РЕФЕРАТ

На тему:

Творчі течії у мистецтві

План.

Постмодернізм в контексті світової культури

Художні течії і напрямки в літературі…

Постмодернізм в контексті світової культури

Постмодернізм в буквальному перекладі означає «після-сучасність».
Постмодернізмом характеризується стан цивілізації на Заході епохи «гонки
технологій», тобто останньої чверті XX століття. Ще можна сказати, що це
вся сума культурних настроїв сьогодні. Відлік постмодернізму ведеться з
кінця 60-х років, з часів виникнення американської контр-культури. Тоді
ж виник постструктуралізм і були впроваджені найновіші засоби масової
інформації.

Свої витоки постмодернізм бере з таких течій початку XX століття як
футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм у мистецтві країн
Західної і Східної Європи.

Оскільки одним з найважливіших чинників культури є філософія, то саме з
неї починаються всі напрямки і стилі в мистецтві і культурі. Як
систематизований світогляд філософія об’єднує всі духовні утворення.
Саме філософи були творцями різних концепцій сучасних культур
філософських думок. Наприклад, ще О. Шпенглер дав життя особливо
популярному сьогодні жанрові «інтелектуальногороману». Течія «глибинної
психології», створена К. Г. Юнгом, після війни оформилась в широкий
організований рух.

Під його впливом перебували такі письменники як Г. Гессе (ФРН),Т.-С.
Еліот (США-Англія) та багато інших. Дехто з них стояв біля витоків
модернізму. Так, в живописі «батьками» модернізму серед інших були А.
Родченко і П. Пікассо.

У мистецтвознавчій літературі термін «постмодернізм» вперше було вжито в
30-х роках. Найвиразніше він визначився в архітектурі — на десять років
раніше, ніж в пластичному мистецтві. Постмодернізм виник в архітектурі
на двадцять років раніше, ніж в літературознавстві і на тридцять років
раніше, ніж в філософії.

Умовною датою народження терміна «постмодернізм» став 1949 рік.
«Колумбом» терміна «постмодернізм» був Джозеф Гаднат, автор статті
«Постмодерністський будинок».

Вислів «постмодернізм» вперше був вжитий в архітектурі як характеристика
напряму, що протиставляв себе «сучасному рухові», який абсолютизував
абстрактні, суто функціональні форми. З середини 50-х років
постмодернізм увійшов до теорії літератури, а в 1970 році — до
мистецтва, позначивши новий етап його розвитку.

У Західній Європі виникла суперечка навколо питань модернізму і
постмодернізму. Сперечались французи та італійці (Дерріда, Ліотар, Варт,
Ваттімо) з німецькими філософами (Апель, Франк, Хабермас, Шпедельбах).

Проблемам постмодернізму відтоді присвячена величезна кількість праць як
зарубіжних, так і українських вчених. Але всі вони досліджують прояви
постмодернізму, як правило, в якійсь одній галузі науки чи художньої
творчості.

Провідними теоретиками постмодернізму є Ю. Хабермас, М. Фуко, Ж.
Дерріда. Серед них Ж.-Ф. Ліотар став першим, хто в книзі «Постсучасний
стан» (1979) сказав про постмодерн стосовно філософії. В літературі до
цього напряму можна віднести такі художні явища, як «чорний гумор» —
різновид західноєвропейського абсурду і продовження американського
«дикого гумору». Сюди ж відносяться структуралістське кіно, алеаторика в
музиці, «постху-дожницька абстракція», «пост-студійна скульптура» і
поп-арт в образотворчому мистецтві. Термін «постмодернізм» зараз широко
вживається соціологами, літературознавцями, мистецтвознавцями. Він
співзвучний поняттям «пост-історія», «пострелігія», що з’явились в 60-х
роках.

Постмодернізм виник тоді, коли сфера культури почала претендувати на
домінуюче становище серед інших соціальних сфер.

Започаткована К. Марксом періодизація історії людства не була сприйнята
суспільствознавцями Заходу. Наприклад, постмодерністи поділяють її на
три епохи. Так, історія первісного світу і середньовіччя входять в
«передмодерн» («Pre-modernity»). Новий час ототожнюється з епохою
буржуазної цивілізації і називається «модерн» («Modernity»). А час після
модерну, тобто кінець XX століття — це доба «постмодерну»
(«Postmodernity»).

Історія виникла набагато раніше від гуманітарних наук. Феномен історії
містить в собі всю багатоманітність форм людського творення культури:
міф і ритуал, традицію і мову, релігію і пізнання тощо. Віддавна феномен
історії на світоглядному рівні поєднаний з усім багатством форм людської
культури. Так філософствував з цього приводу «археолог» культури і
«генеолог» цивілізації Мішель Фуко.

Постмодернізм як світогляд намагається пережити, подолати традиційність
способу нашого життя не через заперечення і відмову від нього, а,
навпаки, об’єднуючи, всотуючи в себе всі його непримиримості і
протилежності. В постмодернізмі немає конфронтацій між напрямами. Саме в
постмодернізмі всі, навіть ворожі, напрямки органічно доповнюють новий
світогляд. Проте одностайності з цього приводу серед філософів не
спостерігається. Так, М. Фуко вважає, що філософською проблемою, яку
неможливо обминути, є проблема сьогодення, проблема того, чим ми є саме
зараз. Безперечно, головною метою сьогодні є не відкриття, а заперечення
того, чим ми є. Нам треба уявляти і будувати те, чим ми можемо бути, щоб
звільнитися від того способу існування, який нав’язувався нам впродовж
віків. Мимоволі згадується вічне кантівське: «Хто ми є в цей момент
історії?»

