.

Особливості гротеску в повістях м. хвильового “Санаторійна зона” та “Сентиментальна історія” (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
2 15777
Скачать документ

Особливості гротеску в повістях м. хвильового “Санаторійна зона” та
“Сентиментальна історія”

У світовій літературі поняття гротеск найчастіше пов’язується з творами
Ф.Рабле “Гаргантюа і Пантагрюель”, М.Сервантеса “Дон Кіхот”, М.Гоголя
“Ніс”, М.Салтикова-Щедріна “Історії одного міста”, М.Булгакова “Майстер
і Маргарита”. Щодо української літератури – найчастіше звучать імена
І.Багряного, І.Франка (поема “Ботокуди” і нарис “Доктор Бессевіссер”),
М.Куліша та І.Драча. Елементи гротеску зустрічаємо в сатиричних творах
Т.Шевченка та Остапа Вишні. До цього списку, очевидно, буде доречно
включити й ім’я М.Хвильового, при цьому особливу увагу потрібно звернути
на його повісті “Санаторійна зона” та “Сентиментальна історія”.

Треба зазначити, що дослідники, розглядаючи творчість М.Хвильового,
глибоко аналізують його, насамперед, як імпресіоніста-лірика
(В.Лігостопова); вказують, що з аналітичним підходом до зображення життя
у творах пов’язане й застосування поетики екзистенціалізму (Т.Кононенко,
О.Муслієнко). Існують дослідження, які розглядають літературну спадщину
письменника у типологічному зіставленні з роботами інших українських і
зарубіжних митців, дають змогу побачити його творчість в контексті
загального літературного процесу.

Багато літературознавців досліджують особливості творів М.Хвильового з
позиції романтичної поетики і лише дуже поверхово у працях згадується
про використання автором такого художнього прийому як гротеск. Тому
доцільно буде більш глибоко зупинитися саме на цій особливості творів
письменника, поглянути на цю рису крізь призму діалогу культур,
визначити до якого саме типу (ренесансного чи романтичного) можна
віднести гротеск М.Хвильового, чітко окреслити, які саме гротескові
прийоми використовує автор у своїх творах.

У сучасному літературознавстві поняття гротеск перебуває в колі
постійної уваги багатьох дослідників (М.Бахтін, Л.Пінський, Т.Кононенко,
Т.М.Самойленко) і дуже часто проголошується ключем для тлумачення
творів.

Як відзначено в літературній енциклопедії, гротеск (фр. grotesque –
химерний, незвичайний від італ. grotta – грот, печера) – переважно
сатиричний художній прийом у мистецтві і літературі, заснований на
нарочитому перестворенні дійсності за допомогою фантазії, поєднання в
одному предметі або явищі таких різко контрастних якостей, які в
дійсності не співіснують: реального з фантастичним, страшного або
трагічного з комічним тощо [9, 72].

М. Бахтін у праці “Творчество Рабле и народная культура Средневековья и
Ренессанса” зазначає, що гротеск – це не просто “вид художньої
типізації […] заснований на фантастично-карикатурному перетворенні
співвідношень і контрастів” [2, 503], або, інакше кажучи, не елемент
поетики, і не якийсь художній прийом, а цілісна система світовідчуття,
яка ґрунтується на особливих, притаманних тільки їй принципах.

Дослідник Л.Пінський висловлюється про сутність гротеску так:
“Наближуючи віддалене, сполучаючи те, що заперечує одне одне, порушуючи
усталені уявлення, гротеск подібний до парадоксу в логіці. На перший
погляд видається дотепним і смішним, та у ньому сховані великі
можливості” [8, 121].

Відомо, що гротеск народився на святі, на волелюдному майдані, на
карнавалі. Під час карнавалу можна жити лише за його законами. Карнавал
має всесвітній характер, це особливий стан, до якого причетні всі. Так
само, якщо в художньому тексті є гротеск, то він не стосується якогось
одного персонажа чи сцени – усе зображення неодмінно забарвлюється у
гротескні тони.

