«Масова поезія» кінця ХІХ – початку ХХ століття та фольклор

Українська поезія вказаного періоду, зокрема «масова»
традиціоналістська, назагал мала літературний фольклоризм перманентною
ознакою. Своєрідні «записи» внесли лірики старшого і молодшого покоління
– Марія Загірня, О. Колесса, О. Романова, К. Білиловський, В.Масляк,
Яків Жарко, Андрій Бобенко, Павло Думка й цілий ряд інших – включно до
графоманів П.Рябошапки. Д.Вергуна e tutti quanti. Завдяки художнім
спробам цих літераторів українська поезія завдячує відсутності певної
відчуженості від народної поезії. В українській літературі цього часу
широке спілкування з фольклорною традицією тривало, попри зростання
антитетичних до процесу факторів. Коли чільним лірикам це спілкування
допомагало витворити масштабний образ народного життя (й не тільки
українського), то «масовим» поетам другого чи й третього рівня –
удосконалюватися в межах традиції чи й при виходах за неї. Було й чимало
епігонів народної пісні, жарту: в цьому випадку фольклор ставав не
«силою», а залишався – не з власної вини – «слабкістю» поета, не сприяв
формуванню індивідуального стилю. Та якби не він, невідомо, досягли б ці
«менші боги літературного Олімпу» поети й того рівня, на якому писали,
чи ні.

Найактивнішими були пісенні відображення у негромадській поезії. Так,
уміння пластично опосередкувати пісенні образи, відтворити схвильований
внутрішній стан ліричного героя, передати моральну красу щирого
взаємного почуття виявили досить популярні ранні вірші видавця і
перекладача, лікаря Кесаря Білиловського «Північна пісенька», «Вечірня
пісня». У ліриці поета, котрий народився на Полтавщині, але згодом жив
на Сході й уводив орієнтальну тематику в українське письменство,
співіснують рідний мелос («Дайте-бо жить!») і пісні на «струнах»
східного саза. Монолог «Дайте-бо жить!» відтворив чуття молодості:
шовкоброва дівчина пристрасно протестує проти «невільного обрання»
багатим, не зважає на поговір у самозреченій вірності обранцеві. Вірш,
що не має словесного зв’язку із фольклором, відтворює, проте, сам
народнопоетичний тип ліризму («Нащо питати, якого кохати? Серденько
зразу вгадало само»). Завдяки цьому твір легко перейшов у пісенний
репертуар народу.

На вживанні фольклорної символіки збудовано пісенний диптих «З людових
мотивів» (1889) галицького письменника і видавця Володимира Масляка.
Проте вживання її у вірші «Ой у лісі край доріжки…» дещо
невмотивоване: всихання вільхи (символіка нещастя) психологічно не
підпорядковане станові героїні. Вона й не намагається (як маємо це в
пісні «Ой ізрада, чорні очі, ізрада») переконати зрадливця. Навпаки, в
собі впевнена: «Покинув мя пустий вітер, Найдеся ще другий» [3, 143]. У
коломийці «Сиві води коло дишля…» чуємо голос парубка, схвильованого
розлукою через інтриги «вражих воріженьків», найбільших пісенних
недоброзичливців закоханих. Нещасливу долю героя, вималюваного засобами
фольклорної типізації, віддзеркалює символічна подія з паралельної сфери
зображення. Символіка прилучує до чумацького епосу: «Зігзилися воли сиві
Та й дишель зломили», провіщає тональність постбайронічного пуанту –
поховання «бідного серця». Загалом цій вправній варіації на коломийкові
моделі не завадило б прикметне Франку надання ширшого звучання
об’єктивованому вислову душі.

Талановиті, хоча дещо одноманітні стилізації Якова Жарка – актора трупи
Саксаганського – «під народну пісню» зібрала воєдино збірка «Пісні».
Враховуючи час виходу (1905), замикання у камерному світі кохання
чорнобривих козаків може здатись архаїчним. Але, беручи до уваги
специфіку пісенного жанру з його усталеною естетичною традицією, головне
ж загальнолюдську природу об’єктивованих піснями Жарка почуттів, його
простоту і щирість, остаточний присуд варто дещо пом’якшити. Лірик
будував художню систему на основі «підключення» до пісень, відтворення
образів того ж традиційного змісту, що вкладає в них народ. Багато з
авторових пісень такою мірою «відфольклорні», що практично не
відчувається: вони пройшли крізь призму поетової свідомості («Розіслався
барвіночок…», «0й по полю я ходила…», «Чого в’яне сокорина…»).

Кращі серед них – «Ой полети, соловейку…» і «Терен, терен гарний
вдався…». В першому вірші вичерпано можливості зовнішнього мотиву
фольклорного драматизму (героїня благає пташку полетіти в ту
«сторононьку, де живе миленький», «сісти-впасти» біля його хати і
повідати про тугу, горе, ворогів лихих). У другому автор майстерно
поєднує історію любовного трикутника з паралельним розвитком символіки
рослинних станів. Лінії сходяться: інший хлопець рубає хмелину, обвитий
нею терен ізнову зацвітає – покинута дівчина позбувається гіркоти
самоти. Похідними від народної поезії є тут двотактність, поетика,
ритміка й ін.

Фольклорна манера визначила «соціологічні» підходи поета (любов-зрада
козаків у віршах «У садочку під вербою…» і «Сходив місяць над
горою…» по-пісенному пояснена скринями, повними добра, «іншої
багатшої»), його майже не індивідуалізовану портретну галерею (типові
описи зовнішності парубка і дівчини: «Стан високий та тоненький, Чорні
вуси в’ються, Сяють очі, мов ті зорі, Устоньки сміються» [2, 5]; «у мене
чорні брови і личенько до любові!»). Пісенним є й умотивування
внутрішніх станів (пор. зажуру козака з вірша «Гоне вітер туман
сизий…», який до одруження «гуляв на волі», а тепер зажурився долею
діток, із аналогом із народної пісні «Як не женився, то й не журився»).

У цілому народнопоетичні навіяння «Пісень» Якова Жарка, витісняючи
засоби позафольклорні, спричинилися до загрози певної «однострунності».
Певною мірою її компенсувало «багатоголосся» літературних пісень, у яких
щиро діляться болями і горем, прагненням до щастя скривджені дівчата і
матері, зажурені козаки. Без сумніву, за зразок поет мав, поряд із
народними піснями, закорінену в них Шевченкову справжню поліфонію
українського народу. Тож названа книжка цікава цілковитим уходженням в
естетично шліфований віками і поколіннями світ народної пісенності,
художнім там перебуванням.

Вужче чи ширше практикованими були фольклорні аплікації при передачі
любові (від якої «серце розцвітає» – у «Пісні», а чи й не взаємної – у
«Він голубом сизокрилим…») у поезії Грицька Григоренка, що поєднала
гарну артистичну форму і народний стиль. Це також ознака віршів Ф.
Шелудька («Чи ти мене любиш, чорнявий козаче…»), Г. Кернеренка («Марне
дожидання») й інших поетів-реалістів молодшої генерації. Безпосередня,
майже «безальтернативна» фольклорність притаманна віршам про кохання
галицького поета І. Грабовича («На добраніч», «Полечу в той край…»). А
ось український лірик турецького походження Крижан-паша («Садочок і
стежка»), В. Милорадович («Душа рветься, зрина…»), К. Попович-Боярська
(«Мусиш любити!») обрали такий перспективніший шлях творчого
перетоплення народноліричної стихії, внаслідок якого на поверхні
залишаються лише кілька безпосередніх мовно-стильових фольклоризмів.

Окреслене коло підходів до традиційного мотиву поповнюють той же
Кернеренко, який враження від музики Шопена («Maedchenwunsch») передав
конгеніальними структурами українського народного мелосу. Зокрема,
мотивом дівочих пісень відвідання любого на чужині у подобі ясного сонця
чи маленької пташки. Натомість І. Огієнко у «народницькому» вірші «Не
питай» узагалі свідомо пожертвував мотивом кохання та заступив його
темою праці на благо «сліпця-небораки» (рідного краю). Це симптоматичний
не тільки для цього письменника вибір, а й характерна риса кращої
частини «масової поезії» доби взагалі.

Ліричний хист Марії Загірньої (Грінченко) репрезентує «На городі» – не
надто стандартна варіація мотиву, поширеного в літературній і народній
поезії. Героїня твору подана, відповідно до поглядів народу на красу
людини, в процесі праці. Проте її «дівоча думка в хмарах Широко буяє».
Причини такої роззосередженості поетка, зі знанням дівочої психології та
вмінням лаконічно її виявити, передає розвитком ліричного мотиву. Серед
вечорниць, музик, сережок і стрічок шовкових, що полонили думку героїні,
все «повершили Василеві брови». Ця пісенна синекдоха сприяє внутрішньому
розкриттю образу простої дівчини з її земними мріями і переживаннями.

