Інтертекст як вияв взаємодії високої і масової літератур (на матеріалі
творчості Леоніда Талалая)

Терміни “висока” та “масова” літератури ототожнюються з літературними та
соціокультурними явищами і найчастіше характеризують текст як одиницю,
що функціонує в певному культурному середовищі. При зміні певної
культурної епохи, художнього мислення та цінностей виникають дискусії з
приводу вартості надбань художньої літератури. При чому, на динамічність
цього процесу вказували у своїх дослідженнях ще М. Бахтін, Ю. Тинянов,
Я. Мукаржовський.

Ю. Лотман у статті “Про зміст та структуру поняття “художня література”
наголошував, що “поняття масової літератури – поняття соціологічне (в
термінах семіотики – “прагматичне”). Воно стосується не стільки
структури того або іншого тексту, скільки його соціального
функціонування в загальній системі текстів, які складають певну
культуру. Таким чином, поняття це, в першу чергу, визначає відношення
того або іншого колективу до певної групи текстів. Один і той же твір
може з однієї точки зору включатись до цього поняття, а з іншої –

виключатись. Так, поезія Тютчева, з пушкінської точки зору, була фактом
масової літератури; Бєлінський відносив до неї і Баратинського. Але для
нас Тютчев також до неї не відноситься, як не відноситься до неї
Баратинський для Пушкіна” [5, 209]. Тому, ці дві категорії (“висока” та
“масова” літератури) – змінні складові літературної системи. Вони іноді
переносять на собі кардинальні зміни, по-різному інтерпретуються
прибічниками різних літературних шкіл і напрямів.

Поділ літератури на “високу” (елітарну) та “масову” (низьку) – це
феномен новітніх часів, і залежить від соціально-культурного
розшарування суспільства та рівня його освіти. Сьогоднішні
літературознавці “високу” літературу визначають як літературу
письменства, розрахованого на витончене естетичне сприйняття, на
інтелектуально освіченого читача, що вимагає значної обізнаності з
надбаннями світової культури. Вона випереджає середній рівень духовного
розвитку суспільства, задає високі зразки для наслідування. В розвитку
літератури елітарність протистоїть масовості. Елітарна творчість є у
багатьох письменників-класиків: Т. Шевченка (поезії останніх років),
І. Франка (філософська лірика), Лесі Українки (драматургія),
М. Рильського, М. Зерова, Є. Плужника, М. Бажана, О. Ольжича,
Є. Маланюка, Г. Чубая та ін. В ХХ ст. (особливо в другій половині)
виявилася тенденція різкого розмежування елітарної модерної та масової
літератури. Реакцією на цей процес став HYPERLINK
«http://ostriv.in.ua/index.php?option=com_content&task=view&id=2391&Item
id=-5» \l «117» постмодернізм , коли в одному творі поєднуються
“пласти”, розраховані на масового читача і на елітарного. “Масова”
художня література, розрахована на масового читача, його середній рівень
розвитку. Головна функція масової літератури – розважальна, проте
високоякісна здатна також піднімати важливі проблеми, ставити високі
ідеали, покликати до наслідування.

Запропонована нами стаття належить до досліджень у галузі теорії
інтертексту як своєрідної форми взаємодії “високої” та “масової”
літератур, і розглядає специфіку функціонування прецедентного тексту в
творчості сучасного лірика Леоніда Талалая.

