Проблема цільової групи і літературної стратегії: варіативний “Сценарій”
Оксани Робскі
На книжковому ринку Росії ім’я відомої у “великосвітському” середовищі
Москви галерейниці Оксани Робскі з’явилося у 2005 році – московське
видавництво “Росмен”, яке спеціалізується на виданнях, означених
категорією “жіноче чтиво” (переважно в різновиді “міська комедія”),
надрукувало роман “Casual (Щоденне)”. Протягом наступного року, на хвилі
передбачуваного (ба зрежисованого) видавництвом успіху авторки (і,
додамо в дужках, неочікуваного критикою сплеску “гламурного жанру”),
виходять ще два твори письменниці: “День щастя – завтра” та “Про
любоff/on”. Читацька популярність, що її набули більш ніж недосконалі з
естетичного погляду твори авторки, примусила замислитися не лише
“глянцеву” критику, яка охоче і майстерно рекламувала романи Робскі
майже на всіх доступних їй рівнях (від метро до телебачення), але й
“високочолих” дослідників (а йдеться тут не мало як про дискусії у
“грубих” часописах), котрі задумалися про стратегії успіху, а отже і про
механізми канону новітньої російської словесності (зокрема про
розмивання меж високої та масової літератури, формування та моделювання
читацької аудиторії, проблему прагматики літератури взагалі).
Популярність бульварних романів Робскі тут натомість симптоматична
(недарма все частіше говорять уже про “феномен Робскі” в новітній
російській літературі [3; 5]).
Почнемо ж з очевидного: якщо певний комунікативний акт (яким є зокрема і
художній твір) викликає громадську думку, то й остаточна верифікація
його відбувається не в межах книжки, а в межах суспільства, що її читає.
Розмірковуючи про критерії літературного успіху, російський соціолог
літератури Борис Дубін відзначає: “Категорія успіху фіксує особливе,
позанормативне досягнення в тій чи іншій суспільно значущій галузі.
Зрозуміло, що це досягнення має бути у досить загальновизнаний та
загальноприйнятий спосіб підтверджено певними авторитетними у даному
соціумі інституціями, групами, репрезентативними постатями,
санкціоновано ними та символічно (тобто умовно) нагороджено в якості
генералізованого <...> зразка” [9, 120]. Отже, присвоєння певному тексту
статусу значущої культурної практики зокрема зумовлене і залежить від
спрямованості твору на певне читацьке коло, більше того – на декотрий
сегмент цього кола, свою владну референтну групу. Коли говорять про
читацький успіх Оксани Робскі, перш за все мають на увазі масовану
PR-акцію, котра закінчилась включенням першого роману авторки до
короткого списку літературної премії “Національний бестселер” та
спровокувала надзвичайно високі як для пострадянської простори тиражі та
рівні продажу книжок. У випадку Робскі (як, скажімо, кілька роками
раніше Ірини Дєнєжкіної) номінація на престижний Нацбест укупі з іншими
“регуляторами” масової літератури (указівкою на книжкову серію,
репутацією та спеціалізацією видавництва, рекламною інформацією про
бестселер – тобто певними видавничими стратегіями плюс іменем автора в
якості бренда) стає одним з механізмів легітимації явища масової
культури в якості культурної інновації (при тому, що мале журі
“Національного бестселера” не дало роману “Щоденне” жодного балу).
Очевидно, що коли ведеться про відношення певного явища до масової
культури, то йдеться не про оцінювання його, явища, художньо-естетичного
рівня чи культурного рівня реальної/потенціальної його аудиторії, а
насамперед про той спосіб, у який воно твориться, розповсюджується та
функціонує. Категорія “інновація” (що ми її тут вживаємо радше в лапках)
є показовою щодо позіційонування романів Робскі у сучасному літпотоці.
Як відомо (щонайменш з робіт Умберто Еко (див. [ 17]), характерної
рисовою “жанрової літератури” є її формульність (себто повторюваність +
копіювання + підпорядковування заданій схемі + зайвість, протиставлена
інформативності), культурна новизна не є в межах масової літератури ані
абсолютним критерієм, ані вимогою якості. Власне формульність жанру і
має зумовити “насолоду від тексту”, а цінністю є повторення тої
наративної інтриги, що не змінюється. Натомість гаслом рекламної акції
“Щоденного” була акцентуація оригінальної та позааналогової природи
творів Робскі: актуальна словесність поповнилася таким собі співцем
буржуазії, “вищого класу” початку 2000-х, а отже нова тема і –
що головне – нове спрямування подібного “вузького спеціального”
(памфлетного) тексту на широкого читача потребує нових виразних засобів.
