.

Міфопоетичні моделі популярної української радянської літератури (роман м. Стельмаха “Чотири броди”) (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
1 9332
Скачать документ

Міфопоетичні моделі популярної української радянської літератури (роман
м. Стельмаха “Чотири броди”)

Питання масової літератури та її місця в українському письменстві лише
починають осмислюватися вітчизняним літературознавством. Звісно,
розв’язання цих проблем потребує як пошуку ґрунтовних теоретичних
підходів, так і аналізу індивідуальної своєрідності багатьох постатей
українського літературного процесу. Важливе місце в історії вітчизняного
письменства ХХ ст. посідає творчість М. Стельмаха. Літературний доробок
письменника неможливо оминути на шляху до розробки об’єктивної історії
української літератури. Окрім незаперечних досягнень в галузі мистецтва
слова, твори М. Стельмаха, на відміну від багатьох “класиків
соцреалізму”, мали значну популярність серед читачів, яку не втратили й
сьогодні. Саме ці чинники, на нашу думку, дають підстави порушувати
проблему кореляції творів М. Стельмаха та явищ масової літератури, яку
ми й спробуємо розглянути у цій статті.

Теоретичні питання сутності та функціонування масової літератури
досліджували такі науковці, як І. Ільїн [3], В. Руднєв [12], В. Халізєв
[16, 127-140] та ін., дане явище в контексті тоталітарної культури на
матеріалі української літератури розглядав зокрема В. Пахаренко [9].

В. Халізєв, коментуючи монографію американського вченого Дж. Кавелті,
виділяє такі питомі риси масової літератури: “Вона виражає “ескапістські
переживання” людини, відповідаючи потребі втекти від життя з його
одноманітністю, нудьгою і повсякденним роздратуванням, – потребі в
образах упорядкованого буття і, головне, у розвазі” [16, 131].

А основу масової літератури, на його думку, “становлять стійкі “базові
моделі” свідомості, властиві всім людям” [16, 131]. Але водночас
В. Халізєв зазначає, що “немає підстав вимірювати вартість творів і
письменників їхнім успіхом у публіки, їх популярністю, відомістю”
[16, 139]. Подібної думки, хоча й з іншим понятійним підходом,
дотримується й І. Ільїн: “Чому ми вважаємо за можливе розмежовувати
масове й тривіальне мистецтво і відповідно масову й тривіальну
літературу? Тому що масовість мистецтва не пов’язана безпосередньо з
його естетичною цінністю. Як відомо, і велике мистецтво може стати
масовим явищем” [3, 81].

До аналізу творчості М. Стельмаха зверталося багато дослідників.
Сьогодні його творам, як i в минулому, не бракує суперечливих, а то й
відверто негативних оцінок. Одним із давніх опонентів письменника був
І. Кошелівець. Впадаючи у тi самі теоретичні контроверзи, роману “Чотири
броди” вiн дав таку оцiнку: “Оповідає Стельмах, що на селі за
колективізації була нужда, з якої причини? Бо колишній гетьманський
каратель, а тепер глитай Магазаник, замаскований посадою лісника,
невідомо яким чином зібрав збіжжя з усього села й закопав його в лiсi. У
вислiдi трудно було людям виживати, але до вимирання не дійшло, бо
добрий комуніст Данило Бондаренко викрив глитайську схованку й роздав
хліб селянам. Коли я таке читаю – мені знову роман сприймається як
пародія: не було таких Магазаникiв, не було добрих Бондаренкiв!”
[5, 117]. Ми все ж таки в романi “Чотири броди” схильні бачити не
публіцистичний репортаж із місця подій, а художній твір.

Десь, мабуть, ближчим до істини, стосовно сутності творчості
М. Стельмаха, був Є. Гуцало, котрий писав: “Повсякчас схильний до
афористичного способу мислення i до масштабних узагальнень, прозаїк у
“Чотирьох бродах”, як i в iнших творах, постає лiтописцем-фiлософом, а
не стороннім фіксатором подій” [1, 16]. Відкидаючи все поверхове та
несуттєве, що є поступкою часові, ми спробуємо поглянути на глибинне в
творах цього великого письменника.