Одним з принципів постмодерністської ідеології є відкритість всіх
зв’язків, спілкування усіх з усіма, відчуття себе стільки разів людиною,
скільки мов ти знаєш. Але ж ідеологія — страхіття, це монстр, який
неподільно владарює і в культурі теж. Якщо ж відкинути емоції, то з
погляду науковця ідеологія — це колективно вироблена ціннісно-смислова
система, розташована між людиною і світом. Ця система і визначає
відношення людини до світу. Ідеологія висловлює групові інтереси, тому
це є спосіб суспільного несвідомого самообману. Всі апологети
постмодернізму борються з ідеологією, особливо з марксистською. Один з
«батьків» постмодернізму — Ролан Барт у всіх своїх працях розглянув
безліч елементів ідеології, наголошуючи на її шкідливості.

Насправді ж в основі постмодерну немає ніякої політичної критики і він
зовсім не бунтує проти буржуазної ідеології. Просто постмодерн не
сприймає не класовий принцип, а попередню мову. В кінцевому рахунку
ідеологія заповнює собою весь простір. Ідеологією постійно захоплена
великі маси людей, «які не мають власного глибинного статусу, і які
здатні переживати його лише в уявному, тобто за рахунок фіксації і
збіднення своєї свідомості» (Р. Варт).

Можна констатувати, що тепер боротьба ідеологій завершилась. Почалася
боротьба за те, щоб приховати ідеологію і накинути її саме в прихованому
вигляді. Для цього ідеологія перейшла з сфери політики, де її звикли
бачити, в сферу економіки, цінностей і культури.

Постмодерністи заперечують можливість об’єктивної інтегративної науки
про суспільство. Вони стверджують, що на сьогодні ще немає науки,
здатної використати висновки, які отримуються в соціальній практиці.
Негативна роль постмодерністських поглядів в суспільствознавстві полягає
в тому, що вони, спотворюючи його предметні особливості, ідеологічно
обеззброюють людство перед обличчям небезпек, які на нього чатують.
«Тривога постмодернізму» навіяна відчуттям вичерпаності історії, «кінця
історії», культури тощо.

Постмодернізм можна назвати символом сучасної епохи, способом мислення у
філософії, стилем, напрямом у мистецтві. Рецепти постмодернізму
перетворюють життя в нашарування рівнів буття, які є рефлекторними і
прозорими. Наприклад, Ч. Дженкс розуміє постмодернізм як еклектизм, який
є початком всезагальної культури наших днів. Чому? Тому, що ми слухаємо
реггі, дивимося вестерн, обідаємо у «Макдональдсі», а ввечері
користуємося послугами своєї національної кухні. В Токіо користуються
паризькими парфумами, в Гонконзі одягаються в стилі ретро; знання є тим,
про що ставлять запитання в телевізійних іграх.

Еклектичним творам легше знайти собі споживача. Перетворюючись у кіч,
мистецтво підлаштовується під той безлад, який панує в смаках
дилетантів. Художник, галерист, критик і споживач знаходять задоволення
в чому завгодно. Художньому і літературному пошукові загрожує небезпека
як з боку «культурної політики», так і з боку ринку картин і книг. З
двох боків художникові нав’язують чужу думку. Йому рекомендується
постачати ринок творами, які задовольняють владу. Ринок же вимагає
продукції, яка приносить прибутки і є доступною для споживачів. Ринок
став затятим ворогом уніформізму. Адже він ґрунтується на
варіабельності, в якій полягає запорука безпеки системи. Справді,
жорсткі правила, єдині критерії істини, добра і краси шкодять ринку.

Таким чином, задовольняючи цим двом вимогам, художник мимоволі
опиняється в ар’єргарді життя. Адже виконання соціального замовлення
обходиться митцеві занадто дорого.

Якщо суттю модернізму в художній літературі були герой як носій
індивідуальної свідомості, а також витончений стиль і цілісність
оповіді, то в постмодернізмі — навпаки. Свідомість героя розірвана,
навзамін узнаваному стилю тут вживаються загальні місця, звучить
банальна мова. Наголос в таких творах переноситься на безособовий текст.
Взагалі ж постмодернізм — це мистецтво не одного стилю, а синтез
багатьох стилів, тому він більш пластичний і гнучкий, ніж модернізм.
Парадоксальність постмодернізму полягає в тому, що, будучи стилем
елітарного мистецтва, він вміщує в собі і «масову культуру».

А тим часом незалежний письменник створює сьогодні одночасний подіям
світ. Він пробує пояснити цей світ художнім словом, так як це робить
художник пензлем. Та їм кидають виклик реалізм промисловості й мас-медіа
і перемагають. Недарма ще Вальтер Беньямін створив концепцію твору
мистецтва в епоху його технічного відтворення. Беньямін стверджував, що
немає ніякої різниці між оригіналом і копією, аби тільки вона була
якісною.

На жаль, постмодернізм не може утвердити ідеї колективного єднання
навколо національних символів, тому що основою його політики є
деконструкція будь-яких фігур влади.

2. Художні течії і напрямки в літературі…

Основними культурними здобутками кожного народу є мова, а її найвищим
проявом стала художня література, а також групова пам’ять — історія.
Мовна політика і засвоєння історичного досвіду вимагають державного
статусу і підтримки. В кожній країні це відбувається по-різному. Так, в
Англії за рік виходить друком 120 тисяч найменувань книжок, а в Росії —
60 тисяч.

В ієрархії мистецтв художня література посідає чільне місце.
Інтелігенція освоює дійсність через друковане слово. Людвіг Фейербах
назвав книги окулярами, крізь які ми дивимося на світ.

Неминуче утвердження нового світового порядку в умовах «холодної війни»
і протистояння буржуазної ідеології і марксизму визначили межі
культурного простору на: наступні п’ятдесят років. А тепер настав час
нового зламу. Письменники Східної Європи, творці підпільних центрів
духовного опору, останніми відмовились від ідеологічного сприйняття
світу. Паралельно з пошуками нових форм життя їм прийдеться усвідомити
свій власний досвід і знайти мову, за допомогою якої цей досвід можна
буде передати іншим.

