Реферат на тему:

Гі де Мопассан і Василь Стефаник: спільне та відмінне

Українські дослідники світової новелістики, аналізуючи прозу малого
жанру кінця ХІХ – початку ХХ ст., уже не раз ставили імена Гі де
Мопассана та Василя Стефаника поряд, з одного боку, вказуючи на
учнівство українського майстра слова у свого французького попередника
(М.Гресько), а з другого, відзначаючи їх подібність у світовідчутті, а
саме типологічну спорідненість у тематичному зображенні життя простих
людей (Л.Волошина, В.Матвіїшин). Проте жанрова своєрідність і
тематично-композиційне опрацювання подібних сюжетів вказують передусім
на істотну відмінність творчої манери обох митців. Тому виникає потреба
у більш детальному порівняльно-типологічному вивченні даного питання,
метою якого є не констатація «першості» того чи іншого письменника, не
доказ «вищості» одного над другим, а розуміння як спільного, так і
специфічно самобутнього в їх творчості. «Якщо вивчення схожостей,
аналогій, — пише словацький дослідник Д.Дюришин, — сприяє з’ясуванню
загальних закономірностей літературного розвитку, то вивчення
відмінностей дає дуже важливі факти для встановлення специфічних
особливостей літературних явищ і процесів, для розкриття прикмет
своєрідності, самобутності» [5, 176-177].

Бурхливі зміни, пов’язані з еволюцією в суспільному житті, призвели в
кінці ХІХ ст. до зміни ієрархії жанрів. Якщо раніше визнані письменники
(у французькій літературі – В.Гюго, Ф.Стендаль, О.Бальзак, Е.Золя; в
українській – І.Нечуй-Левицький, Панас Мирний та ін.) писали великі
романи, що вважалися «найвищим» жанром, то тепер романи створюються
другорядними авторами, а талановита молодь звертається до малих епічних
жанрів, котрі виявилися більш адекватними ритмові часу та їх власним
творчим уподобанням. «новела, – писав І.Франко, – найбільш універсальний
і свобідний рід літератури… В новелі найлегше авторові виявити
найрізніші сторони свого таланту, блиснути іронією, зворушити нас
впливом сконцентрованого чуття, очарувати майстерною формою» [16; 524].
І якщо у французькій літературі слава неперевершеного новеліста належить
Мопассану, то в українському письменстві серед талановитої галицької
молоді кінця ХІХ ст. критики виділяють ім’я В.Стефаника.

Значення творчості Гі де Мопассана та Василя Стефаника полягає в
новаторському характері їх новелістики, що прокладала нові шляхи в
літературі і сприяла жанровому урізноманітненню.

Проте кожна національна література має свої специфічні проблеми жанрової
типології, для розв’язання яких враховуються національні та історичні
традиції та досвід літератури інших народів. Спільною ознакою творів з
новелістичною тенденцією є зображення однієї події з несподіваною
кінцівкою, сконденсованою та яскравою дією. Одним із джерел французької
новели були народні оповіді типу фабльо, часто комічного, веселого, а
інколи просто анекдотичного характеру, а також казки з їх фантастичною
та моралізаторською тенденцією. Та в кінці ХІХ століття, як зауважує
російський дослідник Є. Мелетинський, «з новели зникає традиційний
авантюрний елемент і виняткове залишається в рамках побуту і
повсякденності, засвітлюючи цю буденність новим світлом, знаходячи в її
глибині, або в глибині породжуваної цією буденністю психології, дещо
вражаюче» [8; 203].

На думку російського дослідника Даніліні, Мопассан є засновником
психологічної новел и і водночас бездоганним творцем зразків цього
жанру.

Заслуга французького новеліста полягає в тому, що він повернувся до
національних першоджерел, відкинувши анекдотичний характер фабльо та
фантастичний елемент казок. Учень Г.Флобера, неперевершеного стиліста,
Мопассан особливо вимогливо ставився до слова, домагався чіткості,
лапідарності стилю, спресованості і точності думок. Це дало йому змогу
створити струнку, лаконічну новелу, глибоко психологічну, актуальну і
правдиву. Проте французькі літературознавці у визначенні жанру творів
Мопассана, «короля новели», використовують термін «contes et nouvelles»
(казки і оповідання). І Денисюк пояснює це плутаниною в жанровій теорії,
що панує у Франції, яка розрізняє два класичні підвиди роману: contes et
nouvelles, вважаючи їх романами в мініатюрі [4; с. 47].