Роман “Чотири броди” став останнім твором М. Стельмаха, в якому вiн ніби
підсумовував i узагальнював свою попередню творчу працю. На нашу думку,
цей твір також можна віднести до жанру “народного роману” – дефiнiцiї,
яку Г. Штонь запропонував для визначення художньої сутності “Правди i
кривди”: “Себто твору, в якому загальнофольклорний канон явлений в
неприховано чистому своєму вигляді. Свідомо йдучи на це, митець, слід
думати, враховував, якою могутньою, спресованою у віках силою володіє
багатоварiативна форма казково піднятої над буденною реальністю оповіді
про боротьбу правди з кривдою, де, хоч би якi випробування випали на
долю тих, хто захищає останню, неминуче перемагає правда. I правда,
знову ж таки доводиться нагадувати, не офіційна, а лише така, що могла б
стати офіційно впровадженою i визнаною” [18, 137].

Неможливість вільно висловлюватися, призвела до того, що М. Стельмах
переосмислив і наново відтворив духовний міф української нацiї. Таким
чином, письменник не відображав реальність, а лише творив свою,
надзвичайно особистісну та неповторну модель українського селянського
світу, яка безпосередньо корелювала з народною уявою про необхідний та
доконечний свiтоустрiй. Як зазначають дослідники: “Для мiфопоетичної
моделі світу характерна т.з. логіка бриколажу (вiд фр. вricoler, “грати
відскоком”, тобто користуватися побічним шляхом задля досягнення
поставленої мети). У надрах мiфопоетичної свідомості виробляється
система бінарних (двоїстих) розрізнювальних ознак, набір яких є
найунiверсальнiшим засобом опису семантики в мiфологiчнiй моделі i
зазвичай включає 10-20 пар протиставлених одне одній ознак, що мають
вiдповiдно позитивне та негативне значення” [15, 162]. Художній світ
роману М. Стельмаха “Чотири броди” побудований саме за такою
бiнарно-опозицiйною моделлю, де персонажі виразно поділяються на
позитивних i негативних, між якими точиться непримиренна боротьба, що
відповідає архетипним міфологічним народним уявленням. На
фольклорно-моделюючу функцію композиції в романi “Чотири броди” звертав
увагу І. Семенчук [13, 166].

Головний герой твору Данило Бондаренко є типом міфологічного культурного
героя. Аксіологічна функція такого персонажа співвідноситься з моделлю
космогонічного процесу вічного становлення космосу із хаосу, аналогом
якого є становлення людини та захист простого народу вiд влади, що
зазвичай тлумачиться як дії темних, ворожих селянському світові
антропоморфiзованих сил. За такої ситуації головному персонажеві
гарантована героїчна перспектива, бо саме він і мусить взяти на себе
функції культурного героя аби забезпечити цей процес упорядкування
життя, що є рівнозначним перемозі добра, відновленню порушеного космосу
та світопорядку. Свідченням цього є розмаїте коло діянь: Данило
Бондаренко вирощує хліб i дбає про нові сорти пшениці, краще за iнших
знає, коли слід починати сівбу тощо. Після усунення з посади голови
колгоспу, вiн працює садівником, розводячи зимові сорти яблук i
досягаючи у цій галузі справді неабиякої вправності, – про його успіхи
йде розголос по всій Україні. Під час війни Данило стає підривником,
відкриваючи партизанам таємниці технології видобутку толу з авіабомб.

М. Стельмах вибудовує модель біографії свого літературного героя за
канонами міфологічних моделей язичницьких уявлень про навколишній світ,
додаючи автобiографiчнi риси, на що вже звертали увагу дослідники:
“Бондаренкова мрія – стати агрономом. Та за “рознарядкою” губкомiтету
незаможних селян юнака послали на робітфак при педінституті. Знову
елемент автобiографiзму” [13, 171]. Причому те, що не відповідає цій
нормі, або піддається витісненню, або переосмислюється за взірцевою
схемою культурного героя. Минуле Данила Бондаренка письменник ледь
окреслює, наводячи думки односельців про його напiвлегендарне походження
вiд “Енея” [14, 69], обмежуючись лише вказівкою на його професію та
навчання – отже, тут немає послідовно виписаної біографії центральної
дійової особи.