М.Бахтін вирізняє два основні типи гротеску – ренесансний і романтичний
(М. де Сервантес та М.Хвильовий) [3, 45]. Якщо ренесансний – це
“святкове божевілля”, веселе радісне звільнення від повсякденних
обов’язків, то романтичний – має “відтінок трагічної індивідуальної
від’єднаності”. Романтичний гротеск – це ніби карнавал, що переживається
на самоті. Якщо ренесансний гротеск веселий, то романтичний страшний
(дивакуватість і незграбність Сервантесового Дон Кіхота, ситуації, в які
він попадає, викликають у читача сміх, а герої М.Хвильового – лише
почуття розгубленості, занепокоєння і остраху); якщо ренесансний
відображає підкорення світу, що перетворюється у “смішне страховисько”,
романтичний – намагання людини вижити в цьому чужому, безглуздому і
ворожому людині середовищі.

У сучасному літературознавстві відзначають такі основні риси
ренесансного і романтичного гротеску :

1. Зниження, тобто “переведення всього високого, духовного у
матеріально-тілесний план”.

2. Відношення до часу, становлення. Світ далекий від завершеності і
перебуває у стані постійних змін, розвитку.

3. Вираження цієї незавершеності – амбівалентність, подвійність. Все має
зворотній бік. Два полюси об’єднуються в одному персонажі, предметі,
явищі, але у романтичному гротеску така двозначність майже відсутня.

4. Мотив маски. Якщо у ренесансному гротеску маска – це один із засобів
святкового перевтілення, то “у романтичному гротеску маска збіднюється й
отримує ряд нових значень, чужих її природі – маска щось приховує,
обманює” [3, 48].

Твори М.Хвильового завжди приваблювали читача не лише тематичною
злободенністю, а й стильовою самобутністю. Автор був надто прозорливим
митцем, щоб закривати очі на драматичну невідповідність між ідеалом та
його реальним утіленням. Основним композиційним принципом його повістей
є бінарне протиставлення сцен реальних і вимріяних. Гротеск, який
М.Хвильовий використовує для здійснення творчого задуму, допомагає
читачеві розкрити приховані автором мотиви, натяки, по-новому осягнути
суть персонажа, зрозуміти задум письменника і створити навколо нього
нову реальність, зумовлену власним досвідом і ставленням до навколишньої
дійсності. Показовими у цьому аспекті є повісті М.Хвильового
“Санаторійна зона” та ”Сентиментальна історія”.

У “Санаторійній зоні“ автор за допомогою засобів гротеску показує
читачеві галерею зайвих людей, учорашніх палких борців за нове життя, в
якому їм тепер немає місця. Санаторійна зона – це своєрідна сцена, на
якій автор розігрує утопічно-фантастичний спектакль. Події повісті мають
специфічні межі. Це зона без колючого дроту і навіть без паркану, та
вийти за її межі герої не можуть, бо тюрма наче поселилася в їх душах.

Персонажі “Сентиментальної історії” схожі на героїв якоїсь п’єси.
Повість може бути прочитана як життєпис втраченого покоління. Важливим у
художній концепції повісті є й розвінчування фальшивої романтики, яка
заступає собою традиційні етичні цінності. Дещо ідеалізована героїня,
чиста і наївна Б’янка, щиро захоплена революційними перетвореннями,
намагається протиставити свій романтизм правді життя. Катастрофічна
розбіжність між ідеалами й “новою дичавиною“, “наманікюреним віком” –
джерело трагедії як для кращих представників молодого покоління, так і
для недавніх учасників революційних подій. Вони усвідомлюють свою
приреченість, але змінити нічого не можуть.

Аналізуючи повісті М.Хвильового, ми можемо легко простежити усі вище
зазначені риси гротеску, уміло використані автором.

