Історія, теорія та практика західноєвропейського та американського
детективу

Масова культура є невід’ємною складовою сучасного життя. Вона має
достатньо давню історію, власні традиції форми і жанри. Один з таких
жанрів – детектив – відгалуження пригодницької літератури, сюжети творів
якого “присвячені розкриттю загадкових злочинів за допомогою логічного
аналізу фактів. Основний конфлікт детективу проявляється як зіткнення
справедливості з беззаконням й завершується перемогою справедливості”
[1, 143]. А. Вуліс уточнює, що “в детективі діяння подані через
розслідування, упізнання, яке набуває гостросюжетної форми и
завершується висвітленням прихованих пружин події” [2, 247].

Останнім часом відбувається різнобічне дослідження особливостей
детективного жанру. Так, А. Брітіков аналізує місце детективу в
контексті пригодницьких жанрів 20-30-х рр.

ХХ ст., А. Вуліс висвітлює окремі аспекти поетики детективу, А. Адамов
досліджує історію жанру, Є. Канчуков висвітлює вплив детективу на
моральне виховання дітей, В. Торопов досліджує проблематику жанру
зарубіжного детективу, М. Можейко аналізує особливості детективу в добу
постмодерну, В. Мельник досліджує поз навально-евристичне значення
художньої літератури детективного жанру, зокрема, в процесі підготовки
військових юристів та судових психологів, Т. Кестхейі висвітлює моделі
внутрішньої будови детективних творів, С. Жижек порівнює детектив і
модерністський роман а також роботу сищика й психоаналітика, Б. Лепешко
аналізує взаємозв’язок формально-логічних теорій з практикою
детективного жанру, Я. Маркулан вивчає морфологію детективу,
Дж.Г. Кавелті визначає найпоширеніші літературні формули й пропонує
техніку їх аналізу, яка стала основою аналізу явищ масової культури.
Отже, дослідження особливостей детективного жанру лежить в руслі
виявлення специфіки й механізмів масової культури.

В даній статті проаналізовано дослідницькі роботи самих майстрів
детективу для з’ясування авторського тлумачення ролі й місця жанру в
масовій культурі.

Завданнями статті є: висвітлення позицій відомих західноєвропейських та
американських авторів та критиків на періодизацію розвитку англійського,
французького та американського детективу, а також аналіз їх поглядів на
теоретичні засади жанру.

Перша спроба дослідження коренів детективу та висвітлення його історії
міститься в передмові Дороті Сейєрс до першого видання детективної
антології (1928-1929 рр.). Дана робота є зразком аналізу законів й
правил детективного жанру. Авторка знаходить елементи, необхідні для
побудови детективу в байці Езопа “Лев та Лисиця” (аналіз відбитків), в
міфах про подвиги Геракла (різноманітні методи розслідування), в
апокрифічних уривках “Бел і дракон” (дедукція на основі речових доказів)
та “Сусанна” (метод добування істини на основі перехресного допиту
свідків), в казках (маскування та замах в казці Ш. Перо “Червона
шапочка”).

В пізнішій європейській літературі мотив, використаний в “Белі і
драконі” (розсипаний для отримання слідів по підлозі попіл), виникає в
легенді про Тристана й Ізольдіу та в казці Г.Х. Андерсена “Кресало”.
Детективний епізод міститься також в четвертій главі (“Собака та кінь”)
“Задіга” Вольтера.

Причиною того, що жанр детективу, незважаючи на активне використання
його елементів, не сформувався в давнину, була тодішня недостатня
розвинутість доказового права й дія відносно ймовірного злочинця
послідовності: затримання – катування – зізнання –

смерть.

Відлік історії детективного жанру починається відтоді, коли в
англосаксонських країнах склалася дійова система дотримання суспільного
порядку. В Англії це відбулося на початку ХІХ ст., а вже в середині
цього ж століття з’явились перші класичні зразки: між 1840 і

1845 роками Едгар Алан По створив п’ять новел, в яких викладені
фундаментальні принципи детективу:

детектив-аматор, ексцентричний, з оригінальними манерами; він перевершує
поліцію у вмінні спостерігати й узагальнювати; він має товариша, який
розказує про нього;

каркас сюжету: злочин – дедуктивне розслідування – розкриття – покарання
злочинця;