Як уже зазначалося, образ Данила Бондаренка типологічно походить від
архетипу міфологічного “культурного героя” як фундатора певної
соціальної та релігійної організації суспільства, вчителя і наставника в
різних галузях людської життєдіяльності, борця з хтонічними силами, які
в процесі трансформації “часто поєднуються з образами іноплемінників”
[8, 25-26]. Головний герой твору – це тип культурного героя-рятiвника.
Данило Бондаренко рятує людей вiд голоду (символічно, що хлібом i
рибою), влаштовує безплатну їдальню для колгоспників, вирощує сади. Пiд
час вiйни вiн іде до війська захищати рідну землю. Данило Бондаренко
рятує вiд зради (занапащення душі) Харитона Заїку, якого фашисти
примусили служити в поліції. В останньому епізоді роману за його
безпосередньої участі партизани перемагають чисельний загін карателів.
Але найголовніше призначення Данила Бондаренка – захист селян вiд
свавілля влади, уособленням якої стали Семен Магазаник та прокурор
Прокіп Ступач. Автор неодноразово натякає на “іноплемінне” походження
цих негативних персонажів, чим пояснюється їхня ворожість до селянського
світу. “Ступач за звичкою, немов підсудних, обмацує поглядом
хати-бiлянки, що відгороджуються од нього то вишняками, то вербами, то
мальвами i пересміюються із самим сонцем. Народившись у містечку, вiн не
знав i не хотів знати села, але мав свою думку про нього, бо ще в
двадцятих роках нахраписте, безжалісне лівацтво скособочило йому мiзки,
нашпигувало їх підозрою, а з душі вигребло те, що там повинно бути –
душевність” [14, 138]. Ця цитата є дуже показовою для розкриття
мiфопоетичної символіки твору. Тут можна бачити протиставлення “свого” i
“чужого”, як селянського – міського, душевного – бездуховного, сонячного
– темного. Кількома сторінками раніше Олена Гримич порівнює Ступача з
вороном, який чекає чиєїсь крові [14, 115]. Рослинна символіка у цьому
уривку також символізує обжитий “свій” простір. Показово, що ця сама
символіка є ознакою Данила Бондаренка: “…отак ще довгi-довгi роки з
одного боку шляху йому скрипіла верба, а з другого – Золота Липа – не
річка, а дерево, що зросло чи то над річкою, чи то біля тієї хатини, яка
по-чаїному прокигикала через усе його дитинство” [14, 72].

На думку М. Костомарова, символіку верби i липи об’єднує атрибут
одомашненості, приналежності до освоєного сільського простору,
протиставленого лiсовi. У той час, як пов’язаний із вербою мотив
нещастя, сирітства та самотності [4, 76] проходить лише контрапунктом,
потаємним відгомоном душевного стану зазвичай оптимістичного й
спрямованого на активну дію Данила Бондаренка. Менш з’ясованою є
символіка липи. М. Костомаров не дає чітких дефiнiцiй цього символу: “У
малоруських піснях липа не має, ймовірно, певного символу” [4, 82], але
наводить цікавий уривок з купальської пісні, визнаючи складність її
інтерпретації, що безпосередньо корелює з епіграфом роману “Чотири
броди”:

Ой на річці, на Дунаї,

Ой там липонька потопає,

Та наверх гілочка випливає… [4, 82].

Опозиція “село-лiс” як протиставлення “свого” i “чужого” простору
найяскравіше розкривається в образі негативного антипода головного героя
– лісника Семена Магазаника. Загальновідомо, що ліс в мiфологiчнiй
моделі світу належить до “чужого” простору (потойбічного світу).
Додатковим свідченням є вживання цього поняття в романi для
метонімічного позначення концентраційних таборів, де Стах Артеменко за
навiтом Магазаника та Ступача відсидів кілька років: “Робив у тих лісах
за трьох” [14, 108].

Семен Магазаник почав лісникувати з приходом радянської влади, хоча до
цього часу жив у селі, де мав хату. Але з тексту ми довідуємося, що,
працюючи лісником, Магазаник водночас у селi “правив податок” [14, 9]
(що зовсім не входило до його службових обов’язків) та брав активну
участь у тогочасних політичних компаніях. Його батько Мирон Магазаник
нарікав, що син займається “крутійством”, бо “золота нитка
політиканства” [14, 19] підносить його вгору.

Семен Магазаник майже завжди лишається при владi – i за радянської доби,
i за німців, якi призначають його старостою. При цьому, що цікаво,
семантичний код “село – ліс” у другій частині роману кардинально
змінюється: Магазаник переїздить жити до села, а лiс стає прихистком
партизанів.