Розпочати можна з вище згадуваних “знижень”. “Зниження” у “Санаторійній
зоні” зазнають усі, хто у пошуках ідеалу відірвався від земної
реальності. Перед Хлонею, який вважав, що наша епоха – доба
сентименталізму і “писав по закутках (теж зниження) поетичні новели”,
постає миршавий дідок, який кидає йому в лице: “Тантименталізм – от що
!”. А перед величезним волохатим Анархом (“анарх без “іст” іще
волохатіш, мов Махно…” [10, 379] – така собі “безперечно красива
женщина Майя”, яка глузливо називала його Савонаролою (про Савонаролу
мова далі). “Зниження” завершує миршавий дідок, який із Савонароли
зробив “Тавонаролу”. Та одного осіннього дня “зниження” зазнає і сама
Майя, коли на її столі з’явився напис: “Мяйя є … (нецензурне слово) з
Анархом”. Її ідеї про те, “що взагалі ніякого кохання немає, а єсть
тільки потяг до коітуса” [10, 405], виявилися зведеними до пошлості.

Піддається “зниженню” і сестра Катря. Вона багато розмірковує над
питанням “про день, який буде через п’ятсот літ”, вивчає філософію
Маркса, Гегеля, Шпенглера, Бергсона, але, все ж таки , єдине, що в неї
залишилося після від’їзду, – “подертий черевик, який лежав біля корзини
[…]. На нім вже зацвів зелений хихлатий морошок”[10, 472]. Цей черевик
символізує і падіння на землю її мрії поїхати до Сибіру.

“Зниженою” є і та “прекрасна даль”, мрією про яку живуть герої. Даль –
це не що інше, як крик санаторійного дурня.

Завершується “зниження” образом оповідачки – нервової хворої. Це
“зниження” страшне всім, бо фактично, веде кожного до загибелі. Хоч на
сторінках повісті це трапилось тільки з Хлонею і Анархом, але не важко
“вирахувати” і наступні кандидатури. Не знаходять собі застосування не
лише ті, хто, як Анарх, пережив світоглядну кризу та зневірився у своїх
ідеалах, а й зовсім юні, як молодий поет Хлоня чи медсестра Катря, що
тільки вступають у життя.

“Зниження” зазнають і герої “Сентиментальної історії”. Діловод Кук –
“пристаркуватий і аморальний холостяк”[10, 493]; сіроока журналістка
(вона навіть не має імені), яка постійно шокує читача своєю поведінкою:
“Вона раптом сплюнула […], це цвіркання крізь зуби ніяк не йшло до її
худенької фігури [10, 497]”; товаришка Уляна, “висока і тонка щука з
перебитим носом” [10, 494], в подертих черевиках. Вона не може знайти
своє призначення в сірих повоєнних буднях, почуває себе “вигнаною з раю”
(зник сенс існування, своєрідна романтика революції, коли “всі почували
себе зразковими людьми” [10, 494] і, як тисячі надломлених громадянською
війною людей, несе на собі провину за те, що на місці зруйнованого
життєвого укладу та традиційних етичних принципів утвердилася “нова
дичавина”. Усі ці герої наче уособлюють трагічну історію безнадійних
пошуків втраченого часу.

Повсякчас піддається “зниженню” і головна героїня Б’янка (Б’янка поїхала
на п’янку” [10, 497]). Те, що вона віддалася діловоду Куку лише
підтверджує катастрофічну розбіжність між ідеалами і правдою життя: “Я
хотіла прилучити […] святий романтизм своєї натури до заголеної й
брудної правди життя, але й моє бажання розбилось об глуху стіну
наманікюреного віку” [10, 507]. “Зниженою” є і дійсність, яка оточує
героїв – “нова дичавина”, і “таємна даль”, якої прагнуть герої. До речі,
як зазначають дослідники, захоплення автором екзотичними, часом дивними
іменами та назвами, загалом прикметна риса стилю М.Хвильового, один із
засобів, який за власними словами автора, дозволяє заперечити остогидлий
просвітянський реалізм, неодмінну життєподібність.

