Амбівалентність вікторіанства як культурної епохи у постмодерному
історіографічному романі

У другій половині ХХ ст. в культурі Великобританії далася взнаки
тенденція до “вікторіанського відродження”: проводяться дослідження тієї
епохи, екранізуються відомі твори й пишуться нові, стилізовані під ту
добу. Наприкінці 1960-х рр. Дж. Баклі писав про “вікторіанський
ренесанс”: ”Коли я почав працювати над книгою “Вікторіанський
темперамент” 20 років тому, я вже тоді помітив підвищення інтересу до
вікторіанської літератури. Публікуються нові, повніші біографії відомих
поетів та прозаїків, застосовуються нові техніки аналізу прози і
поезії…” [10, 1]. Російська дослідниця В. Івашева в 1974 році зазначала
популярність вікторіанської тематики: “Протягом останніх років виходять
з друку книги, присвячені вікторіанським “реаліям”: “нічне” життя в дні
королеви Вікторії, становище жінки, побут і моральність в вікторіанських
сім’ях, мистецтво реклами, навіть форми отруєнь” [1, 7].

Письменники ХХ ст. неодноразово зверталися до тієї доби, по різному
поціновуючи набутки авторів ХІХ ст. Модерністи відмовилися від
традиційних рамок наративу, опису та раціонального викладу подій,
запропонованих попередниками, не кажучи вже про моральні орієнтири. Їхні
твори “…базувалися на різкому протесті проти цінностей і способів дії
недавнього минулого…” [17, 658]. В. Вульф в одному зі своїх есе
зазначала: “Ми різко перервали зв’язок з нашими попередниками… Кожного
дня ми помічаємо, що робимо, говоримо або думаємо таке, що було б
неможливим для наших батьків” [19, 157]. Р. Олдінгтон писав своєму
другові О. Гловеру: “Хоча ти й старший за мене, ми все ж таки належимо
до одного покоління – до тих, хто дитинство і юність… провели в спробах
розірвати пути вікторіанства…” [2, 4].

Д. Ентін вважає, що постмодерністське звернення до минулого, основою
якого є гра з історією, здобутками попередніх культур та
інтертекстуальність, продиктоване бажанням заповнити для читача
прогалину між минулим і сучасністю і переписати минуле в новому
контексті. Це не модерністське прагнення встановити порядок в
теперішньому через минуле або показати моральну злиденність теперішнього
в порівнянні з багатствами минулого. Це навіть не спроба уникнути або
нівелювати історію. Навпаки, це пряма конфронтація з минулим літератури
та історіографії (цит. за: [13, 118]). І. Хассан зазначав: “Я підозрюю,
що у всіх нас є потроху від вікторіанства, модернізму і постмодернізму
одночасно” [4, 102].

Першим постмодерністським твором, присвяченим тій епосі, був роман

Дж. Фаулза “Жінка французького лейтенанта”. Довгий час він був чи не
єдиним текстом такого кшталту. В 80-х рр. до Фаулза приєдналися
А. Байєтт (“Одержимість”, “Ангели та комахи”), П. Акройд (”Дан Лено та
лаймхаузький голем”, ”Заповіт Оскара Уайльда”), Г. Свіфт (“Назавжди”),
Дж. Діскі (“Мавпячий дядько”) та ін. Виник феномен роману, назву якому
запропонувала С. Шаттлворт, – “ретровікторіанський” [8, 78]. Інша
дослідниця, Д. Шіллер, називає такі романи “неовікторіанськими”: “Я
застосовую загальний термін “неовікторіанські” до тих романів, в яких
актуалізується постмодерне потрактування історії, і де події хоча б
частково відбуваються в ХІХ ст. До цієї категорії включені тексти, де
переглядаються події, що передували добі вікторіанства, тексти, в яких
уявляються нові пригоди відомих вікторіанських персонажів, і тексти, які
імітують літературні умовності ХІХ ст.” [16, 557]. В статті
використовуються як синонімічні терміни “ретровікторіанський” та
“неовікторіанський”, а також “постмодерний історіографічний роман”
(історіографічна металітература), в руслі якого виокремилася тенденція,
що розглядається.