Не дивлячись на значну кількість робіт, присвячених інтертекстуальності
(Р. Барта, Ф. де Соссюра, П. Валері, М. Фуко, У. Еко, М. Ріффатера,
Е. Вулфа, М. Гловінського, Р. Якобсона, П. Торопа, Ж. Женетта,
Н. Фатєєвої, О. Ронена, М. Бахтіна, Ю. Лотмана, Ю. Тинянова,
Г. Косікова, М. Ямпольського, М. Зубрицької, І.В. Арнольда), проблема
залишається актуальною, бо зумовлена вона тим, що вивчення
інтертексуальних зв’язків у художньому тексті пов’язано з дилемами
знаходження смислів твору, які продовжують або знищують його життя,
керують процесом статичності “високих” і “масових” зразків мистецтва
слова. Спробуємо під час нашого дослідження продемонструвати значимість
міжтекстової компетенції читача в розумінні смислу тексту на основі
прецедентності. Така компетенція може бути досягнута лише при умові
використання майстром слова книг вічних, класичних. Намагаючись
розв’язати смисл таких місць тексту, в яких автор уявляє його при
допомозі натяків, читач вимушений звертатись до тих прецедентних
текстів, перечитувати їх, передумувати їх у новому контексті. Цей
напрямок роботи є перспективним і цікавим, бо саме це ребусування сприяє
розвитку ментальних структур розуміння, вихованості.

Вибір об’єкта дослідження зумовлений, перш за все, тим, що інтертекстні
включення присутні в багатьох творах цього автора, створюючи своєрідне
транстекстуальне поле й стають одним із структуротворчих факторів
ідиостиля поета, який був і залишається цікавим тлом досліджень багатьох
критиків та літературознавців: С. Крижанівського, В. Оліфіренка,
В. Базилевського, Л. Новиченка, І. Дзюби, Г. Сивоконя, Т. Салиги,
А. Макарова, М. Рябчука, Л. Череватенка, В. Єршова, А. Стефановського,
С. Тельнюка, В. Моренця, Г. Гордасевича, А. Митропольського,
Я. Мельника, І. Прокоф’єва.

Алюзія є одним із засобів реалізації інтертекстуальності, яка
відрізняється від інших засобів компактністю передачі об’ємної
інформації прецедентного тексту і, таким чином, уявляє собою важливий
квант інформації, що сприяє збагаченню новоутвореного тексту. Разом з
тим, треба мати на увазі, що перехід художнього елемента із
прецедентного до нового тексту супроводжується з деякими змінами його
змісту. Це пояснюється, перш за все, тим, що запозичений елемент
переосмислюється в новому оточенні згідно специфіки цього оточення.

У ліриці Леоніда Талалая алюзія репрезентована класичними
різноджерельними виявами. В єдиному культурному обсязі знаходяться
тексти, які володіють певним “авторитетом”, набутим у результаті
існуючої в конкретному культурному середовищі традиції сприймати їх як
джерело безумовних аксіом. Таким текстом, наприклад, є Біблія, цитати та
алюзії із текстів якої пересічують буквально всі тексти пізніших часів.
За визначенням В.Н. Топорова, “великий текст” – “чиста творчість як
досягнення всього просторо-часового, найвищої свободи” живе “вічно й
всюди” [8, 284].

Як відомо, до значущих прецедентних текстів належить біблійний міф.
Біблію можна розглядати як модель тексту, народженого на невловимій межі
літератури та дійсності.

З погляду бачення німецького філософа Ю. Габерса, за визначенням
М. Зубрицької, саме це “пограниччя життя і фікції й забезпечило текстові
Біблії міцний онтологічний статус “Книги життя” чи “Вічної книги”, що
відкриває перспективу синтетичного сприйняття єдности в розмаїтті,
методологічного синтезу, який стирає будь-які межі поділу світу тексту
на літературний і не-літературний виміри. Н. Фрай у фундаментальному
дослідженні “Великий код: Біблія і література” (1990) спробував виявити
засади феноменальної комунікативної енергії та механізми плідного впливу
“Вічної книги” на літературу і мистецтво всіх часів через докладний
аналіз її мови, мітологічної структури, метафорики та типології. Своє
бачення Біблії як “Книги життя” запропонував і П. Рікер, вказуючи на
інтегральний характер людського досвіду в ній” [3, 318].

І.В. Арнольд зазначав: “У світовій літературі немало таких текстів
(Ю.Н. Караулов називає їх прецедентними), які відлунюють знову і знову
протягом багатьох століть… Цитування геніїв минулого дозволяє
співставити світ ХХ століття зі світом інших епох з їх моральними й
духовними цінностями” [1, 365]. Біблія як основа християнської культури
стала справжнім “текстом текстів”, вічним джерелом вічних ідей, образів,
мотивів у всіх сферах мистецтва. Біблійна образність та смислова
змістовність впливали та впливають на різні покоління письменників.