BОбраз Семена Магазаника, який в мiфопоетичнiй моделі “Чотирьох бродів”,
на нашу думку, є уособленням влади, має суцiль негативну, темну
символіку, пов’язану iз потойбічним світом: “чорт зi свічечкою”,
“дідько” [14, 182], “сірка” [14, 124], ворон, який будив його замість
півня [14, 300] тощо. Типологічно образ Семена Магазаника пов’язаний iз
архетипом слов’янського язичницького бога Велеса. “У давньоруських
джерелах Велес виступає як “бог худоби” – покровитель домашніх тварин –
i бог багатства. У договорах iз греками Велес співвідноситься iз
золотом” [2, 227]. На таку природу Магазаника неодноразово вказує
М. Стельмах, пов’язуючи його з грішми, прибутком, закопаним золотом та
безліччю прихованої у лісах худоби, яка постійно розмножується, хоча ми
не бачимо, щоб за нею хтось доглядав [14, 48]. У слов’янському i
балтійському фольклорі Велес (Велс) є богом замогильного світу [2, 227].
Про хтонiчне єство Магазаника прямо говорить Данило: “Скільки ж хитрих
ходів у вашому кротовищі!” [14, 84]. Відверто ритуальний характер носять
дії Магазаника, коли вiн, будуючи нову хату, наказав викласти фундамент
з кам’яних ідолів: “Про таке, звісно, довідались люди, i селом пішли
поголоски, що Магазаник знається з нечистою силою” [14, 255]. Відомо, що
в слов’янській міфології Велес був противником громовержця Перуна, тому
не випадково, що ця хата гине в огні, хоча не уточнюється, що призвело
до цієї пожежі.

Провідний конфлікт роману Данило Бондаренко – Семен Магазаник
моделюється автором так само за міфологічною моделлю боротьби добра i
зла як змагання казкового героя зi змієм. У цьому аспекті можна виділити
функції помічників та чарівного предмета. Секретар райкому партії Віктор
Мусульбас i член бюро райкому Зіновій Сагайдак за своїми функціями є
втіленням сил добра, якi, однак, не можуть самостійно вступати в
боротьбу iз силами зла. Про це свiдчить той факт, що після випадку з
приховуванням хліба Магазаником та нападками прокурора Ступача на
Бондаренка, який роздав людям хліб (ситуація, здавалось би, однозначна i
з точки зору сучасного читача, i тодішньої юриспруденції), вони
спроможні лише дати пораду Ступачевi “міняти скоріше професію”. Для
такої боротьби потрібна людина, а вони можуть лише їй допомогти, надавши
корисні поради або певні чарівні предмети. Міфологічне ядро цих образів
влучно помітив Г. Штонь в епізоді призначення ними Данила Бондаренка
головою колгоспу: “Крім передачі локальної розмови, наведений уривок дає
чи не вичерпне уявлення про її учасників як, умовно кажучи, родових
істот” [18, 274]. Дослідник тут виділяє таку значущу деталь художнього
світу “Чотирьох бродів”, як постійну “присутність позачасового буття”,
що заперечує i розриває зовнішню “соцреалiстичнiсть” (та й будь-яку
реалістичність) цього твору [18, 275].

На цьому етапі протистояння гору бере Данило Бондаренко, оскільки
Мусульбас i Сагайдак передають йому печатку, яка забезпечує
нейтралізацію підступних намірів сил зла. Це доборе розуміє Магазаник:
“От сколупне Ступач Данила, тоді й побачимо, хто з лiсу вигулькне на
голову! Як його руці, що зараз батогом підпалює коні, потрібна печатка!
Правда, вiн i тепер живе, наче у бога за пазухою, але з печаткою була б
інша кумерцiя” [14, 105]. Шляхом певних лукавих дiй Магазаниковi
вдається позбавити Бондаренка печатки, що ледь не призводить до його
арешту. Сам Магазаник отримав печатку вже вiд німців. Це видно зi сцени
розстрілу: “Вiн вийняв з кишені печатку, кинув її на землю…”
[14, 487].

На жаль, у межах статті ми не маємо можливості детально проаналізувати
багату символіку “Чотирьох бродів”. Тому лише зазначимо, що образи
негативних персонажів у романi подано як ворожих селянському космосові,
але, водночас, вони позбавлені інфернальних демонічних рис, певним
чином, “одомашнені”, спiввiднесенi з ним. На це вказував свого часу ще
В. Мельник: “Не раз спостерігаємо, як у цього “чорта з свічечкою”
прокидається щиро хліборобське сприйняття світу…” [7, 39-40]. Навіть
нащадок дворянського роду Безбородькiв має абсолютно “недворянське” ім’я
Оникій, яке більше б лічило синові сільського дячка чи парафіяльного
батюшки. Виняток становить демон-чужинець “Басаврюк”, підступи якого i
призводять до загибелі Данила.