Так, російський книжковий оглядач Борис Ланін пише: “Роман Оксани Робскі
з’явилися як раз тоді, коли у проявленого прошарку (російської буржуазії
– Г.У.) позначилася потреба у саморефлексії. Поки що – лише позначилася.
Самих рефлексій тут поки не має, зате є проба вибудувати родовід.
Сформувати династію, надати їй респектабельності” [14]. Іронізує з цього
приводу відомий критик Лев Данілкін, характеризуючи Робскі як ту, “хто
став тотемною постаттю рубльовської компрадорської буржуазії, хто
репозиційонував всіх тих “мультиків” і “віп-віпичів” з анекдотичних
нових руський у солідну стару аристократію, котра якісно відміна від
всіх інших класів, що раніше претендували на статус гегемону” [8]. Але
це щодо рівня прокламацій (чи горизонту очікувань, якщо використати
термінологію Ганса-Роберта Яусса).
Фабулу “Casual” складає побутово-детективна оповідь про самостійне життя
“простої дівчини з Рубльовкі”: молода мати, дружина успішного бізнесмена
втрачає гроші і спокій через смерть чоловіка, що його вбили партнери по
бізнесу. Займаючись пошуками вбивці, жінка помилково страчує невинувату
людину, започатковує і втрачає власний бізнес, карає винного у смерті
чоловіка, знаходить нове кохання, що водночас є джерелом її нового
фінансового проекту.
Одна з другорядних персонажів “Щоденного” стає головною героїнею “Дня
щастя”. Сюжет творять розповідь про становлення, розквіт і занепад
жіночого агентства особистих охоронців (і прізвисько головної героїні –
Нікіти – є тут алюзією на популярний сюжет масової літератури) та про
деструктивні стосунки заможної наркоманки Олі із своїм чоловіком, сином
та подружками.
Щодо третього (і останнього на сьогодні) роману Робскі, то йдеться тут
про втілення певного комічного прийому обманутих сподівань наївного
читача, який базується на допущенні, що читацька аудиторія впізнає
похідний топос, несподівано “знижений” автором і розважиться
“випадковістю” розв’язки. Поділено твір на дві рівні частини – чоловічу
і жіночу (відповідно до статті оповідача), котрі демонструють погляд на
любовну колізію двох “учасників процесу”. Даша – бідний логопед, що
вчить правильно говорити російською політичну московську еліту, Влад –
багатий одружений амбітний політик з проблемами у подружньому житті.
Очікувана при такому розкладі “історія Попелюшки” становить першу,
жіночу, частину роману, друга частина демонструє цинічність і
брутальність світу “справжніх чоловіків”.
У плані жанрових варіацій романи Робскі – багатошарові утворення, де на
рівних функціонують засоби і прийоми детективу, родинного і любовного
роману – мають, між тим, прикметний історико-літературний аналог.
Наприкінці двадцятих років XIX століття в англійській літературі виникає
пов’язаний із субкультрою денді жанровий різновид “модного роману”
(fashionable novel). “Модний” в цьому випадку позначає і тему романів, і
специфіку їхньої рецепції: героєм твору, як правило, був захоплений
модою юнак-денді; а сама книжка завдяки ретельно виписаному сюжету з
життя “вищого суспільства” швидко стала модною новинкою. У літературній
формулі подібного типу творів обов’язковим складовим виступав опис балів
і раутів, картярних ігор, кінних перегонів, дендістських строїв і
дамських вечірніх туалетів, тобто реалій тогочасного бомондного життя.
Неначе поза сюжетом (але до того досить часто) згадувалися реальні
адреси та імена відомих – модних – кравців та ювелірів. За перевіреною
схемою “модного” роману будує свої тексти і Оксана Робскі: напрочуд
схематичні детективні та любовні колізії романів є тлом для опису
“правильних”, стилістично витриманих інтер’єрів, актуального (на момент
написання) вбрання, певного кодексу поводження у “вищому” середовищі і
таке інше аж до безпосередній інструкцій щодо влаштування престижного
“світського зібрання” (як то опис “Смарагдової вечірки” – себто заходу,
умовою участі в котрому є смарагдові прикраси – у “Дні щасті – завтра”).