Друга світова війна відокремила зарубіжну літературу міжвоєнного часу
від літератури післявоєнної. Причому стан справ в різних країнах світу,
які брали участь у війні, склався неоднаково. Одним він був у Франції,
Італії, Греції, Норвегії, Данії, Росії, Україні, де йшла народна війна
проти фашизму. Зовсім іншим — у решти країн і народів.

…Італії

В Італії в перше ж повоєнне десятиліття проявили себе письменники, які
писали про боротьбу з фашизмом, про історичний досвід народу.

Незвичайною, дивовижною постаттю в громадському житті і літературі
Італії 40-50-х років був Курціо Малапарте. Очевидець і учасник багатьох
великих подій напередодні і під час Другої світової війни, він був
знайомий з безліччю знаменитих людей Європи і Америки. Багато хто з
літературознавців світу називає його італійським Байроном або
Гемінгвеєм. Хвалько, жуїр, ловелас, людина, що мала комплекс Нарциса і
великий журналістський і письменницький хист, К. Малапарте прожив своє
життя у відповідності з своїми схильностями і бажаннями.

Більшість його книг написані про війну. Майже в кожній з них він ставить
запитання про те, хто ж переміг у цій війні. І сам на нього відповідає,
що в Європі не переміг ніхто. Справді, перемоги не вимірюються кількістю
завойованої території. Цивілізована, розумна людина сприймає лише
перемоги моральні, а на війні немає переможців. Романи Малапарте —
«Капут», «Шкура» — об’єднані наскрізною темою життя і смерті в країні і
в світі, спустошених і виснажених фашизмом і війною.

Новий художній напрям — неореалізм розроблявся в творах К. Леві, Е.
Вітторіні, І. Кальвіно, В. Пратоліні. Правда, Італо Кальвіно в романі
«Якщо одного разу зимової ночі подорожній…» блискуче продемонстрував
свої здібності і як постмодерніст. Причому зробив це на декілька років
раніше від Умберто Еко. Взагалі ж основним змістом післявоєнної
італійської прози було зображення реальної дійсності, доля суспільства в
результаті історичних змін, життєвий шлях простої людини.

В 1963 році виникла «група 63» — об’єднання італійських письменників і
критиків-теоретиків «літератури експерименту». В групу входили 43
письменники, поети, критики, серед них і Умберто Еко. Вони ототожнювали
популярний роман з кон’юнктурним, а останній — з сюжетним, і поклонялись
експерименту. Читачів же такі експерименти жахали.

Одним з шедеврів постмодернізму став роман У. Еко «ім’я троянди».
Літературознавці вважають його пародією на детектив і новели Борхеса. Це
твір високого художнього рівня, він має захоплюючий сюжет. Але це не
справжній твір мистецтва у високому його значенні, а мистецька підробка.
В цьому творі є глибокі психологічні колізії, але там немає справжнього
художнього відкриття. Це масове мистецтво для еліти.

Твори Умберто Еко стали яскравим прикладом постмодерністської іронії
елітарних снобів.

…Франції

Головне місце в післявоєнній літературі цієї країни займали два напрямки
— реалістичний і екзистенціалістський. Досвід європейського реалізму
найбільш яскраво проявився у творчості таких письменників Франції, як Ф.
Моріак, Р. Мерль, Е. Базен, Р. Доржелес та ін.

Пануючим же напрямком в літературі кінця 40-х — початку 50-х років став
екзистенціалізм. Він виник спочатку в Німеччині як філософська течія і
напередодні Другої світової війни був занесений у Францію, де став
надбанням мистецтва. Твори французьких філософів і письменників
Жана-Поля Сартра і Альбера Камю сприяли розповсюдженню екзистенціалізму
по світу. Саме цими ідеями захопилися Айріс Мердок в Ірландії, К. Вілсон
в Англії, Норман Мейлер в США тощо. Ілюзорне царство абсолютної свободи,
екзистенціального вільного вибору пропагував цей напрямок.

В 60-х роках виник французький «новий роман». Це умовний термін, що
визначає цілу низку спроб перебудувати структуру прози, які були
розпочаті в 50-60 роках. Висловлюючи думку про вичерпність романічної
оповіді епохи Бальзака, представники «нового роману» взагалі відмовились
від змалювання традиційних персонажів і авторської присутності у творі.

Цей напрям очолили А. Роб-Грійє, Франсуаза Саган, Наталі Саррот. «Нові
романісти» казали, що ми живемо в без-суттєвому, непізнаваному,
непідвладному людині світі. Вони вважали, що письменник повинен
створювати світ з нічого, з куряви. Родоначальники «нового роману»
руйнували структуру заведеного в літературі. Ця гурткова, елітарна
література зі зразковою витонченістю продукувала «ніщо». Для
письменників цього напряму «ніщо» — область вільного мистецтва, що
уникло хибних зв’язків і замкнулося в «ритмі власного кружляння».

Нове покоління письменників Франції 80-90-х років розвинуло напрямок,
названий літературознавцями як «новий “новий роман”». Лідером цього
напрямку став Ж.-Ф. Туссен. Адептами «нового “нового роману”» вважаються
Ф. Бон, Б. Візаж, Ж. Ешное, П. Древе та інші.

Алена Роб-Грійє і Жана-Філіппа Туссена відокремлює ціле покоління.
Романісти епохи постмодернізму менш всього схильні ламати традиційні
структури. Навпаки, вони поновлюють сюжет та ілюзію правдоподібності.
Той же Ж.-Ф. Туссен вважає, що література, як фотографія, пробує
зафіксувати миттєвість. Проте ці спроби зарані приречені на поразку,
тому що зупинити плин часу неможливо. Правда, Л.А. Зоніна назвала
«новий»новий роман» небезпечним явищем, яке веде до вбивства мови.