Функції пародійного двійника культурного героя (трикстера) в романi
“Чотири броди” виконує образ Стьопочки Магазаника, який виступає не
стільки носієм гіпертрофованих украй негативних рис характеру власного
батька, скільки комічно пародіює елементи владного дискурсу: прагнення
вживати “розумні слова”, мрії просуватися владними сходинками, вимогливе
ставлення до класового походження майбутньої дружини, намагання стати
офіційним письменником тощо.

Окресливши конфлікт, провідних персонажів та їхні функції, варто
звернутися до епіграфу роману. Загальновідомо, що епіграф у лаконічній
формі закодовано містить провідну колізію та ідею твору. Рядки “Ой
думай, думай, чи перепливеш Дунай…” винесені автором й у фінал твору,
узагальнюючи уявлення про сенс життя i призначення людини у цьому свiтi:
“У Данила ще вистачило сили повернути на журавлиний брід, вистачило
снаги й посміхнутись усьому свiту, бо недаремно жив у ньому i, як мiг,
дуже нелегко, але чесно перепливав свій Дунай…” [14, 498]. Сама
символіка “Дунаю” в слов’янському, та, зокрема, українському фольклорі
має доволі багато значень: мiфологiзований водяний простір, ріка, кордон
між своїм та чужим світом, центр тощо. Тісно пов’язаний з Дунаєм мотив
одруження (див. [11, 553-565]) та смертi напередодні весілля. У романi
Данило перед смертю Данило згадує, що у нього з Мирославою так i не було
справжнього весілля [14, 198].

Але одним з провідних є мотив шляху до раю (див. [10, 146; 6, 140-142]).
На це одним з перших звернув увагу О. Потебня: “Найiмовiрнiше i “калинiв
міст”, через який переїжджає Ілля Муромець, є первісно – небесний. Через
калинiв міст лежить шлях до раю” [11, 559]. Т. Цiв’ян, досліджуючи
структурні особливості балканської моделі свiту, присвятила розділ
символіці Дунаю: “Класичні сюжети “втеча вiд ворогів”, “порятунок
коханої”, “упізнання зниклого родича”, “незвичне народження”
підкреслюють віддаленість – Дунай, i межовiсть, виражену лексемою край.
Не випадково Дунай поєднується з морем – іншим класичним означенням
шляху до цього іншого свiту” [17, 178].

Тобто, провідною темою твору М. Стельмах алегорично обирає тему сенсу
людського життя з погляду його земної обмеженості, що передбачає
вiдповiдну його оцiнку після смертi. З одного боку, мiфопоетичний мотив
ріки програмує постійний рух персонажа, що можна спостерігати на
характері хронотопу роману, де незмінна внутрішня тотожність Данила
Бондаренка компенсується рухливістю зовнішньою. З другого боку, шлях
персонажів твору нагадує блукання лабіринтом, що так само пов’язане iз
символікою Дунаю: “Ріка протиставлена мосту за опозицією колінкуватий /
прямий. Ця опозиція відсилає передусiм до iдеї лабіринту, тобто
непрямого шляху, аж так характерного для структури балканського
простору, як реального, так i семіотичного” [17, 172]. Останнє
зауваження виразно характеризує українську історію ХХ ст. Символіка води
як смертi присутня у М. Стельмаха, в епізоді екзистенційного вибору
Магазаника, коли вiн, злякавшись погроз Безбородька, погодився служити
німцям: “Не оплативши страху минулого, вiн, як у чорну воду, заходив у
новий i відчував, що вже йому нема порятунку” [14, 306]. Життєвий шлях –
це заплутаний лабіринт, з якого так важко потрапити до раю, тобто,
зберегти чистоту душі.

