Пошукова робота

Ренесанс та епоха Відродження Вступ

Відродження (XIV-XVIст.) (з французької — «ренесанс») — епоха в історії
культури та мистецтва, яку з повним правом можна назвати найбільш
визначним і яскравим етапом в контексті усієї еволюції людства. У
галузі мистецтва Ренесанс виплекав таких видатних митців, як Леонардо да
Вінчі, Тиціан, Мікеланджело Буонаротті, Рафаель Санті, Альбрехт Дюрер та
інших. Їхні неперевершені твори й досі зберігають своє всесвітнє
значення. Відродження як культурний рух розгорнулося у межах XIV-
початку XVIІ ст. й охопило Італію, Іспанію, Францію, Німеччину, Англію,
Нідерланди, Польщу, Чехію і т.д. Головна особливість Відродження —
цілісність і різнобічність у розумінні людини, життя та культури. Різкий
зріст авторитету мистецтва не призвів до протиставлення науці і ремеслу,
а усвідомлювався як рівноправність та рівноцінність різних форм людської
діяльності. У цей період високого рівня досягли прикладне мистецтво та
архітектура, що поєднали художню творчість з конструюванням та ремеслом.
Мистецтво Відродження мало демократичний і реалістичний характер, в його
центрі стоїть людина і природа. Краса, гармонія, витонченість
розглядаються як властивості дійсного світу.

Проте ренесансна стадія сформувалася не усюди, не одночасно і не в
однакових формах. Класичним осередком ренесансної культури була тільки
Італія. Виник спеціальний термін «Північне Відродження», що описує
особливості Ренесансу в інших країнах Європи, що розташовані на північ
від Апеннінського півострова. Під ним розуміють не лише географічну
характеристику, а й декотрі особливості Ренесансу в Англії, Німеччині,
Нідерландах та Франції. Дослідити відмінні та характерні риси
Італійського та Північного Відродження у мистецтві можна,
проаналізувавши і порівнявши світоглядні засади суспільств та творчість
видатних митців у цих регіонах. Для цього я користуватимусь довідковою
та навчальною літературою, де докладно розглядається епоха Ренесансу, як
багата на таланти та художні шедеври доба в Італії та Північне
Відродження, здебільшого як наслідок впливу італійських гуманістичних
ідей та своєрідна культура. Це переважно російські видання відомих
культурознавців. Більшість авторів захоплюються та приділяють значну
увагу Італійському Ренесансу, як єдиному осередку істинного яскравого
мистецтва Відродження, який виплекав таких титанів-майстрів, як Леонардо
да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель. Проте декотрі автори (Л.М. Брагіна,
«История культуры Западной Европы в эпоху Возрождения») присвячують свою
аналітичну роботу саме Північному Відродженню і докладно розглядають
специфіку самобутності та своєрідності розвитку культури саме в даному
регіоні, а також акцентують увагу на процесах та явищах, які вплинули на
формування Відродження у цій частині Європи.

-2-

Розділ І. Світоглядні засади Ренесансу.

Ідейною основою ренесансної культури був гуманізм,
світсько-раціоналістичний за своєю головною спрямованістю, світогляд.
Він лише частково відображав інтереси і настрої соціальної верхівки,
будучи світоглядом демократичним, бо звільнював свідомість людини від
класових, церковно-схоластичних кайданів, сприяв активному життю.
Гуманізм варто розглядати як головний ідейний зміст культури
Відродження. Об’єднують культуру різних європейських народів саме ідеї
гуманізму. Еволюція всередині самого Відродження пов’язана з тим, що
принципи та ідеї, висунуті ранніми гуманістами, розвиваються,
перевіряються і доповнюються в зріле Відродження та спростовуються в
пізній період, який характеризується появою трагічного світовідчуття та
скептицизму.

Гуманістичний світогляд став одним із найбільш прогресивних
завоювань епохи Відродження, що спричинив сильний вплив на весь
наступний розвиток європейської культури.

§1. Гуманізм в Італійській культурі доби Відродження

У XIV-XV ст. в Італії, незважаючи на її політичну роздробленість,
відбувалися глибокі поступові реформи. Політичні негаразди, накопичення
багатств в цьому центрі світової торгівлі та, зрештою, багата історія
Італії сприяли Ренесансу — відродженню традицій древніх цивілізацій
Греції і Риму. Ріст добробуту супроводжувався формуванням суспільства,
урбаністичного, світського та індивідуального. Міста відродилися
завдяки значному підйому торгівлі й промисловості. Распрі між
імператорами та папами дозволили містам звільнитися від зовнішнього
контролю. Феодальній знаті доводилось відмовлятися від звичного способу
життя та брати участь в інтелектуальній та духовній діяльності. Термін
«Відродження» вказує на зв’язок нової культури з античністю. В
результаті знайомства зі Сходом, зокрема з Візантією, в епоху хрестових
походів та під час наступних регулярних відносин з Левантом італійці
ознайомились з древніми гуманістичними рукописами, різними пам’ятками
античного образотворчого мистецтва та архітектури. Всі ці древності
почали частково перевозитися в Італію, де вони колекціонувались та
вивчались. Проте і в самій Італії було немало античних римських
пам’ятників, котрі також стали детально досліджуватися представниками
міської інтелігенції. В італійському суспільстві прокинувся інтерес до
класичних древніх мов, філософії, історії та літератури. Особливо велику
роль у цьому русі відіграло місто Флоренція. Використовуючи античну
ідеологію, нова буржуазія не просто пасивно засвоювала, а інтерпретувала
вчення, формуючи свій власний світогляд, протилежний пануючому
світогляду феодального ладу.

-3-

Друга назва нової італійської культури — гуманізм яскраво свідчить про
це. “Я створив тебе не небесною істотою, проте не лише земною, не
смертною, однак і не безсмертною, щоб ти, сам себе зробив творцем і сам
остаточно скував свій образ. Тобі надано можливість пасти до рівня
тварини, проте також і можливість піднятися до рівня богоподібної істоти
– виключно завдяки твоїй внутрішній волі…” – так говорить Бог Адаму в
трактаті італійського гуманіста Піко делла Мірандола “Про достоїнство
людини”.

В цих словах передано духовну ідею епохи Відродження, виражено зміну в
свідомості людей. Мистецтво древності заспівало гімн Людині —
представнику переможного, розумного та красивого роду. Тільки
Відродження створило нетлінні образи вольової, інтелектуальної людини —
творця своєї долі, творця самого себе. Волелюбна Італія — колиска
культури Ренесансу та ідей гуманізму, які серйозно вплинули на розвиток
мистецтва.