При цьому на протязі багатьох років однією з течій французької
літератури залишалася реалістична. її представляли Робер Мерль, Анрі
Труайя, Ерве Базен, Філіпп Еріа, Андре Моруа та інші. Правда, деякі з
них пробували, і не без успіху, свої сили у фантастиці.

… Сполучених Штатів Америки У літераторів США в післявоєнний період
отримали схвалення перш за все ідеї французьких екзистенціалістів.

Особливо припав їм до душі релігійний аспект екзистенціалізму. Цей
інтерес письменників США підкріплявся ідеями європейських філософів — П.
Тілліха, М. Бердяева, Ж. Марітена. Тобто модерністські впливи в
американській літературі мали європейські джерела. За виключенням,
мабуть, В.Набокова, ніхто з відомих модерністів США повоєнного періоду
не здійснив скільки-небудь помітного впливу на вітчизняну літературу.

Це пояснюється особливостями розвитку модернізму в США протягом всього
XX століття. Найбільш відомі його представники — Езра Павнд, Т.С.Еліот,
Гертруда Стайн, Каммінгс — все своє свідоме творче життя провели в
Європі. З презирством відвернувшись від своєї країни, вони добровільно
відмовились від участі у вітчизняному літературному процесі. Ця
обставина значно ускладнила формування і розвиток модерністського
напрямку в літературі США і ослабила його вплив на неї.

Релігійним, по суті, був і рух «битників». Тяжіння до східного
містицизму видно в оповіданнях вождя «битників» («розбитих») Дж.
Керуака, в поезії Аллена Гінзбурга, Лоуренса Ферлінгетті, в прозі Дж. Д.
Селінджера та інших. Формула, що будь-яке життя гідне захоплення, саме і
породила той самобутній напрямок, який в американській літературі
представляли Генрі Міллер і Джек Керуак. Гідним представником «нової
хвилі» був і Чарльз Буковські — письменник андерграунду, поет
відчуженості і самотності, бард лос-ан-джелеського дна, твори якого
після передчасної смерті автора набули всесвітньої популярності.

Більшість з названих авторів були глашатаями «розбитого покоління». Саме
з «битниками» асоціюється новітня стадія модернізму в літературі США.
Діяльність битників була скоріше суспільним явищем, ніж рухом художнім і
літературним. Хоча в поезії вони залишили досить помітний слід.

Через прилучення до стародавніх релігій Сходу, до містичного пантеїзму,
який був покликаний дати відчуття гармонії, яке неможливо досягти людині
в її повсякденному існуванні, битники прагнули подолати притаманні
людині вади.

Іншим шляхом став хіпстерізм — заклик до людини відкинути умовності, які
її зковують, і жити у відповідності з природними схильностями, якими б
низькими і аморальними вони не були.

Герої оповідань і повістей битників шукали справжню Америку, ту, яку
пізніше Аллен Гінзбург назве втраченою Америкою любові:

«Ми будемо йти додому мимо сонних синіх автомашин, мріючи про втрачену
Америку любові».

Зовсім іншим, порівняно з європейськими країнами, після війни було
становище США (як, власне, і Великої Британії). Обстановка «холодної
війни» і маккартизму сприяли виникненню опозиції, особливо серед
письменників. Повоєнна література США визначається такими іменами, як Е.
Гемінгвей, В. Фолкнер, Дж. Стейнбек, драматурги Ю. О’Ніл, Т. Вільямс, Е.
Олбі. Складний, суперечливий, різноликий світ Америки, де безтурботна
радість буття межувала з відчуженістю і тривогою, отримав художнє
осмислення саме в їх реалістичних творах.

Два найбільш плідних літературних осередки склалися в США саме після
війни. Один об’єднував представників «аграрного Півдня» в особі К.
Маккалерс, Т. Капоте, Ф. О’Коннор, П. Тейлора та У. Стайрона. Другий —
представників «урбанізованої Півночі» в особі С. Беллоу, Дж. Д.
Селінджера, Н. Мейлера, Г. Маламудата Ф. Рота. Темами їх творів була
недавня війна, рух «битників», негритянська проблема, батьки й діти
тощо.

Взагалі ж вважається, що на межі 40-50-х років творчий потенціал
літератури США ще був досить сильним. Але вже 50-ті роки в художній
літературі стали, за висловом вітчизняних критиків, «мовчазним
десятиліттям», або часом «худих корів». І це при тому, що продовжували
плідно творити вже названі автори.

Американський критик Альфред Кейзін вважає, що і в 60-ті роки література
США не мала справжньої цінності. Можна заперечити, що становище спасли
такі представники «нової хвилі» в авангардистській літературі США, як Д.
Варт, Д. Хоукс, В. Берроуз, Т. Пінчон. Завдяки їм 60-ті роки були часом
певного піднесення вітчизняної літератури. В творах цих авторів і їх
послідовників була зроблена спроба художньої інтерпретації деяких
важливих закономірностей дійсності, становища людини в «масовому
суспільстві».

Цих письменників цікавить перш за все творчість фундаторів і найбільш
авторитетних представників літератури абсурду і жорстокості — С.Беккета,
Ж. Жене, Е. Йонеско. Піддаючи критиці буржуазну свідомість і міфи, які
оволоділи «масовим суспільством», американський модернізм прагнув
представити життя в цьому суспільстві, як і життя людини взагалі,
абсурдом і жорстоким безглуздям. Оповідання «Долина» Томаса Пінчона — це
один з перших в американській новелістиці творів, що відкривають
напрямок, котрий пізніше був названий «чорним гумором». Новелістика
Т.Пінчона і його послідовників засвідчила кризовий характер сучасної
свідомості. Вона висловлювала погляд на людину і світ як щось абсолютно
беззмістовне.

