Реферат на тему:

Закономірності поповнення хореографічної лексики та її новоутворення

Перед українськими хореографами стоїть почесне завдання відтворювати в
художніх образах життя свого народу. У роботах провідних балетмейстерів
танець виступає як дійовий, образно-емоційний твір з чіткою сюжетною
основою. І передусім, у постановках, де відтворено трудову діяльність
сучасника, оспівано його життя, побут: «На кукурудзяному полі»,
«Вишивальниці», «Ми пам’ятаємо», «Моряки флотилії «Україна» П.Вірського,
«Лісоруби» В.Петрика, «Карпатська смеречина» Г.Левіної, «Поліські
льонарі» В.Починка, «Орлятко» Г.Клокова, «Бокораші» М.Сусликовата ін.

Розширення тематики народної хореографії, звернення до важливих
соціальне — філософських проблем поставило перед творцями танцю вимогу
не тільки вдосконалювати наявні засоби виразності, а й знаходити нові.

«Безмірно різноманітна людина, без кінця вона змінює свою пластичну
мову, — відмічав М.Фокін. Свої радощі й горе, і всі душевні переживання
вона висловлює у найрізноманітніших таї часто прекрасних формах, тому не
можна зводити до єдиної форми всю її тілесну виразність».

Танець починається з рухів, які , органічно поєднуючись, йдуть до
зародження образу з певним ідейно — емоційним рядом. Основним засобом
виразності у народному танці є лексика, і цілком закономірно, що її
розвиток зумовлює збагачення всього виражально-зображувального
хореографічного комплексу.

Серед багатьох рухів, що функціонують у хореографії, чітко виділяються
певні групи, які створюють її основний лексичний підхід. До цього фонду
входять найхарактерніші па: ходи, тинки, пляси, доріжки, вірьовочки,
присядки, млинці, голубці, кабрмлі, різноманітні оберти, стрибкові рухи
тощо.

Присядки, тикки, вихилясники, вірьовочки та інші рухи зображують
характерні ознаки: побутують по всій Україні. Використовуються у
багатьох видах (класичний, народний, радний танці) та жанрах (хороводи,
побутові, сюжетні танці), а відтак, притаманні національній хореографії
і класифікуються як рухи давнього походження, до основного фонду
належать не тільки названі рухи. скажімо, сучасний бігунець настільки ж
поширений, як і енергійний танок. До того ж, деякі рухи можуть бути
звідними в одній місцевості, а в іншій — підпорядкованими, не менш
вживаними.

Як уже зазначалося, хореографія-мистецтво, яке властивими засобами
відтворює життя народу, його побут, культуру, огляд тощо і, як решта
видів мистецтв, відбиває процеси, що буваються на сучасному етапі
розвитку культури.

Рушійною силою розвитку мистецтв є взаємовплив та збагачення
національних культур. Народжуються нові зміни спілкування культур:
національні декади літератури та в, фестивалі, огляди, свята пісні й
танцю, народні гуляння, Пні вечори, присвячені видатним діячам
літератури та мистецтва і т.д. Творчі взаємовпливи насичують мистецтво
рафії новими виражальними засобами, які, певним чином формуючись, стають
надбанням того чи іншого народу. До ж, популяризація засобами кіно,
радіо, телебачення, преси досягнень у галузі літератури та мистецтв
відкриває небачені шості для збагачення усіх видів мистецької творчості,
хореографії.