Знаменною подією ХIV ст. в Італії була поява studia humanitatis, що в
перекладі означає «гуманітарні знання» (з лат. humanus — людяний). Так
починаючи з XIV ст. називали комплекс навчальних дисциплін: граматика,
риторика, поезія, історія, етика. Викладачів цих дисциплін стали
називати гуманістами. Відродження, звичайно, було пов’язано із заняттями
саме з цих дисциплін. Їх вивчення здавна будувалося на знайомстві з
античними авторами. Проте гуманісти Відродження побачили в «гуманітарних
студіях» не просто деякі навчальні предмети, а головне — засіб розвитку
та піднесення культури. Коли інші дисципліни покликані формувати
практичні навички оволодіння окремим фахом, то гуманітарні науки мають
виховувати та розвивати людське в людині. Звідси і походить поняття
«гуманізм», яке уособлює собою погляди та ідеї, що пропагують повагу до
прав і свобод людини, наголошують на її достоїнствах та
індивідуальності. Сам термін «гуманізм» неоднозначний. Запровадили його
«нові люди» епохи Відродження, перетлумачивши по-своєму античного
філософа та оратора Цицерона. У них це значило ревносне вивчення того,
що складає цілісність людського духу, бо «humanitas» у Цицерона — це
повнота та неподільність розмаїтої природи людини. Гуманізм зароджується
на основі грецької та римської літератури. У роботах гуманістів ми
зустрічаємо численні звернення до філософії Сократа, Платона,
Арістотеля, Эпікура, Цицерона, Сенеки та інших філософів; до творчості
поетів Вергілія, Овідія, Апулея, однак і до релігійних ідей Августіна
Аврелія, Фоми Аквінського та інших. Значною рисою studia humanitis є
відродження античного діалогу, тобто діалектики, мистецтва роздумів, як
улюбленого жанру гуманістів.

В гуманізмі Італії виділяють два напрямки: один з них тяжіє за смислом
до громадянської тематики (влада — правитель — громадянин — людина),
тому він умовно названий громадянський; інший бере за основу людину, як
цінність саму по собі, і тому зветься загальнолюдським гуманізмом.
Більшість гуманістів так чи інакше були пов’язані з Флоренцією, з
містом-комуною, де правили жорстокі тирани. Їхні думки та дії були
предметом уваги всіх городян.

-4-

Тому творчі роботи та виступи гуманістів отримали широку популярність на
цій території. Також у цей час спостерігалося надзвичайно енергійне
пропагування ідеалів краси, краси тіла, чуттєвої краси. Безумовно, це
було новим для суспільства, принесеним епохою Італійського гуманізму
(Джованні Піко, Лоренцо Вала). Приміром, філософ-гуманіст Вала,
підтримуючи ідеї древньогрецького філософа Епікура, стверджував, що
насолода — єдине благо для людини. Насолода — це відсутність страждання.
«Поняття високої моральності, — вважає Лоренцо Вала, — є пустим,
безглуздим та надто небезпечним, і немає нічого приємнішого, нічого
кращого від насолоди». Говорячи про блага тіла людини, Вала називає
найголовнішим з них здоров’я, потім — красу, а далі сили і, зрештою, все
інше. На перший план, як бачимо, у Відродженні в Італії було винесено
тілесну красу, естетику людської зовнішності. Цей мотив широко поширився
в культурі Італійського Ренесансу, особливо у період розквіту.

Звісно, гуманістичні ідеї віднайшли себе не лише в рамках studia
humanitatis, вони пробивались у живописі, скульптурі, архітектурі та
поезії ще в ХIII — ХIV ст.ст. Мистецтво Італії в цьому сенсі було
матінкою Відродження.

Гуманізм виявляється культом творчої індивідуальності. Він відкриває
перспективу безмежних можливостей людського індивіду. Це відкриття
справляє на самих гуманістів оптимістичне захоплююче враження. Відтак у
їх практиці часто присутній ентузіазм та оптимізм. Самореалізація
особистості виражається для них насамперед в художньо-естетичному плані.
Життя гуманістів — це вільне від зовнішніх авторитетів, напружене
естетичне самоствердження з відтінком самолюбування. Тому не може не
бути гострої конкуренції між творчими індивідуальностями, кожна з яких
прагне до максимального самоствердження. В результаті змагань,
своєрідного «титанізму» народились світові шедеври мистецтва, що склали
гордість і славу Відродження (Рафаель, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі
та інші). Проте у деяких випадках життєва практика епохи знаходилася в
гострому протиріччі з піднесеністю гуманістичних ідеалів. Існував
„зворотній бік титанізму”. Це всякого роду розгул пристрастей, розпусти,
проституції, особливо серед священнослужителів. Страти, вбивства,
катування, змови, оргії тоді були нормою. Активними учасниками жорстокої
боротьби за престоли виступають прибічники гуманістичних ідей (Цезар
Борджіа — син Папи Римського Олександра VI). Люди не задовольнялися
матеріальним достатком, становищем, комфортом. Вони потребували
самоствердження, і не гребували нічим заради піднесення над іншими.
Потреба ствердити себе стала тим імпульсом, який створив неповторний
колорит епохи, породив її позитивні та негативні сторони. Тобто в період
розквіту гуманізму (Високий Ренесанс) наука, техніка, поезія,
архітектура, образотворче мистецтво досягли небувалого розмаху.
Більшість владарів стали покровителями мистецтва. Ці люди часто
поєднували в собі риси жорстоких злодіїв та тонких цінителів
прекрасного; добро і зло в ту епоху перепліталося чудернацьким чином.

-5-

Пізнє Відродження (кінець XVI ст.) характеризується кризою гуманізму і
усвідомленням прозаїчності буржуазного суспільства. Розчарування
гуманістів спричинила грандіозна невідповідність між реальністю та
ренесансними уявленнями про людину. Вже у 20-30-х рр.. XVI ст. поряд з
Відродженням у мистецтві Італії виникають нові явища. Розлад
гуманістичних ідеалів і дійсності зародив невіру у можливість
гармонійного розвитку особистості. Декотрі художники відмовилися від
класичних принципів для пошуку нових виражальних засобів. Цей напрямок
дістав назву маньєризму. Остаточно він сформувався у середині XVI ст.,
коли характерним стає прагнення відмежуватися від життя, поставити
мистецтво вищим від реальності. Маньєризм охоплює Європу. Його впливу не
піддається лише Венеціанська школа, яка зберегла вірність гуманістичним
ідеалам, хоча і відмовилася від героїки та звернулася до реальних живих
людей.

§2. Поширення гуманістичних ідей в країнах Північної Європи

У період, коли культура Італії досягла апогею розквіту (Високе
Відродження, XVст.), ренесансні настрої охопили і Європу, так
розпочалося Північне Відродження. Гуманістичні ідеї набули широкого
поширення і популярності в інших країнах лише після 100 років свого
панування в Італії. Однак миттєво гуманістична ідеологія отримала у
інтелігенції Франції, Англії, Нідерландів, Німеччини визнання, оскільки
переконувала в нових можливостях людини. Вперше Європа змогла
об’єднатися на ґрунті не ортодоксально-релігійних ідей, а на основі
загальнолюдських, гуманістичних

ідеалів. Так увійшло Відродження в епоху світової культури. Лишаючись
християнами, не відрікаючись від Всевишнього, а тільки намагаючись
прояснити Його головний задум щодо людини, гуманісти вписали в реальний
італійський, а потім і в увесь європейський світ праці, мову та вчені
заняття древніх римлян та греків. Європа вперше відчула живий зв’язок
часів.

