Динаміка композиційно-сюжетної побудови роману Ґео Шкурупія «Міс
Адрієна»

Напочатку ХХI століття уже вповні виявилася об’єктивна потреба
осмислення й системного вивчення літературного доробку Ґео Шкурупія, чия
творчість – непересічне явище, пов’язуване не лише з мистецьким
контекстом доби футуризму, а й авангардного руху в Україні 20-х років ХХ
століття. Адже спадщина митця прикметна експериментальністю й
оригінальністю, настійливим новаторським пошуком. Однак донині вона
залишається практично недослідженою.

Тому настав час повернути в науковий і читацький обіг твори Ґео
Шкурупія, ексцентричного й талановитого прозаїка, що здобув значні
творчі осяги як у поезії й малій прозі, так і в романному жанрі.
Недаремно, 1922 року М.Сулима в «Історії українського письменства»,
аналізуючи знакові постаті футуристів, роль митця у напрямі звів до
«надійної, свіжої сили», далекоглядно вбачавши у постаті Шкурупія
«кандидата на корифея, що коректує своєю творчістю попередніх
футуристів» [7, 33]. Формальні експерименти й неординарне осмислення
викликів національних і світових тенденцій визначали контекст «великої»
й «малої» прози письменника. Крім того, твори Ґео Шкурупія, попри
задекларовану прихильність до офіційної влади, сповнені етнічного нурту,
прагненням наближення національної культури до західноєвропейського та
американського зразків.

Сьогоднішній стан наукового дослідження теми зумовлений загальним рівнем
літературознавчого осмислення поетики художньої прози перших десятиріч
ХХ століття. У фаховій літературі фрагментарне дослідження творчості
митця було здійснено у публікаціях М.Сулими, В.Дончика, Г.Черниш,
О.Козир, О.Капленко. Автори статей насамперед звернулись до
філософського осмислення текстів письменника із інтерпретацією
текстуальних символів. Проблемам становлення роману у літературі та
місце великої прози Шкурупія у цьому процесі висвітлено у монографії
Л.Сеника «Український радянський роман. Рух опору».

Романи письменника «Жанна батальйонерка» та «Двері в день» увійшли як
складова частина дисертаційного дослідження О.Журенко «Модерні тенденції
української романістики 20-х років ХХ століття». Авторка подала сучасну
інтерпретацію розвитку романного жанру першої половини ХХ століття.
Попри все, ім’я Шкурупія залишається невідомим широкому загалу.

Саме тому, на нашу думку, українське літературознавство дає підставу для
ґрунтовного та об’єктивного дослідження проблем поетики художньої прози
Ґео Шкурупія.

У 1934 році харківське видавництво «Радянська література» надрукувало
останній роман митця «Міс Адрієна». Невеликий за обсягом твір, 64
сторінки малого друкарського формату, мав найбільший наклад (10 000
примірників) з-поміж інших видань митця. Поява «Міс Адрієни» у
популярній в 30-х роках ХХ століття серії «Бібліотека радянської
літератури» засвідчувала, що, незважаючи на необ’єктивну критику,
письменник ішов до свого читача. Арешт, який стався в тому ж році, що і
вихід роману, завадив рецензуванню «Міс Адрієни». Лише 1968 року Арон
Тростянецький у передмові до книги «Двері в день» подав заангажоване
передслів’я, в якому був схильний розглядати роман з точки зору
реалізму, без уваги до експериментального спрямування роману.
Непослідовність критика виявилась у тому, що спершу твір названо
«художньо слабким», стосовно показу зображувальної автором дійсності.
Надалі, «показовою», за Тростянецьким, у романі, із відкиданням
«футуристичних блукань і всілякого роду експериментів» [11, 17], була
конкретність та простота в авторському відтворенні класово-ідеологічних
персонажів.

Свідченням дотеперішньої необізнаності з творчістю Гео Шкурупія стало
останнє видання біобібліографічного покажчика «Книги і долі. Митці
Розстріляного

Відродження» (2003), в якому перші твори митця, надруковані у
літературно-мистецькому збірнику «Гроно», названі поетичними, замість
прозовими.

Тож літературний доробок письменника потребує глибшого аналітичного
осмислення в контексті національних літературних здобутків ХХ століття.
Адже історія розвитку романістики, що за своїм змістом та формою
відповідала вимогам доби, пошуки митцем власного варіанту жанру,
вимагають нового осмислення твору та авангардного варіанту жанру.