Для “Сентиментальної історії” характерна така риса гротеску, як
поєднання в одному предметі або явищі несумісних, різко контрастних
якостей (комічного з трагічним, реального з фантастичним,
піднесено-поетичного з грубо натуралістичним), що веде до абсурду,
робить неможливою логічну інтерпретацію гротескного образу.
Фантасмагоричний сон Б’янки показує смерть її ідеалів та романтичних
сподівань, а потім її духовну смерть. Починається все зі злочину
(“…вчора я зарізала жінку з дитиною. Три дні позад я спровокувала цілу
країну” [10, 533] , а потім на її душу падає темний силует в кепі –
символ епохи, в яку відбуваються події повісті, а після цього вона
раптом бачить себе вже мертву. Цей сон вражає своєю абсурдністю,
нереальністю, поєднанням несумісних речей Але він несе глибоке смислове
навантаження. Вигук “Морітурі те салютант!” [10, 533] – (Приречена на
смерть вітає тебе!) – набуває у даному випадку символічного та
трагічного значення.

У творі присутній образ – символ карнавалу. Карнавал Хвильового – це
нові, нестримні всеоновлюючі веселощі для всього людства, велике,
радісне, але й одночасно трохи сумне свято.

.

>

F

P

b

x

?

?

I

,8??H

J

`

c

¦

?

?

V світ догори ногами).

Ці маски присутні і в “Санаторійній зоні”. Король – це, звичайно ж,
Анарх. Колись він справді був королем, і влада над багатьма людьми була
в його руках: “Коли каламар ще раз так відповість – анарх розстріляє
його під перші удари великоднього дзвону” [10, 415]. Однак тепер він
ніщо, блазень: над ним глузують Майя, метрапанж, дідок. “Анарх знав, що
збоку він тільки комічний, але не перекосити обличчя не міг…”[10,
389]. Недавній боєць революції, її “караючий меч”, котрий переживши крах
своїх ідей та ілюзій, опинився тепер у стані безпорадного хворого.
Фатальна розбіжність між мрією та дійсністю так виснажує Анарха, що він
перестає розрізняти де життя, а де дивовижні фантоми, породжені змученою
психікою, втрачає почуття реальності. Раптом він сам бачить своє
становище: “… на арені клоун зі своєю буфонадою, а за лаштунками
умирає клоунів син – провінціальна трагедія – гірко усміхався Анарх”
[10, 391]. Тут саме час згадати правителя Флоренції кінця ХV століття
Джироламо Савонаролу. Коли Майя згадує про нього, то Анарх неодмінно
злиться і виходить з рівноваги. Чернець Джироламо спалював книги Данте,
Петрарки, “непристойні картини”, скульптури, цінні малюнки. Після марної
боротьби з Савонаролою папа відлучив його від церкви. Щоб довести свою
правоту, йому запропонували пройти випробування вогнем. Савонарола
намагався будь-що врятуватись, запропонувавши свого учня Доменіко да
Пешіа, а коли не допомогло, спробував втекти. Потім на головній площі
Савонаролу стратили, а з натовпу йому кричали: “О пророче, настав час
здійснити чудо! Пророче, врятуй себе!” [6, 23]. Такого привселюдного
самоспалення Майя хоче від розвінчаного короля – санаторiйного Анарха.

У романi Франсуа Рабле “Гаргантюа i Пантагрюель” був король Анарх, якого
Пантагрюель з Панургом перемогли i нещадно розвінчали. Перемогти цього
грізного короля i його військо змогли, насипавши усім до рота суміш
перцю i солі, що викликало у них невситиму спрагу. Від такої ж спраги
гине i санаторійний Анарх. Його загибель перетворюється на карнавальне
дiйство: пiд крики бика, якого десь забивають, Анарх намагається випити
всю рiку. Це спостерігає глядач, правда единий – Карно.

