.

А.Дімаров і М.Волошин: спадкоємність географічних образів Криму в „Поемі про камінь” (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 2285
Скачать документ

А.Дімаров і М.Волошин: спадкоємність географічних образів Криму в „Поемі
про камінь”

Заявлена тема передбачає висвітлення проблеми, яка у зв’язку з творчістю
А.Дімарова поки що не набула належного осмислення. Йдеться про Крим, але
не як художній компендіум вражень Дімарова. Більш значущим, на наш
погляд, є зіставлення реального географічного простору і географічного
простору оповіді. Важливість і актуальність такого роду дослідження
безсумнівна, оскільки географічні образи, географічний простір, в якому
перебувають герої, вписуються в широкий не лише художньо-географічний, а
й ідеологічний контекст.

Нагадаємо, географічний простір як сфера філософських роздумів
активізувалась в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. Свідченням того є слова
Ш.Бодлера про В.Роберта: „художник мав задум показати … релігію,
філософію, науку і мистецтво, що висвітлюють Європу. І до того ж
зобразити кожний із європейських народів фігурою зі своїм географічним
місцем на картині…” (підкреслено нами – Т.Щ.) [3, 29]. Внутрішня
потреба у створенні саме географічних за змістом образів відчувається в
оповідях М.Волошина про своє подорожування європейськими країнами, коли
за його визначенням жив бажанням проникнути в „душу міста” „світової
столиці” (Париж), а отже і в „душу народу” [4]. З часом побачене було
озвучене як поетологічний принцип: „Одним із основних елементів моєї
натури була необхідність копіювати природу в її окремих осколках,
випадкових і характерних. Лише після довгого і наполегливого вивчення
шматку трави, каменю, гілки, поверхні стіни, я був підхоплений, немов
потоком, необхідністю творити своє” [4, 171].

Проблема художньо-географічної образності актуалізувалась у кінці 50-х
рр., коли у дослідженні Гастона Башляра „Поетика простору” [2], була
привернута методологічна увага до простіру дому, „приручених” місць, які
раніше випадали із власне географічного аналізу і розглядались лише як
висхідна точка чи субстрат для подальших теоретичних і методологічних
конструкцій. Тут географічний простір виявився предметом безпосереднього
просторово-географічного інтересу. Ми далекі від думки, щоб
підпорядкувати художні пошуки і знахідки А.Дімарова у сфері опанування
географічних образів ідеям Г.Башляра. Тут очевидний ефект
одностадіального розвитку художньо-географічної думки. Як уявляється,
Г.Башляр адекватно проаналізував цей стан, коли писав: „На відстані від
безмежних просторів моря чи рівнини простий спогад може воскресити в
наших думках відгомін споглядання величі. Але чи дійсно в цьому випадку
мова йде про спогад? Чи не здатне уявлення само по собі розширити до
безмежжя образи простору? Хіба уявлення не виявляє активності вже при
первісному спогляданні” [2, 161].

Подальший пошук у цій сфері пов’язаний з іменами Жіля Дельоза і,
особливо, Мішеля Фуко. Одне з інтерв’ю 1976 року він завершив
сентенцією: „географія має бути в центрі того, чим я займаюсь.”
Географічний простір у цьому випадку є не чим іншим як результатом
цілеспрямованих розумових чи філософських зусиль, що безпосередньо і
зримо формують цей простір навколо себе. Він постає як ментальний,
конкретно географічні координати є лише продуктом географічно
орієнтованої думки. Пізніше в інтерв’ю „Простір, знання, влада” (1982)
Фуко прирівняв простір філософського досвіду до простору власне
географічного, а сам географічний простір міг виступати лише як строго
функціональний, спеціалізований простір людської діяльності.