Становлення гуманізму в Німеччині. Гуманізм зародився в Німеччині у
1430-их роках. Його перші віяння проявились у період Базельського
собору, і через місцеві умови та ідейні традиції країни гуманізм тут
набув специфічних відтінків. Німецькі прибічники гуманізму виявляли
особливий інтерес до релігійно-етичної та церковно-політичної
проблематики. Активному поширенню гуманістичних ідей сприяли філософські
вчення німецьких та нідерландських (Нідерланди) містиків „нового
благочестя”, рух „браття спільного життя”. Вони наголошували на
можливості мирянинові бути істинним християнином, заперечували застарілі
непрактичні церковні догмати. Ці громади поважали освіченість, античну
літературу, орієнтувалися на ранньохристиянські ідеали, що створювало
гарні умови для сприйняття ідей гуманізму. Проте головну роль в
популяризації ідеології

-6-

зіграв величезний вплив італійської культури — зразки творчості, ідеї,
методи підходів до проблем життя та науки. У Німеччину приїздили
італійські гуманісти (Еней Сільвіо Піколоміні (1405—1464),
пропагандисти, герольди (поети-мандрівники), що знайомили громадськість
зі своїми творчими та інтелектуальними досягненнями. У розвитку
уявлень, що прокладають дорогу натурфілософії та пантеїстичним
тенденціям XVI ст., значними були заслуги великого німецького мислителя
XV ст. Ніколая Кузанського (1401—1464). На відміну від своїх італійських
колег, він у філософії звертався не стільки до етики, скільки до
проблеми створення світу (як і схоласти у Середні віки). Традиційно
розуміючи Бога як творця, він по-новому висвітлив співвідношення Бога та
природи. „Бог у всьому і все в Богові”.

Серед гуманітарних наук в університетах більшої переваги для вивчення
надавали природознавству (географія, медицина, астрономія), прагнули
досліджувати і звеличувати не тільки людину, а й „видимий світ”.

Особлива роль належала книгодрукуванню — великому відкриттю середини XV
ст., зробленому в Німеччині Гутенбергом. Видання гуманістичного
характеру надходили в Німеччину з Італії, проте до кінця століття, коли
зміцнів місцевий гуманістичний рух, зросло значення німецьких видань.
Типографії виникли і в інших містах Європи: у Парижі (А. Етьєн), у Ліоні
(Е. Доле), в Антверпені (К. Плантен), Нюрнберзі та інших. Тут
друкувалась антична та гуманістична література; багато типографів того
часу стали видатними гуманістами.

Подібно до того, як гуманізм поширився на теренах Німеччини, так він
популяризувався і в інших країнах Північного регіону: Нідерланди,
Франція, Англія та інші.

Велику популярність на початку XVI ст. здобуло ім’я одного з провідних
представників гуманістичної думки того часу Дезідерія — Еразма з
Роттердама (справжнє ім’я — Герхардт Герхардс, 1469-1536). Його
Батьківщина — Нідерланди, як гуманіст формується у Парижі. Називаючи
свою позицію „Філософією Христа”, Еразм при цьому практично урівнював
християнську культуру з культурою „поганською” — античною. Подібна
„поганізація” властива всій ренесансній культурі, найбільш виразно
виявляється саме у трактуванні Еразма (твір „Похвала глупоті”).
Сучасник і близький друг Роттердамського Томас Мор (1478-1535), який
певний час обіймав найвищу в Англії державну посаду лорд-канцлера,
виступає автором концепції ідеальної (під кутом зору гуманістичних
ідеалів того часу) держави. Ним видана книжка у 1516 році про вигаданий
острів Утопію (з гр. „неіснуюче місце”), куди потрапляє мандрівник
Рафаїл Готлодей. Тут панує справедливий державний устрій, що базується
на суспільній власності та рівності. На другому етапі ренесансної доби в
творчості її діячів починають домінувати „натуралістичні” мотиви. Межі
специфічно „людського” починають „розмиватися”, і, зрештою, людина
взагалі перестає вирізнятися на суцільному тлі природи. Пантеїстичні
уявлення про світ все більше

-7-

поступаються місцем деїзму (уявлення про те, що, створивши світ, бог
надалі цілком „усувається” від участі в „земних справах”, надаючи
світові розвиватися за власними законами). Натуралістичне тлумачення
філософсько-світоглядних проблем продовжувало наростати (відповідно
зменшувалося інтенсивність гуманістичного „звучання”) у творчості таких
мислителів Північного Відродження, як М.Копернік, Й.Кеплер, Т. да
Браге.

Однак порівняно з Італією, процес „гуманізації” європейської спільноти
виявився складним. Північне Відродження наслідувало ідеї італійських
гуманістів, проте сформувало свою культурну форму реакції на ці ідеї,
яка втілилася у рух Реформації і призвела до жорстоких війн. Реформація
(з лат. reformatio — перебудова, реформа) являла собою могутній
релігійний рух. Він виступав за повернення до витоків, до первинних
цінностей віри і вимагав серйозних змін у діючій релігійній католицькій
практиці. Батьківщина Реформації — Німеччина. Початок Реформації —
виступ у 1517 році Мартина Лютера (1483—1546), який висунув 95 тезисів,
де заперечував основні догмати католицизму. Ідеологи Реформації
відкидали необхідність католицької Церкви з її ієрархією та духовенства
взагалі, права Церкви на земельні багатства, заперечуючи католицьке
Священне писання в цілому. Під ідейним прапором Реформації відбувались
християнські війни 1524—1526 рр. у Німеччині, Нідерландах та Англійська
революція. Реформація заклала початок протестантизму (у вузькому
розумінні реформація — проведення релігійних реформ в протестантському
дусі). Іспанія, Франція, південь Німеччини і Італія пережили епоху
Контрреформації — відновлення авторитету католицької церкви, чому
сприяли вогнища інквізиції.

Слід зауважити, що Гуманізм та Реформація не схожі за своїми цілями,
проте вони пов’язані. Якщо гуманізм Відродження протиставляв людину
потойбічним силам, підносячи її на п’єдестал, то Реформація освятила
узаконення земного світу людини.

Отже, італійська культура була провісником античних ідей та творів в
Європі. Досвід італійських гуманістів та творців мистецтва дозволив
значно швидше засвоїти спадщину античності і нові ідеї іншим країнам,
проте саме з італійцями у першу чергу ведеться полеміка під час зрілого
та пізнього Відродження.

Спостерігається відмова від ренесансних ідеалів гуманізму, наростання
механістичних тенденцій підпорядкування філософії (і всієї культури)
натуралістичним ціннісним спрямуванням — все це свідчило про наближення
процесу формування нової філософської парадигми („матеріалізм” Нових
часів).

-8-

Розділ ІІ. Аналіз художніх видів мистецтв Італійського Ренесансу та
Північного Відродження

У ранній період мистецтва Ренесансу здійснюється великий акцент на
засвоєнні античності, у зрілому Ренесансі активніше синтезується досвід
середньовічної культури, художня система набуває більшої чіткості та
розмаїття; пізнє Відродження, закріплюючи художні відкриття епохи,
повільно переходить до мистецтва Нового часу.

Одна з основних задач для людини епохи Відродження— збагнути світ,
сповнений божественної краси. Найкращим способом осягнути і зрозуміти
Божественну красу, розчинену у світі, справедливо визнано роботу
людських почуттів. Тому і виникає такий пильний інтерес до візуального
сприйняття, звідси — розквіт візуальних видів мистецтва (живопис,
скульптура, архітектура). Саме ці мистецтва, за переконанням діячів
Відродження, дозволяють більш точно зобразити Божественну красу. Відтак
культура Ренесансу, як Італійського, так і Північного, носить чіткий
художній характер. Отже, розглянемо особливості архітектури, живопису,
скульптури в Італії та в країнах Північного Ренесансу — Німеччині,
Франції, Англії, Нідерландах.

§ 1. Живопис, архітектура, скульптура Італії Доби Відродження.