Основними вербальними сигналами інтертекстуальних зв’язків у багатьох
поезіях Леоніда Талалая є біблійні цитати, в тому числі алюзійні та
ремінісцентні, які у Талалая можна відокремити в єдину концептуальну
систему, основними компонентами якої є наступні чинники: обов’язковий
релігійний початок у людині; співіснування духовного й біологічного в
ній; пошуки смислу існування як реалізація цього співіснування. Біблія
як прототекст християнської культури впливає на розвиток літератури і
виступає смисловим ядром, яке народжує новий смисл. Так, у поезії
“Незважаючи на втрати” [7, 39-40] автор закликає сучасника цінувати
життя як Божий дар, яким уміло треба розпорядитись, натякаючи на можливу
спокусу.

Алюзії з релігійною підосновою сприяють створенню “універсуму
тексту”(Ж. Дерріда) тому, що цей текст функціонує в якості постійного
інтертексту. Наприклад: у поезії “Мить” сподіваючись на ласку долі,
автор вірить про значимість своєї праці, натякуючи: “…і вірю: впаде
мені яблуко в доллю,/ як в долю Адама, як в долю Ньютона” [7, 88] (тут
алюзія з релігійною підосновою сплітається з реальною історією,
пов’язаною з відкриттям фізичного закону всесвітнього тяжіння); а
біблійний сюжет продажу душі дияволу, що розкриває гріх людської
спокуси, трансформується у поезіях “Протистояння” [7, 112], “Змій”
[7, 140], (“І ти –

справжнісінький Адам/ Із недопаленої глини… Спокійно яблуко їси,/ І
поглядаєш сумовито,/ Як намагається твій син/ У небо змія запустити”
[7, 140]); образи спокусника-диявола, змія та Бога виступають
центральними в розв’язанні суті сучасної людини, в якому, на жаль,
перемагає часто перший.

Християнство пророче життя душі після Вищого суду в раї або пеклі, в
автора цей образ трансформується в образ власної совісті, який набагато
відповідальніший, ніж Вищий: “На тім суді… На тім суді,/ ні прокурора,
ні судді,/ лише у пам’яті твоє/ життя прожите постає./ Сльоза збігає по
щоці…/ і кожна мить такого суду/ важка, як камінь у руці,/ що міг би
кинути в Іуду” [7, 367].

Як бачимо, в ліриці поета елементи біблійного міфу стають не тільки
загальною картиною світу, що впливає на формування менталітету,
моральних ідеалів та цінностей, але і допомагають моделювати нові
образи. Можна навести ще яскравіший приклад такої моделі: в ліриці
“Вечірній пейзаж” [6, 105] образ дволикого молодика змальовується
усіченою алюзіею на біблійну притчу про Каїна та Авеля, яка підкреслює
таємничість, загадковість, нещирість ночі, а в поезії “Ось так і минає,
іржавіє літо.” [7, 301] ця ж алюзія, із приміткою на біблійний сюжет про
створення світу та гріхопадіння, перетворює образ місяця на сюжетну
метафору, зосереджуючи біблійну тему боротьби добра і зла в нас самих.

Відбувається певним чином діалог з претекстом (Біблією): людина володіє
волею та розумом, здатними перемогти будь-який низький початок у ньому.
Як бачимо, Талалай не цитує біблійний міф, а інтерпретує по-своєму,
намагається знайти причину Каїнівського зла: свідома відмова від рідних
коренів, домівки, батьківщини (яких побачити сьогодні може тільки вві
сні).

