Поетика Юрія Тарнавського першого періоду.

Українська поезія ХХ століття позначена величезним впливом
модерністичної естетики, починаючи від М.Вороного, Л.Українки і аж до
часів журналу “Світовид” (в останнє десятиліття). Однак естетичний
радикалізм пов’язаний лише з трьома поколіннями: футуристами,
Нью-Йоркською групою і Київською школою. Історія українського поетичного
авангардизму окреслюється в головних рисах цими трьома феноменами. Суть
авангардизму, як мистецької доктрини, передбачає естетичний радикалізм,
а серед згаданих трьох історичних явищ є імена, що найкраще втілюють
явище авангардистської поезії і тому є найліпшими представниками своїх
поколінь. Зрозуміло, що у футуризмі постаттю, що практично містила в
своїй творчості найцікавіші поетичні досягнення став великий Михайль
Семенко. Відповідно постаттю, що засвідчила в своїй творчості
найсміливіше експерементаторство в середовищі українських поетів, котрі
сформувались за межами України, обравши естетику модернізму з величезним
впливом найбільш експерементальних авангардистських стилів, без сумніву,
є Юрій Тарнавський.

Відкриття нового в мистецтві зрештою суть мистецтва, безкомпромісний
шлях експеременту – риса авангардизму (деякі сучасні “теоретики”
намагаються протиставити “модернізм” і “авангардизм”, – називаючи
модернізм – конструктивним, дестрруктивним – авангардизм, пояснюючи вже
в теперішні політично вільні часи з допомогою вульгарно-соціологічного
інструментарію, майже з “недалекого минулого”, деструктивність певних
митців через їх естетично-безкомпромісну творчість. В подібному явна
нещирість і спроба виконати псевдо-соціальне замовлення на естетичне
виправдання компромісів. Використовуючи подвійні підходи, нагадаємо, що
вже були невдалі спроби “спихнути” романтиків за їхню, нібито,
“кривавість”. Усвідомлюючи те, що ці “дослідники” вже не можуть своїми
псевдонауковими вказівками “заборонити” неприйняття компромісу в
романтизмі, називають все в модернізмові, що постало як наслідок
естетичного заперечення компромісу — не конструктивним, а деструктивним,
надаючи цьому соціального значення, тобто проголошуючи фактичну
заборону. Однак цим “горе-вчені” заперечують найфунаментальніші засади
мистецтва, а особливо засаду новизни й вільної мистецької етики.

Завдяки згаданому вульгарносоціологічному літературознавчому напрямку –
багатьох поетів трьох поколінь намагаються “затаврувати” неправильністю,
а деяких проголосити “правильними”, тобто на розуміння цих “вчених” –
модерністами і – дозволити …читати.Фактично тавро “неправильних”
(деструктивних, авангардистів) непомітно позбавляє українську поезію
визначних постатей, що своєю творчістю фактично виводили з
провінційності до найвищого естетичного розвитку нашу поезію. Звісно, що
такі як М.Семенко чи Ю.Тарнавський та естетично найрадикальніші постаті
Київської Школи (С.Вишенський, М.Григорів, І.Семененко та ін.)
заслуговують на найщиріше пошанування як поети, що найбільше сприяли
високому розвиткові української поезії в ХХ ст. Однак, для прикладу, на
сьогодні немає “по-людськи” виданого М.Семенка. Щодо Ю.Тарнавського, чия
мистецька доля тісно пов’язана з колом Нью-Йоркської групи, то досить
часте звинувачення поета в надмірній радикальності свідчить про те, що
його творчість викликає шок і роздратування у вульгарно-соціологічних
традиціоналістів і цим вони засвідчують величезний внесок Ю.Тарнавського
в розвиток української поезії, який не в силах вони ні заперечити, ні
змінити.

Юрій Тарнавський невіддільний від феномену Нью-Йоркської групи поетів.
Митців, що вимушено дітьми виїхали з України, отримали освіту в
американських університетах, і як згадує поет Богдан Бойчук, обрали
модернізм, аби засвідчити модерне життя українського народу, не зважаючи
на всі катаклізми.

Модернізм ними завжди усвідомлювався як мистецтво гуманізму. І водночас
ці митці чітко позиціонували себе, як єдині поети-укранці свого часу,
для яких поезія була лише поезією, а не як засіб для досягнення
соціально-естетичних цілей, чи обслуговуваннням соціально-догматичних
ідей. “Нью-йорккці” вважали, що саме від них залежить розвиток та
загалом існування української поезії як естетичного феномену.