Якщо розглядати новели Мопассана з точки зору вітчизняних дослідників
літератури, беручи до уваги сучасне визначення новели, яке подає
Літературознавчий словник-довідник (К., 1997), то можемо вважати
французького автора класичним майстром цього жанру. Адже і новелістична
тенденція, і невеликий обсяг, і перевага сюжетної однолінійності,
зумовлена зведенням до мінімуму кількості персонажів, – усе це
притаманне малій прозі Мопассана. Та найбільш характерною особливістю є
чітко сформований композиційний канон новели, тобто наявність строгої та
згорнутої композиції (вмотивована зав’язка, кульмінація-пуант,
непередбачлива розв’язка) з яскраво вираженим композиційним осередком
(переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи
паралелізм сюжетних мотивів). Такими є, наприклад, новели Мопассана
«Сімонів батько», «Заповіт», «Полонені», «Волоцюга» та інші.

Зовсім протилежне явище спостерігаємо в архітектоніці новел
В. Стефаника. У жанровому аспекті малу прозу українського майстра слова
можна назвати новелами лише умовно. Автор у своїй прозі часто уникає
традиційної для класичної новели побудови, все ж беручи при цьому за
основу твору подію надзвичайно виняткову. Так, наприклад, у новелі
«Новина» новелістичний елемент (незвичайне, виняткове — вбивство доньки)
переміщується на початок твору, а розвиток сюжету переключається на
дослідження соціально-психологічних причин та обставин вчинку героя.
Чимало інших творів Стефаника хоча й не містять у собі таких, схожих до
«Новини» сюжетів, також завершуються не несподівано, а закономірно.
Особливо це характерно для творів, написаних за принципами
драматургійно-сценічної композиції, таких як «Злодій», «Побожна» та
інші. Новела «Злодій» розпочинається мовби «зсередини». Уже перша фраза
вказує на певну тривалість дії: «Посеред хати стояли два дужі моцні
хлопи. Сорочки на них подерті, лиця покровавлені» [15, с.244]. Проте
читач легко може домислити, уявити, що було раніше. Таким чином,
ліквідовано передісторію, зав’язку, описи, істотні події й деталі, а
новелістичну напругу становить розкриття психології головних героїв у
драматичній, навіть трагічній ситуації. Тому і кінцівка новели
закономірна – злодій мусить померти, тобто бути покараний за вчинену ним
провину. Як бачимо, на противагу Мопассану, автор повністю відходить від
традиційної, канонізованої побудови сюжету новел з їх поворотними
пунктами, пуантом та непередбачливістю розв’язки. Стефаник не шукає
новелістичної кінцівки, не ставить мету вразити читача несподіваністю,
його більше цікавить поведінкова структура індивідуума, що переживає
душевне сум’яття від хаосу світу, фаталізм приреченості людини.

h

h

%ернізму. Адже літературна ситуація на зламі століть ознаменувалась
багатогранним розквітом різних мистецьких напрямів та течій, від
романтизму, реалізму, натуралізму до символізму, імпресіонізму,
неоромантизму та експресіонізму. Якщо літературний метод Мопассана
розвивався в рамках реалізму (хоча і з елементами натуралізму та
імпресіонізму), то естетична позиція Стефаника більше тяжіє до
модернізму, — і в цьому полягає їх ще одна відмінність.

Та при всіх відмінностях, що існували між Стефаником та Мопассаном – і
за обсягом написаного, і за змістом, і за формою і методом,
порівняльно-типологічний аналіз був би неможливим, якщо б не було
спільних рис, зокрема на рівні елементів стилю, глибокого психологізму,
засобу змалювання персонажів. Лаконізм, стислість, сконденсованість, а
звідси й напруженість новели Мопассана цілком характерні й для творів
Стефаника. Флоберівський принцип єдиного точного слова також притаманна
особливість поетики як французького, так і українського новелістів, що
робить їх мову завжди простою і чіткою. Свідомий своїх пошуків, Мопассан
писав у одній з теоретичних статей: «Твір мистецтва досягає досконалості
лише тоді, коли він стає символом і точним зображенням дійсності» [10,
с. 70]. Отже жанр малої прози вимагав уважного ставлення до вибору
лексики. На мовну палітру українського майстра слова звернув увагу
М.Рудницький у своїй неординарній монографії «Від Мирного до Хвильового»
(Львів, 1936), зокрема зауважуючи, що кожен написаний Стефаником рядок
«неначе видертий із напівздушеного горла, немов різьблений пальцями на
кам’яних стінах в’язничої келії засудженцем, що хоче написати своє
останнє слово» [13, с. 240].