Потяг до вікторіанства можна пояснити низкою чинників. До них
відносяться втрата ціннісних орієнтацій, прискорені ритми життя у
постіндустріальному суспільстві. Деконструкція “великих метанаративів”
призвела до пошуків самоідентичності сучасною людиною, котра раніше
могла спиратися на закладені в минулому концепти зі впевненістю в їх
правильності, а сьогодні виявила, що ті концепти були колосом на
глиняних ногах. Сучасним англійцям не вистачає вікторіанського
непоспіху, широти, простоти, традиційності минулого, розлогості стилю,
притаманних їхнім попередникам. С. Шаттлворт вважає, що рушійною силою
для написання “ретровікторіанських” романів виступає ностальгічне
бажання кризи і драми втраченої віри [8, 78], що не дивно в рамках
сьогоднішнього більш-менш усталеного матеріального становища більшості
населення, у порівнянні з минулим. Окрім потягу до втрачених цінностей,
письменники в своїх творах керуються інтересом до іншої, замовчуваної,
сторони респектабельного “безтілесного” фасаду епохи.

Дж. Левін вбачає в зацікавленості вікторіанством політичні та
ідеологічні мотиви [14, 130-131]. Ще одна причина популярності такого
різновиду історичного роману – більш ніж десятилітнє перебування
Британії під керівництвом уряду М. Тетчер, що повернуло країну до
“відкриття” і посилення старих цінностей – приватного підприємництва,
самостійності особистості, моральних чеснот, ролі праці в розвитку
особистості, поняття “імперії” тощо. Здавалося ймовірним, що все це
можна віднайти у зверненні до минулого. Потім виявилося, що часто минуле
бачилося нам ідеалізованим, а досвід проживання в кінці ХХ ст. не дуже
радикально відрізняється від життя в інших епохах.

Вікторіанська доба створила багато власних міфів – про незаперечну
користь технічного прогресу, про роль жінки як берегині домашнього
вогнища, про віру в перемогу позитивних рис людського характеру й,
звичайно ж, один із найпопулярніших міфів – про англійську стриманість.
Зрозуміло, що багато з вищезазначеного було викликано до життя
літературою: творами Ч. Діккенса, Е. Троллопа, Дж. Еліот, В. Теккерея,
У. Коллінза та ін.: “Написання творів художньої літератури з метою їх
подальшої публікації вже більше не було лише проявом творчості, але й
найефективнішим засобом впливати на суспільство” [11, 3]. Закладені
підвалини були настільки міцними, що навіть сьогодні, в ХХІ ст., ми
впевнені, що усталеною рисою англійського “пейзажу душі”, як іноді
називають менталітет, є стриманість в прояві своїх почуттів, як
негативних, так і позитивних: “…часом я читав Анні вголос. Читав першу
книжку, що трапилась мені під руку того дня, коли відчув, що більше не
можу сидіти серед тієї тиші, яка аж здіймалась і тріщала від усіх
несказаних слів. То був перший том творів Ентоні Троллопа. Номер випав
цілком безпечний. Ентоні не порушує жодних рівноваг”

[3, 480-481]. Американський письменник Р.П. Уоррен цими словами дуже
влучно охарактеризував епоху королеви Вікторії – не порушувати рівноваг.

Отже, метою даної статті є дослідити на прикладі двох
ретровікторіанських романів, як сучасним англійським письменникам
вдається (ре)конструювати зворотній, тіньовий бік тієї доби, показати,
що ховалося за благопристойним чопорним екстер’єром. Роман Пітера
Акройда “Дан Лено й лаймхаузький голем”, відомий в російському перекладі
як “Процес Елізабет Крі”, вийшов з друку в 1994 році. Роман Антонії
Байєтт “Одержимість” в 1990 році отримав Букерівську премію. Для обох
творів феномен культури вікторіанства є експериментальним полем, на
якому автори зображують і конструюють картини світу, акцентуючи увагу на
раніше майже неможливих і незвичайних ракурсах.

П. Акройд у своєму творі описує події протягом приблизно п’ятнадцяти-
двадцяти років, що передували квітню 1881 року. Тобто ми читаємо про
розквіт вікторіанства, його другу половину, яка багато в чому
відрізнялася від 30-60-х рр. ХІХ ст. Книга починається зі сцени страти
жінки, ім’я котрої читач дізнається лише наприкінці першого розділу.
Уникаючи імені через використання займенників, автор віддав данину
вікторіанській традиції замовчування жіночих голосів. В очах сучасників
Елізабет Крі як вбивця свого чоловіка могла розраховувати лише на таке
ставлення.