В історії Відродження виділяють три етапи: раннє, зріле та пізнє
Відродження. Найбільш тривалими вони були в Італії, де на кожний період
припадало майже століття. Італійське Відродження грає особливу роль у
всьому західноєвропейському Відродженні, як своєрідний еталон.

Отже, колиска Відродження — Італія. Тут зародилась ця епоха, тому
місцевий Ренесанс (до речі, термін «Renissance» запровадив італійський
мислитель та художник Джорджо Вазарі; він так назвав період з 1250 по
1550рр. На його думку, це був час відродження античності) має власну
періодизацію. Проторенесанс (дученто і треченто – XII-XIII – XIII-XIV
ст.), Раннє Відродження (кватроченто XIV-XV ст.), Високе Відродження
(чінквеченто XV-XVI ст.), Пізнє Відродження (кінець XVI ст.). Однак
Італійське Відродження являє собою не загальнонаціональний рух, а ряд
рухів у різних центрах Італії. Цьому причиною є передусім роздробленість
країни. Найбільш повно риси Відродження проявилися у Флоренції. Рим
Мілан, Неаполь та Венеція також пережили цю епоху, проте не так
інтенсивно, як Флоренція. Реабілітація земного виявлялася в ту епоху в
Італії насамперед в апології краси світу і людського тіла, плотської
любові.

Живопис. Справжній початок нової епохи справедливо пов’язується з ім’ям
живописця-реформатора Джотто ді Бондоне (1266-1337) з Флоренції.

-9-

Він був провісником Ренесансу (Проторенесанс). Його мистецтво
знаменувало собою відхід від середньовічних канонів та ствердження того
мистецтва, яке виражає все: і божественне, і людське. Джотто стверджував
природне мистецтво, і разом з тим привабливе та гармонійне. Мірилом його
художнього смаку стала моральна реалістична ідея, згідно їй почуття не
гіперболізується, а переводиться в дію. Майстер вдається до типово
живописного засобу — передачі світовідчуття цілком за допомогою кольору
(”Мадонна на троні”). Живопис Джотто — це не ілюстрація священної
історії, це саме живопис з властивими йому специфічними виражальними
засобами. З-поміж робіт Джотто краще з усіх збереглися фрески Капелли
дель Арена (Скровеньї) у місті Падуя (1303-1306). Тут фрески
розташовані у три ряди вздовж глухої стіни. Інтер’єр простої одноніфної
Капелли освітлюється п’ятьма вікнами на протилежній стіні. Внизу на
живописно імітованім цоколі з рожевих та сірих квадратів розміщено 14
алегоричних фігур пророків та благодійників. Над входом у Капелу —
розпис «Страшний суд», на протилежній стіні — сцена «Благовіщення». 38
сцен з життя Христа та Марії Джотто поєднав у витончене ціле, створивши
великий епічний цикл. Євангелічні сюжети представлені Джотто як реальні
події. Живою мовою розповідається про проблеми та почуття, які хвилювали
людей у всі часи: про щиросердність та взаєморозуміння («Зустріч Марії
та Єлизавети», «Зустріч Іоакіма та Анни біля Золотих воріт»), про
глибину скорботи, смиренності та одвічну сильну материнську любов
(„Оплакування”). Сцена сповнені внутрішньої напруги, як, наприклад,
„Воскресіння Лазаря”, іноді пронизливі у своєму трагізмі «Несіння
хреста».

Художники стали бачити світ інакше: площинні, ніби безтілесні
зображення середньовічного мистецтва поступилися місцем тривимірному,
рельєфному, опуклому просторові. Головним досягненням нового живопису
була перспектива: вперше за довгі століття зображення ніби набуло
реальності, відчутності. Найбільші художні школи Італії знаходились у
Пізі та Сієні. На початку XV ст. Відродження в Італії остаточно
перемогло готику. Виник могутній осередок ренесансної культури у
Флоренції. Творчість великих майстрів кватроченто (Раннє Відродження)
пронизане ідеалами гуманізму, воно піднімає людину над рівнем буденності
— Донателло, Мазаччо, Ботічеллі („Народження Венери”).

Славетні художники епохи посіли чільне місце у суспільному житті,
уособлюючи в очах сучасників дух та славу нації. Творчість їх
відрізняється різнобічністю та широтою, про що свідчать психологічні
образи Леонардо да Вінчі, гармонійна досконалість мистецтва Рафаеля,
грація та чуттєвість Корреджіо, могутній драматизм та титанічний розмах
творчості Мікеланджело. Еволюція венеціанського живопису чінквеченто
відобразилася у творчій біографії Тиціана. В раннім періоді Тиціан був
близький до Джорджоне (Художник венеціанського Високого Відродження,
який першим звернувся до міфологічних сюжетів. Пейзаж, природа,
прекрасне оголене тіло —об’єкти поклоніння для нього.) з котрим

-10-

співпрацював. У порівнянні з Джорджоне Тиціан менш ліричний та
витончений, його жіночі образи більш «приземлені», однак по-своєму не
менш привабливі. Спокійні, золотоволосі, повнотілі жінки Тиціана – то
оголені, то в багатому вбранні — це сама природа, «вічна краса», не
добра і не зла, не розумна і не тупа, у своїй відвертій чуттєвості
абсолютно цнотлива. Природа, жінка, живопис, — не розділі поняття для
Тиціана.

Архітектура. В архітектурі Італії перші паростки нових тенденцій часу
були помітні вже на початку XV століття. Одним з основних моментів стала
відмова від кам’яної каркасної конструкції готики та перехід на нову
конструктивну систему, спрощену, економічну, достатньо гнучку. Це була
низка споруд з цегляними стінами та склепінням (коробковим, хрестовим,
зімкнутим, вітрильним, сферичним, ляльковим), у яких частково
застосовувалося дерево. Цегляні конструкції облицьовували — тиньком,
каменем чи мармуром. Це покриття використовувалося як зовнішній шар, що
набував декоративно-пластичного вигляду. В епоху Відродження в сфері
мистецтв на перший план виходить творча особистість майстра-художника,
майстра-архітектора з власною індивідуальністю. Архітектор епохи
Відродження приходить на зміну цеховому майстрові готики. У світову
історію Італійський Ренесанс вписав імена Брунеллескі, Мікеланджело,
Рафаеля, Леонардо да Вінчі, Браманте, Альберті та інших.

До числа найбільш характерних мотивів архітектури раннього Відродження
варто віднести: аркаду на невеликих колонках; філенки* в рамках; лопатки
чи пілястри з ланцюжковим, канделябровим орнаментом; великий виступ
карнизу, що вінчає фасади будівель; у період зрілого Відродження — мотив
римської архітектурної комірки (замість аркади) тощо.

Поява нового стилю вперше саме в Італії пояснюється тим, що у XIV-XV
століттях вона була провідною країною світу, через її територію
проходили в той час торгові шляхи, що з’єднували Європу зі Сходом. Це
призвело до розвитку мануфактурної промисловості, значного зростання
класу ремісників, збагачення суспільної верхівки. В Італії швидко
ростуть міста-промисловці, такі, як Флоренція, портові — Генуя, Венеція.
Міське життя тут набуває розвинутих форм. Розвиток архітектури
Відродження в Італії може бути розділений на три етапи: ранній період —
XV ст., високий період — перші три десятиліття XVI століття та пізній —
1530-1580 рр. Ранній період пов’язаний з провінцією Тоскана та її
головним містом Флоренцією — колискою мистецтва та архітектури
італійського Ренесансу. Перші споруди з рисами нового стилю тут
з’явились на початку XV століття, напротивагу — в Північні Італії та
Венеції вони виникають лише всередині століття. Подальше переміщення
центру архітектурної діяльності Італії до Риму пояснюється ростом
політичної активності папства.