сюжетні ходи: вбивство в закритій кімнаті, екскурси в психологію,
помилково підозрювана людина, нестандартне вирішення проблеми, формула
“найочевиднішого місця”, ланцюжок хибних доказів, вбивця – найменш
підозрюваний персонаж;

злочин розкривається за допомогою роботи інтелекту;

два основні правила детективу: коли виключені всі варіанти крім одного,
іноді найнеймовірнішого, він і є істинним; чим складніше справа, тим
простіше її розв’язання;

можливість застосування методів дедукції до реальних злочинів;

На думку Д. Сейєрс, вже в творчості Едгара Алана По детектив починає
розшаровуватись на два основні напрями – класичний або інтелектуальний
(найближчі послідовники – М.П. Шил, баронеса Орсі, Ф.У. Крофтс) та
романтичний або сенсаційний (Уїльям Ле Ке, Едгар Уоллес). В цей період
детективи також писали Генрі Вуд, Шерідан Ле Фану, Уілкі Коллінз.

Віхою в розвитку англійського детективу стала публікація 1887 року
“Етюду в багрових тонах” А. Конан Дойла. Автор, стандартизувавши початок
розповіді, пожертвувавши різноманітністю інтриги та любовною лінією,
зосередився на тому, чого Е.А. По торкнувся лише поверхово: власне
процесі дедукції, який дозволяє досягти високих результатів на скудному
матеріалі. Він також змінив характер стосунків між сищиком та його
біографом (Уотсон – більш самостійна фігура); ввів значну кількість
побутових деталей; уреальнив, наскільки це було можливо, Шерлока Холмса
(на відміну від напівфантастичної фігури Огюста Дюпена – героя
детективних новел По).

Д. Сейєрс пов’язує наступні етапи розвитку детективу із збільшенням
життєподібності та психологічності творів жанру а також міститимуть
описання справжніх злочинів. Її прогнози підтверджуються історією
французького та американського детективу.

Французькі майстри детективу П’єр Буало й Тома Насержак (П’єр Еро) у
дослідженні “Детективний роман” (1964), висвітлюючи етапи та тенденції
розвитку жанру, показують його обумовленість особливостями світової та
французької історії й культури кінця 19 – перших двох третин 20
століття. Автори називають Е. Габоріо фундатором національного
французького детективу. Він створив першого професійного сищика –
поліцейського, втіливши в детективному жанрі різницю між особливостями
англійського та французького національного характеру: перші надають
перевагу детективам-аматорам, речовим доказам, прецедентам та логіці
розслідування, другі – поліцейським, психологічній правдивості, логіці
фраз, вчинків, характерів.

Антиподом англійця Шерлока Холмса став француз Арсен Люпен. В образі
якого Морис Леблан втілив узагальнені риси французького характеру. В
галузі детективної практики нововведеннями М. Леблана стало:
перетворення дії в розслідування, примушення міркувань до керування
інтригою, прискорення ритму розповіді, розширення переліку основних
ситуацій сучасних детективів (оповідач-злочинець, загадки зачиненої
кімнати, віртуозний ланцюжок дедуктивних висновків).

Сучасник М. Леблана Гастон Леру в своїх творах, навпаки, популяризував
методи Ш. Холмса.

Отже, напередодні другої світової війни французький детектив перебував у
пошуках своєї індивідуальності. Усі значні твори виникали як
наслідування англійських зразків. Уникнув чужих впливів тільки
Ж. Сіменон, створивши комісара Мегре і свій, глибоко індивідуальний
художній світ. Особливості детективів Ж. Сіменона підтверджують першу
частину передбачення Д. Сейєрс: автор намагався писати про реальних,
живих людей, створювати атмосферу, характер; прагнув показати “запеклу
боротьбу людини із своєю долею” [3, 186]; не “будував” сюжет, а малював
персонаж в його власному середовищі, але в такій ситуації, яка примушує
до максимальної самореалізації; змальовував не злочин, а злочинця,
звертаючи всю увагу на його жести, слова, погляди, психологію. Тому
твори Ж. Сіменона не стільки власне детективи, скільки романи з
кримінальним або детективним сюжетом.