Вікторіанська література з її моральним навантаженням центрувалася
навколо “…побутового реалізму, оповідей про спокутування гріхів, про
переродження індивідів й суспільства…” [14, 141-142]. У своєму пастиші
П. Акройд намагається не відходити від традиції, яку він стилізує, проте
лише на рівні побутописання. Він уникає авторського моралізування,
вірніше, усуває себе як конструкт з оповіді. Більша частина роману
написана від першої особи, Елізабет та її чоловіка, котрий, як читач
вважає майже до кінця книги, був лаймхаузьким големом, маніяком-вбивцею
на кшталт Джека-потрошителя.

Децентрований характер постмодерністської свідомості зумовлює
маргінальний статус літературних персонажів. Легендарне й величне
створіння з глини перетворюється на потвору, котра тероризує один з
районів британської столиці, вбиваючи людей й розчленовуючи їхні тіла. З
історії ми пам’ятаємо, що справу Джека-потрошителя так і не було
розкрито, тому цей історичний епізод через поліваріантність
інтерпретації і можливої кінцівки привертає увагу письменників. Цікаво,
що всі підозри щодо маніяка мали одну схожу рису – стать, то був
обов’язково чоловік. Автор через щоденник “голема”, Джона Крі, вводить
читача в оману, намагаючись навіяти йому таку ж саму точки зору. Тільки
через деякий час ми розуміємо, що щоденник написала Елізабет, щоб
заплутати слідство й перекласти вину на чоловіка. Вона і є маніяком,
котрий безжалісно перерізав сім’ю Жерарів, вбив вченого друга Карла
Маркса й засудив на смерть чимало лондонських повій. Чи треба писати
“перерізала”, “вбила”, “засудила”? Адже українське слово “маніяк”
зазвичай поєднується з чоловічим родом третьої особи однини.

Такою інтерпретацією історичного факту, через суб’єктивацію жінки як
зла, автор надає нам можливість почути голоси жінок тієї епохи, почути
їх біль, прихований в закритих приміщеннях: “Отак вона мусила вмерти,
усамітнена, в путах вікторіанства… Настала ера поваги до приватної
власності, і білу сорочку зняли з тіла повішеної жінки дуже шанобливо”

[6, 1-2]. Протягом наступних розділів, через монолог Елізабет, судові
звіти та оповідь невідомого наратора постає історія бідної дівчини,
вихованої релігійно фанатичною матір’ю, котра через театральний кін
проклала собі шлях до респектабельного життя в ролі заміжньої дами з
прислугою. Дитинство в бідних нетрях величезного міста, юність в
мюзик-холі призвели до бажання будь-яким чином вийти за рамки
моральності тієї епохи. Автор вибудовує образ, на перший погляд, схожий
на звичну вікторіанську дружину. Але читачі з кожною сторінкою краще
розуміють, що “стереотипна” леді не бере, як Елізабет, в бібліотеці
книги з хірургії, замість того щоб займатися домашнім господарюванням.

До заміжжя театр був для неї симулякром життя, позбавлення якого
Елізабет намагається компенсувати створенням власної “сцени” – тепер вже
життя, навпаки, стає симулякром театру, де вона розігрує блискуче есе
Томаса Де Квінсі “Вбивство як одне з витончених мистецтв”. Починаючи зі
своїх 14 років, Елізабет розповідає нам іноді історію власного життя, а
іноді сценічну легенду про Ліззі, котру створила про себе, приєднавшись
до трупи Дана Лено. Ставши місіс Крі, вона в повсякденному житті
використовує ті ж самі слова, фрази, що є характерними для сценічного
життя : “маленька роль” – прислуга, “повна зала” –

багато людей в будинку тощо. “Вікторіанська жінка, посаджена в клітку
патріархальним суспільством, шукала полегшення від своїх страждань через
насолоду, віднайдену в наркотичній залежності, аномальних сексуальних
бажаннях та маніакальній одержимості” [12, 1]. Протагоністка віднайшла
цю насолоду в холоднокровному плануванні вбивства невинних людей.