По-своєму розкрив тему поет і дослідник внесень із українських пісень у
польських віршах Б. Залеського Олександр Колесса. Його шестичастинний
цикл «В світ за очі» «відфольклорний» цілковито від заголовку до
фінального закляття. Та й скомпонований він за паратактичним принципом,
відповідним пісенному висхідному ступенуванню. Від другої поезії
(«Закувала зозуленька…») до п’ятої («Ой, од вітру дібровонька…»)
охоплюються нові об’єкти відображуваної у пісенному ключі галицької
дійсності. Коли у «Переселенцях» основним фольклоризуючим прийомом є
мовна партія народного персонажа, то в циклі поряд із колоритними прямою
(«Не журися, не вбивайся, рідна мати: Не дам тобі старесенькій загибати»
[4, 711]) і невласне прямою більше важить мова авторська. Вона хвилююче
розкриває нещастя вже не котроїсь родини, а всіх бідних людей. До того ж
робиться це у виразах, освячених поетикою національного фольклору. Людей
уподібнено до відлітаючих ластівок чи ключа сірих гусей (класичним
твором, збудованим на такого типу алегоричному ототожненні, є знаменита
елегія Б.Лепкого «Журавлі»). Із безнадійним відчаєм вимушеного тяжкого
виходу з рідного краю поет поєднує оптимістичні сподівання персонажів
позбутися на новому місці панського визиску, грабіжницьких податків чи
жити в парі (двоє сиріт, які втікають із панської послуги). Керуючись
життєвою правдою, Колесса відобразив трагедії на шляху, вияви неприязні
при відході (де «приятелів»-глитаїв, «невіри»-єврея, котрий зазіхає на
«хату рідненькую»), навіть зникнення задавненого страху: «Нема в світі
таких стрільців [панських – В. П.] І не буде, Та щоби їх боялися бідні
люди!..» Лексика і синтаксис, ритмомелодика народного
дванадцятискладника свідчать про орієнтацію лірика на естетику
фольклору, що посприяв народно-національній самобутності циклу «В світ
за очі».

Головна тема народного літератора з Тернопільщини Павла Думки –
селянське життя. Це й зрозуміло, бо він не так часто покидав рідні
Купчинці. Його фольклоризм склався у результаті життєвих вражень і дії
народної культури (записував пісні, у супроводі ліри сам виконував
класичний репертуар, співав у хорі О. Вітошинського). Звідси – природня
фольклорність його віршів про «лихе лихо» галицьких селян. Впливи життя
і фольклору, ідеології радикальної партії спричинилися до густоти
уснопоетичних соціальних контрастів у його ліриці (типу «одні
п’ють-гуляють», других – «злидні побивають»). Мотиви Думки-поета можуть
видатися навіть одноманітними. Це картини бідування «темнолюдців», у
змалюванні яких типізація превалює над індивідуалізацією; молитви
рільників; удовині сльози (бо єдиного сина заганяють у рекрути на
чужину); зазіхання на землю сіроми-селянина його брата; врешті надія на
кращу долю.

Літературні традиції М. Шашкевича. Т. Шевченка, Ю. Федьковича (знав їхні
вірші напам’ять) допомогли поетові-селянинові здолати сумну тональність
ранньої творчості. У нього, агітатора і члена керівних органів
радикальної партії, зазвучала віра у те, що таки виростуть із
«недолітків лицарі-гетьмани» та стануть на прю за неньчину честь. Однак
перейнятий народнопісенним духом поет із плеяди сільських інтелігентів
часто-густо не виходив у віршових складаннях за межі фольклорного ладу.
Фактично він дотримувався засад колективної творчості, репрезентував
окрему стилістичну школу (про це говорять акцент на всезагальному, брак
індивідуалізації). Франко висловився з цього приводу так: у віршах Думки
«люди і обставини обрисовуються дуже загальними рисами, майже словами
пісень народних, без жодних в л а с н и х [розрядка Франка.— В. П.]
додатків автора. Виглядає то так, як коли би автор не дивився на життя
власними очима, але крізь пісню народну». Водночас у статті «Із поезій
Павла Думки» критик зауважував, що «пісні» поета «ще не такі глибокі та
багаті на зміст, а скупі на слова, як пісні народні», хоча йому не
бракує «таланту і вдатності». Тобто його фольклоризм був як виявом
«сили» («Жіноча доля»), так нерідко й слабості («За цілунок»), певної
одноманітності творчої манери.. Проте значення авторів такого типу (на
західноукраїнських землях це ще й Є.Грицай, І. Джуранюк, Д. Харов’юк),
важливе в плані показу народного розвитку, полягало в тому, за словами
Франка, «що поети ті стоять серед самого народу, живуть його життям і
можуть ліпше, ніж хто інший, висказувати думки, потреби і бажання
народу, а друге те, що, не вибігаючи своєю освітою надто далеко поза
звичайний рівень нашого селянства, вони будуть у всім зрозумілі для
простого народу, і пісні їх можуть мати тим більше для нього значення»
[5, 91].

Життям вироблені симпатії до покривджених і зневажених притаманні ліриці
й літературно більш освіченого покоління молодих літераторів, наприклад
поезіям збірки «Степові мотиви» І. Стешенка). В арсенал їхніх
зображально-виражальних засобів увійшли традиційні поетичні формули
фольклорної «номенклатури». Це сталий мотив недолі-неволі, опозиція
«недоленьки» пасербків «землі трудної» – та «зорі щасної» лиш для
дукарів (у Стешенка вони набувають і модерного, дисонуючого з
мовно-стильовим контекстом, синоніму «рантьє»), колізія «кривда» –
«правда» в степових мотивах і хутірних сонетах майбутнього міністра
Центральної ради.

Книжка Якова Жарка «Балади та легенди», хоча видана була 1913-го, та
вмістила писання ще 1882–1894 рр. Звісно, така спізніла публікація не
додала ваги творам у фольклорно-романтичному дусі. Й без того не модерні
в способі оброблення матеріалу, вони зорієнтовані на класичні зразки
жанру першої половини минулого століття. Та загалом непоганий художній
рівень (як на ті часи) й особливо політичні підтексти кількох речей
роблять збірку не лише належною минулому. Балади та легенди Жарка –
фольклоризму наскрізного і безпосереднього. Вони цілеспрямовано
використовують композицію, сюжети й образи народних прототипів, містять
пісенні ремінесценції, відтворюють рух жанру. Наприклад, «Могила»
заснована на легендах про козацькі могили та їх розкриття для виходу
героя (скажімо, легенда про те, як із могили Богдан карає запроданця,
дійшла до нашого часу – див.: Легенди та перекази – К., 1985. – С. 212).
Інше можливе джерело – Шевченкове опосередкування цих легенд. Адже до
поезії великого попередника привертає увагу вже сам епіграф на титулі
книжки. Ключовий образ «могили» символізує поховану волю, але
«археографічно»-легендний підхід Жарка виключає пильніший погляд на
сучасність. Його-бо гетьман весь у споминах. Так автор знехтував
розробкою романтичної позиції «минуле–сучасність», якою скористалися
Старицький у вірші баладногог типу «Гетьман» і вповні Франко у «Великих
роковинах».

Балади «Русалка» і «Братки, або Іван та Марія» Жарка значно самостійніші
у спілкуванні з народною творчістю. Приміром, життя морської цариці лиш
обрамило ретроспективну частину «Русалки». Виспівану героїнею сільську
ідилію щасливих її літ у батька, кохання з козаченьком руйнують
перипетії ворожого набігу на рідну землю, битви і полону, врешті
втоплення в морі та наступне царювання під водою. Такий динамічний
козацько-пригодницький контекст ще не був у поезії русалчиною
передісторією. В «Братках» автор оригінально розпросторив популярний у
європейському (шотландські, датські, англійські народні балади), в тому
числі слов’янському фольклорі та літературі («Брат з сестрою»
Костомарова, «Травіца брат-сястрыца» Дуніна-Марцинкевича) трагічний
сюжет про випадковий інцест. Ця Жаркова легенда показує: його
фольклоризм не був звичайним запозиченням популярних народних мотивів чи
способів їхнього оформлення. У згоді з національною картиною світу і
моральними нормами українців поет змалював ідилі чні картини хутірського
життя родини старого козака Бондаренка. Їх руйнують не оповіді-спогади
господаря про лицарське минуле, а кривавий напад ляхів (їхня розправа з
селянами зорієнтована на розділ «Титар» Шевченкових «Гайдамаків»).

Із реальних фактів людських трагедій, із відчуття тяжкості свого гріха
повінчаних брата і сестри виростає у фіналі зерно фантастики. «Пісня
народна відкидає» (Михайло Драгоманов) такий страшний і протиприродний у
свідомості народу сюжетний поворот, а винні в інцесті приймають покуту.
Для підкреслення драматизму ситуації Жарко «передає слово» пісні,
пов’язаній іще з билинним епосом, але без точного цитування у графічному
виділенні, як Костомаров. Серед інших версій етіологічного сюжету
«братчики» є й дві архівні. Це незакінчена балада «Іван та Мар’я» Т.
Романченка й описовий вірш «Іван та Мар’я» Г. Кернеренка. Та значно
цікавішою є ліро-епічна поема галичанина М. Бачинського «Братчики».
Названий поет індивідуально осмислив мотив, передавши зі справжнім
ліричним настроєм любовні стосунки між «чорнобривою дівчиною» та
закоханими у неї без взаємності двома братами. Тут немає баладного
нагнітання подій (як поєдинок братів за дівчину в «Фатьмі» В.
Тарноградського). Бачинський вписує колізію у контекст козацької
боротьби з турком. Брати гинуть у «чистім полі» на «чужій чужині», а між
цвітом-братчиками проростає білою трояндою сестра. Тож творча
наснаженість тією самою баладною піснею породила наприкінці XIX ст.
кілька варіантів, досить різних за жанром, стилем (сентиментальна
розчуленість «Братчиків» далеко відстоїть від драматизму «Братків»),
ритмомелодикою.

d

f

h

r

t

?

fcP?$L·?AEEiiaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeUUUUUUUUUUUUU

Zорення людини. До цих двох творів прилягає ще один зоогонічний сюжет
про вдову-сестровбивцю, перетворену чарами третьої сестри у плакучу
Березу (балада 1894 р. «Береза»). Хоч у тематичному каталозі українських
балад такого сюжету О. Дей не зафіксував, проте народна «баладність»
його складників безперечна. Про це говорять загальні комплекси родинних
нещасть від ворога, стосунків сестер, чарування, фольклорного типу
розв’язка. В ній злочинниця перетворюється у березу (пор. із баладою
Костомарова «Явір, тополя і береза», теж закоріненою в народному
переказі).