У випадку Фуко експансія просторових метафор насправді призвела до того,
що сам географічний простір перетворюється у власну метафору, стає
тотожним їй. Образ єдиного простору дробиться, монтується на безліч
просторових образів, що формують мозаїку просторового досвіду конкретної
людини. Відбулось своєрідне приживлення географічного простору як
предмета філософствування у сферу більш широкого ментального пошуку, в
якому він став безпосередньою зброєю думки. Сама думка стала
просторово-географічним явищем чи, принаймні, усвідомила себе такою, що
власне й відбувається в тексті Дімарова, який відмовляється вписати
Крим, як і Урал, Тянь-Шань, Памір в уже наявний соцреалістичний образ
„необъятной Родины” чи якимось чином врівноважити його з прямо
протилежним образом „малой родины”. Тут зовсім інший підхід і в образі
ненапруженого філософського осмислення географічного простору Дімаров
створює образ якогось простору відпочинку, що до того ж не прагне
центруватися чи диференціюватися. Це принципово простір ацентричний, без
ієрархії, чия самоорганізація зводиться до відсутності будь-якої
організації. Цей простір є досвідом конкретної людини. Звідси дуже
вдала, як на наш погляд, спроба понятійного визначення сучасним
дослідником Д.Замятіним географічних образів як процесу активної
взаємодії просторово-географічних уявлень героїв чи автора роману
(суб’єктивний аспект) з реально існуючими в справжній дійсності
географічним простором (об’єктивний аспект), який в результаті немовби
пере-творюється і формує специфічне анізотропне середовище. Це
середовище постає як самостійний „герой”, поведінка якого визначає всю
вибудованість і сюжетну траєкторію твору [10, 83]. Порівняймо з
визначенням пейзажу: „зображення природного оточення людини образ
будь-якого незамкненого простору, в т.ч. „міського пейзажу”. Пейзаж як
такий виражає естетичне відношення до відтворюваного

предмету… [11, 732]. Понятійними чинниками географічних образів є ті,
що свідчать про їх діяльний стан, про анізотропність, тобто здатність їх
видозмінюватись під поглядом художника, набувати нових смислів,
наприклад, у А.Міцкевича поезії «Алушта днем», «Алушта ночью», чи
найрізноманітні позиції М.Волошина щодо зображення Кара-Дагу, а особливо
Коктебелю, де взаємодія між географічною реалією і її образом зримо
відчутна, внаслідок чого Волошина навіть прозвали „Макс де Коктебель”
[4, 9]. Більше того, географічний образ (за Замятіним) має статус
„героя” зі своєю поведінкою, що є найбільш привабливим, тоді як пейзаж є
лише „естетичним відношенням” до предмету, чим і обмежується його
функція.

Отже, з питанням про ідентичність М.Волошина з середовищем його
побутування вилилось в таке екстравагантно-географічне ім’я. Хоча,
власне, це не тільки ім’я, скільки феноменологічний субстрат буття, де
превалює не географічний образ як такий і не суб’єкт, внутрішнім світом
з ним злитий, а сформоване в результаті такої взаємодії qwidditas
(„дещось”)(, де протікає буття. А з огляду на те, яке значення М.Волошин
надавав тілесності, то говорячи словами Мерло-Понті, він „проектує
навколо себе культурний світ” [13], а його індивідуальні способи
взаємодії зі світом формували безконечність смислів географічного
простору, що так приваблював його послідовників щодо зображення
Кара-Дагу, особливо Коктебелю.

Переваги географічного образу особливо відчутні в автобіографічній прозі
А.Дімарова 90-х років особливо в порівнянні з творчим доробком
письменника 60-70-х рр. Критика, неодноразово підкреслюючи „реалістичну
манеру” письменника чи його „тяжіння до реалізму” не могла не помітити,
що він уникає пейзажності. Г.Штонь з цього приводу гранично відвертий:
„А.Дімаров не полюбляє розлогих описів. Особливо тих, де автору кортить
„побачити” словом те, на що його герой, бува, й не дивиться: і яким у цю
саме – пообідню чи вечорову – мить було небо, і що то за дорога губиться
вдалині…” [18, 90].