Подібну тенденцію можна виявити в творах Вільяма Бер-роуза, Майкла
Румейкера, Террі Сазерна, хоча за формальними ознаками це зовсім інша
лінія в модерністському романі США.

«Колиска для кішки» К. Воннегута, «Виверт-22» Д. Хеллера і «Над гніздом
зозулі» К. Кізі стали настільними книжками молоді Америки 60-х років.
Можна сказати, що ці твори були спочатку знаменом, а потім і дзеркалом
тієї епохи.

Це була американська неоавангардистська проза, яка глибоко укорінена в
національній художній традиції.

Наприклад, в романі К. Кізі буденне життя здається кошмарною
галюцинацією, а та, в свою чергу, — виморочною реальністю. Лікарня, про
яку веде свою розповідь головний герой роману, це уявний портрет Америки
другої половини XX століття. Тобто, це мініатюрна модель
постіндустріального суспільства, де незворотньо утвердились принципи
раціонального і доцільного соціального будівництва. Вся Америка — це
будинок для божевільних, немовби стверджує Кен Кізі.

Правда, американці віддавали перевагу романам М. Веста і Г. Роббінса.
Про останнього анонімний автор з журналу «Тайм» влучно сказав, що той
пише «не пером, а лопатою». Г. Роббінс разом ще з одним автором, Л
.Урісом, претендував на звання «короля вигрібної ями американської
літератури».

У 80-ті роки в культурі США починається новий період. Замість роману з
вкрай егоїстичним індивідуалістом-героєм появляється все більше творів з
широким соціальним тлом, на якому досить гармонійно відбиваються долі
головних героїв. У романах Гора Відала, Е.-Л. Доктороу, В. Стай-рона
таким тлом була історія.

Побутує думка, що в цей період Д. Апдайк, Ф. Рот, Є. Козинський, В.
Стайрон та І. Шоу мали таке ж значення в американській літературі, яке
на початку 50-х років мали в Росії О. Фадєєв, К. Федін, В. Ажаєв, Б.
Полевой і С. Бабаєвський.

У відповідь на постмодернізм голосно заявляє про себе нова генерація
молодих письменників-мінімалістів: Енн Бітті, Боббі Енн Мейсон, Енн
Тайлер, Джон Форд, Раймонд Карвер. Цим письменникам властиве заглиблення
в локальне, родинне життя, зосередженість на людських взаєминах.
Суспільне життя в творах мінімалістів висловлює себе через приватне,
індивідуальне. Серед їх улюблених жанрів переважає оповідання,
традиційне для США short story, нова хвиля якого затопила літературу в
80-90-ті роки.

Очевидно, що тільки в США була можливою поява літератури, створеної за
телевізійними фільмами і передачами або за кінофільмами. В колі
читацьких інтересів американців такі книги займають набагато більше
місця, ніж найбільш значні художні твори. В основному існують три
варіанти виготовлення такої книжкової продукції. Перший — коли в основі
фільму лежить бестселлер, а після його екранізації створюється новий
роман. Другий варіант подібної літературно-кінематографічної акції —
коли в основі сценарію лежить оповідання, а після виходу на екрани
фільму сценарій переробляється в кінороман. Третім варіантом «кінопрози»
є книга за оригінальним сценарієм. Причому такі книги ілюструються
сценами з фільмів.

Для всіх перерахованих варіантів кінороманів і телепрози характерним є
спрощене, стереотипне бачення світу. Така «література» призначена для
невибагливого масового читача, але саме вона визначає рівень і характер
літературних смаків середнього американця.

Осторонь літературного процесу в США знаходиться продукування таких
книг, як скорочені варіанти творів відомих, чи навіть знаменитих
авторів. А ще в 60-ті роки почали видавати друком такі, наприклад,
довідники, як «Студентський путівник по 50-ти європейських романах».
Причому на думку авторів довідника, таких вартих уваги романів в Європі
було написано за період з XVI — по XX століття всього півсотні. В
довідниках є параграфи з порадами — «Як читати роман», «Дійові особи»,
«Сюжет романа», «Коментар», «Про автора». Тобто в довідникові є все,
крім, власне, самого тексту роману.

…Англії

Бідне повоєнне англійське життя стало тим підґрунтям, на якому і виник
роман, який проголосив вищий аскетизм законом на всі часи. Цим романом
став «1984» Джорджа Оруелла, де описано світ тоталітарного страхіття.
Бойскаутська пісня про те, як «в тіні під каштанами я продав тебе, а ти—
мене…» стає начебто принципом життя в антиутопічному світі.

40-ві роки у Великобританії вважаються «оруеллівськими». Більш конкретно
розвиває цю думку Ентоні Берджесс в першій частині свого роману «1985»,
який був коментарем і продовженням оруеллівського. Мова іншого твору Е.
Берджесса — «Механічного апельсину» — це запелюшни-ковий жаргон, основу
якого складають слова-запозичення. В основному ж проза Е. Берджесса — це
твори композитора, записані словами. Наприклад, «Механічний апельсин» є
справжньою симфонією в трьох частинах — аллегро, афектуозо, лакрімозо.
Кожна з трьох частин починається парафразою бетховенської П’ятої
симфонії.

Видатними майстрами реалістичного роману Англії були Г. Грін, Івлін Во,
Ч. П. Сноу. Течія «сердитоїмолоді» була представлена Д. Вейном та К.
Емісом в 50-х роках. «Робітничі романісти» 60-х років А. Сіллітоу («Ключ
від дверей», «Суботній вечір, недільний ранок»), Д. Брейн («Шлях
нагору», «Життя нагорі»), С. Чаплін («День сардини», «Наглядачі і
піднаглядні») обрали своїм героєм незаможну, демократичну молоду людину.
Вони ж першими в післявоєнній літературі Англії змалювали образ підлітка
(teen-ager). Герметичний світ підлітка з його нестійким душевним станом
переповнений еротичними фантазіями, хворобливою проблемою
самоствердження. В цей світ вриваються пристрасті дорослих людей,
суспільне лицемірство, страх змін. Підліток весь час придумує себе за
зразком дитячих казок і модних фільмів. Він не борець, він лише будує
себе і ще не усвідомив, що суспільство вже пристосовує його до своїх
потреб.