Ранній період носив перехідний характер: частковий влив рис готики,
ордери зводяться без суворої пропорційної побудови. Велику роль відіграє

-11-

орнаментація. Високий період асоціюється з роботою знаменитих майстрів,
виникають величні задуми, ведеться будівництво Ватикану та собору
святого Петра. Архітектура стає більш стриманою та зразковою у
пропорційному відношенні. Орнамент застосовується рідко, від архітектури
чекають монументальності, величності. Пізній період — подальший розвиток
попереднього, однак у ньому виявляються і нові риси: прагнення до
декоративності, краси і деякого ускладнення форм. Має місце відоме
протиріччя між прагненням до офіційної, академічної суворості
архітектури та тяжінням до живопису. Остання тенденція досягла розвитку
в архітектурі бароко.

Протягом віків в Італії сформувався окремий тип міського будинку,
прямокутного, із замкненим, часто квадратним подвір’ям. Багаті родини
будують в центральній частині міста великі будинки планувальної
структури — особняки палацового типу — палаццо. У Флоренції, Венеції та
в Римі вони зазвичай триповерхові, а в численних містах північної Італії
— двоповерхові. Будівлі ці мали кубічну форму, фасади відрізнялися
пласкістю і були позбавлені якихось виступів. Єдину поверхню фасаду,
облицьованого каменем, завершував карниз, сильно висунутий уперед. Дах
при цьому з вулиці не було видно. Кращі зразки палаццо XV ст.
зосереджені у Флоренції. Флорентійське палаццо, що слугувало зразком для
спорудження пізніше у Римі та в інших центрах Італії, вирізнялося
особливою строгістю. Вони нагадували кріпосні споруди романо-готичного
часу. Цьому сприяла їх замкнута, лаконічна форма, облицювання грубими
блоками каменю, невеликі вікна, що подекуди (перший поверх) прикривалися
ґратами.

Ознаки стилю Відродження розмаїті, переважно пов’язані з національними
особливостями архітектури, проте можна виділити головні мотиви в
архітектурах різних країн; це — симетрія композиції, ділення будинку з
допомогою горизонтальних тяг на поверхи, чіткий метричний порядок у
розташуванні віконних отворів та архітектурних деталей — рівновіддалене
розміщення. Всі ці ознаки присутні у палаццо Медичі-Рікарді,

побудованому в середині XV ст. у Флоренції архітектором Мікелоццо(
(1396-1472; Флоренція) наслідувач традицій родоначальника архітектури
Відродження Брунеллескі).

Невдовзі строгі та архаїчні кріпосні палаццо у Флоренції відходять на
другий план. Починається будівництво споруд з іншою системою обробки
фасадів із застосуванням ордерів. Найбільш відомим та показовим є
палаццо Ручелаї італійського вченого-архітектора раннього періоду Леона
Батиста Альберті (1404 — 1472). На фасадах його палаццо у всіх трьох
поверхах були застосовані ордери у вигляді пілястр. Правильне чергування
пілястр та арок віконних отворів нагадує римську ордерну аркаду. Л.Б.
Альберті — приклад всебічно розвинутої особистості епохи Відродження
(живописець, органіст, літератор, архітектор). Він був не тільки
архітектором-практиком, а й теоретиком мистецтва. У теоретичних
трактатах Альберті узагальнив досвід сучасного йому мистецтва та
гуманістичної науки в області вивчення

-12-

античної спадщини. В архітектурі використовував античну ордерну систему
(церква Сант-Андреа в Мантуї, церква Святого Франциска в Ріміні).

Будівництво палаццо для представників вельможного панства — це не єдина
тема італійської архітектури XV століття. Велике значення мали
громадські будівлі; першою такою будовою був виховний дім Оспєдальї
дельї Інноченті у Флоренції — робота основоположника архітектури
Відродження Філіпе Брунеллескі. Це невисока двоповерхова споруда з
проявами рис та ознак нового стилю: арочна галерея на фасаді. Філіпе
Брунеллескі (1377-1446; Флоренція) — італійський вчений, архітектор,
скульптор. Син нотаріуса. Учився та працював у Флоренції; у 1402-09рр.
вивчав у Римі античну архітектуру. Після 1410 року Філіпе знайшов себе,
як архітектор, інженер та математик, ставши одним із засновників
архітектури Відродження та автором наукової теорії перспективи.
Грандіозним на той час був зроблений ним купол (8-гранний, діаметром 42
метри) для Собору Санта-Марія дель Фьоре (1420-1436). Це перший
масштабний пам’ятник ренесансної архітектури та інженерії. Купол
складається з двох оболонок, зв’язаних між собою горизонтальними
кільцями. Брунеллескі вдало використовував ордер у базилікальних
церквах Сан-Лоренцо (1422-46) та Санто-Спіріто (почата у 1444),
розділивши нефи колонами и розчленивши стіни пілястрами. Гуманізм та
поетичність творчості Філіппе, монументальність його будівель,
життєствердна сила його образів, масштабність і витонченість, поєднання
творчої свободи із науковою обґрунтованістю задумів автора визначили
великий вплив Брунеллескі на наступний розвиток архітектури Відродження.

Високий етап італійської архітектури Відродження ознаменувався
боротьбою героїчного характеру за ренесансні ідеали. Титанічна міць
образів, сповнених духовної та фізичної активності. Класичний стиль
Високого Відродження в архітектурі сформувався у Флоренції, потім були
створені монументальні пам’ятники у Римі, а пізніше центром стала
Венеція. В архітектурі (Донато Браманте, Рафаель) гармонія,
монументальність, чітка врівноваженість образів досягли апогею. Виникли
великі архітектурні ансамблі, що вражали цільністю задуму та багатством
композиційних прийомів.

Донато Браманте (Bramante) (1444-1514) — італійський архітектор епохи
Відродження (ранній та високий етап італ. архітектури). Юність провів в
Урбіно, де познайомився з провідними гуманістичними ідеями П’єра делла
Франческі та Лучано Лаурані. У 1477 р. переїхав до Мілану, де
зацікавився архітектурними пошуками Леонардо да Вінчі. Спершу виступав,
як живописець, що відобразилось і на його архітектурній роботі —
реконструкції церкви Санта-Марія пресо Сан-Сатіро у Мілані (1479-83):
перспективний розпис та рельєф на склепінні хору; там були змальовані
гармонічні центричні композиції сакристії та невеликої капелли Зняття з
хреста. У храмі Санта-Марія делла Граціє у Мілані (1492-97) Браманте
створив хор та світле просторе перехрестя, увінчане легким куполом;

-13-

цільність задуму поєднується тут з традиційною для архітектури Ломбардії

декоративністю. Браманте належить основний задум собору в Павії
(1488-1492), з куполом, високо піднятим на 8 струнких стовпах.
Переїхавши в 1499 році до Риму, Браманте посів провідне місце серед
архітекторів, які створили загально італійський стиль Високого
Відродження, вплинувши на все європейське будівництво (фасад палацу
Канчеллєрія; двір церкви Санта-Марія делла Паче (1500-04); маленька
купольна каплиця-ротонде Темп’єтто, що знизу була оздоблена
римсько-дорійською колонадою (на подвір’ї монастиря Сан-П’єтро ін
Монторіо; 1502). З 1503 року Браманте вів за дорученням папи Юлія II
великі роботи у Ватикані. Тут ним створено двір Сан-Дамазо (1510;
завдовжки 300 м), двір Бельведера (1503-45) з нішею для турнірів та
видовищ (провісник майбутніх віл). До кінця життя італійський метр
проектував та будував собор св. Петра в Римі. Ним було запропоновано
центричну споруду з планом у вигляді вписаного у квадрат хреста, з
міцним сферичним куполом, чотирма малими куполами та баштами у кутах.
Проект, на жаль, не був здійснений, проте його ідеї втілились у багатьох
центрально-купольних спорудах Італії та інших країн.