Такий різновид французького детективу як “детектив дії” (фундатор –
Пітер Чіні) –

виникає, на думку Буало – Насержака, внаслідок підсилення до граничної
межі почуття жаху протягом другої світової війни та після неї. Герої
Пітера Чіні – подвійні агенти, що вимушені постійно прикидатися. Отже,
дія втрачає риси лінійності, доказів в звичному сенсі не існує, фактами
стають міркування. Дія відбувається в теперішньому часі, і, для
можливості інтерпретації, події оформлено за кінематографічним принципом
монтажу епізодів, поєднаних внутрішнім монологом головного героя.

Наступний етап розвитку французького детективу був реакцією на світову
популярність американського “крутого” роману (по типу “Немає орхідей для
міс Блендіш” Дж.Х. Чейза). Представлений цей етап творами Фредеріка Дара
й Альбера Сімонена. Перший обрав гротесковий стиль, перетворивши
детектив на казку. Другий, описуючи поведінку професійних злочинців,
використовує в художніх цілях мову своїх героїв (агро), іноді повністю
переходячи на неї.

1953 року виникає детектив-саспенс (в перекладі з англійської suspens –
підозра, тривожне очікування). Його характерні риси унаочнюються
історичною ретроспективою. Якщо головний герой детективу – сищик (як це
було в Е.А. По та його послідовників), твір неминуче буде
безпристрасним. Головне відкриття Фр. Айлса (псевдоним Е. Берклі)
полягало в заміні розповіді про сищика розповіддю про злочинця,
нововведенням “крутого” детективу стала заміна злочинця на ката.
Сутність саспенсу – в заміні розповіді про ката розповіддю про жертву.
Засновником жанру називають Уїльяма Айріша.

Буало – Насержак виділяють два типи детективу-саспенсу: роман-очікування
й роман-розслідування. Перший виникає якщо жертва – той, кого
переслідують. Тоді вся сила саспенсу проявляється в концентрації
прихованого емоційного напруження і постійному його підтриманні, навіть
до підпорядкування цьому всього процесу розслідування. Вплив
роману-очікування – в постійній змінюваності темпо-ритму розповіді, його
неухильному прискоренні, починаючи з другої половини оповіді, а також в
чіткому дозуванні жаху, викликаного подіями, що невідворотно
наближаються. Однак, У. Айріш не змальовував в своїх творах жертв, які б
були не тільки здобиччю, але й пручалися або намагалися перехопити
ініціативу.

Так виникає другий тип детективу-саспенсу – роман-розслідування. В ньому
жертвою є той, хто не може осягнути сенсу подій, що відбуваються, для
кого звичний побут стає пасткою та втрачається почуття реальності. Така
жертва не розмірковує над таємницею, бо живе в ній. Її поверхова логіка
безсила перед глибинною логікою злочину, який стає пружиною дії твору.
Отже, навколо персонажа, що переживає кризу, будується система силових
ліній, які створюють каркас сюжету, як це робив Ж. Сіменон, лише з
однією, але суттєвою, різницею: головний герой – не сищик.

Інші французькі письменники в середині ХХ ст. обирали схожі шляхи
творчості, шукаючи ситуацій виключних і типових водночас, таких, які
несли б ідею невідворотності долі. Сюжети, в яких останнє слово завжди
залишається за смертю поклали початок розвитку жанру “фатального”
детективу (Ф. Дар, Фр. Дидло, М.Б. Ентреб, М. Дерен, А. Нова,
Л.С. Тома).

Буало – Насержак завершують огляд історії французького детективу двох
третин ХХ ст. шпіонським романом (військовим та політичним), називаючи
фундатором жанру Жана Брюса, а характерною рисою творів –пристрасть все
пояснювати, зберігаючи вірогідність в межах вимислу.

Етапи розвитку американського детективу унаочнюються аналізом праць
Сомерсета Моема (“Історія занепаду та руйнування детективного роману”,
1940), Фредеріка Деннея та Манфреда Лі (писали вдвох під псевдонімом
Еллері Куін) (“Аркуші з записника редакторів”, 1942), Ерла Стенлі
Гарднера (“Справа про те, як все починалося”, 1943).

Першими надрукованими американськими збірками детективних оповідань
були: “Незвичайні розповіді сищика, або Цікаві випадки злочинів”,
написані “відставним агентом карного розшуку”, “Янтарні боги та інші
оповідання” Г. Прескотт (Споффорд) (обидва 1863 р.),

“Аркуші з записника нью-йоркського сищика. Особисті замітки Дж.Б.” Джона
Б. Уїльямса

(1865 р.). Перший детективний роман – “Старий сищик” — вийшов друком
1872 року. До цього детективи часто з’являлись в “журналах для родинного
читання”. Регулярно детективи американських авторів (К.Дж. Дейлі,
Д. Хеммета) почали друкуватись на сторінках

“вудпалпс” – розважальних масових журналів – починаючи з 1922 р., а з
1926 р. – у вигляді книг.