Композиційно апокрифічної притчевості набувають ліричні поезії
“Повернення блудного сина” [7, 240] та “Лотова дорога” [7, 241-242].
Перша лише за смислом ключової назви налаштовує реципієнта на сприйняття
головної ідеї: сучасна людина, яка позабула мову, матір, зірку ранкову і
повертається до рідного вогнища лише за спадком – не потрібна навіть
Богові. В другій, використовуючи біблійний міф, письменник ставить героя
в нову соціальну площину, розтлумачуючи згідно тих моральних цінностей,
які на сьогодні мають найбільшу значимість. Нагадаємо, що свобода вибору
відноситься до центральних чинників українського менталітету, і головний
праведник Лот, відмовившись від нажитого хазяйства, рятував родину,
полишивши грішний Содом, свідомо розуміючи, що його майбуття може теж
стати гріховним.

Наступна група алюзій ґрунтується на реаліях стародавньої історії та
міфології (здебільшого античної). Ще П. Рікер “наголосив, що “Іліада” та
“Одіссея” Гомера, подібно до Біблії, надають нового значення тому, що
вже відбулося, і тому їх варто розглядати як фрагмент історії, поданий у
художньому вимірі і в нових, суто поетизованих формах переповідання тих
самих життєвих подій: “Ні Гомер, ні Есхіл не видумували своїх
розповідей. Що вони зробили, то це відкрили нові наративні значення,
нові форми переказування тої самої історії” [3, 318].

Старогрецька міфологія, як прецедентний текст, наявний і в нашому
дослідженні: закликаючи творчу особистість до відвертого викриття
існуючих проблем, поет зауважує: “Чужий вогонь,/ Чужі ідеї/ Неважко
перепродавать/ І обкрадати Прометея,/ Де треба Зевса обкрадать!”
[7, 32], разом з тим, він вимагає від творця чуйно ставитись до слова:
“Які думки не віднайти,/ Твоїм поезіям сіріти,/ Якщо немає в них води,/
З якої вийшла б Афродіта” [7, 47]; а в посвяті другові П. Мовчану
“Співучий пісок” Леонід Миколайович його працьовитість порівнює із
“змокрілим до нитки Сізіфом,/ Що викотив сонце/ Осіннє на обрій…”
[7, 137];

у пейзажній замальовці “Фантазія зими” [7, 169], як справжній художник,
автор вимальовує із снігу зорові образи історії вічного міста – Риму:
Октавії стан, Тіберія маску, Антонія бюст, постать Харона; аналізуючи
плинність часу, стираючи межі у просторі сучасний ліричний герой, який
опинився на розпутті, ототожнює себе із пастухом Ясоном, що пливе по
руно до Колхіди та воїном війська Ігорева [6, 328] – це образ вічного
шукача щастя та добробуту.

Літературна алюзія “натяка” на справжню або вигадану подію, яка за
визначенням І.Р. Гальперина, “не відновлює добре відомий образ, а
витягує із нього додаткову інформацію” [2, 110]. Лірикові нові думи
навіює славна спадщина Кобзаря, якої повинен бути гідний кожний народний
митець у поезії “Думи”, бо йому “Чернеча світиться гора/ Високим змістом
“Заповіту” [7, 31]; бажання повернути час назад порівнюється з бажанням
молодого Шевченка повернутися на Україну під час заслання: “Із старості,
неначе з чужини,/ Як з Косаралу, хочеться додому/ У пахощі бузку і
бузини,/ У те село…” [7, 291]; образ людської душі глибше
розкривається у боротьбі двох вічних Гетевських літературних образів:
“Сам жадаю і пекла, і раю,/ У мені – і диявол, і Бог./ Що не день – то
гостріш відчуваю/ Перед власною совістю борг./ А за душу іде поєдинок,/
За єдину – кривава дуель:/ Мефістофель сьогодні загине,/

i

?