Нетрадиційність Жаркового твору полягає у тому, що за баладними
компонентами сюжету, символікою дерев стоять не притаманні жанрові
родинно-побутові чи навіть соціальні реалії, а політичні. В тій «сестрі
в других», яка після початку спільного життя запишалась-запаніла, почала
влещати сестру, щоби та «покинула мову кохати, віру, звичаї давнішні
мої», алегорично приховується Польща в її ставленні до України. Поетика
натяків підтверджується в епізоді з останньою сестрою («Рівня як з
рівнею ми поєднались, Радісно з нею тоді обіймались. Хрест
цілували…»). Та «сестриця»-Росія забуває про переяславську згоду: від
її чарів-пісень Україна «вмерла-заснула, як горличка…». Цей політичний
алегоризм у баладних шатах став новою, набутою поетом, якістю жанру.

Баладний вірш «Три соколи» (1890) Жарка приваблює ліризмом, живописністю
наскрізної народнопоетичної символіки (три тополі — дочки, три соколи —
козаки), майстерністю непомітних від неї переходів до реального плану
зображення. Подекуди образне мислення поета не лиш орієнтувалося на
фольклорні прийоми письма, а й й творило в їхньому дусі: «За старшою
воли сірі, Хліба всякого без міри, За другою овечата, і корови, і
телята, А за третьою нічого, Окрім личенька ясного…» Вирішення автором
фольклорно-романтичної теми, позначене добрим художнім чуттям,
узгоджується з подієвою основою колядкових чи весільних пісень.

Спадкоємність «масової поезії» кінця XIX ст. щодо традиції попередніх
літературних епох виявилася й у тривкості стабільних, але
трансформованих, часом оновлюваних, образів (кобзар, сирота, бурлака
тощо), форм, життєвих реалій. Наприклад, образ кобзаря, загалом
вписуючись у фольклорно-літературний ряд сторіччя, виступав також у
нових поєднаннях. У «Кобзарі» М. Кононенка реалістичний опис перепочинку
старого співця в колі дітей підпорядкований патріотичній і дидактичній
тираді. Не поступаючися ліризмом віршам «Не співай нам тепер,
бандуристе…» О. Доорохольського чи «До кобзаря» О. Галки, поезія
Кононенка відбиває коло його фольклорних знань. Він, наприклад, увів у
другу частину легко «аранжовану» рідкісну пісню про смерть
матері-вдовиці, скупо, але виразно показав емоційний вплив співу на
дітей. Свого роду експеримент, «Кобзар» цікавий як один із творів, що
поєднав власне літературний текст із фольклорними вставками («Сліпий»
Шевченка, твори Куліша, Мордовця, Хоткевича). Причому експеримент цей
більш вдалий, ніж анахронічно-бурлескна «Дума кобзарська» того ж автора,
що мало не пародійно знижує епічний стиль. Цікава тут, однак, іронічна
Кононенкова «ремарка» про небезпеку правдивій бандурі під «любим отцем
самодержавним» (як впійма «квартальний», то почуєш «погребальний» –
спів).

Образ сироти в інтерпретації українських ліриків кінця XIX ст.
розміщується між двома полюсами. Ними можна вважати «Сиротину» О.
Кониського високого громадського пафосу (не сирота той, хто має любов до
«народу, волі й науки») й автобіографічні вірші П. Грабовського
(«Пісня», «Як то тяжко позирати…», «Туга»). Звичним станом основного
їхнього ліричного персонажа-«сиротиноньки» є «тугонька», викликана
гіркотою неволі й людською наругою». Крізь фольклорно-романсову призму
життєвої правдивості розкривається драматизм ситуації в однойменних
віршах «Сирота» М. Кононенка (відбиває факти біографії автора) і
М.Вдовиченка. Конкретика цього образу в першого з названих ліриків
відрізняє його сироту від зображених в умовно-поетичних формах народної
пісенності. Це ліричні герої чи персонажі віршів «Сиротина» П.
Залозного, «Сирітка» Крижан-паші, «Кажуть люди – світ широкий» В.
Тарноградського. Серед найцікавіших розвитком теми вміщена в антології
«Українська муза» «Дума» П. Гаєнка, зіткана з фольклорних мотивів.
Слов’янська антитеза прощання сина з батьком-ненею («ясним місяцем» і
«ясним сонечком»), упластичнення наміру героя піти світ за очі
«сиротиною безталанною», знайти волю «вольную, молоденькую» та
повінчатися з нею при боярах-соколах і світилках-ніжних горлицях – усе
це вабить стилізаційною вправністю, волелюбством.

У галереї демократичних героїв, відтворюваних у родових рисах, одне з
чільних місць займає бурлака. Його драму водночас із І.Манжурою,
С.Яричевським, А.Бобенком і зовсім малознаним П.Панченком художньо
опрацьовували Б.Грінченко, П.Грабовський, Уляна Кравченко й ін. Бурлака
з однойменного коломийкового вірша збірки «Пісні Василя Чайченка» нічим
не нагадує побратима з «Молодечої пісні» П. Панченка. Той змолоду п’є в
шинку, витанцьовує з дівчатами, сміється над «дуками гордими» і лише на
потому відкладає «працю щирую». Відрізняється Грінченків персонаж і від
ліричного героя «Бурлацької пісні» Уляни Кравченко –
«голодранця»-месника, який, не маючи нікого і нічого, дивиться на чуже
добро, «неначе вовк», і йде в бій із кличем «борня за все – для всіх!».
Грінченка, власне, на відміну «масових» поетів свого часу, вимальовує не
так власне бурлаку, як постать молодого козака чи навіть інтелігента,
подає загибель бурлаки молоденького на «чужій чужині» мало не як міф про
героя визвольної боротьби. Форма вірша, теж «відфольклорна» на рівні
символіки і фразеології, споріднює поезію Грінченка з «Бурлакою» С.
Яричевського (тут плаксивого персонажа присоромлює… ворона, й він
віднаходить віру й рід) і ствердженням бурлацького побратимства («В
чистім полі край дороги…» Андрія Бобенка).

Фаворизовані радянським літературознавством як поети-робітники А.
Бобенко, А. Шабленко і Т. Романченко в дійсності не складали аж такий
«активний загін передових літераторів» , як пишеться в двотомній
академічній історії української літератури(1987), не часто виходили поза
пересічні рівні й традиціоналістську манеру письма. Так, переважно у
колі просвітянської тематики («бажання усім добра, правди, світу») й
сентиментального стилю перебуває лірика Бобенка (Бібика). У його ліриці
домінують народнопісенні мотиви згубленої долі, пануючої кривди, розлуки
двох голубів, шукання правди, бурлацької самотності тощо. Бобенко
культивує відкриту форму безпосереднього фольклоризму, з наскрізним
впливом традиції – від пісенних композиції й образності до метрики й
римування. Часом у кращих віршах такого типу його чекав творчий успіх.
Так, в алегоричному пейзажному малюнкові «Марні сльози» фольклорний
підтекст «0й горе тій чайці…» не тільки виводив на вагомий у поета
мотив любові до України, а й поглибив емоційну виразність оплакування
орлицею втрачених дітей.

Лірик полюбляв у дусі кобзарських дум зачинати (а то й витримувати цю
тональність до кінця) послання до відомих діячів. Особливо доречний цей
архаїзований колорит в експромті «Професору В.Б.Антоновичу», читаному
1890 р. на вечорі в честь історика. Та дійсно самобутнім внеском збірки
з етнографічною назвою «Перевесло» Бобенка (видана 1913-го, ввійшли
вірші 80–90-х рр.) є орієнтальні вірші на перські й індуські теми – тема
окремої контекстуальної студії.

Нічим особливо не вирізняється у тогочасному поетичному потоці «Нова
хатина» (1900) збірничок творів Антона Шабленка. З дев’яти віршів
збірки такі, як «Збір до нічліжного приюту», «В гошпіталі» реалістично,
з авторським співчуттям зображають тих, «кому доля не стала годить».
Шабленків гуманізм поєднався у диптиху «Весна» з відображеннями поетики
веснянок. Витворюючи шевченківський контраст розквітлої природи й
убогості знищеного люду, що лишає ниву-матір і йде на заробітки, лірик
мислить фольклорними образами (порівняння весни з дівчиною) та власними,
що природно звучать по-народному ( земля «Виставилась з-під кожуха. Щоб
сонечко гріло»).

Чи не найбільш естетично привабливим серед акордів на фольклорній струні
обидвох збірок, «Перевесла» і «Нової хатини», є Бобенків вірш «Я буду
щоночі літать на Вкраїну…». Плавний вираз патріотичного вболівання
вбирає барви народної поетики:

…На крилах орлиних прилину до гаю,

На срібний листочок росою спаду,

У неба. у зірок, у ночі спитаю:

Що ранок віщує? добро чи біду? [1, 82].