У творчій системі митця знаковими стали звертання до актуальної сучасної
йому тематики та філософської проблематики (спільною для всіх трьох
романів було осмислення героями Ґео Шкурупія сенсу існування в сучасному
митцеві суспільстві). Теодор Гай («Двері в день»), Стефан Бойко («Жанна
батальйонерка»), Франц Каркаш («Міс Адрієна») – типові представники
свого часу – долали перешкоди, викликані вимогами доби. Відповідно коло
охоплених подій у вибудованому автором художньому світі віддалено
окреслювало співіснування із назвами творів. Естетичне сприймання
романів було рушієм авантюрно-пригодницького перебігу подій, знову
спільного для вищезазначеної прози. До панівних носіїв прози Ґео
Шкурупія належали і мовні виразові форми. Композиційно-сюжетні колізії
органічно наповнені авторськими лексико-синтаксичними структурами.
Цікава романістика митця насичена авторськими неологізмами
(«запарижанені власною тупістю міщани й

непмани» [10, 21], роман «Двері в день»), нетрадиційними порівняннями
(жовті лани, як шкірка помаранчі [13, 4], «Міс Адрієна»), архаїзмами як
художньо-стилістичним засобом пафосного малювання подій (машталір,
шанці, городовики, філери, поручник – роман «Жанна батальйонерка»).
Індивідуальні новотвори підкреслювали відповідні характеристики
темпоритму сучасного письменникові життя. Художній синтаксис Ґео
Шкурупія характерний реченнями, що здебільшого акцентують увагу на діях:
«Натовп поворухнувся. Поблизу, нарешті винирнув переслідувач і майже
біля себе помітив знайому спину, з пальта якої буйно росла паперова
айстра» [13, 9] («Міс Адрієна»). Застосування таких мовних конструкцій
передає швидку зміну описуваних подій (рух пароплава супроводжується
видозміненими візіями Франца Каркаша, «Міс Адрієна»).

Для інтонаційно-звукових особливостей романів митця характерна
ономатопея імітації перебігу почуттів та процесів праці, найбільш
виражена у «Дверях в день». У «Жанні батальйонерці» оригінальність
звуконаслідування характеризується оптимальним звучанням зближення
описуваної словом подієвості: переліт птаха: «хур-хур-хур-хур», сурма:
«тру-ра-ра-ра», гармата: «тах. Бум-грр.», розкладання ім’я на атоми
звуків: «І-ра! І-ра-ра! Ра-ра!». Натомість у «Міс Адрієні»
звуконаслідування відсутнє. Замість нього Ґео Шкурупій звертається до
цитування уривків із пісень, які, в свою чергу, безпосередньо пов’язані
із тематикою роману.

Настанова на інноваційну побудову, втілена у попередніх романах,
знаходить свій вияв і в «Міс Адрієні». Композиційну домінанту роману
становить конфлікт, викликаний класовим розшаруванням сучасного
письменнику капіталістичного суспільства. Ґео Шкурупій навмисно подав
абстраговану назву країни, змоделювавши, таким чином, протистояння в
авторській концепції. Роман – це осмислення письменником сучасного йому
політичного устрою, вираженого через взаємозв’язок та взаємозалежність
активних суб’єктів: пролетаріат – капіталісти.

Тематично-подієве тло розвитку індивідуальної композиції Ґео Шкурупія
розуміється нами через певні стилетворні чинники предметного та
словесного зображення. Спершу, це авторське бачення теми «пролетаріат –
капіталізм». Наступне її розгортання через вибудову художньої дії, що є
основою сюжетотворення. Саме завдяки композиції, за обґрунтуванням
Левітана та Цилевича, розробленим у монографії «Основи вивчення сюжету»,
твір має форму, тобто зміст. Лише композиція дає розуміння «твору як
цілісної художньої системи» у часопросторі [6, 10].