- @ B b d c ¤ i i ‚

O190-191], в якій автор намагається донести, що будь-яке слово, звернуте
до читача, повинно “озватися” у його душі (тільки тоді доробок творця
має право жити), він порівнює вартість цього слова з душею Ярославни,
яка “Зліта над Путивлем зигзицею,/ І слово останнє,/ остання молитва її
– / Озовися…”, Сковородинською філософією, яку вбачаємо в “Натомленому
костурі/ Поета/ Предтечі/ Провидця”, із скорботним Шевченківським
бажанням на Аралі “Хоча б якийсь біс обізвався…”, із Гоголівським “Як
Бульба озвався Остапові./ – На ешафоті чекали,/ Як чуда:/ – Чую, синку,
чую…”, із “набатними призвістями”, якими “…кричало рядками / І
“Вікнами РОСТА”.

Творчий “діалог” Леоніда Талалая з реципієнтами різнобічний. Наступною
інтертекстовою категорією в його ліриці виступають ремінісценції. Це
особлива форма інтертекстуальності, яка, на відміну від цитат, що
виражені текстуально, та алюзій, що натякують на різні системи,
виявляються неявно – в образах, інтонаціях, які нагадують читачеві інші
твори. На практиці можна розрізнити ремінісценції авторські та читацькі
(об’єктивні та суб’єктивні), але не завжди доцільно проводити цей
аналіз, бо за словами Н.В. Корабльової, “ремінісценція – це відтворена у
творі вказівка на деякий інтертекст, що існує поза конкретним часом та
культурними межами” [4, 12]. Ремінісценція як інтертекстуальний прийом у
ліриці Леоніда Талалая відшукує нові інтелектуальні припущення, на
ґрунті яких автор висловлює своє ставлення до світу та сучасника в
ньому, завдяки чому його поезії “думаючі”. Окрім того, визначення
елементу тексту як ремінісценції залежить від індивідуальної читацької
установки: те, що одному читачу може здаватися запозиченням, у очах
іншого – просте співпадіння; асоціативна основа цієї категорії визначає
їх принципову невичерпність.

Так, картини шевченкового “садку вишневого коло хати” створюють образ
світанку кохання в поезіях “А був світанок…” та “Рука торкалася руки”:

А біля хати відцвітали вишні, Темніли в сутіні кущі,

І засинали втомлені хрущі, І, заколисуючи тишу,

І відступала повінь Летіли золоті хрущі

До початку [7,49]. в сади з Тарасового вірша [7,189].

Ця ж ремінісценція служить для створення образу плинності часу,
молодості, які з роками збагачують жагу до аналізу власної праці в
поезії “Думи” [7, 31] (сама назва теж ремінісцентна по відношенню до
Кобзаревих “Дум”), у ній і “Проходять думи, як дощі,/ І горде серце не
лукавить,/ І знову падають хрущі,/ Щоб загубитися у травах”, і “У мами
втомлена хода./ І цвіт вишневий за порогом”, і “Піснями повниться
садок”, і “Високий зміст “Заповіту”, як вічний пам’ятник справжньому
митцю.

Ще Іван Прокоф’єв у своєму дослідженні, аналізуючи поезію за виданням
1991 року, визначав, що “Цікавим перегуком із віршем Т. Шевченка “Садок
вишневий коло хати …” є вірш Л. Талалая “Балада про вишневий садок”.
Якщо у архетексті світ українського села, української природи
поетизується, то у Л. Талалая ремінісценції набувають антиідилічного
змісту [6, 75]:

І місяць зійшов. Та нікого немає,

Ніхто не співає, додому йдучи.

Хрущі не гудуть. І сім’я не вечеря [7,453].

Додамо, що, автор обраними шевченковими ремінісценціями загострив
основну думку поезії: сучасник, що нехтує рідними коріннями, залишиться
вічним мандрівником, що йде повз марева рідного саду, бо для нього
“біліє видінням вишневий садок” та “ніби чекає садок той без хати”.