Що продукувало такі кардинальні зміни в поетиці А.Дімарова, чим
обумовлене таке активне і майстерне „обживання” хоча й не пейзажності, а
географічних образів? Безперечно, специфікою автобіографічної прози, з
її посиленою увагою до унікальності індивідууму, навіть його
повсякденного життя, мотивів і форм поведінки. Це проза, що
реконструювала цілісність культурних епох, тим самим торуючи шлях для ви
будови „історико-культурної персонології (культурної типології
особистості, що відповідає типології культурних витворів) [16, 73]. Це
гуманітарне наповнення автобіографії, „реконструктивний підхід до явищ
історичного

життя” [16, 73], сприяли консолідації її з оповідними жанрами
літератури, де центром є життя індивіда. У повістуванні А.Дімарова у
зв’язку з цим відбулось своєрідне приживлення географічного простору як
предмета філософствування у сферу більш широкого ментального пошуку, в
якому він обирає Крим, Кара-Даг, місце, яке оповите міфами, легендами, в
якому зникає відчуття того, що ти живеш у ХХ столітті.

Географічний простір, точніше географічно-геологічний, бо ж мова йде про
пошуки напівдорогоцінного каміння, є важливою і органічною умовою
філософствування. Географічні образи, особливо Кара-Дагу, пронизують
структуру роздумів і визначають, власне, їх ефективність. У процесі
пошуків і роздумів відбувається відстороненість Дімарова-автора від
Дімарова-героя. Дімаров-герой вписаний в простір географічних образів в
розсипи каміння, що є не лише природним полем, але вже контекстом
продуктивної і орієнтованої на себе думки. Просторово-географічна форма
розмислу зробила можливим „промислення” самого географічного простору.

Навіть з першого погляду „Поема про камінь” А.Дімарова є далеко не
буденним спогадом письменника про пережите ним захоплення „кам’яною
хворобою”, точніше історією про збирання та колекціонування
напівдорогоцінного каміння. Це історія з відтінком чогось екзотичного,
що змінює уявлення про Крим, надаючи йому сакрального змісту. Мабуть, є
сенс зважити і на думку відомої дослідниці Т.Фадєєвої про те, що можливо
ізольований стан Кримського півострова, що зробив його природною
фортецею, „фортецею фортець”, здавна визначив його особливе місце в
„сакральній географії” [15, 296]. Саме як „переліт” до сакрального
простору і сприймається прибуття героя до кримських берегів: „машина
ракетою долала отой серпантин… І МОРЕ плеснуло нам синьо у вічі…
„Победа” не в’їхала – влетіла у Коктебель” [6, 219]. Розмежування з
материком відбулось.

Образ Коктебеля – центральний географічний образ повістування
А.Дімарова, обумовленого не тільки і не стільки тим, що з ним пов’язана
ключова сюжетна лінія. Географічний образ Коктебеля має досить складну і
неоднозначну структуру, що виявляє свою магічну долю на інші образи,
систематизує їх, тим самим формуючи унікальний географічний образ.