Цікавились “нью-йоркці” від сюрреалізму, експресіонізму та усіляких
інших “ізмів” до філософських ідей екзистенціалізму, — це все в
тогочасній (50 –70 р.р.) Радянській Україні було цілковито заборонене,
тут всюди панував псевдо-мистецький стиль “соцреалізм” – спроба
створення ідеологічно-заангажованої масової літератури. Трохи згодом,
саме в часи найцінніших здобутків нью-йоркців (60-ті р.р.), у нас
виникло т. зв. “шістьдесятництво”, що зрештою з естетичного та
ідеологічного боку було спробою створити “соцреалізм з людським
обличчям” – відповідно до модної в пост-сталіністські часи ідеї
соціалізму з “людським обличчям”. Все ж шестидесятництво залишалось
ідеологічною, масовою, з додатком певної міри національної ідеї,
поновленою варіацією “соцреалізму”, відмінності з яким були швидше
політично-естетично-етичними та національними ніж суто естетичними.

Шестидесятництво і нью-йоркці принципово спирались на протилежні основи
розуміння суті і функції мистецтва. Для нью-йоркців поезія була
елітарною гуманістичною рефлексією індивіда, що цілковито було
неприйнятним для адептів соцреалізму та його видозмін.

В історії літератури шестидесятництво лишилось явищем
етично-політично-культурним, що використовувало поезію як засіб, а
нью-йоркці є явищем поетичного феномену.

Як я вже зазначав Ю.Тарнавський серед нью-йоркців був найрадикальнішим,
можна сказати “найправовірнішим” експерементатором у своєму поколінні
українського авангардизму.

Споріднене за багатьма векторами в материковій Україні було явище
Київської Школи (пост-шістдесятників). Виникнення її в першу чергу
пов’язане з естетичним і соціальним нон-конформізмом. В середовищі
шестидесятництва, а “кияни” – за віком це “пізні шестидесятники”,
з’явились митці, для котрих герметизм, елітаризм, що грунтувались на
авангардистській поетиці (головно сюрреалізму) та архаїчному фольклорі,
що не був засмічений соціально-ієрархічною вульгарною логікою та
раціональністю. Саме поезія НЙГ і КШ в поетиці багато в чому
перегукувалась, не зважаючи на різні десятиліття найважливіших досягнень
(НЙГ – 60ті, КШ – 70ті). Не дивно, що в перебудовчі часи поетичний
журнал “Світовид” виник як спільна трибуна НЙГ та КШ (в часи “састою”
поезія “киян” мала цілковито нелегальний статус).

Найрадикальнішим поетом серед киян став Станіслав Вишенський, але
практично майже всі вони в різний час робили надзвичайно радикальні
ухили, навіть відносно поміркований Василь Голобородько напр. у циклі
“Синя радість” ставав цілковитим радикальним
сюрреалістом-ксперементатором. Михайло Григорів, Іван Семененко
експерементували з метафорикою теж надзвичайно цікаво.

Звісно, поетика, методика маніпулювання образом, відмінна у НЙГ і КШ. В
ньюйоркців, загально, це екзистенційно-метафорично-метонімічний досвід
відірваного від соціуму індивіду, а в киян це радикальна метафорика
міфу, легенди, праісторії (давнього минулого) в сюрреальному зіткненні
та бутті, хоча напр. Василь Рубан з КШ – цілковитий адепт автологічного
сюрреалізму (надзвичайно рідкісної у нас стилістики).

Ці два покоління найцікавіші й найпоетичніші репрезентанти 60 і 70 их
р.р. в українській літературі загалом, завдяки естетиці авангардизму –
поетизації радикальності відчуття.

Поетична творчість Юрія Тарнавського об’ємна і має два масиви:
україномовний і англомовний. Не будемо оцінювати писання англійською
(хоча і в авторських перекладах), розглянемо укоаїномовну поезію. Вона
має два періоди: до 1970 року і після. З перспективи часу можемо
стверджувати, що поезія після 1970 року небула такою
оригінально-художньою як до цього. Вона мала численні самоповтори,
втрату художнього динамізму тощо.

@~AIDELaU*WP`(ace|h*koelHq/iaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

язаних між собою темою: подорлож до Іспанії. Зрештою це зовнішній бік.
Подорож розклладається на величезну кількість дискретних одиниць:
розділів-поезій в прозі у котрих своя фабула (якщо звісно коректно до
авангардистського твору вживати поняття фабула). Час перемішаний в
уривках-розділах, різна послідовність подорожі. Змішується додатково
інші чинники.