Значну роль у новелах Мопассана та Стефаника відіграє жвавий діалог, що
рухає дію, лає можливість побіжно доповнювати характеристику персонажів.
Кожен з них розмовляє своєю індивідуальною мовою, залежно від
соціального стану. Тому діалоги рясніють діалектизмами, специфічними
виразами, арготизмами, словами, притаманними простій народній мові. Таку
мовно-стилістичну спорідненість новелістів використала Жінет Максимович
(1934-1995), перекладачка творів В.Стефаника французькою мовою. Для
передачі покутської говірки Стефаникових героїв вона цілком виправдано
вживає французький розмовний стиль арго, який деяким чином передає
фонетичні та морфологічні особливості просторічної говірки. Таким чином,
покутські селяни у французькій інтерпретації розмовляють мовою
Мопассанових героїв, з притаманними просторіччю усіченими еліптичними
формами артикля, займенника, окремих слів розмовної мови, а національний
колорит відтворено за допомогою транслітерації реалій. Це дало змогу
зберегти при перекладі стислий, лапідарний стиль Стефаника, його
експресивно-емоційне забарвлення. Р.Помірко, відзначаючи високу
майстерність перекладацької діяльності Ж.Максимович, зауважив, що
«перекладачка домоглася того, що й французький читач відчув потребу
сказати : «Як коротко, сильно і страшно пише ця людина» [11, с.141].
Французькі переклади новел В.Стефаника засвідчують, що його герої не
втратили своєї національної ідентичності, але разом з тим, їх проблеми
стають зрозумілими та близькими і французьким читачам, бо проблеми
загальнолюдські, притаманні кожному суспільству і кожній епосі.

Спільними типологічними рисами творчості французького та українського
новелістів є використання імпресіоністичних деталей, що фіксують
найтонші, нерідко ледь вловимі зміни настрою, перехід одного переживання
в інше. Інтерес до імпресіонізму зумовлений передусім перенесенням
акценту із зовнішнього описового зображення на внутрішній духовний світ
людини. Тут доцільно пригадати думку І.Франка, висловлену з приводу
письменників «молодої генерації», про те, що вони проникають у душу
людини, і, мов магічною лампою, тією душею освітлюють все довкола. У
французькій літературі імпресіонізм пов’язують насамперед з іменем Гі де
Мопассана, хоча спостерігається він і у творчості братів Гонкурів,
А.Доде, Е.Золя. Імпресіоністичний прийом – особливе використання
найчастіше освітлення, звуку, а також інших вражень, в яких втілюється
миттєве спонтанне сприйняття дійсності. Серед його різновидів виділяють
імпресіоністичний пейзаж та імпресіоністичний портрет. Чудовий
художник-пейзажист, Мопассан, зображуючи природу, передає найтонші
нюанси: не тільки її барви, настрій, а й такі характерні дрібниці й
деталі, як стан повітря, його температура, запахи місцевості, джерело їх
надходження. Подібні картини підкреслюють почуття та настрій персонажів.
Колористика пейзажних замальовок Мопассана різнобарвна та різноманітна,
навіть передаючи відтінки одного єдиного червоного кольору в пейзажі
осіннього вечора в новелі «Два приятелі» він блискуче відтворює
напівтони: «Восени, надвечір, коли криваве від призахідного сонця небо,
відбиваючи у воді багряні хмари, заливало пурпуром усю річку, запалювало
обрій, осявало двох приятелів ніби вогнем пожежі і золотило дерева, що
вже пожовкли від холоду, пан Соваж, усміхаючись, позирав на Моріссо і
промовляв: «Ну й краса!» [9, с.387]. Домінування червоної барви створює
певний контраст у змалюванні мирної природи й асоціюється з кольором
крові, адже приятелі приречені на смерть. Подібний імпресіоністичний
пейзаж зустрічаємо і в новелі В.Стефаника «Виводили з села»: «Над
заходом червона хмара закаменіла. Довкола неї зоря обкинула свої біляві
пасма. І подобала та хмара на закервавлену голову якогось святого. Із-за
тої голови промикалися проміні сонця» [15, с.48]. Образ «червоної хмари»
і «закервавленої голови святого», як і в «Двох приятелях» Мопассана,
набувають символічного значення, забарвлюючи усе, що відбувається, у
зловісний колір і пророкуючи трагічний фінал. Характерною особливістю
імпресіоністичної манери є поглиблений психологізм й посилення ліричного
начала. Використання таких зображальних принципів як тональність, фон,
ракурс створює враження миттєвості малюнка, передачі актуальної картини,
а розмитість ліній, переважання окремого мазка барви відтворює настрій,
переживання, глибокі душевні зрушення й злами в душі героя як єдиний
психічний процес. У новелах В.Стефаника знаходимо й імпресіоністичний
портрет, сконцентрований на кількох найважливіших на даний момент
деталях (живі, чорні очі, голі дрібні кістки («Новина»), тіло, що
нагадує суцільний мозоль («Переломаний»).