Підкреслимо, Коктебель як тема, здебільшого, російської поезії першої
половини

ХХ віку, мемуаристики, есеїстки літератури радянського часу, пройшла
короткий (порівняно з темою Лондона, Парижа, Санкт-Петербурга, Києва)
шлях розвитку, поступово укладаючись у певний Коктебельський текст. Він
укладався із своєрідної взаємодії історичних, географічно-кліматичних,
архітектурних (насамперед, будинку М.Волошина) та інших прикмет,
своєрідного їх художнього втілення. М.Волошин – ключова фігура
Коктебельського тексту в літературі, її фундатор. У науковій розвідці
„Культура, мистецтво, пам’ятники Криму” він писав: „Крим, Кіммерія,
Кермен, Кремль… Повсюди один і той же основний корінь КРМ, який у
давньоєвропейській мові відповідає поняттю загрози і водночас
присмерковості „легендарності” [5, 212]. З цього раптового мороку,
затемнення і подається ним образ фортеці, замкненого місця; з певного
узагальнення присмерковості розпочинається його екскурс у минуле Криму і
Коктебелю. Створення географічного образу Криму М.Волошин розпочинає з
трансформації не шпенглерівського, а античного модусу присмерковості. Як
відомо, ця думка на початку ХХ ст. була досить популярною. С.Аверінцев,
аналізуючи чинники, що обумовили назву книги О.Шпенглера „Присмерк
Європи”, зазначає: „У 1912 р. Шпенглер прогулювався перед вітриною книг
і його погляд випадково зупинився на збитій назві якоїсь книги „Присмерк
античного світу”; традиційна асоціація європейського декадансу з Римом
часів занепаду (піднята в „Присмерку Європи” до рангу системи)
спрацьовує, і від того часу заголовок книги Шпенглера має той вигляд, до
якого ми звикли” [1, 185-186]. Отже, задовго до появи книги Шпенглера
перед читачами М.Волошин оперував поняттям присмерковості, але
співвідносячи його цілком ймовірно саме з античністю, відштовхуючись від
образів-вражень, створених в його „Автобіографічній прозі”, де він
„портретує” (за термінологією С.Аверінцева щодо О.Шпенглера) краєвиди
Італії, що поступово набувають географічної образності. Цей процес
можливий завдяки і тому, що присмерковість тонує легендарність колишньої
Римської античності, надаючи цьому синтезу вічності і сьогодення
особливої привабливості, яку необхідно передати мовою оригіналу. „Мы
пошли бродить по Флоренции. Около нас была Пьяцца ди Синьориа с своим
Pallazzo Vecchio, украшенным колокольней, прекрасной в своей простоте.
Пока было еще светло, мы смотрели статуи, украшающие площадь Сеньории и
Loggia di Lanzi, по которой бегали дети, поднимая невообразимый визг.
Потом мы прошли мимо собора и снова вернулись на площадь. Мы . пошли
мимо фасада Уффици, украшенного арками, на берег Арно. Месяц картинно,
точно carte-postale, нырял посреди облаков, в Арно отражались огоньки
противоположного берега, а против нас сквозь громадную арку виднелся
силуэт высокой, поразительно легкой колокольни» [4, 47].

?$?? 

???????????  ???????  ??????? ?ї про простір; привертало увагу і вчення
про „природні місця”, особливо в середовищі творчої еліти з її неабияким
інтересом до екзотичних місць [7].

Коли М.Волошин „портретував” Крим, він визначив цю частину як
„географічна

довідка” [5, 213]. З цим можна було б до певної міри погодитись. Адже
М.Волошин оперує географічною термінологією. „Крим степовий”,
„півострів, відокремлений від материка”, „солончакові озера”, „піщані
коси”, море, Великий Океан, Азія, Європа, старий караванний шлях, Дике
Поле” [5, 212-213]. Але його текст має, скоріше, ознаки не географічної
довідки, а переумови до географічного образу куди входять навіть
кліматичні ознаки (вітри, сонячні дні), з міською атрибутикою, що
зберігає перетин культур Сходу і Заходу: «Феодосия с черным кремлем
генуэзских укреплений, Коктебель с венецианским городищем и готическим
нагромождением Кара-Дага; Меганом с благородно сухими, чисто греческими
очертаниями; Судак с его романтической крепостью; Новый Свет со своими
разлитыми можжевельниками – извилистый и глубокий, как внутренность
раковины, – вот только одно побережье

Киммерии» [5, 218]. Пейзаж Волошина можна було б означити як
соціокультурний, тобто як такий, що подає культуру Криму як цілісність
світу, коли одна його частина впізнається в іншій, де все з усім
органічно перетинається. Водночас є установка на міф у зв’язку з образом
раковини, що виникає в тексті раптово і водночас органічно, синтезуючи
географічне художнє мислення М.Волошина на основі категорії образу. При
цьому М.Волошин далекий від думки, щоб протиставити образ як продукт
художнього мислення абстрактному, науково-поняттєвому. Думка М.Волошина
формувала символічний зміст образу Криму, це втілилось в синтезі східної
і західної урбаністичності. Але над усім панує образ раковини, моря,
Світових вод, звідки бере початок все живе. А тому Крим сприймається як
таке, що народжене морем. Волошин поступово наповнює географічні образи
Криму символічною змістовністю, а тому вони мають статус
самодостатності.