Технічно всі вірші в прозі мають спільну рису: послідовно змінювані на
один-два варіанти майже подібні синтаксичні та лексичні конструкції, у
яких поступово лексеми змінюють місце у синтаксично-смисловій позиції.
Фактично кожне поняття (слово) почергово проходить кожну смислову
позицію, цим витворюється специфічний образ своєрідного колообігу
(циклічності і рівності усього в світі). Ц е поезія про людину світ і
тіло, його дискретність. Тілесність було яскравим новаторством на той
час. В американському мистецтві образна тілесність яскраво проступила аж
у 80-ті. У Юрія Тарнавського тілесність рівнозначна світові і подібний
світ як загальна метафора, що насичена екзистенцією оприсутненою через
здавалось-би побут. У “Без Еспанії” загальна метафора стає суттю і
символом буття де є частина і ціле, дія і тіло, предмет і світ, людина і
т. д. Це все іменується і стає зрештою кров’ю. Кров як змінно-незмінна
рідина життя, що тече і невпинно змінюється не змінюючись, лишаючи
незмінною суть, де все є рівне, подібне, тотожне і єдине та надзвичайно
чуттєве і все стає кров’ю ліричного героя – і чи не всесвіт є
субстанцією життя і творіння “ліричного героя”?..

Крайній суб’єктивізм поета в цій збірці створює також відсутність
упізнаванності міфу, однак відчуваємо його присутність як космосу, як
хаосу і надпорядку водночас.

“Без Еспанії” шедевр поетичної творчості Юрія Тарнавського, на
превеликий жаль, до сьогодні докладно не прочитано критиками та
літературознавцями. Вплив цієї збірки на розвиток української
модерністичної літератури суттєвий, він проглядається і в сучасній прозі
(напр. Т.Прохасько “Довкола озера”), так і в сучасній поезії (напр.
київський неоавангард тощо). Близькою за тематикою (метафора подорожі)
став також пізніший цикл “Вибрані дороги” (1970-72) іншого поета НЙГ
Богдана Бойчука. У образі подорожі фортецями і монастирями Франції та
Іспанії цілком сюрреально накладаються едіпів комплекс, фантастика
експерементальних візій з готичним відблиском на еротику і символ акту
та на метафору матері і батьківщини. На жаль цю збірку літературознавці
теж мало досліджували. На нашу думку ці дві збірки найяскравіше
розкривають талант поетів і найвдаліше показують те, чим був феномен
поезії НЙГ, де примусова відірваність від Батьківщини провокувала
поетичний стан відчуття світу як подорожі, подорожі екзотикою, що
вивільняла від безлічі провінційно-українських штампів та правил
культури і соціуму та колосально сприяла суб’єктивним чинникам тематики
та якості поезії.

До вагомих здобутків Юрія Тарнавського належать ще дві збірки “Пісні
Є-Є” (1967), “Поезії про ніщо” (1970).

“Пісні Є-Є” – спроба експерементування з поп-мистецтвом. Юрій
Тарнавський поєднуює власний сюрреалім з сучасною йому епохою хіппі
(т.зв. “діти квітів”). Деякі попередні естетичні досягнення з “Без
Еспанії” поет пов’язує з своєю версією світовідчування, філософії
тогочасної англомовної контр-культури, навіть у назві ми прочитуємо
зв’язок з тогочасною рок-музикою. Психоделічно-сексуальні засади
естетики котрих вдало поєднані з поліфонічно-дискретним візіонерством
Юрія Тарнавського, а загальна простота поп-естетики вміло
використовується в структурі створення образів.

Звичайно, головно темою для поезій, що складають збірку, стала ідея
хіппівського “вільного кохання”, котра для “дітей квітів” була наріжною
в життєвій філософії. Однак у збірці проглядаються візії естетизації
насильства і смерті, що було не характерно для “покоління хіппі”, але
стало етичним грунтом для тих, хто розчарувався в пацифіських ідеалах
“бунту 60-их”.

Багато в чому поезія “Пісень Є-Є” базується на відвертій примітивності
поп-засад контр-культури і цим значно спрощує радикально-складну поетику
Юрія Тарнавського, однак саме ця збірка на тлі пізніших спроб інших
авторів поєднати серйозну поезію з поетикою контр-культури, виявилась
справді єдино вдалою подібною спробою в українській поезії.