У романі «Міс Адрієна» співвідношення між елементами форми та їх
розподілу в часопросторі мало виразні авторські концепти: знайомство із
героями відбувалося на певному життєвому проміжку. Фактично, Шкурупій
лише повідомляв читачу перебіг подій. Персонажі роману – цілком
сформовані особистості. Виходячи із авторської концепції погляду на
романну композицію, читач може лише здогадуватися про дитинство героїв
та їхнє становлення. Тим самим, читач має додумати попередній життєвий
шлях персонажів самостійно, без нав’язування авторської думки на його
перебіг. Компонування автором змісту зводилося лише до репортажного
повідомлення про конкретні події, що відбувалися із героям на момент
розповіді. За текстом «Міс Адрієни», нам невідомо, чому Франц Каркаш був
безробітним. Автор подає лише один фрагмент із його минулого життя:
працював на будуванні греблі. Усе минуле подавалося без коментарів,
знову залишаючи на розсуд читача, яким мало бути дитинство, юність,
освіта, особисте життя, власне чому постала проблема пошуки роботи.
Тому, головним чинником для розуміння роману була не композиція, зміст,
а перебіг художньої дії, тобто сюжет. Таким чином, письменник розробив
власну композицію. У романі «Міс Адрієна» усі композиційні частини
традиційно підпорядковані Шкурупієм на фактичний репортажний матеріал.
Тема показу розшарування буржуазного класового суспільства першої
половини ХХ століття була виписана митцем із традиційним прочитанням для
тодішнього соціалістичного суспільства. Письменник, намагаючись бути
послідовним у поглядах на репортажну прозу, виходячи із контексту часу,
відмовився від подій, орієнтованих на психологічні та пейзажні жанри з
орієнтиром на село. Унікальність композиції полягала у розстановці
акцентів змісту на певному часовому проміжку. Змістовий смисл «Міс
Адрієни» звівся у Ґео Шкурупія до поступового розкриття конфлікту
протистояння через образ Франца Каркаша. Автор зіткнув зовнішній світ
(страйк) із діями Франца (штрейкбрехер – робочий – ув’язнений –
робочий), виклад подій подається письменником лише крізь опис зіткнень,
що призводять до перехресного сюжету. Зосереджуючи увагу на дрібницях,
що знайшли своє вираження на тематичному рівні, розвиток зовнішнього
конфлікту відбувався через сприйняття його Францем. Усі зовнішні
суперечності віддзеркалились в низці негативних образів. Досить часто у
романі автор ставить в один ряд поліцаїв та фашистів, нерідко
прирівнюючи їх дії («уже бійка стихала, й побиті фашисти почали
відступати швидким темпом, як із завулку з’явився на допомогу
фашистський патруль разом з поліцаями» [13, 21]), що дозволено
Шкурупію-романісту. Наслідки перебігу боротьби, змальовані письменником,
накладаються на життєві ситуації Франца, здебільшого оцінюються з
позиції розповідача-споглядача: «він бачив перед собою майстра, що
крутився перед ним із штрафною книжкою, бачив Жакеліну, хвору дитину,
рішучі обличчя пікетчиків коло заводу, Андріяша, який заварює тріснуту
покришку» [13, 39]. Таким чином, Шкурупій формував власний художній
світ, що обумовлював структурний рівень «Міс Адрієни», створюючи
захоплений сюжет із детективним перебігом подій.

Маємо зазначити, що у романі тематично-подієвий рівень, спосіб розкриття
змісту змодельовано за допомогою таких композиційних засобів: обмежений
часопроміжок дії (декілька місяців із життя Франца Каркаша), акцент на
подіях (пошуки роботи, страйк, супровід машин до Одеси, зустріч із
членами МОДРівського осередку), образи-символи, фрагментарність (романна
дійсність – візії), формування художнього світу очима
розповідача-споглядача. Письменник у «Міс Адрієні» не тільки створив
конфлікт, а й показав шляхи виходу з нього, здатні змінити життя на
краще. Дана структура роману зосереджує увагу Ґео Шкурупія на концепції
форми, а не змісту, внутрішньому сюжеті (internal), а не зовнішньому
(external), притаманному, за визначенням Дончика, «романові жахів», на
відміну від внутрішнього – психологічного, «такого, що ставить своєю
метою показати життя звичайних людей» [13, 15]. Саме ці чинники
характеризували неканонічну прозу, що не уникнула рис реалізму у
об’єктивному показі дійсності та достовірності у зображенні. Таким
чином, взаємовплив модернізму та реалізму, що був достатньо виразним у
романістиці Ґео Шкурупія, свідчив про поступове уповільнення розвитку
неканонічної прози автора. П’ять років, що минули від друку «Дверей в
день» до «Міс Адрієни», враховуючи швидкість написання романів,
виявилися замалими для практичного втілення теоретичних настанов
футуриста Шкурупія.

Наступне переосмислення у прозі стосувалось сюжету як предмету
зображувальності внутрішнього та зовнішнього оформлення твору.
Інноваційні зміст та форма були природними, за висловом Дмитра
Чижевського, у зв’язку із «розвоєм української літератури після
революції 1917 року, що був зумовлений позалітературними причинами» [9,
517]. Тому, цілком передбачуваною стала дискусія 20-30-их років минулого
століття, що виникла навколо сюжету як способу організації художньої
трансформації фабули у творі. Представлена у низці критичних публікацій
у тодішній пресі, вона якнайповніше увібрала в себе способи пізнання
літературних текстів. До участі в дискусії долучились митці авангардного
напряму в літературі та представники формального методу у
літературознавстві. Свої критичні зауваги висловили і відомі українські
критики.