Образотворчими медитативними елементами виступають у творчості лірика
ремінісценції, які звертають нашу увагу на вічні закони буття: на
Пушкіна з поеми “Руслан і Людмила” – “Де човен, ніби кіт учений,/ Ланцем
видзвонює іржавим” (“На березі” [7, 36]); Шекспіра – з поеми “Гамлет” “І
знову сенс людського “бути” (“Дозрілі радощі буття” [7, 104]),

з поеми “Ромео й Джульєтта” “Через мить,/ Ущільниться до плоті/ І
заговорить / Мовою Ромео” (“Пил” [7, 168]), трансформацію на вислів “Усе
життя – це театр, а люди – у ньому актори” отримала поезія “Виставі цій
кінця немає” [7,290], де “Ще, як в Шекспіра, тінь говорить,/ Твоя, а,
може, не твоя”; постулат Геракліта “не можна двічі сухим ввійти у воду”
– “Я впевнитися хочу,/ Чи так воно/ Насправді було повесні,/ Та двічі/ В
минуле/ Однаковим/ Ввійти не вдається/ Мені” (1За Гераклітом” [7, 178]),
“І серце не вірить словам Геракліта,/ Хоч, з неба спустивши у грішне
життя, / Не проволоче удруге життя” (“Ось так і минає іржавіє літо.”
[7, 301]); на Хайяма – “…і прийде час,/ і списом гострим/ тебе, як
джерело, / відчинить смерть.” (“І тільки по губі” [7, 367]); на Лесю
Українку – “…Без сподівання, без надії / Я написати не посмію”,
“…Але існую без надії”, “Сподіваюсь без надії”, “І я побачу у вікні: /
Досвітні світяться вогні” (“Надія Лесі Українки” [7, 206-207]).

У доробку лірика ремінісценції набувають ситуативного характеру:
використовуються при близьких або подібних ситуаціях, сюжетних лініях,
фрагментах, психологічних станах, що зустрічаються в кількох творах
автора. Так, розповсюджений у світовій літературі образ човна
(архетипний для філософсько-поетичної мариністики Біблії, Д. Байрона,
М. Лермонтова, А. Міцкевича, Г. Гейне, В. Гюго, Г. Сковороди,
Є. Гребінки, І. Франка) у лірика трансформується в образ самотнього,
розгубленого сучасника, який відшукує себе у моральному здичавінні і
зустрічається, як в ранній, так і в сучасній ліриці: “Ще не осіння – /

Передосіння / Тиша,/ Як човен, / Пливе без весла./ Світло і тіні, /
Світло і тіні.” (“Півтіні”) [7, 133], “Та наші душі щовесни /
Пересихають, як човни, / Без того берега Дніпра” (“Там особливого
нічого”) [7, 165], “Під берегом човен з учора / Вичовгує носом пісок / І
листя набилося в човен, / Та човен і сам як листок” (“Човен”) [7, 219],
“І скрипить, припнутий до пенька, / Човен, що при березі крутому, / Ніби
підтяга чиясь рука / Гирю на годиннику старому” (“Ще горять на яблуні
плоди”) [7, 293]. Найпровокативнішою щодо використання цієї
авторемінісценції є яскрава медитативна пісенна стилізація “Пливе човен”
із збірки “Високе багаття” (1981 року видання).

Авторемінісценція “просівання піску” в значенні сталої подробиці життя
виступає ключовою в будуванні лірики “Просівання піску” [7, 45], до
речі, назва вже сама налаштовує нас на сприйняття незвичайної
сюжетно-композиційної єдності поезії – вона складається із п’ятнадцяти
астрофічних віршів-метафор, які за своїм будуванням є рідкими для
сучасної поезії і більше нагадують східні рубаї, хайку та танка. Як
піщинки не мають однакової форми, але є складовими купи піску, так і
наше життя складається із багатьох істин-аксіом – сміх і смуток завжди
разом; “немає без неба глибини”; “Дощ – це музика, що плоттю стала і в
землю сходить, сміючись”; “…І повалені дерева зводяться вогнем”; щоб
з’єднати два склади у слові “мама”, необхідно прожити життя; звідки
береться тінь на серці, якщо у небі жодної хмаринки; чому вогонь
зігріває, а дим – рідна його дитина, виїдає очі; чому ми випадково
зроняємо слова; “Неможливість – ще не безнадійність, безнадійність не
останній крок”; у кожного є “сосна”, яка на обрії безіменна та бездонна
пливе в безкінечність; доробок творця буде сірим, якщо не матиме
справжньої суті – “води, з якої вийшла б Афродіта”; спокій на серці –
посмішка матері; майбуття є лише у того, хто вміє розпізнати завтрашнє в
буднях; “Працює час тоді на нас, коли йдемо у ногу з часом”; щаслива
лише та людина, хто пізнає самого себе.