Якщо співвіднести італійські враження М.Волошина, що викарбувались в
географічні образи, з кримським „портретуванням”, що ідентифікується з
його живописною манерою, то їх типологічність проглядається на підґрунті
ідеї О.Шпенглера: „Я бачу явище множинності потужних культур замість
монотонної картини прямолінійної загальної історії, до якої приходять
дійсності, коли закривають очі на переважаючу кількість фактів; ці
потужні культури, з досвітовою силою квітують із лона материнського
ландшафту, з яким вони тісно пов’язані всією течією їх існування; кожна
з цих культур чеканить на своєму матеріалі свою власну форму, а кожна
форма має свою власну ідею, свої пристрасті, своє власне життя, волю,
чуттєвість, свою власну смерть. Тут виявляються кольори, рухи, яких не
відкривало жодне духовне око” [17, 170].

У „Поемі про камінь” чітко проглядається волошинська традиція у
створенні географічного образу Коктебеля. А.Дімаров, перегукуючись
багато в чому з М.Волошиним, вбирає в своє художнє бачення і більш
широкі традиції Коктебельського тексту в літературі. Якщо М.Волошин
сприймав зовнішній світ як символ внутрішнього стану, як „пейзаж душі”,
то А.Дімаров був схильний до акцентів соціально контрастних, передусім в
письменницькому середовищі. У зв’язку з цим він спочатку зосереджений на
зображені нехитрого інтер’єру будиночку, в якому він проживав як
письменник-початківець, його дещо принизливого навіть для другорядного
статусу серед письменницької еліти з її зневажливим, презирливим
ставленням до всього оточення. Але при цьому їх об’єднує в контексті
Коктебельського тексту літератури відмова від „святковості”, хоча,
підкреслимо, для цього були підстави: для Волошина тому, що в його
Коктебелі, в його домі збиралась творча еліта Росії й України (як
відомо, серед численних гостей Волошина, поетів, письменників,
наприклад, був майбутній академік, відомий літературознавець Олександр
Білецький). Ще за життя М.Волошина Коктебель став заповідним місцем .

Для Дімарова Коктебель – не лише місце відпочинку письменників, але чи
не в першу чергу – Волошинський край. В осмисленні його значимості
А.Дімаров, здавалось, відштовхувався від думки М.Волошина: „Художник
повинен перестраждати тою землею, про яку він пише. Він повинен пережити
історію кожної її долини, кожного пагорба, кожної затоки. Досвід серця,
що зайшлося від туги її присмерку, і досвід ступнів, що торкалися всіх
її доріжок, йому дають не менше, ніж враження ока” [5, 217]. І все ж це
орієнтація не на буденний Коктебель. Це відчутно уже в тому, що
А.Дімаров, як автор „Поеми про камінь”, не сприймає його нової назви –
Планерське. Віддаючи перевагу історичній назві, письменник схильний
вбачати в ній силу і міць імені майже в міфологічному значенні, тобто як
єдиного джерела того підгрунтя, за яким можна визначити його зміст,
глибинний, сутнісний. Підключаючись до тлумачення Коктебелю як
середовища оміфологізованого, Дімаров створює образ „закритого”,
природного і водночас певною мірою окультуреного локуса (селище, пляж,
бухти). У поетиці повістування зустрічається безліч алюзій, „знаків”,
елементів діалогу з Волошинським текстом. Але чи не в першу чергу це
пов’язане з оповіддю про коктебельських „диваків”, до того ж, не
постійних мешканців, а тих відпочиваючих, які „захворіли” тут на
„кам’яну хворобу”, тобто стали збирачами напівдорогоцінного каміння:
„Забудь! Про все на світі забудь! Ти захворів. У тебе кам’яна лихоманка.
Ти зриваєшся з ліжка ще затемно. Щоб першим пробігтись по пляжу. І як ти
ненавидиш таку ж, як і сам, згорблену постать, яка зненацька тебе обжене
та й піде перед тобою! Бо тоді здаватиметься, що вона підбере всі агати
й сердоліки, всі „ферлампікси”, залишивши тобі лише сіре каміння” [6,
225]. А.Дімаров не стільки датує час свого першого перебування, можливо,
у найбільш привабливій місцевості Криму, скільки позначає подіями
зустріч з Кримом, відчуттям себе в його просторі, а збирання каміння і є
подіями буття. Але водночас Коктебель (чи Планерське) було престижним
місцем, де світився іменами „весь літературний бомонд, особливо
московський”, „наїжджав”, „щоб накупатися донесхочу в морі та й себе
показати. Кожен так походжав понад пляжем, так дивився з-під модної
кепочки, що здавалося: суне суцільне Я, позираючи зверхньо на море. А
жінки, увішані золотими прикрасами, як новорічні ялинки, кликами своїх
чоловіків, лише називаючи прізвища, щоб кожному було ясно, кого вони
кличуть” [6, 222]. Автор різко розмежовує „населення” Коктебелю: якщо
„бомонд з дня в день валявся під спеціально збудованими