Так, Олександр Білецький у III частині «Вибір сюжету» праці «В майстерні
художника слова» зводив поняття до «сукупності дій як зовнішнього, так і
внутрішнього порядку» [1, 321]. Критик послідовно відстоював думку, що
саме на цих діях побудований твір. Автор «Вибору сюжету» спростовував
пошуки сюжетів митцями. Олександр Білецький вважав, що сюжет достатньо
лише вибрати, бо щоденні «події поставляють сюжетні схеми скільки

завгодно» [1, 322]. Слід наголосити, що з літературознавчими
визначеннями Білецького збігалися обґрунтування сюжету митцями
деструктивного напряму. Теоретик «лівого роману» Полторацький у праці
«Як виробляти роман» звів дану функцію до змістової організації роману,
фактичним матеріалом якого було життя. Критик переконаний, що
акцентувати увагу треба на гостросюжетовості та «енергійній його
композиції». Майк Йогансен, досліджуючи малу прозу, стиль та сюжет у
літературі 20-30-х років у книзі «Як будується оповідання», був схильний
розглядати означений дискурс із точки зору розроблених теоретичних схем
у практичній подачі матеріалу. Свої критичні зауваги Йогансен розпочинав
із зовнішньосхожих власних теорій з проголошуваними футуристами «смерті
старого мистецтва». Різницю між дійсністю та практикою Йогансен вбачав у
відмові від виголошування, з метою «ставити мистецтво на своє місце» [5,
4]. Далі дослідник зосередився на вмінні письменників скеровуватися на
подачі форми, бо «мистецькі твори корисні як матеріял пізнання
історичності» [5, 12]. Автор небезпідставно писав, що за структурною
мотивацією як українська, так і російська літератури тяжіють до
«бульварного роману» із шаблонним списуванням.

У свою чергу, Віктор Шкловський у монографії «Мистецтво як прийом»,
досліджуючи літературний твір, розкладаючи сюжет на елементи,
зосереджувався на перипетійному перебігу подій. Інший представник
формалізму Борис Ейхенбаум статтею «Формальний метод у мистецтві» звів
розуміння художньої форми до процесу її еволюції. Аналізуючи
літературний матеріал, автор подав власне осмислення і творів російських
футуристів. Беручи до уваги набутки Хлебнікова, Кручених та
Маяковського, він зауважив на тенденційних принципах, що продукували
злам «сталих традицій і «аксіом» не тільки науки про літературу, а й про
мистецтво взагалі» [3, 184]. Серед типових прийомів сюжетоскладання
автор насамперед відзначив східчасту побудову, паралелізми, облямування
та нанизування. Тобто засоби, використані і у творах українських
футуристів, що свідчило про іманентність руху. Аналізуючи здобутки
творців авангардного напряму, Ейхенбаум визначав сюжет як поняття, що
переходить «у царину конструкції» [3, 193] і вказує на специфічну
особливість літературного твору. Досліджуючи поетику футуристів, автор
небезпідставно наголошував, що еволюціонування науки не може відбуватися
без сюжету як конструкції, матеріалу як мотивування. Дане розмежування і
визначало проблему відношення між побутом та літературою. Власне бачення
ролі сюжету, без теоретичного контексту літературознавчого визначення,
подавав і Ґео Шкурупій у статті «Реконструкція мистецтв». Письменник,
декларованими рядками, наголошував, що психологічному й пейзажному
жанрові з орієнтацією на село протиставляються міцні фабула та сюжет.
Ґео Шкурупій розцінював сюжет та його чинники як фактичний репортажний
матеріал, взятий не з вигадки романіста, а з життя.

Таким чином, розуміння сюжету у 20-30-х роках ХХ століття зводилося
дослідниками до споріднених критичних зауваг про його застосування у
романній прозі шляхом використання життєвого матеріалу, акцентуванні на
подієвість та її перипетійний перебіг.

Розглядання останнього роману Ґео Шкурупія «Міс Адрієна» через
виокреслений дискурс дає підставу для твердження про відсутність
розбіжності між теоретичною налаштованістю та практичним плином. Для
подачі матеріалу автор використав актуальну життєву тематику,
розставивши акценти на подіях.

???????????? ?????????е є мовою) та єдність («мова породжує сюжет, а
сюжет існує завдяки мові» [6, 8]).

Таким чином, переосмислення сюжету як предмету зображення подій та їхній
спосіб передачі у літературному творі стосувалось не тільки його
теоретичного обґрунтування. Митці йшли до практичного відтворення якісно
нової форми, що не завжди остаточно ними осягнена, була доступно
зрозуміла тодішньому читачеві. Маючи подекуди справу із читацькою
безграмотністю, твори мали за мету відображати постреволюційну епоху з
її соціально-політичними змінами.