Ліричне обдаровання третього з «пролетарських масових» поетів, Трохима
Романченка, не надто щедре у книжці «Поезії» (цілком вписується у
романтичну і сентиментальну лірику кінця XIX ст.) на прояви творчої
оригінальності. Майже три десятки віршів варіюють образи
весни-чарівниці, соловейкових співів у садочку (в їх супроводі ліричний
герой плете вінок на «голівоньку кохану»), місяченька з-за гаю і т. п.—
часом не без надмірних красивостей. Від цілковитого аполітизму
поета-робітника рятує знайома риторика («Не зітхай, а працюй…»), рядки
про Україну. На користь лірика говорить задушевність кращих його писань,
творення сонетів, романсів, елегій. Романченко збирав народні обряди,
повір’я, прозу і пісні, зазнав у творчості фольклорних інспірацій,
користувався пісенними розмірами.

Яскравий приклад літературно-фольклорної співдії – чи не зразками Олеся
навіяні «Казки ночі». Джерелом поетичної теми став тут світ народної
фантазії, міфологічно-демонічних персонажів. Автор заселив природу
танцюючими русалками, покинутою милим дівчиною-сноходою, посталим із
могили козаком, що скликає «преславне козацтво», бабою-відьмою, котра «з
зірок багаття розводе І мане цим кожного в прірву вона». У цей нічний
час під горою загорається золотий вогонь над заритим скарбом,
перемінюється у півня. Третій крик – і ніч із казками, «мов легкий
серпанок, Полинула хмаркою геть за моря…». Народні повір’я наче
зливаються зі світом зовнішнім, уносять у звичний стан природи міфічну
«дійсність», поетичний погляд на неї. Балансування на межі реального й
ілюзорного сприяє художності «Казок ночі». Матеріали архіву А. Бобенка й
особливо багатого архіву Т. Романченка дозволяють ствердити: спілкування
письменників із міфо-фольклорними джерелами не обмежувалося
надрукованими творами. Рукописи розкривають тривалість творчих
зацікавлень першого з них міфами і фольклором народів Сходу («Ормузд і
Аріман», кавказька легенда «Тінь пророка»), коло збирацьких інтересів
Романченка (між іншим, автора реферата про пісні) та фольклорно-творчі
зв’язки його віршового епосу. Йдеться про етнографічну поему «Ніч під
Івана Купала», дитячу («Царівна-ялинка») й алегоричну («Три брати
вітри») казки.

Разом із тим історія «масової поезії» в її фольклорних акціях знає й
політично-тенденційні підходи, що не сприяли розумінню між народами, а
лише служили імперським шовіністичним амбіціям, як у вірші «москвофіла»
Д. Вергуна «Славянская стража на Дунае» (збірка «Червонорусские
отзвуки», Львів, 1901). Дійсним, зафіксованим у літописах Ляхові й
Чехові протиставляється як єдино істинний богатир міфічний Рус. Згідно
нової редакції тексту в збірці «Стихотворения» ввести волю у величезному
царстві Русові заважає лише «соседей коварство». Та ці
великодержавницькі спроби Вергуна, до того ж малохудожні, є маргінальним
явищем двосистемного спілкування.

Варті уваги в межах цієї студії й художні явища так званого фольклорного
«примітиву», в руслі якого часом працював і сам Шевченко. Поетика цього
роду визначає, наприклад, медитацію «Правда» акторки і письменниці Марії
Юльченко (на сцені Здановська). Відчуваючи пієтет перед «піснею
селянською, піснею людовою», вона у техніці «примітиву» співвідносила
індивідуальне образне слово з наївним, неускладненим, але також багатим
і характеристичним, репрезентуючим народний погляд на всесвіт. Саме від
нього походить зображення правди як дивної «ростини», мотив пошуку
місця, де ця квітка «росте-процвітає». Гіпотетичне вміщення Правди, так
по-народному названої святою, то у середовище багачів, де гарно
живеться, то у світ бідняцький, де від праці від тяжкої «піт кривавий
ллється», дає народно-філософський зріз суспільства. Врешті
спричиняється до довгого «тиняння-блукання» (фольклорні тавтологія,
внутрішня рима) ліричного героя в пошуках Правди «по білому світу». Цей
романтичний персонаж із гарячим серцем правдошукача заходить у конфлікт
із емпіричними обставинами життя та людьми, що розбивають його
мрії-душевні цінності.

Простота, безпосередність і природність, що характеризують техніку
фольклорного «примітиву», чи не найвищою мірою властиві поезії Марійки
Підгірянки (М. Ленерт-Домбровська). Її збірка «Відгуки душі» (1908),
публікації у періодиці належать до вершинних виявів тогочасної «наївної»
лірики. До того ж її творчість пройнята старовічною гармонією з
природою: недаремно дочка лісника з Прикарпаття сорок років учителювала
в глухих горах. Рідна верховина, вітри, полонини, смерічки, вівці,
чорнопері птахи і т. п. виступають, як і в гуцульських народних
співанках, тим макро- і мікросвітом, що здатні допомогти людині,
посприяти у здійсненні сподівань ліричної героїні. Ця традиція у
новітній добімогла існувати там, де поетична культура народу ще
недостатньо була опрацьована книжною писемністю й тому ніби
безпосередньо змикалась із міфом і переказом, легендою, співанкою,
замовлянням.

Так і в «Коломийках», «Співанках» Підгірянки. Народнопоетичні ритми і
малюнки не тільки передали стани природи й порухи людської душі. Це
переливи інтимного почуття (коломийки І, V), «жалі–жалі» жовніра (III),
ностальгія за родиною, рідним краєм (II, IV), трагедія розбитого життя
(VI – українські «рубаї»). Все ж ці коломийки не є тільки стилізаціями
народних пісень, як пише Вал. Шевчук у передмові до антології
«Українська хата», зводячи до цього типу фольклоризму мало не всю поезію
Підгірянки. Адже маємо художню й ідейну авторську спрямованість
коломийок, свідомо сформовану поетичну цілісність циклів. Тобто є це
цілковите оволодіння характерним світосприйманням фольклорних співанок,
паралелістично-символічним принципом моделювання дійсності та виразу
ліричного «я», вживання традиційних поетики, ритмомелодики. В цьому
переконує зіставлення мотиву чорних очей у коломийках Підгірянки
(«Насіяла дівчинонька…») та в записаній М. Яцковим («Прийди, прийди,
мій миленький…»), а чи й рекрутської теми у «Впадуть панам попід ноги
кучерики круті» з аналогічною пісенною.

Немає нарочито підкреслюваного наслідування зовнішніх, формальних рис і
прикмет народного західноукраїнського мелосу (що й визначається як
стилізація) й у віршах «Що роблю я, що я дію?», «Моя донечка», деяких
«Співанках». Є, навпаки, той чи той ступінь індивідуалізації. Мислення в
дусі фольклорної лірики з її типовими поетичними ходами, збереження
автентичної народної форми, зумовлені тривалим життям в атмосфері
фольклоризму, не перешкоджало наспівним віршам поетки бути виявом її
індивідуально-емоційного світосприймання. Тож у зв’язку з цим є підстави
визначати як головні такі форми фольклоризму лірики Марійки Підгідянки,
як: художня обробка фольклору («Смереко, смереко…»);
індивідуально-творче осмислення ного мотивів, образів, символів
(«Співанки», «Іду я в чар діброви…»); засвоєння й розвиток традиційних
прийомів («Коломийки» І, IV та ін.), а також стилізація (II – ІV).

Таким чином, українська «масова поезія» помежів’я віків природно
зближувала дві художні системи, літературну і фольклорну, засвоювала з
народної словесності етичні й естетичні вартості, але водночас і кліше
та стереотипи. Керуючися насамперед соціальними підходами до
фольклорного матеріалу, кращі зі згаданих літераторів збагатили
традиційні жанри й мотиви, синтезували життєві впливи,
внутрішньолітературну і фольклорну традицію (О.Колесса, К. Білиловський
і ін.). У цих письменників із більш сформованим стилем переважали
індивідуально-творчі підходи до фольклорних моделей. Модифікування ж
джерел ще не властиві літературно неоформленим на той час системам. Так,
у доробку народних поетів типу Павла Думки чи авторів, далеких, за
словами В. Барки про Жарка, від «дерзкого новаторства», якісний перехід
від фольклорної до літературно-фольклорної поетики тільки поставав як
необхідність (П.Думка). Асоціативне ж, а не наслідувальне мислення, на
кінець XIX ст. у «масових поетів» щойно означилось (Яків Жарко).

Нарешті, ідейно-художні пошуки авторів і розвиток письменства виявили
більшу перспективність не наслідувань і парафразування, а адаптування
народної творчості для втілення громадських і особистісних мотивів,
оригінальних переосмислень традиції, самостійних розробок-актуалізацій
мотивів і образів народних лірики й епосу та глибинну їх
ідейно-естетичну й емоційну трансформацію. Позитивним явищем у творенні
культури літературного фольклоризму було не тільки мистецьке опанування
пластами народної української культури, а й опозиційне до
національно-культурного герметизму, насаджуваного «згори», опрацювання
інонаціонального фольклору, долання чільними поетами стереотипів і
художніх «окам’янілостей», виниклих за історію взаємодії колективної й
індивідуальної образних систем.

Література

Бобенко А. Перевесло. – Одеса, 1913. – 96 с.

Жарко Я. Пісні. – Катеринодар, 1905. – 49 с.

Масляк В. З чорного шляху. – Львів, 1897. – 185 с.

Українська Муза / Поетична антологія. – К., 1909. – 1279 с.

Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1980. – Т.28. – С.89–92.