Ця ж авторемінісценція в поезії “Просівання” підкреслює основну ідею
буття – будь-яка особистість залишає по собі слід на землі, який
міститься у плодах її щоденної праці: “Щось лишиться на світі, / Не
зітліє в рядку… / Щогодини, щомиті / Просівання піску” [7, 74]. Поезія
“Золотий пісок” [7, 196] стверджує, що безсмертя – “золотий пісок”
залишається з людиною разом з материнською пам’яттю.

Уже на рівні простих спостережень можна встановити: ремінісцируючи
власні поетичні образи, Талалай, як правило, зберігає його поетичну
основу, але всіма засобами намагається змінити його тональність,
емоційне забарвлення, що надає йому глибшої асоціативності й колориту.
Цікавим для цього дослідження виступає образ дозрілого яблука в саду, що
є ключовим до тлумачення доробку (врожаю) життя. Саме воно пізнього літа
нагадує про плинність часу: “У літа молодість проходить, / У мене юність
проліта” (“Ходить літо”) [7, 29];

у спогадах про дитинство “І яблуками пахнуть руки мами, / І час, мов сік
із яблука тече” (“Серпневий спокій”) [7, 60]; залишилось на березі
дитинства “Вві сні усміхнешся щасливо /

І сонцю, і яблуні цій, / І посмішка білим наливом / Покотиться з уст по
щоці” (“Під яблунею”) [7, 78] та “Тільки яблук незібраних / Коло
червоне, / Тільки вирієм плаче / В очах далечінь…” (“Яблук незібраних
коло червоне”) [7, 148]; бували хвилини, коли автор, підсумовуючи життя
та намагаючись зрозуміти Вічність, згадує про випущене із рук яблуко –
“Густа трава світилась від роси, / Чогось шукав очима у тривозі. / А
яблуко. Яке я надкусив, / У поросі лежало на дорозі” (“Балада
прояблуко”) [7, 201], щасливим буде той, хто зможе відшукати втрачене,
“…Під яблунею в тиші / І яблуко в пітьмі / По запаху знайду,”
(“Коник-стрибунець”) [7, 257]; протяг волі є уособленням останнього
яблука в саду, яке вдарилось об стежку тверду і розкололось до зернини,
і вже не „гнеться гілка яблунева, / Як гнулось яблуком важким” (“Протяг
волі”) [7, 260]; розчавлена горем мати (єдиний син помер) є “яблунею без
листя на гілках” у поезії “Освітлене бідою” [7, 261], а хвилини горя –
самотнім яблуневим раєм “Ніде нікого. В яблуневім раї / Важкі плоди
іскряться від роси. / Та навіть змія в раї цім немає, /

І нікого плодами спокусить” (“Чорна година”) [7, 262], надія – “яблуко
на підвіконні” (“Яблуко на підвіконні”) [7, 281].