У романах Ґео Шкурупія «Двері в день» та «Жанна батальйонерка» сюжетний
перебіг зводився до показу їх через дії, вчинки та візії героїв. Митець
творив власну концепцію «внутрішнього сюжету». Для нього показовою була
схема, за якою виявлення характеру відбувалося через психологічну зміну
персонажа. Даний розставлений у творах акцент письменника віддзеркалював
настанову на міцну фабулу та сюжет. Та звернення до внутрішнього світу
літературних героїв, передача їхнього стану за допомогою пейзажу,
опосередковано пов’язаного із твором мистецтва (наприклад, споглядання
Теодора Гая на картину), спростовують погляди митця на сюжет. Зміна
теоретичної декларації у протилежне практичне втілення пояснюється, на
чому і наголошував О.Білецький, на реальних «сюжетних ресурсах» [1,
335], обумовлених контекстом змальованої доби. На жаль, авторська
настанова Ґео Шкурупія на переосмислення у романі жанру та композиції,
сюжету та архітектоніки, залишилася нереалізованою. Прискіплива увага на
форму твору, а не його зміст, на фактаж без «легкої розваги» лише
фрагментарно відобразили, яким мав би бути саме неканонічний роман. Адже
Ґео Шкурупій у статті «Реконструкція мистецтв» «Авангард-альманаху»
неодноразово наголошував, що необхідно позбутися усіляких «ізмів» у
розвитку мистецтва. Тому в українській літературі є зразки футуристичної
поезії, натомість відсутність футуристичного роману викликана настановою
на теоретичне та практичне обґрунтування репортажного жанру.

Подальшому становленню романного жанру в творчості митця завадили
звинувачення Хвильового у націоналізмі, що супроводжували друк «Жанни
батальйонерки». Вони були серйозним приводом для припинення не тільки
пошукових експериментів у прозі, а й творчості взагалі. Зразки
попередньої малої прози, написаної письменником у міжчассі 20-30-х років

ХХ століття, за перебігом зображуваних подій виразно контрастні із
романами, що відобразили лише елементи авторських ідей на репортажний
роман. Автор «Міс Андрієни» конструює власний сюжетний ланцюг, тлом
подієвості якого є місто. Відповідними у письменника стають і характери
(беруться до уваги урбанізовані мешканці), і пейзажі (протягом усього
роману митець аналізує лише міські краєвиди). Характерною рисою
авторського розуміння «міцного сюжету» стає розгортання основних
класичних елементів організації внутрішнього сюжету через фрагментарний
показ подій чи асоціацій. Саме подієва фрагментарність, зведена митцем
до художніх дрібниць та деталей, створює певні мікрообрази у романі. До
них належать авторське асоціювання міс Адрієни із старою Європою, звичне
протиставлення зубожілого пролетаря (миршавий кіт) та пихатого
капіталіста (гладкий собака). Настанова продовжувалась і в експозиції:
інформування про «розташування

сил» [6, 167] відбувалось через візії головного героя – Франса Каркаша.
За текстом «Міс Адрієни» єдиним бажанням безробітного Каркаша було
працевлаштування. Відповідно і наростання конфлікту йтиме не як
авторський коментар подій, зведений у творі до мінімуму, а через призму
вчинків та подій, що відбулись із Францем. Наступний етап розвитку дій у
романі, що визначав певний конфліктний вузол, пов’язаний із
Францем-робітником. Елементи гострої та напруженої зав’язки у тексті
сповнені несподіваності та загадковості, що знаходили свій вияв у
системі формально-художнього рівня роману.

Автор, розставивши акценти на умовах праці Каркаша, тим самим звів їх до
узагальненого деталізованого показу робочого процесу в «Компанії». Тому
розвиток дії Шкурупій, згідно канонічної теорії жанру, поступово
ускладнював в значно загострений конфлікт між робітниками та
роботодавцями. Логічним продовженням протистояння за текстом був 20-ти
денний страйк. У зображенні його перебігу письменник використовував
елементи деструктивного роману: Ґео Шкурупій, дотримувавшись
послідовності у погляді на «міцний сюжет», зосереджував увагу на дії.
Так, епізоди, що пов’язані за змістом із страйком, позбавлені
емоційності, автор лише коментував їхній перебіг, утримуючись від
власної оцінки. Протистояння пікетчиків та поліцаїв виписано як
репортаж, із притаманними йому короткими лаконічними реченнями.
Репортажне повідомленням про події творило, за задумом автора,
своєрідний різновид складника змісту та форми. Наприклад, «група
робітників іде, не зупиняючись, прямо до воріт. Це все нові люди, що їх
уже встигла навербувати адміністрація. Обличчя пікетчиків незнайомі»
[13, 25]. У наступних реченнях автор подає лише подієвий коментар про
перебіг подій: робітники мнуться, лави насторожені, знову тиша, потім
повертають і йдуть назад. Подання ворогуючих таборів у їхній боротьбі
зводилось до нагадування армій, що перебували в очікуванні гарячого бою.
Діячі, таким чином, лише доповнювали зміст. Тому у сюжеті органічним
продовженням подієвості був монтажний прийом зображення: «До воріт
біжать нові поліцаї. Одні луплять палицями пікетчиків, інші заганяють
учнів у ворота. Галас і колотнеча.