Вікторіанська стриманість, придушення природних порухів тіла і душі
породили противагу самим собі у вигляді театральних постановок легкого
характеру, з фривольними пісеньками, перевдяганнями, інсценізацією
сенсаційних подій реального життя та непорушним правилом догоджати
клієнтові, чого б це не коштувало. Паби, наступне за популярністю після
дому місце, де можна було знайти вікторіанців, породили мюзик-холи
[11, 9]. Вони пропонували не тільки тепло, світло і товариство, але й
можливість втекти від реальності робочого дня. Вікторіанська традиція
безперервної розваги перейшла в ХХ ст., викристалізувалася під час “ери
джазу” й досягла свого апогею в 80-ті рр. в пісні Ф. Мерк’юрі про шоу,
що повинно продовжуватися. Роман П. Акройда обрамлений сценою страти
протагоністки – перша є реальною, в тюрмі, остання – на сцені ввечері
після страти під час прем’єри вистави про справжнє життя Елізабет та її
чоловіка. Шоу почалося зі сцени повішання, та через негаразди зі
сценічним обладнанням актриса, котра грала роль Елізабет, загинула.
Звичайно ж, це було зрозуміло лише акторам за лаштунками, глядачі,
затамувавши подих, чекали на продовження. Дан Лено, актор, котрий раніше
працював з Елізабет, дотримуючись святого правила розважальної вистави,
вийшов на сцену зі своїми шансонетками.

D

F

Y ?oaaOOaOOaaaaaaaaaaaaaaaa

T неповноцінності. Засновник марксизму, попри всю свою славу, в очах
переважної більшості англійців – лише підозрілий чужинець, журналіст
Гіссінг живе в кошмарі сімейного вогнища, ховаючись від дружини-повії в
бібліотеці Британського музею, а його Нелл руйнує всі звичні стереотипи
стриманих берегинь домашнього вогнища.

Протест проти кайданів вікторіанської манірності та репресованості в
цьому романі має агресивний і жорстокий характер. Вміщення історії
Джека-потрошителя в контекст театру показує нам “інше” вікторіанство –
нічні вулиці, мюзик-холи, маргінальних особистостей і порушення рамок
звичної стриманості.

Дія романа А. Байєтт “Одержимість” частково фокусується на тій самій
часовій формації, лише під іншим кутом зору – освіта, завуальований, але
завжди присутній класовий елемент, виховання, респектабельність
соціального становища – нам здається, що ми в звичному для нас
вікторіанстві. Це бриколаж, в якому оповідь про наукову розвідку двох
сучасних вчених переплітається з листами двох поетів ХІХ ст., їх
поемами, щоденниками близьких до них людей. Як зазначає Р. Тодд:
“Основою сюжету в пласті ХХ ст. є повернення й відтворення непочутих
голосів жінок вікторіанської доби, котрі відображені через потік
свідомості сексуально травмованої дружини, суїцидну записку лесбіянки,
через уривки зі щоденника бретонської дівчинки-підлітка та листи
поетеси, котра довгий час випадала з маскулінізованого канону того часу”
[18, 345].

Герої сучасної площини, Роланд Мітчелл та Мод Бейлі,
вчені-літературознавці кінця ХХ ст., в своїх наукових розвідках доходять
висновку, що між двома поетами вікторіанської доби, Рендольфом Ешем та
Крістабель ЛаМотт існував любовний зв’язок, невідомий протягом понад 100
років, й знаходять докази цього у вигляді листів. Здавалося б, для
науковців це –

чудовий матеріал для досліджень, ревізіоністських статей про творчість
двох поетів, адже Крістабель була відома як лесбіянка, котра вела
усамітнене життя разом з коханкою Бланш Гловер, і лише під цим кутом її
творчість завжди й розглядалася, а Еш був взірцем стриманості й
чопорності, притаманної тій епосі. Проте для науковців, незважаючи на
сенсаційність матеріалу, ті листи “живі” й “приватні”, як постійно
зазначає Роланд. Персонажі вступають в боротьбу з самими собою – як
розглядати ті листи: як національний спадок чи як приватну любовну
кореспонденцію?