Але при тому місце наївного хлопця-шукача пригод, який опиняється в
середовищі денді, аби згодом перейняти їхню філософію і переродитися, в
“гламурних” романах Робскі заступає “дівчина з народу”, котра через
певні життєві обставини (здебільшого тут йдеться про шлюб чи роман із
заможним чоловіком) потрапляє у новий до неї світ, приймає умови
існування в ньому і стає репродуктором його норм та ідеології. “Зміна
статті” головного героя “модного” роману щодо “феномена Робскі”
зумовлено як безпосередньо статтю авторки (письменниця неодноразово
повторює, що відбиває у романах виключно свій життєвий досвід), так і
цільовим спрямуванням тексту, тобто гендерним складом його потенційної
аудиторії. Референтна група Робскі – жіноча читацька аудиторія. Це
наразі дозволяє говорити про “феномен Робскі” як про “гендерний проект”
(в сенсі репрезентації сексуальної розбіжності як політичного акту).
Більшість відгуків на романи Робскі зводяться до реплік на кшталт “не
дивлячись на те, що автор роману явно претендує на провокацію і
оригінальність, даний текст з легкістю вкладається у межі жанру, який
прийнято зверхньо називати “жіночою” прозою” [18]. (Тут,
у дужках, відзначимо послідовне іменування і само-іменування Робскі у
мас-медіа різного рівня виключно “письменником”). Показовою натомість є
рецензія на “Щоденне” “Не ходіть, дівчата, в Африку гуляти”, що її
надрукували “Санкт-петербурзькі відомості”. Правлячи “зразковий ряд” з
імен Джен Остен, Маргарет Мітчел та Барабари Картленд, рецензентка
вписує в нього твори Робскі, на тій підставі, що “дівчата люблять над
книжками поплакати” [12] (знакова назва критичного відгуку на роман
Робскі Льва Данілкіна – “Російська Джен Ейр” [8]).
th
@рубльовськіх” романів, але й третього твору, який, за словами авторки,
мав би засвідчити її сталий інтерес до життя “звичайних” людей. Так,
жоден рецензент “Щоденного” не пройшов повз згадки про білі трюфелі за
тридцять доларів за грам, не подивувався обізнаністю героїнь в тому,
скільки коштує спідниця в складку Diane von Furstenberg до сезонної
знижки та після чи не відзначив джинси за шістсот доларів у “Про
любоff/on”. Щодо останніх, то ця згадка/сцена мала б демонструвати
психологізм життєвих спостережень авторки: дочка успішної жінки,
дивлячись на мати, бачить лише джинси за шістсот баксів – така собі
репрезентація конфлікту генерацій. Втім, більш явною є тут
соціокультурна адаптивна модель, що її демонструє комерційний роман (а
варто повсякчас пам’ятати, що масова словесність за визначення –
література моралізаторська та дидактична, бо має на меті полегшення
процесів соціалізації для читача). Одяг та аксесуари в якості благ, що
розшукується (в протиставлені оптимальним благам), подані як однозначно
ідентифікаційні категорії. “Можна стверджувати, що більша частина
сьогоднішнього споживання – це пошук відповіді на питання “Хто я?”, –
пише англійській соціолог М. Томас (Цит. за: [11, 45]). Почуття
ідентичності, а в цьому випадку – сприйняття і демонстрація себе як
соціальної та гендерної групи, зумовлене тим, що всі “свої” користуються
визначеним набором предметів (до прикладу, ганебний “Фольцваген” героїні
“Дня щастя” протиставлений омріяному “Мерседесу”), захоплюються певною
музикою (невтаємничена Даша в “Про любоff/on” шаленіє від російської
поп-музики, що викликає здивування Вадима) чи спортом (теніс чи фітнес у
героїнь-подруг “Щоденного”) тощо. “Свідки споживання” (а ним є в першу
чергу читач і рецензент роману) за таким умов виконують роль
невтаємниченого Іншого, по відношенню до якого будується цілісна
тожсамість “споживаючої” групи. Російська критикиня Ольга Бугославская с
приводу “маркетингової” складової романів Росбкі зазначає: “Для своїх
це, напевне, самомилування з елементами самоіронії (хочеться
сподіватися, що самоіронія тут все ж таки присутня, хоча, відверто
кажучи, це зовсім не очевидно). Для ти, хто наслідує –
розстановка орієнтирів та заклик до дії” [5, 227]. Отож
героїня-протогоністка зосереджена на тім, як витратити гроші (спожити
символи), щоб підтримати ідентичність своєї групи.