шатрами…” [6, 222], то для „каменярів” (збирачів каміння) перебування
тут було необхідним прагненням відчути „необхідність себе” (за словами
відомого філософа М.Мамардашвілі) [12]. Віднині змістовна структура
повістування набуває відвертого хорологічного відтінку, тобто швидкість
розвитку дії залежить від просторових подорожей героїв, сповнених
пригод, вражень: „Не тільки в Коктебельській бухті, а і в бухтах під
Кара-Дагом: Сердоліковій, Піцундовій, Золотих воріт, Івана Розбійника і
в бухтах по той бік Кара-Дагу: Лисячій, Білій, Десницького… – …він
… сходив і вздовж і впоперек, збираючи рясні врожаї, особливо під час
штормів осінньо-весняних, коли море охоче викидає свої скарби на берег”
[6, 227]; „Сходив… разок і в Лисячу, за вісім кілометрів по той бік
Кара-Дагу, де траплялися особливо великі сердоліки й агати” [6, 233].

Створюючи географічний образ простору Коктебеля, Дімаров продукує
онтологічний компонент. Це надає можливості осягнути Коктебель і як
образ, як факт ідеального буття, як щось таке, що існує над своїм
матеріальним субстратом. Як зазначає про образну специфіку І.Роднянська:
„Мармур – не плоть, яку він зображує, двовимірна площина – не
тривимірний простір, розповідь про події – не сама подія. Образ не
співпадає зі своїм речовим пігрунтям, хоча пізнаваний в ньому і через
нього” [14, 670].

Географічний образ Коктебеля у Дімарова тісніше пов’язаний не з своїм
матеріальним носієм. Дімаров підкреслено байдужий, схильний до
саркастичних етичних оцінок Коктебеля, як центру відпочинку
письменницького істеблішменту. У духовно-географічному сприйнятті
Коктебелю він відштовхується від іманентно Волошинських знаків
географічного простору. Проте йдеться не про те явище, що його
компаративісти означили як запозичення, тобто як використання окремих
складників чи алюзій, літературних цитат, образних аналогій,
ремінісценцій [8, 214-215]. Як відомо, до початку 50-60-х років ХХ ст.
М.Волошин був фігурою табуйованою, його ім’я і твори з історії
літератури були вилучені. Підстав для того у радянських ідеологів було
більше ніж досить, оскільки митець завжди залишався „над політикою”, а в
часи громадянської війни принагідно допомагав то білим, то червоним,
цінуючи перш за все людські якості, а не колір ідеї. М.Волошин вважав
революції кризами ідей справедливості, а саму ж ідею – найбільш
жорстокою і найбільш ціпкою серед всіх ідей, що оволодівали будь-коли
людськими мозками. Художник вважав, що ідея справедливості, вселяючись в
людське серце, примушує людей убивати один одного. Для М.Волошина
головним досягненням розвитку людства був світ вибудований на проявах
любові.