Разом з тим, варто запобігати перенесенню рухів, жестів, з однієї до
іншої національної культури. Деякою мірою стосується постановок
знаменитого гопака окремими колективами. Стандартизована лексико —
композиційна схема, музичний сурогат з мелодій гопаків, козачків,
горлиць, метелиць домінують у таких постановках. Танцюристи один за
одинці виконують карколомні рухи та вихиляси, запозичені з танців усіх
часів і народів, з усіх видів, жанрів та форм хореографії Бездумне,
механічне копіювання кращих професійних постане призводить до втрати
самобутності, нівелювання стилістичні особливостей національної
хореографії. Найбільше від цього застерегти керівників — початківців
самодіяльних колективів, ще не мають достатнього досвіду у постановчій
роботі і що завжди досконало володіють складною палітрою виражальний
засобів. Краще звертатись до друкованих джерел із записами народних
танців, поставлених у провідних професійних самодіяльних колективах.
Доцільно нагадати історію І.Мойсеева або «На кукурудзяному полі»
П.Вірського. Ці дали поштовх до відтворення у народній хореографії
сучасної сільськогосподарської праці. Користуючись невелике кількістю
рухів, видатні майстри створили чіткі за своєю архітехнікою постановки,
які завдяки кіно, телебаченню, запис стали окрасою репертуару багатьох
колективів. Відомо, що чи багатший пластичний арсенал, яким оперує
балетмейстер, рельєфніша структура створеного ним танцю, тим багато
яскравіше образне вираження від постановки. Застосувань
«стандартизованих » рухів викликає роздратування у глядач почуття
невдоволення. Саме тому творчість спрямована на збагачення
хореографічної лексики. Гідний вклад у розвиток теорії і практики
української народно сценічної хореографічної лексики зробили
В.Верховинець, О.Собол Р.Герасимчук, П.Вірськйй, В.Вронський, В.Петрик,
Л.КалінІи Д.Ластівка, О.Гомон, М.Вантух, О.Матвсєв, А.Кривохш
Г.Назаренко, Я.Чуперчук, О.Опанасенко, К.Балог, В.Михайло Т.Єрліх,
В.Зінькевич та інші балетмейстери й виконавці танцюристи.

Історія розвитку хореографічного мистецтва є історія безперервного
збагачення засобів виразності.

Підсумовуючи сказане, що розвиток лексики залежить від: культурно —
Історичних та соціальне — економічних умов життя народу; зв’язку лексики
з відтворенням дії, тобто сюжету танцю: поєднання лексичного матеріалу з
іншими формотворчими опонентами. Розглянемо шляхи збагачення
українського танцювального танцю.

Традиційна українська народна хореографія має золоту певну кількість
постійних рухів: різноманітних оводних кроків, тинків, доріжок,
вихилясників, вірьовочок, вибиванців, сверделець, плескачів, присядок,
взунців, млинків, підсічок, обертів, голубців та кабріолів, номанітних
чоловічих стрибків. Бажання ж засобами овального мистецтва відтворити
нові явища спонукає майстрів до пошуків нових відповідних засобів
виразності, їх у хореографічний текст, незважаючи на те, що останні
ходять за рамки усталених лексичних норм. Так, разом з цим розвивається
і народний танець. Оновлюється, модифікується, трансформується існуюча
лексика, інколи і структура руху.

Створення нових рухів — справа надзвичайно важка й кропітка. Що сказав
про це видатний балетмейстер Ф.Лопухнянський мистецтву танцю понад
шістдесят років життя: значення танцю балетмейстером, та ще в жанрах,
яких раніше ; було, справа нелегка. Його щастя, якщо він збагатить
окремі танці, па, акценти кількома новими па і їх сполученнями. Він
повинен переосмислювати старі па та інновації, розставляти в них нові
акценти, надавати їм нового значення, — такої роботи у балетмейстерів
непочатий край».* До лексичних новоутворень відносяться рухи, яких не
було у дійній хореографії, і виникли вони внаслідок поєднання, існуючих
форм руху або конструкції окремих його а також па, створені
балетмейстерами заново з ресурсів односценічного танцю. З появою нових
рухів виникає цілий питань: чому деякі з них міцно входять до лексичного
а інші використовуються тільки в окремих сценках; як класифікуються
лексичні новоутворення і т.ін.

У сучасній хореографічній практиці широко використовуються хореографічні
па, від яких утворився ряді варіантів, а подекуди й нові за структурою
рухи. Слід зауважити, то основу руху становить його стійкий елемент,
смислове навантаження якого в хореографічному тексті залишається
незмінним.