Похожие записи

Реферат на тему:

«Масова поезія» кінця ХІХ – початку ХХ століття та фольклор»

Українська поезія вказаного періоду, зокрема «масова»
традиціоналістська, назагал мала літературний фольклоризм перманентною
ознакою. Своєрідні «записи» внесли лірики старшого і молодшого покоління
– Марія Загірня, О. Колесса, О. Романова, К. Білиловський, В.Масляк,
Яків Жарко, Андрій Бобенко, Павло Думка й цілий ряд інших – включно до
графоманів П.Рябошапки. Д.Вергуна e tutti quanti. Завдяки художнім
спробам цих літераторів українська поезія завдячує відсутності певної
відчуженості від народної поезії. В українській літературі цього часу
широке спілкування з фольклорною традицією тривало, попри зростання
антитетичних до процесу факторів. Коли чільним лірикам це спілкування
допомагало витворити масштабний образ народного життя (й не тільки
українського), то «масовим» поетам другого чи й третього рівня –
удосконалюватися в межах традиції чи й при виходах за неї. Було й чимало
епігонів народної пісні, жарту: в цьому випадку фольклор ставав не
«силою», а залишався – не з власної вини – «слабкістю» поета, не сприяв
формуванню індивідуального стилю. Та якби не він, невідомо, досягли б ці
«менші боги літературного Олімпу» поети й того рівня, на якому писали,
чи ні.

Найактивнішими були пісенні відображення у негромадській поезії. Так,
уміння пластично опосередкувати пісенні образи, відтворити схвильований
внутрішній стан ліричного героя, передати моральну красу щирого
взаємного почуття виявили досить популярні ранні вірші видавця і
перекладача, лікаря Кесаря Білиловського «Північна пісенька», «Вечірня
пісня». У ліриці поета, котрий народився на Полтавщині, але згодом жив
на Сході й уводив орієнтальну тематику в українське письменство,
співіснують рідний мелос («Дайте-бо жить!») і пісні на «струнах»
східного саза. Монолог «Дайте-бо жить!» відтворив чуття молодості:
шовкоброва дівчина пристрасно протестує проти «невільного обрання»
багатим, не зважає на поговір у самозреченій вірності обранцеві. Вірш,
що не має словесного зв’язку із фольклором, відтворює, проте, сам
народнопоетичний тип ліризму («Нащо питати, якого кохати? Серденько
зразу вгадало само»). Завдяки цьому твір легко перейшов у пісенний
репертуар народу.

На вживанні фольклорної символіки збудовано пісенний диптих «З людових
мотивів» (1889) галицького письменника і видавця Володимира Масляка.
Проте вживання її у вірші «Ой у лісі край доріжки…» дещо
невмотивоване: всихання вільхи (символіка нещастя) психологічно не
підпорядковане станові героїні. Вона й не намагається (як маємо це в
пісні «Ой ізрада, чорні очі, ізрада») переконати зрадливця. Навпаки, в
собі впевнена: «Покинув мя пустий вітер, Найдеся ще другий» [3, 143]. У
коломийці «Сиві води коло дишля…» чуємо голос парубка, схвильованого
розлукою через інтриги «вражих воріженьків», найбільших пісенних
недоброзичливців закоханих. Нещасливу долю героя, вималюваного засобами
фольклорної типізації, віддзеркалює символічна подія з паралельної сфери
зображення. Символіка прилучує до чумацького епосу: «Зігзилися воли сиві
Та й дишель зломили», провіщає тональність постбайронічного пуанту –
поховання «бідного серця». Загалом цій вправній варіації на коломийкові
моделі не завадило б прикметне Франку надання ширшого звучання
об’єктивованому вислову душі.

Талановиті, хоча дещо одноманітні стилізації Якова Жарка – актора трупи
Саксаганського – «під народну пісню» зібрала воєдино збірка «Пісні».
Враховуючи час виходу (1905), замикання у камерному світі кохання
чорнобривих козаків може здатись архаїчним. Але, беручи до уваги
специфіку пісенного жанру з його усталеною естетичною традицією, головне
ж загальнолюдську природу об’єктивованих піснями Жарка почуттів, його
простоту і щирість, остаточний присуд варто дещо пом’якшити. Лірик
будував художню систему на основі «підключення» до пісень, відтворення
образів того ж традиційного змісту, що вкладає в них народ. Багато з
авторових пісень такою мірою «відфольклорні», що практично не
відчувається: вони пройшли крізь призму поетової свідомості («Розіслався
барвіночок…», «0й по полю я ходила…», «Чого в’яне сокорина…»).

Кращі серед них – «Ой полети, соловейку…» і «Терен, терен гарний
вдався…». В першому вірші вичерпано можливості зовнішнього мотиву
фольклорного драматизму (героїня благає пташку полетіти в ту
«сторононьку, де живе миленький», «сісти-впасти» біля його хати і
повідати про тугу, горе, ворогів лихих). У другому автор майстерно
поєднує історію любовного трикутника з паралельним розвитком символіки
рослинних станів. Лінії сходяться: інший хлопець рубає хмелину, обвитий
нею терен ізнову зацвітає – покинута дівчина позбувається гіркоти
самоти. Похідними від народної поезії є тут двотактність, поетика,
ритміка й ін.

Фольклорна манера визначила «соціологічні» підходи поета (любов-зрада
козаків у віршах «У садочку під вербою…» і «Сходив місяць над
горою…» по-пісенному пояснена скринями, повними добра, «іншої
багатшої»), його майже не індивідуалізовану портретну галерею (типові
описи зовнішності парубка і дівчини: «Стан високий та тоненький, Чорні
вуси в’ються, Сяють очі, мов ті зорі, Устоньки сміються» [2, 5]; «у мене
чорні брови і личенько до любові!»). Пісенним є й умотивування
внутрішніх станів (пор. зажуру козака з вірша «Гоне вітер туман
сизий…», який до одруження «гуляв на волі», а тепер зажурився долею
діток, із аналогом із народної пісні «Як не женився, то й не журився»).

У цілому народнопоетичні навіяння «Пісень» Якова Жарка, витісняючи
засоби позафольклорні, спричинилися до загрози певної «однострунності».
Певною мірою її компенсувало «багатоголосся» літературних пісень, у яких
щиро діляться болями і горем, прагненням до щастя скривджені дівчата і
матері, зажурені козаки. Без сумніву, за зразок поет мав, поряд із
народними піснями, закорінену в них Шевченкову справжню поліфонію
українського народу. Тож названа книжка цікава цілковитим уходженням в
естетично шліфований віками і поколіннями світ народної пісенності,
художнім там перебуванням.

Вужче чи ширше практикованими були фольклорні аплікації при передачі
любові (від якої «серце розцвітає» – у «Пісні», а чи й не взаємної – у
«Він голубом сизокрилим…») у поезії Грицька Григоренка, що поєднала
гарну артистичну форму і народний стиль. Це також ознака віршів Ф.
Шелудька («Чи ти мене любиш, чорнявий козаче…»), Г. Кернеренка («Марне
дожидання») й інших поетів-реалістів молодшої генерації. Безпосередня,
майже «безальтернативна» фольклорність притаманна віршам про кохання
галицького поета І. Грабовича («На добраніч», «Полечу в той край…»). А
ось український лірик турецького походження Крижан-паша («Садочок і
стежка»), В. Милорадович («Душа рветься, зрина…»), К. Попович-Боярська
(«Мусиш любити!») обрали такий перспективніший шлях творчого
перетоплення народноліричної стихії, внаслідок якого на поверхні
залишаються лише кілька безпосередніх мовно-стильових фольклоризмів.

Окреслене коло підходів до традиційного мотиву поповнюють той же
Кернеренко, який враження від музики Шопена («Maedchenwunsch») передав
конгеніальними структурами українського народного мелосу. Зокрема,
мотивом дівочих пісень відвідання любого на чужині у подобі ясного сонця
чи маленької пташки. Натомість І. Огієнко у «народницькому» вірші «Не
питай» узагалі свідомо пожертвував мотивом кохання та заступив його
темою праці на благо «сліпця-небораки» (рідного краю). Це симптоматичний
не тільки для цього письменника вибір, а й характерна риса кращої
частини «масової поезії» доби взагалі.

Ліричний хист Марії Загірньої (Грінченко) репрезентує «На городі» – не
надто стандартна варіація мотиву, поширеного в літературній і народній
поезії. Героїня твору подана, відповідно до поглядів народу на красу
людини, в процесі праці. Проте її «дівоча думка в хмарах Широко буяє».
Причини такої роззосередженості поетка, зі знанням дівочої психології та
вмінням лаконічно її виявити, передає розвитком ліричного мотиву. Серед
вечорниць, музик, сережок і стрічок шовкових, що полонили думку героїні,
все «повершили Василеві брови». Ця пісенна синекдоха сприяє внутрішньому
розкриттю образу простої дівчини з її земними мріями і переживаннями.