– Бандити. Убивці!

Ворота закриваються» [13, 23].

Головні переваги вжитого кінематографічного прийому у тексті письменника
стосувались передачі показу боротьби двох суспільних станів, збільшеній
динаміці події, зміцненню виразності та зовнішності руху, виявлення
ідейного замислу. Даний лінгвістичний прийом (подієве повідомлення,
позбавлене емоційної описовості) був закономірним у прозі Ґео Шкурупія.

Паралельно у тексті розвиваються й сюжетні колізії, пов’язані із тим, чи
зможе Франц знайти своє місце у цій боротьбі. Адже від його вміння
втриматись на довгоочікуваній посаді залежить ще одне життя. Зароблені
гроші потрібні не лише Каркашу, а й родині передчасно померлого приятеля
Матіяша Лябура.

Розвиток основної дії ускладнений введенням сюжетних мотивів. Основними
з яких стають мотив відданості справі (Леон Мустак та Самюель Плюш),
людської гідності (відмова Франца приховувати луснуту покришку),
материнської самозреченості (Жакеліна Лябур та її хвора дитина),
класової зненависті (робітники – фашисти – поліцаї). Невикресленим у
творі залишився мотив кохання, що не знайшов свого продовження у тексті.
Лише за поодинокими натяками зрозуміло, що стосунки між Францем та
Жакеліною поступово переростають із товариських. У реченнях, виписаних
без жодних емоції, подаються лише факти у своїй часовій послідовності.
Все інше читач повинен додумати самостійно: Жакеліна не могла ставитися
до свого співмешканця байдуже, для неї була постать Франца милою.
Прийшовши з роботи, в очікуванні Каркаша, жінка починала «плюскатись у
холодній воді та чепуритися» [13, 27]. Єдиний висновок, позбавлений
коментаря, що його дозволив собі автор, зводився до повідомлення про те,
що Жакеліна була молодою і гарною жінкою.

Найвищою точкою розвитку конфлікту в романі стають події, безпосередньо
пов’язані із роботою Каркаша на «Компанію», продовженням страйку
робітників, подальшою долею Жакеліни. В окреслені ситуації, за творчим
задумом автора, введені епізодичні другорядні персонажі. В авторській
концепції, з-поміж них виділяються ті, які безпосередньо впливають на
долі героїв (містер Білдінг рятує Франса від самогубства, його жінка –
моложава шістдесятирічна красуня – невмотивовано сприяє втечі Леона
Мустака від Самуеля Плюша). Зв’язуючи на мить долі персонажів, Ґео
Шкурупій створює перехресний сюжет, що ускладнює побудову роману.
Наступні образи, вжиті часто без ім’я (міс Адрієна, сорокарічний інженер
Брас), своїми вчинками не впливають на безпосередню дію у творі. Їх
трансформація, на відміну від попередніх, поданих у реальності,
відбувалась через візії Франца. Але, саме ці персонажі були виразниками
парадигм Ґео Шкурупія у поглядах на соціум. В свою чергу, це утворювало
нове політичне прочитання художнього змісту роману. Впродовж твору
автор, вводячи політичну лексику, підтверджував класову позицію, в якій
підтримував пролетарів. Неодноразово у тексті згадувався символ епохи –
червоний прапор, що його робітники, комсомольці, які своїми діями,
йшлося про пролетарську солідарність, викликану. І підсумком стає
фінальне речення «ваша справа – то наша справа!». Мусимо визнати, що
поширення ідеології соцреалізму, без якої неможливо було творити,
поступово охопило і Ґео Шкурупія.

Свою логічну завершеність події вичерпують у розв’язці: Франц
залишається працювати на «Компанію». Понад те, для відтворення повної
перемоги добра (пролетарі) над злом (роботодавці) автор ввів у твір
подорож Франца та інших робітників до Одеси. Оптимістичний фінал,
вироблений Шкурупієм, виходячи із життєвого контексту, був цілком
передбачуваний для доби соцреалізму. Штучність описуваних ситуацій
виокреслювалась визначенням, поданим Барановим у монографії
«Сюжетно-композиційні особливості радянського роману

20-х років», «суспільної індивідуальності» митця та епохи, що вплинуло
на формування розвитку думки письменника. Вмотивованим із огляду на
історико-літературні обставини став введений фінальний епізод невдалого
самогубства Жакеліни Лябур. Безвихідь, отруєння газом – логічне
продовження розповіді про тяжке становище родини загиблого пролетаря.