Так, простий танцювальний хід, який В.Верховинець назвав «зальотним»,
збагатився цілим рядом варіантів: простий танцювальний хід, урочистий
танцювальний хід, три простих кроки з підняттям на півпальці, хід з
приставкою тощо. Деякі з названих ходів з’явились у результаті
постановки того чи іншого специфічного номера. Оригінальні ходи на
прямих ногах з каблука бачимо в сатиричній картинці з далекого минулого
» Ой під вишнею», хід — біг на каблук — в сучасному танці «Моряки
флотилії «Україна» П.Вірського, своєрідний хід дівчат -у чарівній
«Карічці».

Трансформувався і танцювальний біг, який набув нового забарвлення,
виконується на високих півпальцях, з підніманням високо робочої ноги,
зігнутої у коліні й відведеної назад. Цей рух зустрічаємо в сучасних
молодіжних танцях («Молодіжний» О. Бердовського, «Закарпатський
молодіжний» М.Сусликова та ін.).

Нині у хореографічній практиці застосовується близько півсотні ходів,
бігів з носка, а також десятки — з каблука.

Тинок, який існував в одному варіанті (маємо на увазі низький), зараз
виконується і в повороті, і на невеликому присіданні. Трансформація
класичного танцю (партерного) та українського традиційного танка дала
новий, якісно відмінний за манерою виконання та стилем руху, що
виконується в українських народносценічних хороводах здебільшого
дівчатами. Зміна рис, неповна виворітність і поєднання з рвучкою
динамікою народного тинка збагатила сучасний народний танець.

Розширився діапазон у середніх та високих тинках, які у поєднанні з
іншими рухами чи окремими їх деталями прикрашають танець. Збільшилась
чисельність доріжок та упадань, а також вихилясників (вихилясники на
каблук, у повороті, з вигинанням ноги тощо).

Чільне місце в українській хореографії, особливо за останні п’ять років,
посіли дрібушечки (звичайна дрібушечка, війна, синкопована, дрібушечка
стопою, на підскоках тощо), підкуйки (звичайний вибиванець, вибиванець
на тропітка, притул, вибиванець — підбивка, вибиванець з притупом,
стукалочки, стрибок на каблук, поліський ключ, ключ на підскоках).

Значно розширилися межі використання плескачів, що виконуються зараз як
окремо, так і в комбінації з іншими рухами — основний рух ліричного
«Плескача» П.Вірського, який використав їх у «Повзунці», композиції
«Моряки флотилії Україна», «Шевчиках». Якщо у В.Верховинця було
зафіксовано близько шести варіантів присядок, а в книзі «Українські
народні танці», що їх опорядкував А.Гуменюк, понад двадцять (з
присядками, стяжками, присядками — закладками, повзунцями, млинком,
січками), то у третьому видані «Лексики українського народно нічного
танцю» (1996) зафіксовано вже близько шістдесяти присядок у комбінації з
іншими па (присядка, бокова присядка, присядка з опорою на каблук, з
використанням ноги та вихилясам, з плескачем по халявах, з ом тулуба, з
проходкою, присядка — запрошення тощо). І їх, безперечно, ще більше.
Крім основних присядок, маємо ще й віртуозні розтяжки, розніжки, яких
загалом близько тридцяти (присядка розтяжка з вихилясом, розтяжка з
плескачем по халявах, присядка у повороті, розтяжка з присядкою —
ножицями, присядка — розніжка з плескачем). Українські хореографи
використали різні варіанти присядки — закладки, які потребують
віртуозної техніки виконання (закладка — орел, — орел з поворотом,
закладка з підбивкою, закладка тощо).

Та чи не найбільше розширення структурної будови руху у повзунцях.
Завдяки В.Верховинцю повзунець, який він описав, став своєрідною
«візитною карткою» українського танцю, В сучасній українській
хореографії використовується понад п’ятдесят видів та варіантів
повзунців: повзунець — бігунець; повзунець з опорою на чоло; на дві
руки, на ну руку і з плескачем обох ніг одночасно вперед; з акцентом на
одну ногу; повзунець на тинку; повзунець — чосанка з опорою на руку;
боковий повзунець з підбивкою по підошві; боковий повзунець — голубець;
комбінований боковий повзунець з поворотом.