А детальний опис модних московських магазинів, відремонтованих за
новітніми технологіями будинків на Рубльово-Успенському шосе, сніданків
у шикарних рестораціях та вечірок у закритих нічних клубах і таке інше
як спосіб самототожності героя (і що вельми важливо –
читача) формує певне “збидкове” сповідування, котрого потребує, окрім
іншого, специфіка індустріального модерного суспільства, в якому
здебільшого різкі соціальні зміни провокують появу нових кодів
поведінки, зміну (та забуття) традицій. “Роман про гроші та про ті
можливості, котрі надають нам ці “маленькі друзі”, як казав був Остап
Бендер. Роман про міф, започаткований словами “Спочатку були гроші”.
Роман, розрахований на прочитання насамперед самими персонажами. Ось так
ми виглядаємо збоку – ціль і сенс роману” [14], –
характеризує “Щоденне” книжковий оглядач Політ.Ру. Наразі показове
іронічне порівняння Андрія Бондаря романів Робcкі з побутовими нарисами
про Москву та москвичів Володимира Гіляровського: деталі та подробиці
побутоописувальної прози, її “антропологічність” правлять тут за “факт”
соціального роману (звернемо на назву роману “Щоденне”).
Зрозумілим наслідком такої сюжетики та ідеології романів Робскі стала
оцінка їх в якості творів класово вмотивованих (а разом з тим і проява
“класового обурення” реципієнтів твору). А між тим художній світ романів
“гламурної” письменниці (і комерційного роману як такого) набуває форму
через раз за разом повторюванні твердження, апріорі вже знайомі
читачеві, які він, ідеальний читач такого твору, сподівається тут
почути, але в яких його весь час впевнено переконують. Як-то повсякчас
стверджуване Робскі: “Багаті люди – теж люди, вони нещасті, вони
страдають і прагнуть любові”. В ситуації, коли цей художній світ набуває
ідеологічного вираження (де ідеологія – спосіб набування ідентичності),
створюється така собі ілюзія “переступу”: руйнація в результаті якої все
лишається таким як було – система порядку виростає із стабільності
визнаних цінностей. Ідеологічні “інновації” такого твору є за природою
своєю риторичними. Здається, щодо “феномену Робскі” авторка обирає таку
(дієву і впізнану) літературну стратегію не в результаті (і не задля
репрезентації) певних ідеологічних поглядів, а винятково через риторичну
мету: завдання її тексту – переконати в абсолютності думок, що їх
поділяє більшість читачів. Йдеться про перцепцію “популярного”, тобто
“народного” роману (в тому сенсі, як про нього пише Ж.-Л. Борі): такий
твір, народний (в сенсі популярний) за своїм спрямуванням, набуває
згодом і “демократичного” змісту. Авторка в одному з своїх численних
інтерв’ю (що становлять відчутну частину “феномена Робскі”) на питання
про те, що спричинило популярність її романів, відповідає: “Цікавість до
життя у принципі. Можливо, для когось це – просто інша реальність. Для
іншого – це той спосіб життя, який хотілось би набути, але, прочитавши
книжку, людині стало зрозумілим, що це не її. Просто цікавість – це одна
з самих дужих дійових сил. А оскільки світ, який описано у книжці не те
що дуже доступний, а й просто закритий для більшості людей, то це все
пояснює” [2]. Механізм функціонування популярного роману – культурна
група, що є лідером, створює повідомлення на базі притаманного їй,
лідеру, культурного коду; “масовий” адресат розшифровує повідомлення,
застосовуючи інші, доступні йому, культурні коди – набуває у випадку з
романами Робскі очевидно прагматичного змісту (в сенсі культурного
прагматизму). Про це пише, рецензуючи твір Робскі, письменник і політик
Альфред Кох: “Достовірним творіння Робскі вони (пересічні читачі – Г.У.)
визнали лише тому, що воно відбиває їхнє уявлення про щастя. Так би вони
себе поводили, як би були багаті. А раз так, то значить це – правда”
[13]. Щодо подібних механізмів визначення читацької аудиторії бульварний
роман на кшталт творів Робскі (історії з життя багатих, закритих
прошарків суспільства) виконує функції анігіляції сумнівів (а заодно і
ствердження певної культурної законності) відносно мотивів та
над-завдань перегляду/розподілу соціального простору. Цю, буквально
кажучи, якісну ознаку масового мистецтва прийнято називати ефектом
подвоєння реальності. У випадку “гламурних” романів сучасної Росії
функція ця виконується через власне рекламний принцип: герой отримує
задоволення – читач ідентифікує себе з героєм – читач спроможний
отримати задоволення, повторюючи дії героя в своїй реальності. І тут
саме час пригадати твердження Умберто Еко про те, що читача визначає
безпосередньо лексична і синтаксична організація тексту, а отже і “текст
є не що інше, як семантично-прагматичне продукування власного Зразкового
Читача” [10, 32].