По-своєму розкрив тему поет і дослідник внесень із українських пісень у
польських віршах Б. Залеського Олександр Колесса. Його шестичастинний
цикл «В світ за очі» «відфольклорний» цілковито від заголовку до
фінального закляття. Та й скомпонований він за паратактичним принципом,
відповідним пісенному висхідному ступенуванню. Від другої поезії
(«Закувала зозуленька…») до п’ятої («Ой, од вітру дібровонька…»)
охоплюються нові об’єкти відображуваної у пісенному ключі галицької
дійсності. Коли у «Переселенцях» основним фольклоризуючим прийомом є
мовна партія народного персонажа, то в циклі поряд із колоритними прямою
(«Не журися, не вбивайся, рідна мати: Не дам тобі старесенькій загибати»
[4, 711]) і невласне прямою більше важить мова авторська. Вона хвилююче
розкриває нещастя вже не котроїсь родини, а всіх бідних людей. До того ж
робиться це у виразах, освячених поетикою національного фольклору. Людей
уподібнено до відлітаючих ластівок чи ключа сірих гусей (класичним
твором, збудованим на такого типу алегоричному ототожненні, є знаменита
елегія Б.Лепкого «Журавлі»). Із безнадійним відчаєм вимушеного тяжкого
виходу з рідного краю поет поєднує оптимістичні сподівання персонажів
позбутися на новому місці панського визиску, грабіжницьких податків чи
жити в парі (двоє сиріт, які втікають із панської послуги). Керуючись
життєвою правдою, Колесса відобразив трагедії на шляху, вияви неприязні
при відході (де «приятелів»-глитаїв, «невіри»-єврея, котрий зазіхає на
«хату рідненькую»), навіть зникнення задавненого страху: «Нема в світі
таких стрільців [панських – В. П.] І не буде, Та щоби їх боялися бідні
люди!..» Лексика і синтаксис, ритмомелодика народного
дванадцятискладника свідчать про орієнтацію лірика на естетику
фольклору, що посприяв народно-національній самобутності циклу «В світ
за очі».

Головна тема народного літератора з Тернопільщини Павла Думки –
селянське життя. Це й зрозуміло, бо він не так часто покидав рідні
Купчинці. Його фольклоризм склався у результаті життєвих вражень і дії
народної культури (записував пісні, у супроводі ліри сам виконував
класичний репертуар, співав у хорі О. Вітошинського). Звідси – природня
фольклорність його віршів про «лихе лихо» галицьких селян. Впливи життя
і фольклору, ідеології радикальної партії спричинилися до густоти
уснопоетичних соціальних контрастів у його ліриці (типу «одні
п’ють-гуляють», других – «злидні побивають»). Мотиви Думки-поета можуть
видатися навіть одноманітними. Це картини бідування «темнолюдців», у
змалюванні яких типізація превалює над індивідуалізацією; молитви
рільників; удовині сльози (бо єдиного сина заганяють у рекрути на
чужину); зазіхання на землю сіроми-селянина його брата; врешті надія на
кращу долю.

Літературні традиції М. Шашкевича. Т. Шевченка, Ю. Федьковича (знав їхні
вірші напам’ять) допомогли поетові-селянинові здолати сумну тональність
ранньої творчості. У нього, агітатора і члена керівних органів
радикальної партії, зазвучала віра у те, що таки виростуть із
«недолітків лицарі-гетьмани» та стануть на прю за неньчину честь. Однак
перейнятий народнопісенним духом поет із плеяди сільських інтелігентів
часто-густо не виходив у віршових складаннях за межі фольклорного ладу.
Фактично він дотримувався засад колективної творчості, репрезентував
окрему стилістичну школу (про це говорять акцент на всезагальному, брак
індивідуалізації). Франко висловився з цього приводу так: у віршах Думки
«люди і обставини обрисовуються дуже загальними рисами, майже словами
пісень народних, без жодних в л а с н и х [розрядка Франка.— В. П.]
додатків автора. Виглядає то так, як коли би автор не дивився на життя
власними очима, але крізь пісню народну». Водночас у статті «Із поезій
Павла Думки» критик зауважував, що «пісні» поета «ще не такі глибокі та
багаті на зміст, а скупі на слова, як пісні народні», хоча йому не
бракує «таланту і вдатності». Тобто його фольклоризм був як виявом
«сили» («Жіноча доля»), так нерідко й слабості («За цілунок»), певної
одноманітності творчої манери.. Проте значення авторів такого типу (на
західноукраїнських землях це ще й Є.Грицай, І. Джуранюк, Д. Харов’юк),
важливе в плані показу народного розвитку, полягало в тому, за словами
Франка, «що поети ті стоять серед самого народу, живуть його життям і
можуть ліпше, ніж хто інший, висказувати думки, потреби і бажання
народу, а друге те, що, не вибігаючи своєю освітою надто далеко поза
звичайний рівень нашого селянства, вони будуть у всім зрозумілі для
простого народу, і пісні їх можуть мати тим більше для нього значення»
[5, 91].

Життям вироблені симпатії до покривджених і зневажених притаманні ліриці
й літературно більш освіченого покоління молодих літераторів, наприклад
поезіям збірки «Степові мотиви» І. Стешенка). В арсенал їхніх
зображально-виражальних засобів увійшли традиційні поетичні формули
фольклорної «номенклатури». Це сталий мотив недолі-неволі, опозиція
«недоленьки» пасербків «землі трудної» – та «зорі щасної» лиш для
дукарів (у Стешенка вони набувають і модерного, дисонуючого з
мовно-стильовим контекстом, синоніму «рантьє»), колізія «кривда» –
«правда» в степових мотивах і хутірних сонетах майбутнього міністра
Центральної ради.

Книжка Якова Жарка «Балади та легенди», хоча видана була 1913-го, та
вмістила писання ще 1882–1894 рр. Звісно, така спізніла публікація не
додала ваги творам у фольклорно-романтичному дусі. Й без того не модерні
в способі оброблення матеріалу, вони зорієнтовані на класичні зразки
жанру першої половини минулого століття. Та загалом непоганий художній
рівень (як на ті часи) й особливо політичні підтексти кількох речей
роблять збірку не лише належною минулому. Балади та легенди Жарка –
фольклоризму наскрізного і безпосереднього. Вони цілеспрямовано
використовують композицію, сюжети й образи народних прототипів, містять
пісенні ремінесценції, відтворюють рух жанру. Наприклад, «Могила»
заснована на легендах про козацькі могили та їх розкриття для виходу
героя (скажімо, легенда про те, як із могили Богдан карає запроданця,
дійшла до нашого часу – див.: Легенди та перекази – К., 1985. – С. 212).
Інше можливе джерело – Шевченкове опосередкування цих легенд. Адже до
поезії великого попередника привертає увагу вже сам епіграф на титулі
книжки. Ключовий образ «могили» символізує поховану волю, але
«археографічно»-легендний підхід Жарка виключає пильніший погляд на
сучасність. Його-бо гетьман весь у споминах. Так автор знехтував
розробкою романтичної позиції «минуле–сучасність», якою скористалися
Старицький у вірші баладногог типу «Гетьман» і вповні Франко у «Великих
роковинах».

Балади «Русалка» і «Братки, або Іван та Марія» Жарка значно самостійніші
у спілкуванні з народною творчістю. Приміром, життя морської цариці лиш
обрамило ретроспективну частину «Русалки». Виспівану героїнею сільську
ідилію щасливих її літ у батька, кохання з козаченьком руйнують
перипетії ворожого набігу на рідну землю, битви і полону, врешті
втоплення в морі та наступне царювання під водою. Такий динамічний
козацько-пригодницький контекст ще не був у поезії русалчиною
передісторією. В «Братках» автор оригінально розпросторив популярний у
європейському (шотландські, датські, англійські народні балади), в тому
числі слов’янському фольклорі та літературі («Брат з сестрою»
Костомарова, «Травіца брат-сястрыца» Дуніна-Марцинкевича) трагічний
сюжет про випадковий інцест. Ця Жаркова легенда показує: його
фольклоризм не був звичайним запозиченням популярних народних мотивів чи
способів їхнього оформлення. У згоді з національною картиною світу і
моральними нормами українців поет змалював ідилі чні картини хутірського
життя родини старого козака Бондаренка. Їх руйнують не оповіді-спогади
господаря про лицарське минуле, а кривавий напад ляхів (їхня розправа з
селянами зорієнтована на розділ «Титар» Шевченкових «Гайдамаків»).

Із реальних фактів людських трагедій, із відчуття тяжкості свого гріха
повінчаних брата і сестри виростає у фіналі зерно фантастики. «Пісня
народна відкидає» (Михайло Драгоманов) такий страшний і протиприродний у
свідомості народу сюжетний поворот, а винні в інцесті приймають покуту.
Для підкреслення драматизму ситуації Жарко «передає слово» пісні,
пов’язаній іще з билинним епосом, але без точного цитування у графічному
виділенні, як Костомаров. Серед інших версій етіологічного сюжету
«братчики» є й дві архівні. Це незакінчена балада «Іван та Мар’я» Т.
Романченка й описовий вірш «Іван та Мар’я» Г. Кернеренка. Та значно
цікавішою є ліро-епічна поема галичанина М. Бачинського «Братчики».
Названий поет індивідуально осмислив мотив, передавши зі справжнім
ліричним настроєм любовні стосунки між «чорнобривою дівчиною» та
закоханими у неї без взаємності двома братами. Тут немає баладного
нагнітання подій (як поєдинок братів за дівчину в «Фатьмі» В.
Тарноградського). Бачинський вписує колізію у контекст козацької
боротьби з турком. Брати гинуть у «чистім полі» на «чужій чужині», а між
цвітом-братчиками проростає білою трояндою сестра. Тож творча
наснаженість тією самою баладною піснею породила наприкінці XIX ст.
кілька варіантів, досить різних за жанром, стилем (сентиментальна
розчуленість «Братчиків» далеко відстоїть від драматизму «Братків»),
ритмомелодикою.

gd[U

орення людини. До цих двох творів прилягає ще один зоогонічний сюжет про
вдову-сестровбивцю, перетворену чарами третьої сестри у плакучу Березу
(балада 1894 р. «Береза»). Хоч у тематичному каталозі українських балад
такого сюжету О. Дей не зафіксував, проте народна «баладність» його
складників безперечна. Про це говорять загальні комплекси родинних
нещасть від ворога, стосунків сестер, чарування, фольклорного типу
розв’язка. В ній злочинниця перетворюється у березу (пор. із баладою
Костомарова «Явір, тополя і береза», теж закоріненою в народному
переказі).

