Реферат на тему:
Жест, поза у танці
Жест – виражально-зображувальний засіб у драматичному мистецтві,
пантомімі, хореографії, що зумовлюється особливостями художнього
персонажу (логікою, його поведінкою, індивідуальними рисами характеру
тощо).
У народносценічній хореографії жест існує самостійно як певний рух –
жест і як елемент – у складних за структурною будовою па. На відміну від
побутового жесту з його натуралістичною спрощеністю, сценічний жест
підпорядкований музично – хореографічній драматургії, яка, з одного
боку, надає виконавцеві певної свободи, але, разом з тим, вимагає від
нього суворого лаконізму, економності у русі, з іншого різноманітності у
проявах зовнішньої дії. Виконання такого жесту потребує від танцюриста
пильної уваги і пластичної виразності.
Рух, жест, міміка народилися на зорі людської цивілізації у первісній
пантомімі і танцях. Маючи одні джерела – виражальні можливості людського
тіла, вони розвиваються у найтіснішій єдності.
Пантоміма – один із засобів хореографічного мистецтва, у якому художній
образ створюється за допомогою міміки, виразних рухів, жестів.
Перехід від танцю до пантоміми, і навпаки, зумовлюється танцювальною
пантомімою та образним танцем. Це найвизначніший здобуток сучасної
хореографії. Пантоміма в сучасній балетній хореографії, особливо на
музику сучасних композиторів, є невід’ємною частиною танцю, відмічала
постанова. Пантоміма переходить у танець, як танець непомітно, саме це
надає і пантомімі, і танцю великої драматичної виразності та свідомості
дії. На жаль балетмейстерів-постановників в одному контексті
хореографічного твору створюють дуалізм виражальних і аранжувальних
засобів, штучно розподіляючи пантоміму.
Отже, жест як у пантомімі, так і в танці набуває значення якого з
вирішальних образно – дійових засобів. Проте, у овальній пантомімі жест
дещо домінує над рухом, тоді як у новому танці він органічно
поєднується, узгоджується з новими па. Ця взаємоперетворюваність
збагачує і пантоміму.
У такому ключі поставлено танець “Три кума, три куми” Білоцерківського
та одну з останніх робіт Н.Надєждіної “Російська порцеляна”.
Жести у різних видах мистецтв – драмі, пантомімі, хореографії – мають
свої характерні ознаки, зумовлені специфікою виконання. Виходячи з
властивостей танцювального мистецтва, проаналізуємо жест саме з цих
позицій. Так, дія в реографії тісно пов’язана з музикою і строго
регламентована в сі. Отже, хореографічний жест підпорядковується,
насамперед, зичному темпоритму і тому, як правило, лаконічний. Водночас
танцювальний жест надзвичайно поетичний, широкий, узагальнений, вагомий,
побудований, в основному, на внутрішньому чутті, що фіксується у
скульптурній частині рухів і музиці без ілюстративності, притаманної
пантомімі.
Для більшої виразності дії або характеристики персонажа хореографічний
жест концентрує ритмопластичні елементи з яким просторовим
перебільшенням. Це пояснюється віддаленістю актора від глядача.
Зазначене невелике відхідне від норми, незважаючи на те, що жест мас
передавати природний стан людини, зумовлюється специфікою танцювальну
мистецтва, завдяки якій сценічний жест, хоч і походить від життєвого,
природного стану, дещо відмінний від звичайне побутового жесту.
Танцювальні жести органічно вплітаються в ритмопластичну тканин, танцю,
і глядач не виділяє їх окремо, сприймає в гармонії з тим чи іншим рухом.
Інколи ж у зв’язку певним художнім, завданням постановник свідомо
акцентує увагу глядача, підкреслюючи той чи інший з жестів. У
хореографічній картині “Ми пам’ятаємо” П.Вірський кілька, разів, причому
різними жестами (звернення виконавців до залу з випростано рукою і
вказівним пальцем, стиснутою в кулак і піднесено правою рукою тощо)
стверджує, що трагедія Бухенвальда повинна повторитись.