Американець Дешил Хеммет – засновник жанру “крутого” детективу.
Найяскравішим його послідовником був Реймонд Чандлер. Серед характерних
особливостей жанру: якнайповніше наближення до реальності (всі події, що
в ньому описані, можуть бути взяті з газет); злочин вчиняють ті люди,
які мають на те реальну причину, а не лише тому, що так хоче автор;
головне питання не “як?” (на відміну від класичного детективу), а
“чому?”; сищик за поведінкою мало чим відрізняється від злочинця;
стрімкий розвиток дії; стиль мовлення повністю наближений до середовища,
в якому вона відбувається; злочини подаються не самі собою, а у зв’язку
з людьми, що їх скоюють, отже велике значення приділяється створенню
характерів персонажів. Так ще раз здійснюються прогнози Д. Сейєрс: в
детективах збільшується увага до психологічної правдивості персонажів;
сюжети й характери наближаються до реальності; описуються події,
ймовірні в реальному житті.

Після Д. Хеммета та Р. Чандлера американський “крутий” детектив
розвивався в напрямку акцентування перебільшень та надмірностей, які
зводили нанівець намагання авторів нажахати читача.

Перспективи існування детективного жанру, на думку Дж. Сімонса,
полягають у відокремленому, самостійному розвитку його складників:
докази стануть матеріалом діяльності вченого криміналіста, а не
приватного детектива; методи вбивства еволюціонуватимуть згідно
новітніших відкриттів; дія шпіонських романів набуватиме національного
або екзотичного забарвлення; збільшиться інтерес читачів до роботи
криміналістичних лабораторій та до діяльності поліції в маленьких
містечках, селах, різних країнах.

Етапи еволюції теоретичних засад детективу пов’язані з появою його
історичних та національних різновидів.

a
aaeaeeaeeaeoaOIO1/2O»O1/2OIO1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O
1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2O1/2OIOIOIO?«

T

&

gd«!A

§z?>°P?oooooooooooooooooooooooooooo

Перше теоретичне обґрунтування особливостей детективного жанру належить
Г.К. Честертону (есе “На захист детективної літератури”, 1902).
Справедливо відносячи детектив до галузі популярної літератури (термін
“масова література” виник дещо пізніше), він вказує на обумовленість
його виникнення необхідністю передати в літературі поезію модерного
урбанізованого життя. Отже, детектив віддзеркалює достоїнства та
недоліки культурного і соціального клімату сучасності.

В есе 1928 року “Про детективні романи” К.Г. Честертон наполягає на
приматі в детективі внутрішньої будови, схеми, структури. В цій праці
сформульовані фундаментальні принципи класичного детективу: простий
секрет, наявність логічних і невипадкових подій, новельна основа, драма
“масок”, а не осіб.

Р. Остін Фрімен в статті “Мистецтво детективу” (1924 р.) розширює
перелік ознак класичного детективу: за умови дотримання усіх якостей
“серйозної” літератури, детектив має приносити інтелектуальне
задоволення; в ньому не повинно бути логічних помилок, а всі необхідні
для розв’язання загадки дані мають подаватися читачеві в явній або
прихованій формі і в навмисне порушеній послідовності; в основі
детективу лежить припущення про неспроможність читача розрізнити
порівняльну цінність фактів, які йому пропонуються; драматизм викладення
відкриття сищика має корегувати з переконливістю висновків, а в якості
естетичного ефекту має виступати жорстка аргументація.

Класичний детектив містить 4 основні компоненти сюжету: постановку
проблеми; появу даних, необхідних для її розв’язання; віднайдення істини
і оприлюднення висновків; логічне обґрунтування висновків.