Нетрадиційність Жаркового твору полягає у тому, що за баладними
компонентами сюжету, символікою дерев стоять не притаманні жанрові
родинно-побутові чи навіть соціальні реалії, а політичні. В тій «сестрі
в других», яка після початку спільного життя запишалась-запаніла, почала
влещати сестру, щоби та «покинула мову кохати, віру, звичаї давнішні
мої», алегорично приховується Польща в її ставленні до України. Поетика
натяків підтверджується в епізоді з останньою сестрою («Рівня як з
рівнею ми поєднались, Радісно з нею тоді обіймались. Хрест
цілували…»). Та «сестриця»-Росія забуває про переяславську згоду: від
її чарів-пісень Україна «вмерла-заснула, як горличка…». Цей політичний
алегоризм у баладних шатах став новою, набутою поетом, якістю жанру.

Баладний вірш «Три соколи» (1890) Жарка приваблює ліризмом, живописністю
наскрізної народнопоетичної символіки (три тополі — дочки, три соколи —
козаки), майстерністю непомітних від неї переходів до реального плану
зображення. Подекуди образне мислення поета не лиш орієнтувалося на
фольклорні прийоми письма, а й й творило в їхньому дусі: «За старшою
воли сірі, Хліба всякого без міри, За другою овечата, і корови, і
телята, А за третьою нічого, Окрім личенька ясного…» Вирішення автором
фольклорно-романтичної теми, позначене добрим художнім чуттям,
узгоджується з подієвою основою колядкових чи весільних пісень.

Спадкоємність «масової поезії» кінця XIX ст. щодо традиції попередніх
літературних епох виявилася й у тривкості стабільних, але
трансформованих, часом оновлюваних, образів (кобзар, сирота, бурлака
тощо), форм, життєвих реалій. Наприклад, образ кобзаря, загалом
вписуючись у фольклорно-літературний ряд сторіччя, виступав також у
нових поєднаннях. У «Кобзарі» М. Кононенка реалістичний опис перепочинку
старого співця в колі дітей підпорядкований патріотичній і дидактичній
тираді. Не поступаючися ліризмом віршам «Не співай нам тепер,
бандуристе…» О. Доорохольського чи «До кобзаря» О. Галки, поезія
Кононенка відбиває коло його фольклорних знань. Він, наприклад, увів у
другу частину легко «аранжовану» рідкісну пісню про смерть
матері-вдовиці, скупо, але виразно показав емоційний вплив співу на
дітей. Свого роду експеримент, «Кобзар» цікавий як один із творів, що
поєднав власне літературний текст із фольклорними вставками («Сліпий»
Шевченка, твори Куліша, Мордовця, Хоткевича). Причому експеримент цей
більш вдалий, ніж анахронічно-бурлескна «Дума кобзарська» того ж автора,
що мало не пародійно знижує епічний стиль. Цікава тут, однак, іронічна
Кононенкова «ремарка» про небезпеку правдивій бандурі під «любим отцем
самодержавним» (як впійма «квартальний», то почуєш «погребальний» –
спів).

Образ сироти в інтерпретації українських ліриків кінця XIX ст.
розміщується між двома полюсами. Ними можна вважати «Сиротину» О.
Кониського високого громадського пафосу (не сирота той, хто має любов до
«народу, волі й науки») й автобіографічні вірші П. Грабовського
(«Пісня», «Як то тяжко позирати…», «Туга»). Звичним станом основного
їхнього ліричного персонажа-«сиротиноньки» є «тугонька», викликана
гіркотою неволі й людською наругою». Крізь фольклорно-романсову призму
життєвої правдивості розкривається драматизм ситуації в однойменних
віршах «Сирота» М. Кононенка (відбиває факти біографії автора) і
М.Вдовиченка. Конкретика цього образу в першого з названих ліриків
відрізняє його сироту від зображених в умовно-поетичних формах народної
пісенності. Це ліричні герої чи персонажі віршів «Сиротина» П.
Залозного, «Сирітка» Крижан-паші, «Кажуть люди – світ широкий» В.
Тарноградського. Серед найцікавіших розвитком теми вміщена в антології
«Українська муза» «Дума» П. Гаєнка, зіткана з фольклорних мотивів.
Слов’янська антитеза прощання сина з батьком-ненею («ясним місяцем» і
«ясним сонечком»), упластичнення наміру героя піти світ за очі
«сиротиною безталанною», знайти волю «вольную, молоденькую» та
повінчатися з нею при боярах-соколах і світилках-ніжних горлицях – усе
це вабить стилізаційною вправністю, волелюбством.

У галереї демократичних героїв, відтворюваних у родових рисах, одне з
чільних місць займає бурлака. Його драму водночас із І.Манжурою,
С.Яричевським, А.Бобенком і зовсім малознаним П.Панченком художньо
опрацьовували Б.Грінченко, П.Грабовський, Уляна Кравченко й ін. Бурлака
з однойменного коломийкового вірша збірки «Пісні Василя Чайченка» нічим
не нагадує побратима з «Молодечої пісні» П. Панченка. Той змолоду п’є в
шинку, витанцьовує з дівчатами, сміється над «дуками гордими» і лише на
потому відкладає «працю щирую». Відрізняється Грінченків персонаж і від
ліричного героя «Бурлацької пісні» Уляни Кравченко –
«голодранця»-месника, який, не маючи нікого і нічого, дивиться на чуже
добро, «неначе вовк», і йде в бій із кличем «борня за все – для всіх!».
Грінченка, власне, на відміну «масових» поетів свого часу, вимальовує не
так власне бурлаку, як постать молодого козака чи навіть інтелігента,
подає загибель бурлаки молоденького на «чужій чужині» мало не як міф про
героя визвольної боротьби. Форма вірша, теж «відфольклорна» на рівні
символіки і фразеології, споріднює поезію Грінченка з «Бурлакою» С.
Яричевського (тут плаксивого персонажа присоромлює… ворона, й він
віднаходить віру й рід) і ствердженням бурлацького побратимства («В
чистім полі край дороги…» Андрія Бобенка).

Фаворизовані радянським літературознавством як поети-робітники А.
Бобенко, А. Шабленко і Т. Романченко в дійсності не складали аж такий
«активний загін передових літераторів» , як пишеться в двотомній
академічній історії української літератури(1987), не часто виходили поза
пересічні рівні й традиціоналістську манеру письма. Так, переважно у
колі просвітянської тематики («бажання усім добра, правди, світу») й
сентиментального стилю перебуває лірика Бобенка (Бібика). У його ліриці
домінують народнопісенні мотиви згубленої долі, пануючої кривди, розлуки
двох голубів, шукання правди, бурлацької самотності тощо. Бобенко
культивує відкриту форму безпосереднього фольклоризму, з наскрізним
впливом традиції – від пісенних композиції й образності до метрики й
римування. Часом у кращих віршах такого типу його чекав творчий успіх.
Так, в алегоричному пейзажному малюнкові «Марні сльози» фольклорний
підтекст «0й горе тій чайці…» не тільки виводив на вагомий у поета
мотив любові до України, а й поглибив емоційну виразність оплакування
орлицею втрачених дітей.

Лірик полюбляв у дусі кобзарських дум зачинати (а то й витримувати цю
тональність до кінця) послання до відомих діячів. Особливо доречний цей
архаїзований колорит в експромті «Професору В.Б.Антоновичу», читаному
1890 р. на вечорі в честь історика. Та дійсно самобутнім внеском збірки
з етнографічною назвою «Перевесло» Бобенка (видана 1913-го, ввійшли
вірші 80–90-х рр.) є орієнтальні вірші на перські й індуські теми – тема
окремої контекстуальної студії.

Нічим особливо не вирізняється у тогочасному поетичному потоці «Нова
хатина» (1900) збірничок творів Антона Шабленка. З дев’яти віршів
збірки такі, як «Збір до нічліжного приюту», «В гошпіталі» реалістично,
з авторським співчуттям зображають тих, «кому доля не стала годить».
Шабленків гуманізм поєднався у диптиху «Весна» з відображеннями поетики
веснянок. Витворюючи шевченківський контраст розквітлої природи й
убогості знищеного люду, що лишає ниву-матір і йде на заробітки, лірик
мислить фольклорними образами (порівняння весни з дівчиною) та власними,
що природно звучать по-народному ( земля «Виставилась з-під кожуха. Щоб
сонечко гріло»).

Чи не найбільш естетично привабливим серед акордів на фольклорній струні
обидвох збірок, «Перевесла» і «Нової хатини», є Бобенків вірш «Я буду
щоночі літать на Вкраїну…». Плавний вираз патріотичного вболівання
вбирає барви народної поетики:

…На крилах орлиних прилину до гаю,

На срібний листочок росою спаду,

У неба. у зірок, у ночі спитаю:

Що ранок віщує? добро чи біду? [1, 82].