…Німеччини

Відмінним від інших країн був стан справ у Німеччині. Вона потерпіла
поразку у війні, тому в літературі їй все приходиться починати заново.
Правда, Теодор В. Адорно спробував було пророкувати, сказавши, що після
Освенціма не можна вже писати вірші. Та коли замовкли гармати, то мусили
заговорити музи. Умови першої післявоєнної літератури були умовами
повної рівності, які потім виявилися скороминущими. Будь-який
авангардизм, будь-яке звернення до революційних літературних форм
викликало б сміх. Адже безглуздо було епатувати буржуа, за умов, що їх
вже не було. Але завдяки цим умовам спочатку з’являється «література
руїн», «група 47». Ядро цієї групи склало повоєнне покоління німецьких
авторів, які повернулися з війни, її лідерами були Г. В. Ріхтер, А.
Андерш та В. Вайраух.

Всередині цього руху і виникла література критичного реалізму ФРН. Г.
Бьолль, В. Кеппен та інші видатні романісти писали у своїх творах про
«неподолане минуле» в долі німецького народу. Зокрема, західнонімецька
критика називала Г. Бьолля «співцем маленької людини». А письменник
відповідав на це, що він хоче говорити не від імені «низів» чи «верхів»,
а від імені «неспокійного узбіччя».

«Групу 47» не надихав квапливий ентузіазм матеріального відтворення, так
звана «німецька воля до відродження». Разом з тим руїни рідного міста
сприймалися бувшим фронтовиком, героєм творів Г. Бьолля, не тільки як
наочний урок помсти, але і як заклик почати все заново. Тобто треба було
покаятись за скоєне, очиститись і піднімати з руїн розбиту і виснажену
батьківщину.

Як стверджує Г. Бьолль, Німеччина 1945— 1954 років давно вже щезла б,
якби не знайшла свого вираження в літературі тих років. Тема подолання
фашистського минулого з великою силою проявилась і в романах Е.-М.
Ремарка, який залишився в еміграції — «Тріумфальна арка», «Час жити і
час помирати», «Чорний обеліск».

З надр «групи 47» вийшли і німецькі екзистенц-романісти А. Андерш, В.
Ієнс, Г. Е. Хольтхузен. Та все ж магістральною лінією літератури ФРН
стає саме критичний реалізм, твори, що проникнуті ідеями соціального
критицизму і громадянської відповідальності.

Протягом 60-70-х років в ФРН говорили і писали про кризу «старої
літератури». Що стосується роману, то молоді письменники, які
зараховували себе до «нової лівої літератури», вважали, що він загинув.
Для них і Кеппен, і Бьолль були класиками, які застаріли, немов «кіно
дідуся». Такі письменники, як Г. Хайсенбюттель, П. Хандке, П. Шнайдер та
інші стверджують, що традиційна література приречена ще й тому, що не
здатна нічого змінити. Мовляв, історія літератури, яка повна прикладів
соціальної заангажованості письменників, продемонструвала безсилля перед
політичною реальністю. А оскільки зовнішній світ, а також душа людини не
піддаються пізнанню старими засобами, то «нові ліві» перейшли до
відтворення другорядних, дрібних деталей предметного світу, а також
моментальних відчуттів і сприйнять. Тобто реалістичне зображення нерідко
замінювалося при цьому, наприклад, «поетикою здогадок», в основі якої
лежить все те ж переконання в неможливості пізнати людські характери і
явища зовнішнього світу. Причому мова в «новій літературі» є
самодостатньою субстанцією, тому що література складається не з проблем,
а тільки з мови. Отже, якщо змінити засоби вислову, кажуть «нові ліві»,
то зміниться і дійсність.

А це вже стає схожим, як нам здається, на чаклунство, а не на
літературу. Насправді ж саме дійсність диктує нам і теми, і засоби їх
вислову. Це довели своєю творчістю і Г. Бьолль, і Г. Грасс, а також
письменники, які розвивають їх метод і стиль.

Питання про долю Німеччини і поведінку німців незмінно наштовхується для
Гюнтера Грасса на проблеми культури. Давнім прагненням Г. Грасса було
бажання заповнити «національний вакуум» культурою. За більш ніж десять
років до об’єднання НДР і ФРН Г. Грасс вже писав про єдність німецької
культури, її можливості в умовах загальної ворожості. Взагалі ж у його
творах розглядаються шляхи цивілізації і можливий близький кінець
людства. Неминучий, якщо люди не перестануть поводити себе так
самовбивчо, як нині.

…Росії

На рубежі 50-60-х pp. справжній розквіт в російській радянській
літературі переживало оповідання. Відомими його майстрами були Ю.
Нагібін, В. Астаф’єв, В. Распутін, Ф. Іскандер та інші. В пам’яті
читачів того покоління назавжди залишилися романтичні повісті про
«зіркових хлопчиків» Василя Аксьонова, вперше видані друком в часописі
«Юность». Мимоволі цей автор став апологетом «стиляг», як називали тоді
всіх юнаків і дівчат, які дотримувалися західної моди, взірцем якої був
«король рок-н-рол-лу» Елвіс Преслі.

При цьому не кращим чином склалися справи з романом. Тільки один-два з
них вибилися за межі щоденного читва.

Широко відомими і популярними були п’єси таких драматургів, як В. Розов,
О. Арбузов, О. Володін. їх мелодрами добре сприймалися широким колом
глядачів.