Уілард Хантингтон Райт (псевдонім С.С. Ван Дайн) у “Двадцяти правилах
написання детективних романів” (1928 р.) наголошує на ігровому характері
детективу, називаючи зайвими витончений стиль, любовну лінію, соціальну
спрямованість та тривалі зупинки на побутових підробицях. Він, як
Д. Сейєрс та Р.О. Фрімен, вважає, що детектив втратить свою специфіку й
очарування, якщо підійматиме глибші та фундаментальніші питання, ніж
розв’язання інтелектуальних загадок. Велике значення автор приділяє
особі слідчого (він має бути один, все робити сам), злочинця (також
один, скоювати злочин з особистих причин, мати високий соціальний
статус, не бути професійним злодієм), власне злочину (що не є нещасним
випадком або самогубством, оригінальний, скоєний та пояснений на основі
науковості й раціональності) та читачеві (володіє всіма доказами, має
рівні права з слідчим).

Дороті Сейерс акцентує на необхідності створення в детективі яскравих
характерів, здатних витримати конкуренцію з “серйозною” літературою та
накреслює дві основні національні гілки розвитку детективного жанру:
англійську (інтелектуальну) й французьку (психологічну). Г. Анджапарідзе
додає до них третю – американську (дійову).

Аналізуючи тексти детективів, Д. Сейєрс звертає увагу на важливість кута
зору, з якого описуються події, виділяючи 4 основних: зовнішні дії
сищика (так звана точка зору Уотсона); змішана (бачимо те, що бачить
сищик, але не знаємо, як він інтерпретує побачене); точка зору сищика
(бачимо те, що й він, знаємо, як він інтерпретує побачене); повна
ідентифікація читача й сищика.

Рональд Нокс в “Десяти заповідях детективного роману” (1929 р.) повторює
думку С.С. Ван Дайна, що сищик не повинен сам виявитися злочинцем. В
цьому його підтримує Джуліан Сімонс. На думку останнього автора,
головний мотив, який примушує читати детективи, має релігійний характер:
в творах цього жанру провина одного з багатьох спокутується ритуальним
жертвуванням, а сищик виступає варіантом сакральної фігури шамана. Саме
цим пояснюється факт, що в детективах сищик та злодій – рідко одна й та
сама особа, адже зворотне підриває віру в закон і суперечить релігійній
першооснові.

В 30-х рр. ХХ ст. намічається тенденція оновлення класичної детективної
моделі шляхом наближення її до роману. Зміщення акцентів, яке виникає
внаслідок означеного процесу, призводить до зміни статусу детективу. З
масового жанру він перетворюється на серйозний, підтверджуючи одну з
характерних рис масової культури – поступове “окласичення” її
найдосконаліших, відібраних часом зразків. Аналогічні процеси
відбуваються, зокрема, в галузі музики (джаз та рок).

Фрідріх Глаузер у “Відкритому листі з приводу десяти заповідей
детективного роману” (1937р.) називає твори Ж. Сименона такими, що
відповідають новітнім тогочасним вимогам і формулює необхідну якість
детективного роману – олюднення, важливість не стільки розкриття
злочину, скільки змалювання психології та характерів людей й атмосфери,
в якій вони живуть.

Сомерсет Моем в есе “Історія занепаду та руйнування детективного роману”
(1940 р.)

формулює мотиви, що найчастіше штовхають людину на вбивство (гроші, жах,
помста), описує три найпоширеніші в детективах типи слідчих
(поліцейський слідчий, приватний сищик, детектив-аматор), систематизує
характерні ознаки “крутого” детективу, до яких, крім згаданих раніше,
відносить також переважання “традиційних” способів вбивства (ніж,
вогнепальна зброя, отрута). Автор розрізняє “крутий” детектив (з
притаманним йому стрімким розвитком сюжету-дії) і власне “детектив дії”.
Останній спирається на дію (а не на предмети, відбитки, сліди, як в
класичному детективі) як на основний доказ під час пошуку злочинця.

Ерл Стенлі Гарднер вважає, що майбутнє належить детективу дії, який,
будучи логічним, стрімким, майже достовірним та життеподібним, має
навчати читача застосуванню методів дедуктивного та психологічного
аналізу в реальному житті.

Оскільки детектив – жанр масової літератури, останнім висновком
підтверджується теорія, що масова культура виконує функції усуспільнення
сучасної вузькоспеціалізованої особистості.