Ліричне обдаровання третього з «пролетарських масових» поетів, Трохима
Романченка, не надто щедре у книжці «Поезії» (цілком вписується у
романтичну і сентиментальну лірику кінця XIX ст.) на прояви творчої
оригінальності. Майже три десятки віршів варіюють образи
весни-чарівниці, соловейкових співів у садочку (в їх супроводі ліричний
герой плете вінок на «голівоньку кохану»), місяченька з-за гаю і т. п.—
часом не без надмірних красивостей. Від цілковитого аполітизму
поета-робітника рятує знайома риторика («Не зітхай, а працюй…»), рядки
про Україну. На користь лірика говорить задушевність кращих його писань,
творення сонетів, романсів, елегій. Романченко збирав народні обряди,
повір’я, прозу і пісні, зазнав у творчості фольклорних інспірацій,
користувався пісенними розмірами.

Яскравий приклад літературно-фольклорної співдії – чи не зразками Олеся
навіяні «Казки ночі». Джерелом поетичної теми став тут світ народної
фантазії, міфологічно-демонічних персонажів. Автор заселив природу
танцюючими русалками, покинутою милим дівчиною-сноходою, посталим із
могили козаком, що скликає «преславне козацтво», бабою-відьмою, котра «з
зірок багаття розводе І мане цим кожного в прірву вона». У цей нічний
час під горою загорається золотий вогонь над заритим скарбом,
перемінюється у півня. Третій крик – і ніч із казками, «мов легкий
серпанок, Полинула хмаркою геть за моря…». Народні повір’я наче
зливаються зі світом зовнішнім, уносять у звичний стан природи міфічну
«дійсність», поетичний погляд на неї. Балансування на межі реального й
ілюзорного сприяє художності «Казок ночі». Матеріали архіву А. Бобенка й
особливо багатого архіву Т. Романченка дозволяють ствердити: спілкування
письменників із міфо-фольклорними джерелами не обмежувалося
надрукованими творами. Рукописи розкривають тривалість творчих
зацікавлень першого з них міфами і фольклором народів Сходу («Ормузд і
Аріман», кавказька легенда «Тінь пророка»), коло збирацьких інтересів
Романченка (між іншим, автора реферата про пісні) та фольклорно-творчі
зв’язки його віршового епосу. Йдеться про етнографічну поему «Ніч під
Івана Купала», дитячу («Царівна-ялинка») й алегоричну («Три брати
вітри») казки.

Разом із тим історія «масової поезії» в її фольклорних акціях знає й
політично-тенденційні підходи, що не сприяли розумінню між народами, а
лише служили імперським шовіністичним амбіціям, як у вірші «москвофіла»
Д. Вергуна «Славянская стража на Дунае» (збірка «Червонорусские
отзвуки», Львів, 1901). Дійсним, зафіксованим у літописах Ляхові й
Чехові протиставляється як єдино істинний богатир міфічний Рус. Згідно
нової редакції тексту в збірці «Стихотворения» ввести волю у величезному
царстві Русові заважає лише «соседей коварство». Та ці
великодержавницькі спроби Вергуна, до того ж малохудожні, є маргінальним
явищем двосистемного спілкування.

Варті уваги в межах цієї студії й художні явища так званого фольклорного
«примітиву», в руслі якого часом працював і сам Шевченко. Поетика цього
роду визначає, наприклад, медитацію «Правда» акторки і письменниці Марії
Юльченко (на сцені Здановська). Відчуваючи пієтет перед «піснею
селянською, піснею людовою», вона у техніці «примітиву» співвідносила
індивідуальне образне слово з наївним, неускладненим, але також багатим
і характеристичним, репрезентуючим народний погляд на всесвіт. Саме від
нього походить зображення правди як дивної «ростини», мотив пошуку
місця, де ця квітка «росте-процвітає». Гіпотетичне вміщення Правди, так
по-народному названої святою, то у середовище багачів, де гарно
живеться, то у світ бідняцький, де від праці від тяжкої «піт кривавий
ллється», дає народно-філософський зріз суспільства. Врешті
спричиняється до довгого «тиняння-блукання» (фольклорні тавтологія,
внутрішня рима) ліричного героя в пошуках Правди «по білому світу». Цей
романтичний персонаж із гарячим серцем правдошукача заходить у конфлікт
із емпіричними обставинами життя та людьми, що розбивають його
мрії-душевні цінності.

Простота, безпосередність і природність, що характеризують техніку
фольклорного «примітиву», чи не найвищою мірою властиві поезії Марійки
Підгірянки (М. Ленерт-Домбровська). Її збірка «Відгуки душі» (1908),
публікації у періодиці належать до вершинних виявів тогочасної «наївної»
лірики. До того ж її творчість пройнята старовічною гармонією з
природою: недаремно дочка лісника з Прикарпаття сорок років учителювала
в глухих горах. Рідна верховина, вітри, полонини, смерічки, вівці,
чорнопері птахи і т. п. виступають, як і в гуцульських народних
співанках, тим макро- і мікросвітом, що здатні допомогти людині,
посприяти у здійсненні сподівань ліричної героїні. Ця традиція у
новітній добімогла існувати там, де поетична культура народу ще
недостатньо була опрацьована книжною писемністю й тому ніби
безпосередньо змикалась із міфом і переказом, легендою, співанкою,
замовлянням.

Так і в «Коломийках», «Співанках» Підгірянки. Народнопоетичні ритми і
малюнки не тільки передали стани природи й порухи людської душі. Це
переливи інтимного почуття (коломийки І, V), «жалі–жалі» жовніра (III),
ностальгія за родиною, рідним краєм (II, IV), трагедія розбитого життя
(VI – українські «рубаї»). Все ж ці коломийки не є тільки стилізаціями
народних пісень, як пише Вал. Шевчук у передмові до антології
«Українська хата», зводячи до цього типу фольклоризму мало не всю поезію
Підгірянки. Адже маємо художню й ідейну авторську спрямованість
коломийок, свідомо сформовану поетичну цілісність циклів. Тобто є це
цілковите оволодіння характерним світосприйманням фольклорних співанок,
паралелістично-символічним принципом моделювання дійсності та виразу
ліричного «я», вживання традиційних поетики, ритмомелодики. В цьому
переконує зіставлення мотиву чорних очей у коломийках Підгірянки
(«Насіяла дівчинонька…») та в записаній М. Яцковим («Прийди, прийди,
мій миленький…»), а чи й рекрутської теми у «Впадуть панам попід ноги
кучерики круті» з аналогічною пісенною.

Немає нарочито підкреслюваного наслідування зовнішніх, формальних рис і
прикмет народного західноукраїнського мелосу (що й визначається як
стилізація) й у віршах «Що роблю я, що я дію?», «Моя донечка», деяких
«Співанках». Є, навпаки, той чи той ступінь індивідуалізації. Мислення в
дусі фольклорної лірики з її типовими поетичними ходами, збереження
автентичної народної форми, зумовлені тривалим життям в атмосфері
фольклоризму, не перешкоджало наспівним віршам поетки бути виявом її
індивідуально-емоційного світосприймання. Тож у зв’язку з цим є підстави
визначати як головні такі форми фольклоризму лірики Марійки Підгідянки,
як: художня обробка фольклору («Смереко, смереко…»);
індивідуально-творче осмислення ного мотивів, образів, символів
(«Співанки», «Іду я в чар діброви…»); засвоєння й розвиток традиційних
прийомів («Коломийки» І, IV та ін.), а також стилізація (II – ІV).

Таким чином, українська «масова поезія» помежів’я віків природно
зближувала дві художні системи, літературну і фольклорну, засвоювала з
народної словесності етичні й естетичні вартості, але водночас і кліше
та стереотипи. Керуючися насамперед соціальними підходами до
фольклорного матеріалу, кращі зі згаданих літераторів збагатили
традиційні жанри й мотиви, синтезували життєві впливи,
внутрішньолітературну і фольклорну традицію (О.Колесса, К. Білиловський
і ін.). У цих письменників із більш сформованим стилем переважали
індивідуально-творчі підходи до фольклорних моделей. Модифікування ж
джерел ще не властиві літературно неоформленим на той час системам. Так,
у доробку народних поетів типу Павла Думки чи авторів, далеких, за
словами В. Барки про Жарка, від «дерзкого новаторства», якісний перехід
від фольклорної до літературно-фольклорної поетики тільки поставав як
необхідність (П.Думка). Асоціативне ж, а не наслідувальне мислення, на
кінець XIX ст. у «масових поетів» щойно означилось (Яків Жарко).

Нарешті, ідейно-художні пошуки авторів і розвиток письменства виявили
більшу перспективність не наслідувань і парафразування, а адаптування
народної творчості для втілення громадських і особистісних мотивів,
оригінальних переосмислень традиції, самостійних розробок-актуалізацій
мотивів і образів народних лірики й епосу та глибинну їх
ідейно-естетичну й емоційну трансформацію. Позитивним явищем у творенні
культури літературного фольклоризму було не тільки мистецьке опанування
пластами народної української культури, а й опозиційне до
національно-культурного герметизму, насаджуваного «згори», опрацювання
інонаціонального фольклору, долання чільними поетами стереотипів і
художніх «окам’янілостей», виниклих за історію взаємодії колективної й
індивідуальної образних систем.

Література

Бобенко А. Перевесло. – Одеса, 1913. – 96 с.

Жарко Я. Пісні. – Катеринодар, 1905. – 49 с.

Масляк В. З чорного шляху. – Львів, 1897. – 185 с.

Українська Муза / Поетична антологія. – К., 1909. – 1279 с.

Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1980. – Т.28. – С.89–92.

Похожие записи