Будь-який розвінчаний король, як король Анарх у Рабле, неодмінно має
бути побитий. Це побиття здійснює маска “лихої жінки” Майї. Це побиття,
правда, так i не перейшло з психологічного плану у фізичний. Постать
цієї жінки зловісна, бо страшнішими й найнебезпечнішими в суспільстві є
навіть не ті, хто кається, переломлюється під тягарем сумління, а ті,
кого совість зовсім не мучить, хто у своїй катівській діяльності бачить
сенс життя. “Я не тільки полюбила цю справу, – я просто – сто чортів! –
не можу без неї жити”, – зізнається героїня Анархові. Таємна чекістка,
вона виконує в цьому тихому закутку до абсурду незвичайну роль та має
дику, перевернуту ієрархію цінностей, особливий моральний кодекс, яким
вона керується.

Маска Майї має ще одне значення – це пожертвування собою заради ідеалу:
“Але я робила це, як тi iдiотки, якi зi спокійною душею йшли на огнище
…” [10, 477]. I тут, як ми бачимо, вона сама нещадно побита, бо її
пожертвування собою нічим не вiдрiзняється від проституцii. А от Хлоня,
навпаки, блазень, що мав би стати королем. За ним уся сила великоi мрii,
iдеалiв, тодi як анарх – нiщо. Хлоня топиться не від спраги, не вiд
деформації психіки. Це цілком свідомий акт протесту людини, яка не може
реалізувати себе, пристосуватися до епохи. Королем, правда, вiн стає на
одну мить тоді, коли (Хлоня) “…моя епоха, як прекрасна незнайомка,
вискочила, вхопила мене в обiйми, затуманила мiй мозок i раптом зникла”
[10, 455]. Король i блазень фiгури нерозлучнi, тому – то Анарх з Хлонею
тепер майже не розлучаються.

У “Сентиментальнiй iсторii” справжнiм блазнем постає перед нами діловод
Кук: він “…так грав олив’яними очима й так по-пiжонськи помахував
хлистиком, що я (Б’янка) ледве втрималася щоб не зареготати” [10, 510].
Але саме він стає королем, коли Б’янка вiддається йому, сподіваючись
примирити свої ідеали з реальною дійсністю. Художник Чаргар, навпаки, з
короля перетворюється на блазня. До розвінчання його призводить
неспроможність визначити своє життя. Його вистачає лише на ганебний
флiрт iз змiжньою жiнкою, бо це не вимагає ніякої відповідальності.

Наступна і дуже яскрава маска – мандрівний самотній лицар Дон Квiзадо
(так називали у спiлцi ВАПЛIТЕ Дон Кiхота). У повiстi “Сентиментальна
історія” уособленням славетного лицаря є Б’янка. “Ах ти мiй нещасненький
Дон Квiзадо! – знову я думала про себе” [10, 509]. Створюючи образ
Б’янки, Хвильовий подарував їй власне прізвисько, адже, як відомо, він
сам любив підписуватися у листах і памфлетах ім’ям “Дон Квізадо”.
Проводячи паралель з цим літературним персонажем, Б’янка тим самим
висловлює марність своїх ілюзій, своєї боротьби. Відчуття власної
безсилості викликають у героїні рефлексії у бароковому стилі. Вона у
гордій самоті протиставляє себе своєму вікові і, як і Дон Кіхот
Сервантеса, виявляється осміяною, обманутою у своїх найкращих
сподіваннях. Вона намагається поєднати непоєднуване, перебороти епоху.

Подібно до всесвітньовідомого героя, який, уявивши себе мандрівним
лицарем, вирушає на пошуки пригод, Б’янка за покликом неясного
передчуття відправляється за тим невідомим, що ховає в собі “незнана,
таємна даль”. Героїня інтуїтивно пов’язує даль із зустріччю з “якимсь
великим чоловіком” і вірить, що тоді станеться диво. Власне, Чаргара
вона розглядає не як об’єкт свого кохання, а як свого чарівного
лицаря-рятівника.