А. Байєтт пропонує читачам оповідь про події сучасності від третьої
особи, вікторіанське минуле – переважно від першої. За допомогою такого
прийому вибудовується образ поета не як культової особи, а як
закоханого чоловіка, котрий не має надії бути постійно поряд з коханою,
оскільки він одружений, чи як людини, невдоволеної своїм сімейним
життям, проте через вікторіанську респектабельність змушеного грати роль
щасливця. Цікаво простежити еволюцію розвитку відносин закоханих,
приховану за звичними стриманими звертаннями, що відповідає суворому
вікторіанському етикетові, та описом подій повсякденного життя. “Шановна
міс ЛаМотт” та “Шановний містер Еш” поступово змінюються на “Мій дорогий
друже” та “Моя дорога”. Душевні хвилювання, переживання від того, що ці
двоє закоханих, можливо, зраджують своїх близьких, неможливість
протистояти почуттям яскраво проявляються не лише в стилі листування, що
змінюється від формального до неформального, а потім й інтимного, але й
у пунктуації. Багато слів перекреслені, що свідчить про ступінь
інтимності – друг не зверне уваги на чистописання, деякі думки й речення
з певними натяками або навмисне не закінчені, або ж автор через
переживання не мав змоги закінчити, та й викреслювати не наважився. В
листах Крістабель багато тире – приховані натяки, спроби висказатися.

Мод, говорячи про біографію будь-якого письменника, вважає, що, коли ми
її читаємо, там завжди щось відсутнє: “…щось справжнє, щось дійсно
важливе, щось, що дійсно мало значення для самого поета. Завжди є листи,
що були знищені” [9, 89]. Під вікторіанською чопорністю й стриманістю
ховалися почуття кохання, ненависті, радості, пристрасті. Здається, що
сьогодні, коли відкинуті ці стримувальні пути, люди мають бути більш
розкутими й вільними в стосунках й повсякденному спілкуванні. Проте
А. Байєтт показує в “Одержимості”, що все як раз навпаки. Вікторіанська
стриманість помітною ниткою проходить в оповіді ХХ ст., персонажі якої
знаходяться у пастці, розставленій вікторіанською мораллю та знаннями
про себе й світ, що є набутками вже ХХ ст. Ці знання тиснуть на людину,
позбавляють її вільного існування й свободи: “Вони були дітьми свого
часу і культури, котрі не вірили в любов, закоханість, романтику… і
котрі, бажаючи помститись, розповсюдили сексуальну мову, лінгвістику
сексуальності, аналізування, розчленування, деконструкцію. Вони були
теоретично обізнані: вони знали про фаллократію і заздрість до
пеніса…” [9, 423]. Далі авторка надає перелік з понад 20 термінів з
літературознавства та психології, які створюють ілюзію всеобізнаності
для протагоністів, однак не гарантують свободи в житті і стосунках.

Так, Мод, красуня з пречудовим світлим і довгим волоссям, постійно ховає
його під тюрбан або хустку. На початку своєї кар’єри вона взагалі його
мало не збривала, залишаючи коротенький стирчачий їжачок на голові.
Свого часу прерафаеліти, повстаючи проти вікторіанських правил та
обмежень, центрували увагу в поезії та малярстві на жіночому волоссі та
шиї: “Фетишизація волосся … характерна для художньої творчості
прерафаелітів (згадаємо, наприклад “Вeata Beatrix” Россеті чи обурення
Теннісона ілюстраціями прерафаелітів до “Lady Of Shalott” через волосся
героїні)…” [5, 59].

А. Байєтт постійно вказує на бажання Мод заховати своє волосся, яке вона
відростила на прохання коханця, літературознавця Фергуса Вулфа. Отримана
вища освіта і глибокі дослідження в сфері літератури мали серйозний
вплив на їхні стосунки – Фергус зверхньо та іронічно поводився з Мод, а
всі їхні сварки трактував через призму психоаналізу. Після розриву, як
виклик самій собі, Мод вирішила не підстригати волосся, але свій біль
ховала разом з ним під хустку. Таким постійним підкресленням зовнішньої
деталі символ переводиться в нову якість психологічної характеристики
героїні.