Отже, можна впевнено твердити, що роман “Чотири броди” є цікавим i
непрочитаним твором української літератури, який ще чекає на більш
ґрунтовне дослідження. М. Стельмах створив самобутню модель українського
свiту, основану на народних морально-етичних ідеалах, у найкращих
традиціях української ліро-епічної прози. Підсумовуючи поставлену
проблему визначення приналежності творчості М. Стельмаха в межах системи
українська “масова / популярна” література ХХ ст., слід навести думку
В. Пахаренка: “Соцреалізм має дві грані: 1) це мова влади; 2) це масова
культури (кіч). Що мається на увазі? Соцреалістичний (тоталітарний)
текст не має автора – у ньому не виявляється структура авторської
свідомості. Не має значення, хто написав виробничий роман чи вірш про
черговий з’їзд КПРС, автор цього тексту – влада. Це вона засобами
мистецтва (зведеними до мінімуму) реалізує свої ідеологеми” [9, 170]. Із
цим твердженням важко погодитися. Надто у випадку М. Стельмаха. Можна
сперечатися (із наперед відомим результатом) стосовно тези, що в його
творах не виявилася “структура авторської свідомості”, але вищенаведений
аналіз переконливо доводить, що важко стверджувати про домінування в
романі “Чотири броди” “ідеологем влади”. Тим більше, що існує протилежна
думка стосовно своєрідності функціонування культури в тоталітарному
суспільстві. В. Руднєв уважає, що “в тоталітарних суспільствах масова
культура практично відсутня, відсутній поділ культури на масову та
елітарну. Вся культура проголошується масовою, і насправді вся культура
є елітарною. Це звучить парадоксально, але це так” [12, 156]. Зрозуміло,
що дане питання так і лишається відкритим та потребує подальшого
дослідження. А стосовно творчості М. Стельмаха можна констатувати, що
для письменника формою ствердження народно-селянського (а отже і
національного) ідеалу в романі “Чотири броди” стає народна культура і
мова, яка символічно сприймає і міфологізує реальні факти, побутові
відносини і політичні події. Тому, поставши на фольклорному ґрунті,
даний твір у межах соцреалістичної колоніальної ідеології творить нову
смислову реальність, котра цілком ототожнюється з етнонаціональним
ідеалом.

Література

Гуцало Є. Герой творчості – народ // Стельмах М. Твори в 7-ми тт. Т.1.–
К.: Дніпро, 1982. – С. 5-21.

Иванов В., Топоров В. Велес // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х
тт. / Гл. ред. С. Токарев. – М.: Сов. энциклопедия, 1988. – Т.1. А-К. –
С. 25-26.

Ильин И. Массовая коммуникация и постмодернизм // Речевое воздействие в
сфере массовой коммуникации / Отв. ред. Ф.М. Березин и Е.Ф. Тарасов. –
М.: Наука, 1990. – С. 80-96.

Костомаров М. Об историческом значении русской народной поэзии //
Костомаров М. Слов’янська міфологія. – К.: Либідь, 1994. – С. 44-200.

Кошелiвець І. Можна одверто? // Сучасність. – 1997. – № 10. – С.
112-121.

Мачинский Д. “Дунай” русского фольклора на фоне восточнославянской
истории и мифологии // Русский Север: Проблемы этнографии и фольклора. –
Л.: Наука, 1981. – С.110-171.

Мельник В. Мужність доброти: Лiтературно-критичнi статті. – К.: Рад.
письменник, 1982. – 272 с.

Мелетинский Е. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2
т. /Гл. ред. С. Токарев. –

М.: Сов. энциклопедия, 1988. – Т.2. К-Я. – С. 25-26.

Петрухин В. Дунай // Славянские древности. Этнолингвистический словарь:
В 5-ти тт. Т. 2.: Д-К. – М.: Международные отношения, 1999. – С.
146-147.

Пахаренко В. Сутність тоталітарної культури // Вісник Черкаського
університету. Серія: Філологічні науки. – 2002. – Вип. 31. – С. 170-173.

Потебня А. Слово и миф. – М.: Правда, 1989. – 624 с.

Руднев В. Массовая культура // Руднев В. словарь культуры ХХ века. – М.:
Аграф, 1999. – С. 155-159.

Семенчук І. Михайло Стельмах: Нарис творчості. – К.: Дніпро, 1982. – 227
с.

Стельмах М. Чотири броди: Роман. – К.: Рад. письменник, 1981. – 527 с.

Топоров В. Модель мира // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х томах /
Гл. ред. С.А. Токарев. –

М.: Сов. энциклопедия, 1988. – Т. 2. К-Я. – С. 162-164.

Хализев В. Теория литературы. – М.: Высш. школа, 2000. – 398 с.

Цивьян Т. Движение и путь в балканской модели мира. Исследования по
структуре текста. – М.: Индрик, 1999. – 376 с.

Штонь Г. Духовний простір української ліро-епічної прози. – К.: Інститут
літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України, 1998. – 317 с.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020