Реймонд Чандлер в есе “Просте мистецтво вбивати” (1943 р.) формулює
основні передумови “крутого” детективу: для того, щоб писати про
справжні вбивства треба писати про справжнє життя; для роману важлива не
тема, а хто береться за перо; в детективі центральне місце має посідати
динаміка інтриги, описання протилежних намірів та дій сторін, поступове
прояснення характерів та мотивів героїв. Отже, “крутий” детектив надає
змістовності та самостійної цінності тим елементам оповіді, які
вважались другорядними в класичному детективі; він перерозподіляє
смислове навантаження, тому фінал, на відміну від класичного детективу,
не завжди є найзначимішим компонентом твору; прагне проблемності,
виконання дослідницьких та соціально-критичних функцій (як продовження
традицій Т. Драйзера, Е. Хемінгуея та інших майстрів прози США); містить
яскраві побутові й психологічні замальовки та замальовки соціального
клімату, в якому існують герої.

Це призводить до змагання тла (фону) за першість з фабулою.

Мішель Бютор в романі “Розподіл часу” (1956 р.) закладає фундамент
філософського та психологічного аналізу детективного жанру. Він звертає
увагу на вбивство не як на привід для створення детективу, а як на
закономірний його фінал – покарання злочинця безкарним вбивцею-сищиком.
Йому заперечує Агата Крісті (“Автобіографія”, 1977 р.), підкреслючи, що
суттєва в детективі не вина, а невинність.

Мішель Бютор відмічає спільні риси між сищиком та царем Едипом (він
також розв’язує загадку, також вбиває того, кому зобов’язаний своїм
положенням та існуванням (злочинця), йому також вбивство передбачене при
народженні (автором)).

П’єр Буало і Тома Насержак (“Детективний роман”, 1964 р.) говорять про
спіральний розвиток жанрів сенсаційної літератури у Франції за схемою:
традиційний “чорний” роман –

роман-фельєтон (детектив-новела) – детектив-загадка – новий “чорний”
роман (детектив дії) –

“крутий” роман – детектив-саспенс (роман-очікування і
роман-розслідування). Автори наголошують на двоїстості детективу як
жанру сенсаційної літератури: якщо аналітичність в ньому домінує, то
вірогідність деградує і романне начало руйнується, але якщо тайна нікого
не цікавить, то щезає магічна привабливість.

П. Буало і Т. Насержак розглядають злочин (основу детективу) в двох
аспектах: як результат (спланована, підготовлена подія, продумані
способи відведення підозри) і як процес (мотиви та непередбачувані дії
злочинця). Якщо в детективному романі домінує перше –

виникає роман-загадка, якщо друге – психологічний роман. Запорукою
успіху детективу є сполучення вказаних рис.

На думку авторів, сучасний детектив – це роман про жертву, яка не
роздумує над тайною, а живе в ній. В такому романі поєднуються зв’язна
логічна оповідь та описання моральних страждань, породжених розладом
життя й розуму. Таким чином, в детективі закладено кардинальну ідею
невідворотності поразки в нерівній боротьбі.

П. Буало і Т. Насержак вбачають два ймовірні шляхи подальшого розвитку
детективу. Перший – використання елементів психоаналізу, адже за
методами, манерою, стилем психоаналітичне дізнання нагадує детективне.
Другий шлях – шпіонський роман. В обох схожі тайна й розслідування,
розвідник й контррозвідник, що ведуть нерівний двобій як злочинець і
сищик. Але шпіонський роман виглядає на сучасному історичному тлі
правдивіше, ніж детектив. Що б не робив його головний герой, він не є
справжнім злочинцем, адже виконує завдання і його вбивства можуть бути
виправдані законами реальної або холодної війни.

Джуліан Сімонс в дослідженні “Криваве вбивство” (1972 р.) висвітлює
психологічні та соціальні передумови читацького інтересу до детективу:
посилаючись на думку психоаналітика Дж. Педерсен-Крагг, він вбачає
корені детективу в дитячих уявленнях про статеві стосунки батьків;
розвиваючи думку М. Бютора, наводить припущення професора Роя Фуллера,
що детективний твір – це “нешкідливий, такий що має очищувальний вплив,
сурогат міфу про царя Едипа” [3, 231]; цитуючи У.Х. Одена, пояснює
властиві детективу магічні функції дзеркальним відображенням в ньому
міфу про пошук Святого Граалю.