Окрім любовної лінії ХІХ ст. цікавим здається спочатку опосередковане, а
потім і безпосереднє зображення життя дружини поета, Еллен, вихованої в
умовах вікторіанської ригідності. Вона розділяла звичну долю дружин
відомих людей – в тіні їхньої слави, в постійних турботах про їх
повсякденне життя, ведучи щоденник, з якого виявляється, що вона сама не
позбавлена літературного дару. Еллен належала до тих жінок, “…котрі
писали в рамках, чітко санкціонованих чоловіками-письменниками і
розмічених згідно чоловічих інтересів” [15, 80]. Вона не знає, що робити
з вагітною служницею, та навіть це слово не вживає в своєму щоденнику:
замість нього вживаються евфемізми “дивний стан”, “неміч”, “стомленість
через свій стан”. Після зникнення дівчини ось що ми читаємо: ”Можливо,
Берта пішла з чоловіком, котрий (параграф неможливо прочитати через
закреслення)” [9, 231]. Закреслені фрази та слова вікторіанська дружина
не могла вживати, то було б неподобством. Враження від звістки про зраду
чоловіка в щоденнику не зафіксовано жодним чином, окрім згадки про
головний біль після розмови з молодою особою.

А. Байєтт порушує панівні в офіційній моралі ХІХ ст. уявлення про
щасливий шлюб із завуальованими сексуальними стосунками: Еллен фригідна,
її репресована сексуальність знаходить вихід в обожнюванні чоловіка,
виконанні всіх його примх за межами ліжка. “Більша частина дій в
вікторіанських романах і поемах підпорядковані страху смерті, покаранням
за гріхи, виснаженню фізичних сил”[7, 5]. Частково ця ідея
прослідковується і в “Одержимості”: відчуття гріховності через зв’язок з
одруженим чоловіком призвело до усамітнення Крістабель і розриву
відносин. Після їхнього короткого роману вона вмерла для нього і для
суспільства на двадцять вісім років – в кінці роману через лист до нас
долинає голос вже старої жінки.

“Секс і смерть забезпечують ідеальну матрицю для творчих пошуків
вікторіанських письменників… Вікторіанські сцени смерті пов’язані з
ознаками пристрасті в контексті страждання від болю, Страстей Христових
і перших мучеників” [7, 5]. Через сцену смерті читач мав змогу
проникнути в спальню, до ліжка – місця страждань і насолоди. В
“Одержимості” авторка в одному розділі подає опис смерті Еша і спогади
його дружини про їх медовий місяць. “Коли вона не могла спати, то йшла
до нього…, стояла, вдивляючись в зміни. Одразу ж після смерті він
виглядав спокійним і розслабленим, неначе відпочивав. Тепер, коли
пройшов деякий час, нічого від нього не залишилось, лише подоба його,
кістлява, з жовтою шкірою, впалими очами, загостреною щелепою” [9, 447].
Тієї ж ночі Еллен пригадала те, для чого не мала слів, лише образи: свою
першу шлюбну ніч. Правду – що її страх протягом сорока чотирьох років
стримував їх від сексуальних стосунків – жінка не могла в словах визнати
навіть перед самою собою. Вона згадувала: “Тоненьку, білу тваринку,
себе, перелякану, тремтячу… Втікаюче створіння, згорблене в кутку,
задихану, зуби клацають від страху.

Себе. …І коли ж він зрозуміє, що, попри всю його ніжність і
терпимість, з цього нічого не вийде?” [9, 459]. Вона охоче стала його
рабинею, створивши собі Христа, задля котрого можна було перенести
будь-які душевні (але лише душевні, а не тілесні!) страждання.

В респектабельній “шафі” їхнього подружнього життя ховалися два
“скелети”: недоведеність шлюбних стосунків до кінця і зв’язок Рендольфа
з іншою жінкою.