Таким чином, у романі чітко простежуються як традиційні сюжетні риси,
прикметні для творчості Ґео Шкурупія в цілому, так і новаторська форма
розгортання й конкретизація фабули через архетипи письменника.
Новаторською для романної творчості Ґео Шкурупія в цілому була
розроблена тема показу не українського, а європейського суспільства.
Навмисна авторська завуальованість країни, у якій відбувалися події,
свідчила про далекоглядне розуміння Шкурупієм соціальних проблем та
логічна спроможність митця вичленовувати актуальне. Важливий концепт
розповіді у Шкурупія в романі «Міс Адрієна» – Європа. У дванадцятий
розділ твору письменник пунктирно вводить образ міс Адрієни, життя якої,
передане кількома рядками, слугувало ілюстрацією авторського розуміння
європейського устрою. У змодельованому варіанті Шкурупія цей персонаж не
пов’язаний із сюжетними компонентами роману. Відносно самостійний образ,
поданий через візії Франца Каркаша як суб’єкта розповіді, спроектовано
на виявлення причинно-наслідкових зв’язків конфлікту в «Міс Адрієні».
Художня манера Шкурупія була позбавлена моралізаторства: письменник не
переконував читача, а послідовно відстоював власну думку фактами.
Життєвий шлях персонажа у малюванні автора – типовий для
капіталістичного суспільства: талантом молодої балерини користувалися
доти, доки вона приносила гроші фотографам та роботодавцям. Через деякий
час задля більшої оригінальності дівчина змушена танцювати на димарях та
ходити по тонких залізничних рейках. Її очікував сумний життєвий фінал:
чоловік загинув, а нікому не потрібна «вже не гарна» виснажена
танцюристка, сидить на лаві у парку з мріями про нічліг та «дармову
тарілку супу» [13, 44]. Мінорним акордом, слушним для літератури

20-х років, у Шкурупія звучить: стара Європа – «сиділа у парку коло
фонтана в образі міс Адрієни» [13, 43].

У зображенні оновленого суспільства, поданого письменником через образи
молодих веселих одеських робітниць, використано наскрізну ідею змінити
соціум. Символіка даного образу (Шкурупій подає життя міс Адрієни –
Європи від розквіту до занепаду) віддзеркалює лейтмотив праці Освальда
Шпенглера «Присмерки Європи». За Шпенглером, світ розвивається циклічно,
за певною системою (кінець є початок, смерть є одночасно народження).
Європа ж, на думку Шкурупія, перебувала тоді в стані занепаду, «із
фаустівською душею». Німецький учений-песиміст вважав, що справжня
духовна Європа вже лишилася в минулому, сучасна ж цивілізація – пройнята
міазмами розкладу напівмертвого міщанського суспільства.

Вчення Шпенглера про «присмерк» Європи переосмислив Микола Хвильовий
памфлетом «Камо грядеши». Висунувши концепцію необхідності
«вестернизації» України, Хвильовий доводив: «Європа – це досвід багатьох
віків. Це не та Європа, що гниє, до якої вся наша ненависть. Це – європа
грандіозної цивілізації, Європа – Гете, Дарвіна, Байрона, Ньютона,
Маркса і т.д., і т.п.» [8, 426]. Продовженням обміну думками була стаття
Миколи Зерова «Ad Fontes!». Автор «Ad Fontes!» слушно зауважив на
цінності європейських досягнень («і чи справді цей набуток такий нам
непотрібний ?») [4, 569].

На сьогодні, враховуючи проблеми становлення нового українського
післявиборного суспільства, однозначної відповіді на вищеокреслений
дискурс не існує. Безумовно, необхідно враховувати позитив Європи, а не
сліпо його наслідувати. Україна, як цілком самостійна держава, має
власний, недостатньо використаний, інтелектуальний потенціал, здатний на
новації.

Окрім епізодично-фрагментарного образу міс Адрієни, що його так влучно
вперше використав Шкурупій у романі на означення проблеми соціуму, існує
ряд персонажів. Створена письменником допоміжна система художніх образів
(об’єктів розповіді) у творі охоплює усі верстви суспільства. Описуючи
місто – місце дії – автор змоделював соціум від уряду до жебраків. Понад
те, дії персонажів роману спроектовано на розв’язання однієї проблеми:
що чекає на них усіх? Озвучена Францем Каркашем, саме вона і визначила
ядро задуму «Міс Адрієни».