Безумовно, така позиція була не сприйнята для радянської ідеології. Тому
поступово із літературного і художнього процесу М.Волошин був витіснений
зі своїми творами (літературними і живописними), Коктебель, який був
відомий у світі як культурна Мекка (більшість з тих митців, що були
гостями волошинського дому, емігрували) був перейменований у Планерське.
Проте людська пам’ять зберегла і історичну назву, і ім’я Митця, і його
твори. Ось чому навіть для початківця-Дімарова більш природною була
назва Коктебель. З освоєння Коктебелю спочатку як географічного простору
розпочинається перебування Дімарова-героя у всесвітньо відомому
райському куточку Криму. При чому це опанування надзвичайно динамічне,
цілісне, в якому все з усім перетинається – культурне і природне: сам
Коктебель як духовний причал творчого бомонду Росії першої чверті ХХ
віку, море, скелі, вітри східного Криму, його пейзажі, до того мало ким
оспівані, явили собою для Дімарова-героя унікальний ландшафт, унікальне
географічне поле. Його знаки-образи мають глибокий історико-культурний
зміст. Кожний з них є базисним, „материнським” (за термінологією
Д.Замятіна) проявом реального географічного простору Криму, але водночас
і метафізичним. Це все створює той особливий стереоскопічний ефект,
надаючи оповіді Дімарова смислової об’ємності.

Образ Коктебелю у А.Дімарова віддалено нагадує „динамічну схему” ще

на початку ХХ ст. введену в науковий обіг А.Бергсоном – якесь певне
уявлення цілого, в якому в нечленованому вигляді утримується те, що
надалі образ розгорне у вигляді зовнішніх частин; це „інтуїція цілого”,
цілісний погляд на речі, якась первісна єдність [9]. Як уявляється,
А.Дімаров перехопив від М.Волошина цю цілісність, що об’єднувала і
Коктебель, і самого Митця, його полотна, поезії, його захоплення щодо
збирання каміння, його дивацтва, а головне, перехопив його погляд на
світ, інтуїтивну цілісність Дімаров зберіг відчуте у Коктебелі і в
недоторканності, через декілька десятиліть зміг реалізувати інтуїтивне в
словесних образах, за яким проглядалися культурні архетипи, а саме:
печери, ока, раковини, тобто ті базисні елементи культури, що формують
константні моделі духовного життя.

ЛІТЕРАТУРА

Аверинцев С. «Морфология культуры» Освальда Шпенглера // Новые идеи в
философии. Ежегодник Философского общества СССР. 1991. Культура и
религия. – М., 1991.

Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. – М., 2004.

Бодлер Ш. Об искусстве. – М., 1986.

Волошин М. Автобиографыческая проза. Дневники. – М., 1991.

Волошин М. Культура, искусство, памятники Крыма / Волошин М.
Коктебельские берега. – Симферополь, 1990.

Дімаров А. Поема про камінь. Зблиски. – К., 2002.

Асоян Ю.А. древнегреческие представления о пространстве и понятие места
у Аристотеля: учение о «естественных местах». Автореф. дисс. . канд.
философ. наук. – М., 1992.

Волков А. Запозичення // Лексикон загального та порівняльного
літературознавства. – Чернівці, 2001.

Бергсон А. Интеллектуальное усилие // Собр. соч. в 5-ти т. – СПб.,
1913-1914. – Т.4.

Замятин Д. Империя пространства. Географические образы в романе
А.Платонова «Чевенгур» // Вопросы философии. – 1999. – №10.

Кормилов С.И. Пейзаж // Литературная энциклопедия терминов и понятий. –
М., 2001.

Мамардашвили М. Как я понимаю философию. – М., 1999.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. – СПб., 1999.

Роднянская И. Образ / Литературная энциклопедия терминов и понятий. –
М., 2001.

Фадеева Т. Крым в сакральном пространстве. История, символы, легенды. –
Симферополь, 2000.

Шамшин Л.Б. Биография // Культурология ХХ век. Энциклопедия: В 2-х т.
Т.1. – СПб., 1998.

Шпенглер О. Пессимизм ли это? // Новые идеи в философии. Ежегодник
Философского общества СССР. 1991. Культура и религия. – М., 1991.

Штонь Г. Анатолій Дімаров. Літературний портрет. – К., 1987.

( Термін „qwidditas” („чтотость”) належить німецькій філософії. Див.:
Краткая философская энциклопедия. – М.: Прогресс, 1994; В.Нарівська
здійснила спробу обжити це поняття як літературознавче, аналізуючи
аромати, запахи як чинники Алуштинського тексту у творах А.Міцкевича,
І.Шмельова. Див.: Наривская В.Д. Алуштинский текст: созидание смысла //
Шмелевские чтения. – Симферополь: Таврия – Плюс, 2006.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020