З другої чверті XVI ст. мистецтво Італії переживає гостру кризу. Це
час пізнього періоду в архітектурі (1530-1580 рр.). Виникло суб’єктивно
витончене мистецтво маньєризму, яке виразило розчарування в ідеалах
Відродження. В архітектурі цього часу (Мікеланджело, Джакомо да
Віньйола, Джуліо Романо, Бальдасаре Перуцці) струнка тектоніка
поступається місцем великій напруженості, а іноді і конфлікту сил; разом
з тим збільшується інтерес до просторового розвитку композиції, будинок
втрачає замкнутість ті підкоряється містобудівному задуму, ансамблю,
природному середовищу. Ці риси виявляються в архітектурі Північної
Італії (Андреа Паладіо, Мікелє Санмікелє, Якопо Сансовіно), що довше
зберігав життєрадісний характер архітектурних образів. Ренесансні типи
громадських будинків, вілли, палацу, принципи композиції міської площі
та району отримали у цей час особливо багату та складну розробку. Криза
гуманізму та Відродження готувала основу для нових тенденцій, що
розвинулись у наступні епохи.

Мікеланджело Буонаротті (1475, Капрезе, тепер Капрезе-Мікеланджело,
Тоскана —1564, Рим) — італійський скульптор, живописець, архітектор та
поет. Знаменита фігура Відродження, титан Ренесансу. В останні 30 років
свого життя Мікеланджело захоплюється архітектурою. В його роботах панує
пластичне начало; у створенні динамічних контрастів велику роль грають
насичені світлотінню рельєфи стіни, пілястри, пластично виражені лиштви,
«великий ордер». Споруди Мікеланджело готують основу для бароко, проте
лишається велична тектонічність Ренесансу. У 1523-1534 рр. метр зводить
будівлю бібліотеки Лауренціани у Флоренції (до 1568 за його моделлю
завершено вестибуль бібліотеки зі сходами). З 1546 року і до кінця життя
головним трудом М. було зведення собору св. Петра та

-14-

будівництво ансамблю Капітолія у Римі — духовного і світського центрів
«вічного міста» (обидві роботи завершені за планами архітектора після
його смерті). Згідно задуму М. площа Капітолія набула трапецієподібного
плану; вона замикається палацом Консерваторів, з двох боків — симетричні
палаци, до відкритого боку Капітолія ведуть сходи, а в центрі
підноситься кінний монумент Марка Аврелія. На Капітолі він вперше
створив площу, відкриту для простору міста, продемонструвавши глибоке
розуміння законів оптичного сприйняття архітектури. Будуючи собор св.
Петра, Мікеланджело дотримався принципу центричності (згідно плану
Браманте), однак домігся більшої злитності композиції та безумовної
переваги простору. За життя Буонаротті була зведена східна частина
собору з тамбуром грандіозного купола, а сам купол побудував після
смерті Мікеланджело Джакомо делла Порта, дещо подовживши пропорції.
Творчість великого митця — один з факторів, що стимулював розвиток
маньєризму, проте, на відміну від маньєристів, він зміг до кінця
зберегти та виразити у своїх творах любов до людини, віру в її велич та
красу.

Віньйола (Vignola) (справжнє прізвище Бароцці, Barozzi) Джакомо да
(1.10.1507, Віньйола, Эмілія-Романья, — 7.7.1573, Рим) — італійський
архітектор. Представник Пізнього Відродження. Віньойла вчився у Римі з
1534 року у Б. Перуцці та А. да Сангало Молодшого, працював у Франції
(1541-43) та у Болоньї (1543-73). Знаменитий теоретик, автор класичного
трактату «Правило п’яти ордерів архітектури» (1562). В своїй творчості
він прагнув до урочистої монументальності споруд, до розвитку
просторової композиції вглиб, до збагачення традиційних схем планування
палацу, вілли, церкви. В. побудував першу овальну в плані церкву
Сант-Андреа на Віа Фламініа у Римі (1555), завершив палац Фарнезе в
Капраролі, поблизу Вітербо (1558-73), створив величний круглий двір.

Перуцці (Peruzzi) Бальдасаре (1481, Сієна—1536, Рим) — італійський
архітектор та живописець. Співпрацював з Браманте та Рафаелем; після
смерті останнього керував будівництвом собору св. Петра в Риме,
дотримуючись в основному центричного плану Браманте. В творчості П.
принципи Високого Відродження поєднуються з маньєристичними віяннями.
Якщо для ранніх будівель (Вілла Фарнезіна в Римі, 1509-1511) характерні
ліричність та вишукана легкість форм, то пізніше Палаццо Масімо аллє

Колонне (Рим, 1536) відрізняється вже різкими контрастами елементів,
напружено-динамічним зв’язком композиції з міським середовищем.

Скульптура. Змінилося розуміння скульптури: тепер за часів Ренесансу в
Італії вона розташовувалася не в ніші чи під балдахіном (у храмі), а
лишалась відкритою для огляду з усіх боків. Її місце — в галереї, у
залі, палаці, нерідко (як і в Древній Греції) на площі міста. Та навіть
у соборі статуя відокремилася від стіни чи колони, стаючи не лише
деталлю інтер’єру, але й цінним витвором майстра. Перші роботи в дусі
нових віянь були

-15-

підготовлені майстром Ніколо Пізано (рельєфи кафедри баптистерія у місті
Пізе; період треченто); в них простежується очевидний вплив античності.
Засновник архітектури італійського Відродження Філіпе Брунеллескі ще у
1401 році, беручи участь в конкурсі скульпторів, виконав бронзовий
рельєф «Принесення в жертву Ісака» (Національній музей, Флоренція) для
дверей флорентійського баптистерія. Цей рельєф, який виділяється
реалістичним новаторством, оригінальністю та свободою композиції, можна
назвати першим шедевром ренесансної скульптури.