Література
Moers E. Dandy, Brummell to Beerbohm. – New York: The Viking Press,
1960. – 235 p.
Альперина Д. Женщина с Рублевки // Российская газета. – 2005. – 18
февраля.
Архангельский А. Робская сущность // Огонек. – 2006. – 24 января. – С.
25-27.
Бондар А. Парад потвор Оксани Робскі // Дзеркало тижня. – 2005. – № 30.
Бугославская О. Вот моя деревня… (Оксана Робски. Casual; Оксана Робски.
День счастья – завтра) // Знамя. – 2005. – № 9. – С. 225-228.
Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. – М.: НЛО, 2006. –
630 с.
Веблен Т. Теория праздного класса. – М.: Прогресс, 1984. – 367 с.
Данилкин Л. Русская “Джейн Єйр” // Афиша. – 2006. – 17 января.
Дубин Б. Сюжет поражения (несколько общесоциологических примечаний к
теме литературного
успеха // Новое литературное обозрение. – 1997. – № 25. – С. 120-130.
Еко У. Роль читача. Дослідження з семіотики текстів. – Львів: Літопис,
2004. – 383 с.
Ильин В.И. Поведение потребителей. – Сыктывкар: Сыктывкарский
университет, 1998. – 126 с.
Каменецкая М. Не ходите, девушки, в Африку гулять // Санкт-петербургские
ведомости. – 2006. –
7 марта.
Кох А. Литература победившего лавочника // Медведь. – 2005. – Октябрь. –
С. 23-25.
Ланин Б. Homo sapiens pecuniosus // Полит. Ру. – Аналитика. – 2005. – 17
марта. –
http://www.polit.ru/culture/2005/03/17/laninrobski.html
Между ангелом и бесом (Оксана Робски. Casual) // Урал. – 2005. – № 6. –
С. 218-220.
Оксана Робски: “Я бы занялась политикой”. Беседует Леонид Клейн //
Полит. Ру. – Культура. – 2006. –
11 января. – http://www.polit.ru/culture/2005/12/29/robskiint.html
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна //
Философия эпохи постмодернизма. – Мн.: Красико-принт, 1997. – С. 48-73.
Янкович Г. “В мире животных” Оксаны Робски // Страна.Ru (Национальная
информационная служба). –
2005. – 10 июня.
За відомостями видавництва “Росмен” тираж першого роману Робскі – 400
тис. екземплярів, сукупний тираж двох наступних творів – 800 тис.
“Casual” визнано бестселером 2005 року за версією Видавничого Дому
“Комерсант” та часопису “Експерт”.
Щодо випадку Робскі категорія бренд письменницького імені є позбавленою
метафоричного забарвлення: ім’я своє авторка пише як “ОКсана Робскі”.
Принаймні, це виправдане для модерної свідомості. Втім, говорити про
“постмодернізм Робскі” було б значним перебільшенням.
Найвідоміші зразки англійського “модного роману” – “Тремен” Р.П. Уорда,
“Вівіан Грей” Б. Дізраєлі, “Пелем” Е. Бульвер-Литтон [Детальніше див.:
6, 348-360; 1, 52-58].
Звичайно, “споживач” і “свідок” тут – категорії абстрактні.
З інтерв’ю авторки: “Зараз мені цікаво писати, і я пишу. Але я живу на
гроші від продажу своїх книжок. У мене, наприклад, в романах часто
згадуються різні бренди. Це product placement – и я не роблю з того
таємниці” [16].
“Наважуся припустити, що саме побут мешканців пересиченої Рубльовки і є
головним героєм твору, його сенсом і нонсенсом. Письменниця претендує на
роль такого собі Ґіляровського у спідниці початку ХХІ століття. І саме
це залишиться від бренду Робскі у віках. Якщо через 150 років допитливим
краєзнавцям і культурним антропологам заманеться довідатися, як жили
московські багатії під час правління В.В. Путіна, “Casual” може
виявитися для цього невичерпним джерелом” [4]. Цікаво, що власне
невідповідностям у житті персонажів “Щоденного” та реальних мешканців
Рубльовкі присвятив свій відгук на роман Альфред Кох [13].
“Ачь, диви, понаписували тут тупенькі дамочки про свої страшні
проблеми! У них, бач, сходи у особняку без підігріву! А от пробували б
вони, скажімо, з лопатою на грядах?” [15, 219].
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