Жест, фіксуючи певний момент дії, відіграє значну роль у подальшому
розвитку емоційно насиченого хореографічної контексту внутрішньої дії і
допомагає створити хореографічний образ, входячи в лексику танцю
самостійною частиною.
Відомий французький мім Марсель Марсо, творче кредо якого – ліризм та
поетична образність, дав надзвичайно влучну характеристику дійового
психологічного жесту: “Жест вібрує, дихає, як жива істота”.
Жести у широкому розумінні цього слова – це не тільки руш руками, а й
тулубом, головою, частинами обличчя (міміка). Викликані емоційними
переживаннями, вони можуть бути представлені у найрізноманітніший
спосіб: людина в гніві показує кулак, насуплює брови; у пригніченому
стані – опускає плечі, голову, руку; в стані переляку – втягує голову в
плечі і ін. Жест розповідає, дебатує, наказує, дає уявлення про
національну! соціальну приналежність персонажа, його характер, звички.
Ви пестить, вітає, забороняє, дозволяє.
У танці не може бути довільних жестів; у кожному закладено певний
емоційний смисл, що відтворює настрій, почуття людини. Таким чином,
жести ідуть від логіки поведінки героя в тій чи іншій життєвій ситуації,
і вона, ця логіка, зумовлю логіку сценічної дії.
Осмисленість, образна цілеспрямованість, дієвість і, разом з природність
– основні риси хореографічного жесту, мистецтво танцю не приймає
випадкових, не умотивованих дією, тим паче, що останні перетворюють
танцюриста на живий манекен, порушуючи природний розвиток Подій і
відповідних до його рухів.
Не важко виконати той чи інший жест у певний проміжок часу – важливо
підпорядкувати його не зовнішній механічній постаті, а дійовому
розвиткові образу .Слова великого Шаляпіна, що “жест, – не рух тіла, а
рух душі”, стосуються і творів – танцюристів.
Як уже наголошувалося, жест має бути виконаний точно і ясно, бути
скупим, але сповненим драматичної сили, близькість веде до того, що
глядач не зрозуміє думки знавця, закладеної в жесті. Ось чому справжні
танцюристи-актори прагнуть виявити в дорученій їм ролі найтонші нюанси
пластичної мови, акцентувати окремі деталі і ін. Саме жести, співіснуючи
з лексикою танцю і мімікою, поповнюючи одне одного, створюють єдину
внутрішню пластичну гармонію образу. Саме вони доносять до глядача
почуття, емоції і, як писав М.Фокін, “можуть сказати про те, про що
музика не скаже.
Такий творчий підхід до використання жестів маємо в ах П.Вірського,
особливо у танцювальних композиціях і пам’ятаємо , “Подоляночка”, “Про
що верба плаче” та ін. Сучасні дослідники схильні поділити жести на
ілюстративні, оcновні й психологічні.
Ілюстративні жести супроводжують дію. У народному танці вони, на відміну
від пантоміми, зустрічаються рідко. Це, передусім, показ стану людини
(втома, бадьорість, болить серце, голова тощо), визначення форми і мета,
його розмірів, висоти тощо, а також відображення природи. Якщо ці жести
умотивовані дією (залицяння, наприклад, старого панича до дівчини в
хореографічній картині “Ой під вишнею”), то використання їх доцільне.
Умовні жести не супроводжують дію, а замінюють її пластичним
еквівалентом. Ці жести органічно входять до і глядач сприймає їх як
частину самої дії. Влучно використали умовні жести П.Вірський у
хореографічній картині “Про що верба плаче”, “Моряки флотилії” Україна”
(вітання В.Михайлов у танці “На Січі Запорозькій” (військові ритуали
В.Вронський у хореографічній сцені “Солоха” (релігійні ритуали Г.Клоков
у танці “Орлятко” (військові жести) та ін.
Вагомого змістовного навантаження, особливо в сучасних сюжетних танцях і
композиціях, набуває психологічний жест, відображує ставлення персонажа
до довкілля і в зв’язку з цим розкриває його внутрішній емоційний стан,
хід його думок, психологічному жесті закладені майже всі емоційні
переживання людини.