У збірці “Поезії про ніщо” маємо багату художніх прийомів використаних у
вже згадуваній “Без Еспанії”, проте тут не знаходимо достатньої
екзестенційної напруги та бажаних рівнів усвідомлення буття, все
виглядає більш одновимірно.

У своїх поезіях Тарнавський розбив на друзки «поетичність» і кліше
української мови і поезії, замість того, щоб будувати вірші з уже
існуючих поетичних стереотипних «цеглин», творить їх з мовної «глини».
Його образи нетрадиційні. Його сюрреалістична, ірраціоналістична поезія
призначена для інтелектуальних меншин. Тарнавський, як і інші члени
Нью-Йоркської групи, відмовився пересаджувати вишневі садки та стрункі
тополі на асфальт. «Традиційна» еміграція зі своїми комплексами й
зацикленістю на певних «сюжетах» не зрозуміла «літературних хуліганів».

У своїй автобіографії «Босоніж додому» митець згадує, що зверталися
«нью-йоркці» майже винятково до особистих тем, свідомо цураючись
«патріотичних», бо відчували, що українська література цілковито
лишилася поза модерними естетичними рухами Світу й що їхнім обов’язком
було ту ситуацію змінити.

Правий Валерій Шевчук, стверджуючи, що поезія для Тарнавського — це
максимальне наближення до сокровенностей людського «я», що поет,
блукаючи по світових шляхах, увібрав у себе компоненти різних культур і
наблизив українську поезію до світових форм, розширив поняття
поетичного.

Його творчість — яскравий приклад новітньої поезії, що в найкращих
зразках серед світового поетичного процесу стала найцікавішим пошуком та
відкриттям новітніх художніх світів. У особі Юрія Тарнавського українці
мають поета, котрий не хотів бути провінціалом, де зрештою є місце лише
вторинному наслідуванню – він захотів і став ти поетом НОВОГО.

Такі постаті як М.Семенко, Ю.Тарнавський та інші виводять українську
поезію з багна вторинності “для хатнього вжитку” та політичного
услуговування.

Література:

1.“Поезії про ніщо і інші поезії на цю саме тему” (Лондон–Нью-Йорк,
1970). Ця книга становить перший том його зібраних поезій, до якого
ввійшли всі раніше видані збірки разом із додатковими, що вперше в ньому
друкуються, а саме : “Життя в місті”, “Пополудні в Покіпсі”,
“Ідеалізована біографія”, “Спомини”, “Без Еспанії”, “Пісні є-є”,
“Анкети”, “Вино і ропа” і “Поезії про ніщо”.

2.“Без нічого” (Київ, 1991). Це видання вміщає більшість вже раніше
опублікованих праць, а саме : збірки “Життя в місті” (вибрані вірші),
“Без Еспанії”, “Пісні є-є”, “Поезії про ніщо” і поему “Оперене серце”.

3.“Їх немає” (Київ, 1999). Ця книга становить другий том зібраних поезій
автора, до якого ввійшли деякі раніше видані збірки разом із такими, що
вперше в ньому друкуються, а саме : “Ось, як я видужую”, “Ідеальна
жінка”, поема “Оперене серце”, “Фотографії, це квіти”, “Нулі й одиниці”,
“Зео півонії”, “Врослі вірші”, “Дорослі вірші” і поеми “У ра на” та
“Місто київ та ям”.

4.“Не знаю”, вибрана проза (Київ, 2000) — книга, до якої ввійшли раніше
вже друковані твори разом із такими, що вперше у ній друкуються, а саме
: роман “Шляхи” (у новому варіянті), “Сім спроб” (уривки з англомовних
прозових книг Смуток, Гіпокрит, Невинний у Парижі, Подорож на південь,
Менінґіт, Три бльондинки і смерть, Короткі хвости) і коротка літературна
автобіографія “Босоніж додому і назад”.

5.“Інтерв’ю (Івана Фізера) з членами Нью-Йоркської Групи” (журнал
“Сучасність”, число 10, Мюнхен, 1988)

6. Поза традиції. Антологія модерної поезії в діяспорі. – Київ-Оттава
1993.

7. Поети “Нью-Йоркської групи”. Антологія. Харків-2003.

8. Півстоліття на півтиші. Антологія поезії Нью-Йоркської групи. Київ —
2005.

9. Бойчук Богдан Спомини в біографії. Київ – 2003.

Похожие записи