Славетним майстром ренесансної скульптури Італії є Донателло
(1386-1466) — представник Раннього Відродження. Він першим представив
оголене тіло — новий тип круглої статуї та скульптурної групи,
живописного рельєфу. Донателло (Donatello; Донато ді Ніколо ді Бето
Барді, Donate di Niccolo di Betto Bardi) (1386 — 1466 Флоренція),
італійський скульптор. У 1404—07 рр. працював у майстерні Лоренцо
Гіберті. В 1425—38 рр. мав спільну майстерню з архітектором Мікелоццо.
Працював головним чином у Флоренції, а також у Сієні (1423—34 та
1457—61), Римі (1430—33), Падуї (1444—53). У 1451 відвідав Мантую,
Венецію, Феррару. Творчість Д., що увібрала демократичні традиції
культури Флоренції 14 ст., являє собою одну з вершин розвитку мистецтва
флорентійського кватроченто. В ньому втілилися властиві мистецтву
Відродження пошуки нових, реалістичних засобів відображення дійсності,
прискіплива увага до людини та її духовного світу. Донателло одним з
перших художньо осмислив досвід античного мистецтва у створенні
класичних форм та видів скульптури (вільно розміщені статуї, настінний
надгробок, кінний пам’ятник, „живописний рельєф”) Першим витворам
Донателло, що дійшли до нас (статуї пророків для бокового порталу
флорентійського собору, 1406—08) ще властиві готична скованість,
подрібненість лінійного ритму. Однак вже мармурова статуя св. Марка,
виконана в 1411—13 рр. для фасаду церкви Орсанмікелє, є скульптурою
Ренесансу. Вона відрізняється чіткою тектонікою побудови фігури,
спокійною величчю та силою. У створеній для тої ж церкви статуї св.
Георгія (мармур, 1416, Національний музей, Флоренція) майстер зобразив
ренесансний ідеал воїна-героя, надав образу внутрішньої зібраності та
напруги, патріотичного громадського звучання. Виконані Донателло в
1416—35 рр. спільні з помічниками статуї пророків для кампанели
флорентійського собору (мармур, Музей собору, Флоренція) являють собою
галерею гостро індивідуальних образів, сповнених суворої правди. У
1420-рр він, розвиваючи ідеї Ф. Брунеллескі, випрацьовує так званий
живописний тип

рельєфу, створюючи враження глибини простору за допомогою лінійної
перспективи, точного розмежовування планів та поступового зниження
висоти зображень (рельєф «Бенкет Ірода» на бронзовій купелі сієнського
баптистерія, 1423—27рр). У співдружності з архітектором Мікелоццо він
створює ренесансний тип настінного надгробку з античним саркофагом (на
якому спочиває фігура померлого), с алегоричними фігурами та величним

-16-

ордерним обрамленням (надгробок папи Іоанна XXIII, мармур, бронза,
1425—27рр, баптистерій, Флоренція). Перебування Д. в Римі на початку
1430-х рр. поглибило інтерес художника до античної спадщини. Враження
від античного мистецтва втілилися у святковості та вишуканості рельєфу
«Благовіщення» з пишним декором (так званий олтар Кавальканті, вапняк з
позолотою, теракота, 1428—33рр, церква Санта-Кроче, Флоренція), у
співочій трибуні флорентійського собору з фігурами «путті» (мармур з
мозаїкою та позолотою, 1433—39, Музей собору, Флоренція). Ренесансним
перетворенням античних форм відмічена і бронзова статуя Давида (1430-х
рр.) — перше оголене зображення людини у статуарній скульптурі
Відродження. У 1434—43рр. Донателло оформляє інтер’єр Старої сакристії
церкви Сан-Лоренцо у Флоренції, де ним спільно з Брунеллескі створюється
новий тип синтезу мистецтв, для якого характерна рівнозначність
архітектурних та скульптурних форм. Найвищий розквіт його творчості
пов’язаний з падуанським періодом. В Падуї Д. створив перший світський
монумент епохи Відродження — кінний пам’ятник кондотьєру Гаттамелате
(бронза, мармур, вапняк, 1447—53рр). Для церкви Сант-Антоніо в Падуї Д.
виконав у 1446—50 один з найбільш крупних скульптурних олтарів епохи
Відродження: статуї та рельєфи у строгому ордерному обрамленні. У
рельєфах олтаря багатофігурні сцени, життєві та драматичні, майстерно
розгорнуті в ілюзорнім просторі. Пізні твори Д., створені в умовах кризи
демократичних традицій треченто та раннього кватроченто, сповнені
гострої експресії та духовного надлому (статуя Марії Магдалини,
розфарбоване дерево, 1450-і рр., баптистерій, група «Юдіф та Олоферн»,
бронза, 1456—57рр, площа Синьйорії, рельєфи двох кафедр церкви
Сан-Лоренцо, бронза, 1460-і рр., завершені учнями Д., — все у
Флоренції). Вплив творчості Д. на розвиток італійського мистецтва епохи
Відродження було величезним. Досягнення Д. були сприйняті багатьма
скульпторами кватроченто, а також живописцями Паоло Уччелло, Андреа дель
Кастаньо, Андреа Мантеньєй ті іншими. Витвори Донателло вивчали
Мікеланджело и Рафаель.

Отже, італійське мистецтво Ренесансу відрізняла святковість, вишукана
краса, просторовість, свобода образів. Найвизначнішим моментом слід
вважати період Високого Відродження, який ознаменувався титанізмом. У
цей час жили і творили три великий майстри, універсальні митці славні на
всі покоління: Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті та Мікеланджело
Буонаротті. Ці люди являли собою реальні зразки безмежних можливостей
людини.

Леонардо да Вінчі (1452, м. Вінчі (передмістя Флоренції)-1519, Турень,
Франція). Італійський живописець, скульптор, архітектор, вчений та
інженер.

Народився в родині багатого нотаріуса. Вчився у майстра Андреа дель
Верокьо (1467—72). Л. да В. розвиває традиції кватроченто, підкреслюючи
плавну об’ємність форм м’якою світлотінню, іноді оживляючи обличчя ледь
помітною посмішкою. Фіксуючи результати численних спостережень в

-17-

начерках, ескізах та натурних штудіях, виконаних в різних техніках
(італійський олівець, срібний олівець, сангіна, перо), Л. да В. досягає
великої гостроти в міміці обличчя, а фізичні особливості та рухи
людського тіла зображує в бездоганній відповідності з духовною
атмосферою композиції. На службі у правителя Мілана Лодовіко Моро (с
1481 чи 1482) Л. да В. виступає в ролі військового інженера,
гідротехніка, організатора придворних феєрій. Понад 10 років Л. да В.
працює над монументом Франческо Сфорца, батька Лодовіко Моро (сповнена
пластичної міці глиняна модель кінної статуї в натуральну величину була
зруйнована під час взяття Мілану французами в 1500; відома лише за
підготовчими начерками). На цей період припадає і творчий розквіт
Леонардо-живописця. В «Мадонні у скелях» (1483—94, Лувр, Париж; 2-й
варіант — 1497—1511, Національна галерея, Лондон) улюблена Л. да В.
тонка світлотінь («сфумато») відіграє роль духовного начала і наголошує
на теплих стосунках близьких людей; персонажі представлені тут в
оточенні чудернацького скелястого пейзажу, в якому відображені
геологічні спостереження Л. да В. У трапезній залі монастиря Санта-Марія
деллє Грація Л. да В. створює розпис «Таємна вечеря» (1495—97; через
особливості техніки — олія з темперою — він зберігся у зіпсованому
вигляді; у 20 ст. реставрована; високий етичний зміст розпису виражено у
суворих математичних закономірностях її композиції. «Таємна вечеря»
знаменує одну з вершин розвитку всього європейського мистецтва. В
архітектурі Л. да В. розробляє різні варіанти «ідеального міста» та
центрально-купольного храму. В Мілані майстер навколо себе збирає учнів
(Ломбардська школа). У Флоренції Л. да В. працює над розписом в Палаццо
Веккьо («Битва при Ангьярі», 1503—1506, не завершена, відома за копіями
з картону), котра стоїть біля джерел батального жанру в мистецтві нового
часу. В портреті Мони Лізи (т.зв. «Джоконда»; 1503, Лувр) образ багатої
городянки виступає втіленням піднесеного ідеалу жіночності, не втрачаючи
при цьому інтимно-людської привабливості; важливим елементом композиції
стає космічно широкий пейзаж, що потопає у холодному серпанку. До пізніх
витворів мистецтва Л. да В. відносять: проекти пам’ятника маршалу
Тривульціо (1508—12; до цих проектів близька бронзова статуетка коня з
вершником, Музей образотворчих мистецтв, Будапешт); «Свята Анна з Марією
та немовлям Христом» (близько 1500—07, Лувр), що завершує пошуки майстра
в області світло-повітряної перспективи та гармонійної пірамідальної
композиції; «Іоанн Хреститель» (близько 1513—17, Лувр), де солодка
двозначність образу свідчить про наростання кризових моментів у
творчості Л. да В.; серія малюнків із зображенням вселенської катастрофи
(т.зв. цикл з «Потопом», італійський олівець, перо, близько 1514—16,
Королівська бібліотека, Віндзор), в котрій роздуми про мізерність
людини у порівнянні з могуттю стихій поєднуються з раціоналістичними
уявленнями про циклічність природних процесів.