Державний заслужений академічний ансамбль танцю України є творчою
лабораторією, де психологічний жест широко використовується з метою
глибшого і яскравішого художнього розкриття образу в хореографічному
творі. Прикладів цьому багато.
Психологічні жести іноді співіснують з умовними. Так, танцювальному
дуеті юнак освідчується дівчині, горизонтальним рухом голови зліва –
направо (умовний же відхиляє залицяння, коли ж юнак пригортає її,
сором’яз ховає свою голову у нього на грудях (психологічний жест,
згода).
Справжнім майстром психологічного жесту є балетмейстер, який, вбачаючи у
танці викінчену драматизову дію, побудовану на гострому сюжеті, у своїй
практиці на психологічну та пластичну розробку характерів.
Жести можуть бути обумовлені національною, соціальне приналежністю і
навіть певною професією. Скажімо, танцювальній композиції П.Вірського
“Моряки флоту України” вдало відтворено не тільки широкі жести моряків,
а їхню специфічну ходу, у танці “Вишивальниці” – рухи – вже
дівчат-вишивальниць.
Поза у танці – фіксація певної дії, руху. Існує як фінал танцю, кінець
окремого руху обороту, а також як складова частин окремих хореографічних
па. Нерідко поєднується з жестом починаючи тим самим складні пластичні
малюнки положення кого тіла.
Непорушна поза – це зовсім не пауза в танці і в усякому разі і навіть
здебільшого не тільки пауза. Вона – активний змісту в сценічній дії.
Вона передає почуття, навіть у, бо ж веде мову своєю виразністю. Ціла
автономна галузь творчості – скульптура – користується образним ріалом
тільки через позу як формулу найвищої миті руху. І танець можна
трактувати як скульптуру, що ожила, то скульптурним елементом танцю і
буде поза. Але ж поза є тільки “один звук” в ланцюжку руху, причому звук
“німий”, припадає на момент затримки руху”, – зазначав І.Богданов –
Березовський.
Поза нагадує собою скульптуру, що має свій образний ріал – застиглу мить
руху. Саме від скульптури багато запозичають майстри танцю.
Поза координує рухи голови, тулуба, плечей, ніг, рук. Так, зображує
спокій, втому, голова опущена вниз – уперед, відтворенні гордощів,
відчуття власної сили голова високо підводиться вгору і відхиляється
трохи назад. Отже, положення пози у різноманітних ракурсах залежить від
образно-творчої насиченості пози.
Багато нюансів надають позі плечі. Особливо зведене одне плече –
неповага; розправлені плечі – уособлення сили тощо. У з тим, що поза є
активним елементом руху, в ній не повинно відчуватися м’язової скутості.
Тривалість пози може бути різною. Так, звичайний притул у хлопця після
присядки, він розкриває руки вбоки або кладе їх на талію, запрошуючи
дівчину до танцю, може тривати всього чверть у, а може й охоплювати
увесь наступний такт (рахунок 2/4). Іноді зміст твору передбачає
тривалість пози протягом контактів (“Орлятко” Г.Клокова), а то й цілого
періоду (“Ми ІІ’ятаємо” П.Вірського).
Наведені приклади свідчать, що поза – це не тільки фіксована пауза (в
метроритмічному відношенні), а й звичайно активний елемент змісту.
Поза, як і рух, має свої національні відмінності, зумовлене
закономірностями розвитку того чи іншого національного хореографічного
мистецтва. Пози чоловічого українського танцю Центральної України
(гопак, козачок) широкі, вільні, сповнені внутрішньої динаміки; пози
гуцульських танців більш зібрані, лаконічні. Пози в українському
жіночому танці порівняно з хореографією інших народів, скажімо,
узбецькою, таджицькою, вірменською, також відкриті, широкі, динамічні |д
разом з тим, по – жіночому граційні, м’які.
У кожному жанрі, стильовому напрямку створення виконання поз
зумовлюється дією. Пози бурхливого гопаку відрізняються від замріяно –
філігранного козачка; веселої, жвавої польки – від ліричного хороводу і
т.д.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