Моральні обмеження, притаманні епосі й вихованню, проявилися майже у
всіх жіночих характерах роману “Одержимість”, навіть у такому вільному,
як Крістабель. Завагітнівши від Еша, вона тікає до родичів у Францію.
Протягом мало не півроку вона не йде на жодні розмови про свій стан, а
перед пологами вона зникає й з’являється через п’ять днів, не пояснюючи
нічого щодо дитини. Читаючи щоденник її п’ятнадцятирічної кузини Сабіни,
ми так і не можемо зрозуміти, чи була міс ЛаМотт вагітна, чи була
дитина, чи, можливо, ці сторінки від жовтня до травня – частково вигадки
й марення дівчини-підлітка. Цим прийомом А. Байєтт підкреслює
епістемологічну невизначеність, неможливість знати об’єктивну істину.

В ХХ ст. Мод та Роланд шукають розгадку таємниці тієї дитини, та це не
просто пошук знання, але намагання віднайти в часі й просторі свою
власну відкритість, безпосередність, простоту відносин і спілкування, що
були загнані в рамки вікторіанської чопорності та приватності.

Ретровікторіанський роман є піджанром постмодерного історичного роману,
або, за терміном Лінди Хатчон, історіографічної металітератури, феномену
досить різнобарвного і різноманітного в своїх спробах зобразити минуле в
його зв’язку з теперішнім, особливо в намаганнях (ре)конструювати “інше”
минуле, не звичне для нас, розвінчати узвичаєні міфи. На прикладі творів
П. Акройда та А. Байєтт, що належать до цього напрямку, ми побачили
спроби показати зворотний бік вікторіанської стриманості. Таке
прочитання минулого за допомогою авторської фантазії спирається на
натяки, що містяться в матеріальних та духовних свідченнях доби. В
подальших розвідках здається доцільним дослідити дискурс тілесності –

аспект, замовчуваний вікторіанцями, проте яскраво виражений в
ретро-вікторіанських романах.

Література

Ивашева В. Английский реалистический роман ХIХ века в его современном
звучании. – М.: Художественная литература, 1974. – 464 с.

Олдингтон Р. Смерть героя. – К.: Будівельник, 1982.

Уоррен Р.П. Все королівське військо. – К.: Дніпро, 1986. – 535 с.

Хассан І. Культура постмодернізму // Вікно в світ. –1999. – № 5. – С.
99-111.

Чернокова Е. Поэзия Кристины Россетти в контексте эстетики
прерафаэлитизма. – Харьков: Крок,

2004. – 208 с.

Ackroyd P. Dan Leno and the Limehouse Golem. – L.: Minerva, 1995. – 282
p.

Barreca R. Introduction: Coming and Going in Victorian Literature // Sex
and Death in Victorian Literature /

Ed. Regina Barreca. – Bloomington and Indianapolis: Indiana University
Press, 1990. – P. 1-8.

Byatt A. On Histories and Stories. Selected Essays. – L.: Chatto &
Windus, 2000. – 196 p.

Byatt A. Possession. – L.: Vintage, 1991. – 511 p.

Buckley J.H. The Victorian Temper. – Cambridge: Harvard University
Press, 1969. – 282 p.

Chapman R. The Victorian Debate. – L.: Weinfield and Nicolson, 1968. –
377 p.

Eijun S. Sex, Drugs, and Madness in Poetry from William Blake to
Christina Rossetti. – Lewiston / Queenston /

Lampeter: Mellen University Press. – 167 p.

Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. –
N.Y.; L.: Routledge, 1988. – 262 p.

Levine G. Victorian Studies // Redrawing the Boundaries: the
Transformation of English and American Literary Studies. – N.Y.: The
Modern Language Association of America, 1992. – P. 130-153.

Mors’ka L. British Women Poets at Fin de Siecle (1890–1918) // Мова і
культура. Випуск 8. Том VI. Частина друга. Художня література в
контексті культури. – К.: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2005. – С.
77-81.

Shiller D. The Redemptive Past in the Neo-Victorian Novel // Studies in
the Novel. Winter 97. Vol. 29,

Issue 4. – P. 538-60.

The Oxford Companion to English Literature. Ed. M. Drabble – Oxford, New
York, Tokyo, Melbourne: Oxford University Press, 1992. – 1155 p.

Тоdd R. Postmodernism in the United Kingdom and the Republic of Ireland
// International Postmodernism: Theory and Literary Practice. –
Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 1997. – P. 337-351.

Woolf V. How It Strikes the Contemporary // Collected Essays. Volume 2.
– L.: Hogarth Press, 1966. –

P. 153-161.

Похожие записи