Епізодичні та фрагментарні персонажі, так само як і головні, позбавлені
детальної описовості. Перед читачем дані художні образи виступають у
творі лише в дії. Частина з них у романі визначала зав’язку. Шкурупій у
розвиток поетапної передконфліктної подієвості вводить нетипові для
власної творчості персонажі. За текстом „Міс Адрієни» ними були уряд
країни, страйкарі, фашисти, співаки та звірі.

Майстерність Шкурупія – романіста у моделюванні уряду досягається через
епізодичну дієвість зображуваного та використованого автором
індивідуального мовостилю. Наратор критичний до «авантурницького
синкліт, що зветься урядом великої країни» [13, 8] лише за час його
проїзду вулицею кількома автомобілями, що рухалися «вільним проходом».
Надалі, автор у романі не дасть жодної згадки про вищезазначений образ.
Стислим буде і коментар, що пояснює спричинений конфлікт: саме від уряду
залежить доля людей. У даному разі, маємо визнати актуальну на сьогодні
далекоглядність не Ґео Шкурупія – митця, а Шкурупія – політика.

Сталою формою, що прикметна для творчості письменника в цілому, було
фрагментарне деталізоване зображення подій через візії за схемою, в якій
герой послідовно спочатку мріє про роботу, про життєві зміни, а далі
докладає зусиль для практичного її втілення. Обов’язковим елементом, що
присутній у кожному романі, була видозміна одного елементу візії у
реальність. У «Міс Адрієні» Франц, з-поміж інших видінь, уявляє себе
матросом. Увага автора зосереджена на деталізованій праці: старанному
натиранні мідних поручнів, що супроводжувалося безжурним насвистуванням.
Фінальна сцена роману замикала коло візій. Єдиний акцент у роботі
Каркаша було розставлено Шкурупієм на тому, що мідні поручні засяяли, як
«ясніє ранок» [13, 58]. Дане миттєве порівняння вказувало на позитивну,
принаймні для головного героя, розв’язку проблеми пошуку роботи.
Наступним сюжетним чинником у романі був розвиток дії, що відбувається
лише в місті, із авторським спогляданням на його мешканців.

На сьогодні у прочитанні роману простежується як риси, цілком традиційні
для творчості Ґео Шкурупія, так і інновації, пов’язані насамперед із
політично-соціальним становленням суспільства. Авторське співвідношення
сюжет-тема, із чітко визначеними за Левітаном та Цілевичем домінантами
«дія», «обставини», «суспільство», формували тло реального Шкурупію
суспільства.

Таким чином, неканонічний роман Шкурупія «Міс Адрієна» скеровано на
детальну описовість дії, мінімальний розвиток характеру, коли митець
подає цілком сформовану особистість, яка здатна відстоювати себе та
близьких, репортажні прийоми як повідомлення про перебіг сюжету,
мистецьке володіння мовними стихіями.

Література

Білецький О. Зібрання праць у п’яти томах. Т.З. – К.: Наукова думка,
1966. – 608 с.

Дончик В. Український радянський роман. – К.: Дніпро, 1987. – 103 с.

Ейхенбаум Б. Формальний метод у мистецтві // Червоний шлях. – 1926. –
№7-8. – С.184-193.

Зеров М.К. Твори: В 2 т. – К.: Дніпро, 1990. – Т.2. Історико-літературні
та літературні праці. – К.: Дніпро, 1990. – 601 с.

Йогансен М. Як будується оповідання. – Харків: Книгоспілка, 1928. – 148
с.

Левитан Л., Цилевич Л. основы изучения сюжета. – Рига, 1990. – 187 с.

Сулима М. Історія українського письменства. – Харків: Державне
видавництво України, 1922. – 38 с.

Хвильовий М.Г. Твори: У 2 т. – К.: Дніпро, 1990. – Т.2: Повість.
Оповідання. Незакінчені твори. Нариси. Пафлети. Листи. – 925 с.

Чижевський Д. Історія української літератури. – К.: Либідь, 1996. – 502
с.

Шкурупій Ґео. Двері в день. – Харків: Пролетарій, 1929. – 231 с.

Шкурупій Ґео. Двері в день. – К.: Радянський письменник, 1968. – 323 с.

Шкурупій Ґео. Жанна батальйонерка. Харків – К.: Книгоспілка, 1930. – 167
с.

Шкурупій Ґео. Міс Адрієна. Роман. Харків: Радянська література, 1934. –
64 с.

Шпенглер Освальд. Закат Европы. Москва, 1922. – 156 с.

Похожие записи