У “Санаторiйнiй зоні” уособленням образу славетного лицаря є сестра
Катря. “Анарх подивився на неї i згадав вікно, в якому до глухої ночі
він часто спостерігав цю дівчину в стосах книжок. I в цей момент вiн
вiдчув якусь спорідненість з нею i добре знаючи собі ціну він подумав з
любов’ю: “Дон Квiзадо” [10, 398]. Її просиджування ночей над книжками –
не просто навчання, пошуки вiдповiдi, це – поєдинок зi стiною “сiрого
санаторiйного будня”, боротьба з вітряками. Та вона бачить, що
вiдiрвалася від землі, тому перемогти їй неможливо. Свого часу Брегсон
писав: “Дон Кіхот не просто падає, а падає задивившись на зорі…” [2, 6].
Так ці полонені примарами уми, екзальтованi натури, ці, безумці, що
дивно розмiрковують, примушують нас смiятися, приводячи у рух такий
самий механізм, що й людина, яка посковзнулася на вулиці… I вони – теж
палаючi мандрiвники, вони спiшать у погоні за ідеалом i спотикаються об
дiйснiсть.

Маска Метрапанжа (“Санаторiйна зона”) – найбільш значуща. Нервова хвора
та пише про неї: “Це була демонстрацiя. Не дивлячись на його низенький
зрiст, – нiхто не мiг щиро сказати, що це – миша без хвоста” [10, 387].
Метрапанж своєю постаттю заганяє в кут, позбавляє простору i свободи,
нагнітає атмосферу підозрілості і страху. А ще, коли Карно можна назвати
втiленою демонстрацією, то з таким же поспiхом до нього пiдходив i
втілений сарказм” [10, 388]. Сарказм, тобто iдейне i психологiчне
знищення, неможливий без зниження. Маска зниження –слинявий миршавенький
дідок, з яким Карно зiйшовся у санаторії. Та це не все Метрапанж – це
диявол, смерть, принаймнi для Анарха. “Карно – iм’я, спiвзвучне зi
словом “карати”. На думку про інфернальне походження цього персонажа
наводять несподiванi появи i зникнення героя. Він уособлює в собі щось
середнє між живою людиною й фантомом.

Ми вживаємо слово “маски” не лише стосовно Карно чи дідка, які й справді
більше маски, нiж люди, а й стосовно Анарха, Хлоні, Майї, нервової
хворої i особливо сестри Катрі, бо все ж таки вони лише частково
самодостатні персонажi, а здебiльшого – частини творчої свiдомостi
автора. Виходить, нiби сам автор по черзi надягає на себе маски. Треба
зауважити, що навiть деякi iмена персонажiв спiвзвучнi з іменем автора:

Х В И Л Ь О В И Й Н I К О Л Я – (фр.Niсolas, як в новелі “Арабески”)

М И К О Л А Х В И Л Ь О В И Й – Майя

Х В И Л Ь О В И Й М И К О Л А – нервова хвора.

Кожна маска щось за собою приховує. В цьому маскараді більше страшного,
ніж веселого. Ми вже зазначили, що гротеск повістей Хвильового можна
віднести до романтичного типу. Досі ми аналізували основний план,
словесно позначене в тексті, але значна частина смислу безпосередньо з
тексту витіснена, утворюючи, за термiнологiєю деконструктивiстiв,
марґінеси. Перше витіснення: маски носять не ляльки – маріонетки, а живі
люди, про що й пише щоденнику нервова хвора: “…. Санаторійна зона – не
театр маріонеток [10, 380]”. Ці живі люди надто часто визирають з-під
своїх масок – i тоді в очах Анарха ми бачимо “наївну простоту i
романтичну мрійливість”, Майя боїться осiннiх холодiв, а Б’янка любить
“шоколад, голубе небо й прекраснi очi художника” [10, 514]. Дуже часто
їм стає страшно, неначе на їх очах відбувається шабаш тих, хто царює в
пiтьмi. Було б дуже жорстоко, якби в повiстi “Санаторiйна зона” не було
ще одного витіснення, яке за значенням можна дорiвняти не до окремоi
думки, а ще до однієї – ненаписаної, але присутньої за межами тексту
історії. Нервова хвора аж тричi зазначає, що ця повість не вдалася, бо
основний текст твору повністю витіснив у останній ХХ розділ її головну
думку: “Я не можу не сказати, як я безумно люблю життя […]. З двох
початкiв, що борються в менi; життя i смерть, перемагає перше” [10,
486].