Автором чотирьох великих п’єс і трьох одноактних, який трагічно загинув
у віці 37 років, так і не побачивши ні однієї з своїх п’єс на
московській сцені, був О. Вампілов.

Він з іронією і сарказмом переграє заново колізію молодого героя,
самовпевненого, але симпатичного супермена, який входить в життя і
сподівається перевлаштувати його на свій лад. Герой швидко
пересвідчується в марності своїх романтичних сподівань. Звертаючись
таким чином до мелодрам шестидесятників, О. Вампілов переосмислює роль
свого покоління. Як і завжди на Русі, автор залишається голосом своїх
ровесників.

Він здійснив революцію не тільки в сучасній російській драматургії, але
і в російському театрі, розділивши всю його історію на до- і
післявампіловську. Трагікомедії О. Вампілова почали швидко поповнювати
репертуар столичних і провінційних театрів Росії вже набагато пізніше,
через декілька років після смерті автора. В п’єсах О. Вампілова «зіркові
хлопці» 60-х років вперше показані як цинічно обмануте покоління.

Основи тридцятирічної традиції гуманістичної воєнної прози в російській
літературі закладені ще В. Гроссманом, В. Виковим, Г. Баклановим, Ю.
Бондаревим, В. Астаф’євим, Б. Окуджавою та іншими. Твори цих відомих
письменників перегукуються з романами Е. Гемінгвея, Е.М. Ремарка.
Правда, ці письменники втратили актуальну значимість для сучасного
читача.

Величезне значення для розвитку російської радянської літератури мали
філософські і літературознавчі праці М.М. Бахтіна. В євроамериканських
країнах М.М. Бахтін сприймається як єдино оригінальний, світового рівня
російський мислитель радянського періоду. Можна сказати, що М.М. Бахтін
був для російської літератури тим же, ким був для італійської Бенедетто
Кроче.

Обличчя російської прози і поезії пізньорадянського (післясталінського)
часу визначав не тільки видатний поет XX ст. Б. Пастернак, а й В.
Шаламов, О. Солженіцин, В. Аксьонов, Ф. Іскандер, Ф. Абрамов, Ю.
Тріфонов, Г. Вла-дімов, В. Войнович, В. Єрофєєв, А. Бітов, Д. Прігов і
ще декілька найбільш талановитих і відомих письменників. Причому троє
останніх успішно розвивали в своїх творах основоположний напрямок в
сучасній світовій літературі — постмодернізм.

Наприклад, Венедикт Єрофєєв взимку 1970 року, за півтора місяці написав
поему «Москва — Пєтушкі». Спочатку вона була опублікована на Заході, а
потім, майже через двадцять років, в розпал перебудови, в СРСР. Раніше
він написав і видав друком підручники для дітей з історії, літератури,
географії. Правда, залишилися в рукописах його «Записки психопата» і
юнацькі статті про Гамсуна, Бьорнсона, Ібсена. Очевидно, що були автори
і менш відомі, які зробили відповідний внесок у розвиток російської
художньої літератури.

Гомін стих. Я став на краю кону,

Похиливсь у роздумі німім.

І ловлю в далекім відгомоні

Що то буде на віку моїм.

Проти мене чорна темінь ночі —

Тисячі очей в сліпий лорнет,

Якщо тільки можна, Авва Отче,

Чашу цю від мене відверни.

(Переклад Євгена Сверстюка)

На хвилі посмертного успіху п’єс О. Вампілова зародилося ціле
літературне і театральне покоління Росії в особах Л. Петрушевської, В.
Славкіна, Л. Разумовської та інших, їх п’єси в критиці 80-х років були
названі «поствампіловською драматургією».

«Не випадковим гостем» в російській літературі назвав В.Лакшин сибіряка
Василя Афоніна, чий міцний і чистий голос прозвучав зі сторінок
«товстих» журналів. Розпочавши літературну діяльність на початку 70-х
років, В.Афонін описує у своїх оповіданнях і повістях Атлантиду сіл, які
щезли разом з «потонулими» жителями, з їх понівеченими і зім’ятими
долями. Це вічна тема таких книг талановитого сибірського прозаїка,
представника «сільської прози», як «Втім краю», «Остання осінь», «На
болотах» та інших.

…України

В післявоєнний період літературний процес в Україні знову активізується.
Було видано друком твори молодих письменників воєнного і повоєнного
покоління. Воєнні мотиви в їх творах були основними. Найяскравішим
письменником серед них був Олесь Гончар. Його трилогія «Прапороносці»
(1948 р.) увійшла до скарбниці вітчизняної літератури. Та найбільшої
слави (як і переслідувань з боку влади) приніс О. Гончару роман «Собор»
(1968 p.). Це був гостросюжетний твір, критичний пафос якого був
спрямований проти вад соціалістичного суспільства. В цьому романі вперше
голосно і відкрито прозвучали національно-патріотичні мотиви.

Проявом відродження мистецького життя в Україні було відновлення
літературної періодики. В 1948 році відбувся

II з’їзд письменників України. Та разом з тим все жорсткішою ставала
ідеологізація суспільного життя. Хвиля цькування і нищівної критики
затопила буквально всі жанри літератури і види мистецтва. За командою з
Москви, з ЦК КПРС, були прийняті документи ЦК КП(б)У «Про перекручення і
помилки у висвітленні історії української літератури в «Нарисі історії
української літератури» та інші. Кінець сталінського режиму був
ознаменований зловісною реакцією в літературно-мистецькому житті країни.

З середини 50-х років, а особливо після розвінчання «культу особи»
Сталіна в літературі України почався процес переборення схематизму,
безконфліктності, збагачення засобів психологічного аналізу. 60-ті роки
були відзначені появою талановитих письменників і поетів — Михайла
Стельмаха, Миколи Вінграновського та інших.