Збільшилась чисельність револьтатів, млинків, підсічок (револьтат по
колу, револьтат з поворотом та випадом, закладка з револьтатом,
підсічна, підсічка з просуванням по колу, відсічка на одну руку, млинок
з просуванням по колу, зворотний млинок тощо).

«Доріжка дрібна з підскоком назад» — так назвав В.Верховинень
вірьовочку. Нині в українській хореографе близько двадцяти варіантів
цього основного па (вірьовочка подвійна, вірьовочка подвійна з
плескачиками, вірьовочка з винесенням ноги на каблук, вірьовочка.
дробіткою, вірьовочка з переступанням уперед).

Розширився і діапазон голубців, підбивок, кабріолів (голубці в повороті,
підбивка вбік, назад, підбивка по колу, підбивка з дрібушечкою, високі
голубці з підбивкою тощо).

Українські хореографи вдосконалили й техніку виконання стрибкових рухів
(стрибки на місці, стрибки з просуванням, стрибки — оберти на місці,
розніжка в повороті — турі, стрибки через пояс, шаблю чи топірець,
крутки у повітрі з підібганими ногами, кільця, зайчик, щупак, яструб у
повітрі, стрибкі у повороті з падінням на закладку, крутки у повітрі на
присядці).

На основі традиційної морфології створено віртуозні рухи: просування на
ліктях та носках ніг (буковинський), плетена доріжка з перекиданням ніг
(гуцульський), ковзанки («Метелиця»), Лексичне багатство українського
танцю дає можливість балетмейстерам навіть з однієї групи рухів
створювати справжні хореографічні шедеври («Повзунець», «Плескач», «На
кукурудзяному полі». П.Вірського).

У сучасному народносценічному танці лексичні новоутворення відіграють
значну роль. Розглянемо вирішення українськими балетмейстерами
найдавнішої теми в хореографії теми праці: «На кукурудзяному полі,
«Шевчики», «Вишивальниці» П.Вірського, «Льонок» М.Віденського,
«Шахтарський танець» М.Єфремова, «Біля кузні» О.Кузьменка та ін. У цих і
подібній танцях нові рухи набувають специфічного художньо
функціонального значення.

Доречно назвати «Льонок» В.Починка, «Лісоруби» Петрика, «Карпатська
смеречина» Г.Левікої. У них Пейстери створили образно — дійові лексичні
утворення, за допомогою яких опоетизували працю металурга, хлібороба,
лісоруба. Проте у художній практиці ще зустрічаються танці, засновники
яких, не розуміючи специфіки хореографічного на, нагромаджують на сцені
різні агрегати, будують з підйомною кліткою тощо, а виконавці виступають
із знаряддям виробництва. Цього не варте робити. У класичній графічній
спадщині працю опоетизовано навіть без атрибуцій («А. ми просо сіяли»,
«Мак», «Льон», овалі», «Косарі», «Шевчики», «Бондарі» та ін.). Тільки
перетворення побутового руху у сценічний, тобто певним стилістичним
завданням, які вить перед собою балетмейстер, дає художньо-зумовлену
довголіття самому па, танцю.

Однак використання новоутворених рухів, танцювальних комбінацій
зумовлюється чітким підпорядкуванням їх певному хореографічному тексту,
певній тематиці, інакше вони тільки вирішують стиль танцю. Така ж доля і
тих лексичних утворень, котрі штучно відносяться до невідповідних
угруповань. Найбільше це стосується молодіжних, де найчастіша
невідповідність па формі та змістові танцю, : кажучи вже про костюм
виконавця.

Нові рухи створюються переважно балетмейстерами, які знало знають
національну танцювальну лексику, вміють своєчасно і з великим художнім
смаком скористатися цими чи іншими структурними частками руху для
відтворення потрібного жанру. Копітка творча робота дає позитивні
наслідки — міцно входить до скарбниці хореографічного лексичного фонду.