Досліджуючи імпресіонізм в українській літературі кінця ХІХ – поч. ХХ
ст. Ю.Кузнецов вказує на синтез різних мистецтв у літературному творі
«як один із виявів яскравого й важливого процесу модернізації красного
письменства, що постав у результаті світоглядних змін» [6, с.108]. Для
означення жанру мініатюрного прозового твору, в якому виявляється
«тенденція до синтезу мистецтв», дослідник пропонує використовувати
термін «синтетична новела» [6, с.108]. Вважаємо, що саме цей термін є
найбільш придатним для характеристики творчого доробку В.Стефаника, який
використовував такі художні прийоми як ракурс, монтаж, ритм, пластику і
т.д., властиві живопису, музиці, скульптурі. Щодо творчості Мопассана,
то тут скоріше можна говорити тільки про використання ним живопису, інші
художні прийоми йому не властиві, вони спостерігаються саме наприкінці
ХІХ – на поч.. ХХ ст. у творчості новелістів різних країн, зокрема у
Джека Лондона, А.Чехова та ін..

Отже, імпресіоністичну стильову тенденцію можемо вважати ще однією
спільною типологічною рисою новелістики Гі де Мопассан та В.Стефаника.
Проте, якщо творчий метод французького автора розвивався в рамках
реалізму з елементами імпресіонізму, в чому полягає його новаторське
значення, то у В.Стефаника імпресіоністична манера виявляється тільки
складовою стилю, у якому проявляється ще й поглиблений психологізм,
символізм й асоціативність, натуралізм на грані експресіонізму. Тому
художньо-естетичний метод українського митця не можемо втиснути у жодну
стильову систему. У цьому й полягає характерна відмінність творчої
спадщини В.Стефаника від новелістики французького письменника. Проте
обидва автори, кожен по-своєму, збагатили своє національне, а водночас,
й світове красне письменство.

Використана література:

Волошина Л. Стефаник і Мопассан. (До питання про самобутність стилю
В.Стефаника). – У кн..: Стефаниківські читання. – Вип.1 –
Івано-Франківськ, 1990.

Гресько М. Твори Гі де Мопассана в перекладах і критиці на Україні
(1883-1960). Дисертація на здобуття вченого ступеня кандидата
філологічних наук. – Львів, 1962.

Долинин Ю. Жизнь и творчество Мапассана. – М., 1968.

Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст. – К.,
1988.

Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литератури. – М.,1979.

Кузнецов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ – поч. ХХ ст. –
К., 1995.

Літературознавчий словник-довідник – К., 1997.

Матвіїшин В. Українсько-французькі літературні зв’язки ХІХ – поч. ХХ
ст.. – Львів, 1989.

Мелетинский Е. Историческая поэтика новеллы. – М., 1990.

Мопассан Г. Твори: У 2-х томах. – К.,1990.

Пащенко В. Гі де Мопассан. Життя і творчість. – К., 1986.

Помірко Р. Визнання Жінет Максимович // Жовтень, 1981. — №9. –
С.141-143.

Рудницький М. Творчий шлях В.Стефаника // Радянський Львів. – 1946. — №
5-6. – С.46.

Рудницький М. Від Мирного до Хвильового. – Львів, 1936.

Василь Стефаник – художник слова. – Івано-Франківськ, 1997.

Стефаник В. Твори. – К., 1971.

Франко І. Зібрання творів в 50-ти т. – Т.41. – К., 1984.

Похожие записи