Дослідник наводить порівняльну характеристику класичного детективу і
кримінального роману. Різниця між ними полягає: в інакшій сюжетній
основі (обман – в детективі, психологія персонажів – в кримінальному
романі); в різних особистісних та професійних характеристиках слідчого
(“інтелектуальний геній”, головна дійова особа – в детективі, часто
другорядна

особа – в кримінальному романі); в методах скоєння злочину
(найвинахідливіші – в детективі, часто дуже прості – в кримінальному
романі); в доказах (важливий елемент сюжету – в детективі, інколи
взагалі відсутні – в кримінальному романі); в характерах героїв та
персонажів (в детективі детально змальований тільки сищик, в
кримінальному романі характери дійових осіб складають основу сюжету та
грають вирішальну роль до та після скоєння злочину); в ролі, яку
відіграє описання побуту (більш-менш детальне лише до скоєння злочину –
в детективі, нерозривно пов’язане з оповіддю, часто пояснює причини
скоєння злочину – в кримінальному романі); в соціальних установках
(консервативні – в детективі, радикальні або критичні – в кримінальному
романі); в значенні елементу загадковості (велике – в детективі, значне
або нульове – в кримінальному романі). Але найголовніша відмінність
полягає в меті: автор детективу загадує читачеві загадку і всю свою
оповідь підпорядковує їй, тоді як автор кримінального роману хоче
водночас і написати роман про реальних людей, і здивувати загадковим
сюжетом. Отже, підпорядковує свою оповідь характерам персонажів.

Дж. Сімонс вважає детектив, кримінальний та шпіонський роман, тріллер –
складовими жанру сенсаційної літератури і пов’язує етапи його розвитку з
соціальним життям суспільства.

Хорхе Луїс Борхес (лекція “Детектив”, 1978 р.) зауважує, що в детективі
важливим є спосіб прочитання тексту твору, а правильність його
тлумачення залежить від того, де читач робить акценти й зупиняє свою
увагу. Письменника підтримує Аллен Роб-Грійє, вказуючи, що в сучасному
романі з детективним сюжетом оповідь має будуватися навколо однієї
головної події (найчастіше – злочину), текст має розпадатися на велику
кількість варіантів (протирічні розповіді підозрюваних), а читач має
самотужки реконструювати події [3, 277], розставити акценти й вирішити
хто злочинець, що має понести покарання. Так збувається пророцтво П’єра
Боста, процитоване К. Авеліном в книзі “Подвійна смерть Фредеріка Бело”
(1932 р.) і винесене в епіграф статті.

Отже, детектив є активним учасником сучасного світового літературного
процесу. Парадокс детективного жанру полягає в тому, що від нього
вимагають розв’язання таких завдань, які автори перед собою не ставлять.
Причиною тривалої популярності детективу є його маргінальність. Детектив
повністю відповідає визначенню народного роману, сформульованому
М. Алленом: “захоплююча оповідь, в якій описані події, здатні
зацікавити” [3, 114]. Детектив не спрямований на певну групу читачів,
він прагне реалістичності й намагається охопити всю можливу аудиторію.
Елементи детективу часто вводяться в інші жанри, організуючі своїми
сюжетними законами фрагменти від епізоду до твору в цілому. Ситуація
“жанр в жанрі” розв’язується асимілюванням детективу. Розглянуті окремо
складники детективного жанру виявляються на порядок нижчими за ціле,
об’єднане геніальним даром автора-оповідача. Це підтверджує ще одну
закономірність масової культури: важливість виконавської інтонації, не
тільки того що говориться, а й того як говориться і хто говорить. Як
складова масової культури, твори даного жанру виконують не тільки
розважальну, але й виховну та навчальну функції, подаючи читачам
ситуації, які можуть виникнути в реальному житті.

Детектив – тема неосяжна. Під тим чи іншим кутом з детективом
перетинається більшість жанрів літератури, театру, кіно, публіцистики,
телебачення. Тому його проблематика закономірно, і все частіше, постає в
центрі уваги соціологів, психологів, педагогів, мистецтвознавців,
культурологів, філософів.

Література

Большая Советская Энциклопедия: В 30-ти тт. / Гл.ред А.М. Прохоров. –
Изд. 3-е. – Т.8. – М.: Советская энциклопедия, 1972. – 592 с.

Вулис А. Поэтика детектива // Новый мир. – 1978. – № 1. – С. 244-258.

Как сделать детектив / Пер., послесл. Г. Анджапаридзе. – М.: Радуга,
1990. – 320 с.

Похожие записи