Показовою тут може стати р бога П.Вірського «Моряки флотилії «Україна».
Балетмейстер поставив перед собою, на і погляд, не дуже сі ладне
завдання — показати українських китобоїв. Якщо китобої, то логічно —
моряки з традиційним “Яблучком». Цей танець з досить .стандартизованим
набором слів танцюють і військові моряки, і моряки торговельного флоту,
до того ж — і росіяни, і грузини, і українці, і латиші, й естонці.
Балетмейстер же на основі традиційного українського танцю створив
своєрідні рухи, в яких органічно поєднань елементи матроського та
національного українського танців, результаті маємо надзвичайно цікаві
лексичні знахідки: Зворотна доріжка, різноманітні присядки, закладки,
плеска, вихилясники.

Слід відрізняти конструктивні лексичні новоутворені побудовані на основі
традиційної структури руху, моделі того іншого па (у процесі розвитку
хореографічного мистецтва вони зайняли своє постійне місце в
національній танцювальній лексиці), від рухів, що використовуються лише
в тому чи іншому танці і роль яких зумовлюється певною конкретністю
образно-тематичного задуму постановника.

Конструктивні лексичні новоутворення приживаються у численних
танцювальних композиціях і разом з іншими рухами сприймаються як
традиційні па. І зовсім інше — стилістичні новоутворення, потрібні для
певного хореографічного тексту, без яких постановник не зміг би яскраво
відтворити ту чи іншу типову рису характеру людини, розкрити
ідейно-тематичну спрямованість твору, звернути увагу глядачів на суттєву
деталь і таким* чином примусити їх зафіксувати всю постановку у своїй
пам’яті. Хоч такі рухи не набувають великої популярності і мало що дають
для збагачення лексики в цілому, їх роль незаперечна, вони допомагають
вирішити надзвичайно важливе завдання — розкрити ідейно-художній задум
автора мистецького твору.

У хореографічній картині П.Вірського «Ми пам’ятаємо» маємо незвичайні
ракурси, рухи — символи, падіння на коліна; у сцені зі старовинного
українського театру ляльок «Ой під вишнею» — своєрідні рухи ляльок, а
особливо діда -залицяльника; у «Чумацьких радощах» — химерні вихиляси та
плескачики. Для імітації механізованої праці лісорубів у однойменному
танці В.Петрик створив цілий ряд нових, основаних на традиційній лексиці
гуцульських рухів.

Отже, трапляється, що навіть незначна деталь, якийсь штрих, введений .у
той чи інший традиційний рух, сприяє створенню реалістичного художнього
образу. Відтак, напрошується висновок, що хореограф, добре обізнаний з
«граматикою» танцювального мистецтва, від якої залежить композиційно —
архітектонічна структура твору, спроможнім творцем лексичних
новоутворень. Візьмемо, наприклад повзунець» Г.Т.Вірського, що став
істинно народним, класичним хором. Тут балетмейстером використано
основний принцип конання лише одного руху повзунця, розширено амплітуду
дії, збагачено окремі структурні елементи, і на їхній основі будовано
цілий ряд видозмін повзунця та підпорядковано їх дії. Кожний танцюрист
виконує свій, тільки йому притаманний варіант руху. Різноманітні ходи на
повзунці гадаймо оригінальний вихід та фінал танцю), просування сценою
допомогли виразними засобами танцю, створити чудові образи козаків —
запорожців, не тільки мужніх, хоробрих воїнів, не й веселих, завзятих
танцюристів — імпровізаторів. Цей номер — приклад перештопування
художніх рухів у так звану вільну пластику», а в ній відбито
національний колорит народу.

Хореографічна практика стверджує, що рухи, народжені за того часу і
традиційні доповняють один одного. Мало того, і міцного фундаменту,
залишеного нам у спадщину, не могло бути такого бурхливого розвитку
українського народносценічного танцю. На основі традиційних рухів
створюються нові па як у народному, так і в класичному танці, слід
зауважити, що, незважаючи на ускладнену трансформацію елементів руху, їх
видозміну, все ж структурне ядро руху — задача в новому
лексико-утворенні залишається незмінним. Значна частина нових рухів
витримує іспит часом. Візьмемо загальновживаними й міцно входять у
словник хореографічної мови.

Похожие записи