Наслідуючи образ вухатого бешкетника-соняшника Івана Драча, лірик
виводить свій образ сучасника – чистого і сонячного, саме ці якості
притаманні архетипу дитини, хлопчика, що не встиг ввібрати в себе
дорослі комплекси та фобії. У поезіях “Передмістя” – це образ звичайного
працівника, що наче “Сімейний соняшник вухатий / Близняток на руках
тримає” [7, 30], “Мандрівка на соняшнику” – образ загубленої душевної
дитячої чистоти, яку “Кличе мати мене, / Кличе батько мене, / Кличу і я
себе, / А відшукувать ніхто не їде, / Бо всі забули, / Як запрягати
соняшник” [7, 36], “Срібний соняшник” [7, 40] – це образ першого чистого
кохання, яке надломило дівча, “Вечірній пейзаж” [7, 105] – це образ
сучасника, якого чекатимуть у майбутті і добро, і зло “З криком і
посвистом / мимо воріт / хлопчик на соняху, / вирванім з коренем, / не
оглядаючись, / скаче у світ”, “Брат мій соняшник” [7, 94] – образ
однодумця, з яким сьогодні “талалає” автор, бо вони разом важко
“пробивались до життя”, обидва “…виросли в полі, не знаючи тіні, / Нас
пряжило сонце, туман обіймав. / Ми пізні, мій брате, ми ледь не осінні,
/ І нас у букетах святкових нема!”, у них схожі долі – сіяти себе людям,
“Одної ми долі з тобою, одної. / Біда нагинала, життя берегло”, “Ковтали
пилюку широкої траси, / Яка не затьмарила чистих небес. / Ми важко
схилялися не перед часом, / А тільки для того, щоб сіять себе”.

Авторемінісцентним постає перед нами і образ совісті в постаті Григорія
Сковороди, що йде стежкою, дорогою і завжди знаходиться в путі пізнання
істини та справжнього щастя:

Палахкотять крихтинки солі. І задивлюся, і збентежусь,

Дорога чиста і тверда, Бо віддзеркалює вода

Немов по ній пройшов, як совість, Осінній день, собор і стежку,

Лише один Сковорода [7, 142-143]. Якою йде Сковорода [7, 210].

Заперечуючи Шевченкові на “Все йде, все минає”, Леонід Талалай написав
поезію “Іде і не минає”, в якій ствердив віру в непереможний рід
людський, що постійно знаходиться в русі, прискорюючи хід, і в ньому
“Іде у світ Григорій Савич, / За ним Григорович Тарас…” [7, 215].
Шукаючи відповіді на питання “чому?”, “навіщо?” сучасник “…тягнеться
ніби услід за тим, хто пішов у світ тінню Григорія Савича…” [7, 345].

Поезія як найсуттєвіший до “чужого” слова рід літератури може надати
безкінечні модуси діалогу письменника з іншими авторами, сучасниками і
нащадками. Доречними стануть слова Ф.І. Тютчева: “Нам не дано
предугадать, как наше слово отзовется…” Орієнтація Леоніда Талалая на
попередників допомагає нам не тільки сприйняти естетичну мету твору, але
і краще зрозуміти асоціативно-психологічний механізм утворення в уяві
автора образів. І розшифрування різних проявів інтертексту передбачає
наявність у автора й читача деяких загальних знань, іноді специфічних,
творчої уяви та мислення, які подовжують життя сучасного літературного
процесу, що базується на засадах традиційного письма.

Звісно, визначити всі інтертекстуальні включення в творчості автора в
нашому дослідженні нам не вдалося, але безперечно одне: основна іх
функція – це створення й підсилення художнього образу шляхом збагачення
з ним асоціативного ряду. Розглянуті різні засоби актуалізації
інтертексту в творчості Леоніда Талалая допоможуть знайти стратегію
аналізу сучасної поетики – простежити безперервний полілог поетів різних
епох та взаємодію різних літератур – “високої” та “масової”.

Література

Арнольд И.В. Семантика. Стилістика. Интертекстуальность: Сб.статей / Под
ред. П.Е. Бахуркина. –

Спб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1994.

Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М.:
Наука, 1981.

Зубрицька М. Homo legens: читання як соціокультурний феномен. – Львів:
Літопис, 2004.

Кораблёва Н.В. Интертекстуальность литературного произведения. – Донецк:
Кассиопея, 1990.

Лотман Ю. Избранные статьи. – Т.1. – Таллинн, 1992.

Прокоф’єв І. Поетика Леоніда Талалая. Дис. канд.філол. наук: 10.01.01 /
НАН України Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка. – К., 2004.

Талалай Л. Вибране. – К., 2004.

Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. – М.:
Наука, 1983.

Похожие записи