Так усі герої вище згаданих творів М.Хвильвого прийшли до загибелі, якщо
не фiзичноi, то духовної. Герої поступово і неухильно наближаються до
усвідомлення абсурдності свого становища. Ми можемо спостерігати так
звану негативну еволюцію. Герої намагаються позбутися важкого тягаря
аутсайдерства, почуття самотності, зайвості та закинутості у ворожому
світі. Ця проблема не вирішується для них позитивно: герої щоразу
зазнають поразки перед дійсністю, але автор, у словах нервової хворої
залишає надію на їх переродження. Це переродження у кращих i сильніших є
рисою зовсім іншого гротеску – ренесансного. Повість про тих нових
людей, яку хоче написати нервова хвора у майбутньому, неодмінно буде
побудована саме на цьому новому гротеску – веселому, більш
оптимістичному i зовсім не страшному.

Отже, гротеск у повістях М.Хвильового можна віднести до романтичного
типу: світ, для героїв звичний i єдино можливий, раптом стає чужим i
ворожим, вони не можуть знайти собі у ньому місце. Ідеали та романтичні
мрії руйнуються, живі обличчя перетворюються на маски. Герої
М.Хвильового послідовно йдуть до загибелі. Проте автор вірить, що це не
загибель, а переродження. Це риса ренесансного гротеску, який теж
присутній у творах, правда, у формі марґінесу.

Гротеск у прозі письменника є способом художньої типізації, засобом
аналізу соціальної дійсності та психології людини. Він підкреслює
самобутність художнього методу автора, в якому виявлено тенденцію до
взаємодії різних літературних рис, поєднання досягнень минулих епох з
естетичними відкриттями письменника. М.Хвильовий охопив у своїй
творчості найактуальніші проблеми своєї доби, суголосні
загальноєвропейським світоглядним тенденціям. Він продемонстрував
надзвичайну майстерність та тонкий психологізм і посів почесне місце
серед найвизначніших українських письменників XX століття.

ЛІТЕРАТУРА

Агєєва В. “Зайві люди” у прозі М.Хвильового //Січ. – 1990. – №10. –
С.3–9.

Астаф’єв О. Інтертекстуальність як літературна стратегія //Дивослово. –
2000. – № 2. – С.5–7.

Бахтін М. Творчество Рабле и народная культура Средневековья и
Ренессанса.- М.: Худ. лит., 1990. – с.421.

Вечірко В. Правда про замкнений простір //Січ. – 1992. – № 12. –
С.33–36.

Гром’як Р.Т. Ковалів Ю.А. Літературознавчий словник-довідник. – К.: ВЦ
“Академія”, 1997. – 752 с.

Данилова И. Цветок из Тосканы, зеркало Италии //Юный художник. – 1995. –
№ 5–6. – С.23.

Кононенко Т. Екзистенціальна модель творчості Миколи Хвильового //Молода
нація. – 1999. – №12. – С.80–103.

Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. – М.: Гослитиздат, 1961. –
С.120–122.

Українська літературна енциклопедія. – К., 1988. – С.503.

Хвильовий М. Твори в 2 т. – Т.1. – К.: Дніпро, 1990. – С.383.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020