Однак рамки соціалістичного реалізму й надалі сковували мистецьку
творчість письменників.

П’ятнадцятиріччя, 1971-1986 роки — були кризою адміністративного
безчинства радянської влади в Україні у відношенні до творчої
інтелігенції (В. Саратовський). Саме в глухі 70-ті роки народився
афоризм Григора Тютюнника: «Літературі, як хлібові і яблукам, погода
потрібна».

Ідеологічне і цензурне дикунство забороняло будь-який інтелектуальний і
артистичний жест і текст. Письменники того періоду були вилучені
цензурою з української прози і поезії. Було арештовано і замучено в
ув’язненні тонкого і ліричного поета-містика В. Стуса, заборонено
видавати друком прекрасного новеліста Григора Тютюнника, якого Олесь
Гончар назвав «живописцем правди», і відому поетесу Ліну Костенко.
Відбулося повне одержавлення літератури.

В кінці 80-х — на початку 90-х років письменники старшого і середнього
покоління — І. Драч, Б. Олійник, Ю. Щербак та інші пішли в політику.
Осторонь від неї залишилась все ж таки більшість літераторів, серед них
такі як старійшина літературного цеху П.Загребельний, чи кращий сучасний
український драматург Ярослав Стельмах та інші. А в літературу увійшло
нове покоління — В. Медвідь, І. Андрусяк, В. Цибулько, Г. Тарасюк, С.
Майданська, М. і С. Дяченки, А. Курков.

Окремішність в цій шерензі Ю. Андруховича зумовлена тим, що він створив
масову літературу для філологів. Мабуть, він один з небагатьох
українських письменників заробляє на життя виключно літературною працею.

І хоч різко впав попит на серйозну художню літературу, вона все ж таки
розвивається в формі чисельних альманахів, часописів і збірок. Правда,
якість її викликає деякий сумнів навіть у самих письменників. Наприклад,
В. Медвідь становище в художній літературі України сьогодні характеризує
«станом історично-культурного спітніння», і що насправді «у нас епоха не
постмодернізму, а постсоцреалізму».

…Китаю

Ще в 1942 році керівник компартії Китаю Мао Цзедун провів в Яньані
нараду з питань літератури і мистецтва. В своїх виступах на цій нараді
він рекомендував творчим працівникам відмовитись від вантажу ідей і
знань, стати листком чистого паперу. Вульгарно-соціологічне розуміння
взаємозв’язку мистецтва з життям, розуміння мистецтва як інструмента,
який роз’яснює смисл вказівок і настанов Мао Цзедуна, приводили до
інтелектуально-психологічного переродження. Коли ж творча інтелігенція
це зрозуміла, то було вже занадто пізно.

В 50-х роках компартія розпочала боротьбу проти інакомислячих, «боротьбу
проти правих елементів», як чергову розправу маоїстів з письменниками,
художниками, вченими-гуманітаріями.

В1966 році це переродження творчої інтелігенції вже відбулося. Вона
стала слухняним інструментом компартії в ідеологічній боротьбі. Тому Мао
Цзедун зміг завершити реорганізацію соціально-політичного життя країни і
її мистецтва за яньаньськими зразками казармового комунізму.

Наступним етапом маоїзму була «культурна революція» 70-х років, в якій
об’єктом для знищення обрали інтелігенцію взагалі. Після цієї революції
письменники винесли на суд читачів жах подій, які пережив народ Китаю в
той страшний час. В китайській літературі народився новий
соціально-критичний напрямок, виникла «література шрамів»,
«звинувачувальна література», «література зображення мороку». Проте
після «десятиліття смути» (культурної революції) вже минуло друге
десятиліття, і в країні відбулись разючі зміни. Мимоволі виникає
питання: як за порівняно невеликий термін так непізнанно змінились люди,
яким чином змогла відновитись і зміцнитись економіка.

У 80-ті роки почалася кампанія проти духовного забруднення. Як і в
кожній соціалістичній країні, в Китаї література обслуговувала політику.
Правда, інколи лунали слушні застереження проти звуженого розуміння
проблеми сприяння літератури справі модернізації та реформ в Китаї.

В кінці 80-х років в Китаї виходили друком понад 600 літературних
журналів і газет. Серед них близько тридцяти були присвячені лише поезії
й приблизно стільки ж — літературній критиці тощо. Протягом року в Китаї
виходило друком понад сто романів, більше тисячі повістей, видавались
багатотомні зібрання творів класиків і сучасників. Були зняті брехливі
звинувачення, реабілітовані добрі імена всіх діячів літератури і
мистецтва, які були репресовані в часи політичних кампаній і «культурної
революції».

Та ще значнішими стали якісні зміни, ще помітнішим стало широке
відображення дійсності й розмаїття сюжетів, форм, виражальних засобів. В
кращих творах, які й визначають обличчя будь-якої літератури, були
переборені тенденції поверхово-ілюстративні та схематизму. В творах
письменників з’явилися образи живих людей з неповторними долями і
характерами, з насущними проблемами, що хвилюють кожного.

Характерним для кінця століття літературним зразком є твори молодих
письменниць, таких як Мьян Мьян і Чжу Вейхуі. Перша стала відомою
завдяки своєму роману «Китайські цукерки», в якому вона описала життя
китайської молоді 90-х років з усіма її проблемами, помилками, змінами в
умах і серцях. Друга прославилась завдяки роману «Шанхайська лялечка», в
якому оспівує життя тієї шанхайської молоді, до якої належить і сама. З
погляду емансипованої, асоціальної індивідуалістки вона оцінює сучасний
Китай, який, пробуджуючись від десятиліть сплячки, відкриває для себе
західну культуру. Реакція влади на обидва романи була однозначною — вони
були заборонені.

Похожие записи