Для Л. да В. мистецтво та наука були нерозривно пов’язані. Як вчений та
інженер Л. да В. збагатив проникливими спостереженнями майже всі

-18-

сфери науки на той час, розглядаючи свої нотатки та малюнки як
підготовчі начерки до гігантської енциклопедії людських знань. Зібрані
Л. да В. спостереження над впливом прозорих та напівпрозорих середовищ
на забарвлення предметів, відображені в його живописі, призвели до
ствердження в мистецтві Високого Відродження принципів повітряної
перспективи. Невтомний вчений-експериментатор і геніальний художник, Л.
да В. — особистість-символ епохи.

Рафаель Санті (1483, Урбіно, — 1520, Рим], італійський живописець та
архітектор. Р. народився в родині живописця Джованні Санті. У 1500
переїхав в Перуджу та вступив в майстерню Перуджіно. Уже в ранніх творах
Р., в їх витончених фігурах, відчувається рука високообдарованого
художника («Сон лицаря», Національна галерея, Лондон; «Три грації»,
Музей Конде, Шантійї; «Мадонна Конестабілє», Ермітаж, Санкт-Петербург;
всі три — 1500-02). У 1504 Рафаель відправляється у Флоренцію, де вивчає
полотна видатних художників, а також анатомію та перспективу. Славу Р.
приносять численні олтарні образи; його мадонни 1504-08 з материнською
принадою («Мадонна Грандука», Галерея Палатина, Флоренція, «Мадонна в
зелені», Художньо-історичний музей, Вена; «Мадонна с немовлям та Іоанном
Хрестителем», чи т.зв. «Прекрасна садівниця»). У 1508 майстер завдяки
Браманте отримує від папи Юлія II запрошення до Риму (для робіт у
Ватиканському палаці); в Римі майстер ближче знайомиться з античними
пам’ятниками, бере участь у розкопках. Тут Р. створює найбільш
капітальний твір — розписи парадних зал (т.зв. станц) Ватиканського
палацу. У людних, урочисто-величних композиціях станц дія розгортається
на фоні чи всередині ренесансних будівель. Р. вдалося блискуче поєднати
зображений простір із реальним. В Станца делла Сеньятура (1509-11) Р.
представив 4 області діяльності: богослов’я («Диспути»), філософію
(«Афінська школа»), поезію («Парнас»), юриспруденцію («Мудрість, Міра та
Сила» с прикладами історії світського і церковного права), а також
відповідні алегоричні фігури, біблейські та міфологічні сцени (на
плафоні). У 2-му залі (Станца д’Еліодоро, 1511-14) знаходяться фрески на
історико-легендарні теми («Вигнання Іліодора», «Зустріч Лева I з
Атілом», «Меса в Больсені», «Звільнення апостола Петра з в’язниці»).

У Римі досягає зрілості талант Р.-портретиста; в портретах він передає
передусім стійкі риси характеру персонажів, наприклад: стриману
владність Юлія II (1511, Галерея Уфіци, Флоренція), гордовитість
невідомого кардинала (1512, Прадо, Мадрид), душевну м’якість «Жінки у
покривалі» («Донна велата», 1513, Галерея Палатина) та інші. В римських
мадоннах Рафаеля настрій ідилії поступається глибокому почуттю
материнства («Мадонна Альба», 1510-11, Національна галерея, Вашингтон;
«Мадонна ді Фоліньо», 1511-12, Ватиканська пінакотека; «Мадонна в
кріслі», 1516, Галерея Палатина). Найдовершеніший витвір мистецтва руки
Рафаеля — це «Сікстинська мадонна» (1515-19, Картинна галерея, Дрезден).

-19-

Виняткове значення має діяльність Р.-архітектора. Після смерті Браманте
Р. обійняв посаду головного архітектора собору св. Петра (склав новий,
базилікальний план) та добудував початий Браманте ватиканський двір з
Лоджіями. В Римі ним побудована кругла в плані церква Сант-Еліджо дельї
Орефічі (з 1509) та витончена капелла Кіджі церкви Санта-Марія дель
Пополо (1512-20). Р. також побудував палаццо: Відоні-Каффареллі (з 1515)
зі здвоєними напівколонами, Пандольфіні у Флоренції (1520 за проектами
Р. та архітектора Дж. да Сангалло). В роботах Рафаель незмінно прагнув
надати кожному палацу святкового та індивідуалізованого вигляду.

Мистецтво Рафаеля зберігає і донині авторитетність та зразковість.

Мікеланджело Буонаротті (Michelangelo Buonarroti; Мікеланьоло ді
Лодовіко ді Леонардо ді Буонаррото Сімоні) (1475, Капрезе, тепер
Капрезе-Мікеланджело, Тоскана, — Рим), італійський скульптор,
живописець, архітектор та поет. У творах М. з великою силою
відобразились як глибоко людські героїчні пафосні ідеали Високого
Відродження, так і трагічні відчуття кризи гуманістичного світогляду,
характерні для Пізнього Відродження. М. вчився у живописця Гірландайо
(1488-89) та скульптора Бертольдо ді Джованні (1489-90), проте найбільше
вплинули на його творчість роботи Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо
делла Кверча та антична пластика. Уже в юнацьких працях [рельєфи
«Мадонна біля сходів», «Битва кентаврів», мармур (як і всі наступні
скульптурні фігури М.), 1490-92, Каса Буонаротті, Флоренція]
вимальовуються головні риси творчості М. — монументальність, пластична
міць та драматизм образів, благоговіння перед красою людини. В Римі М.
створює статую «Вакх» (1496-97, Національний музей, Флоренція) та групу
«Оплакування Христа» (1498-1501, собор св. Петра, Рим). Колосальна
статуя Давида (1501-04, Галерея АХ, Флоренція) —уявлення про грізну силу
(цю особливість робіт М. сучасники називали terribilita), про героїчні
поривання, міцну силу волі. М. прагнув зобразити готовність громадян
встати на захист республіки. У 1505 папа Юлій II запрошує М. в Рим, де
йому доручають створення надгробку папи; роботи затягнулись, проекти
змінились, і споруда (лише фрагмент задуманого М. величного
скульптурно-архітектурного комплексу) була завершена тільки в 1545. Для
надгробку М. створив низку статуй, в тому числі «Мойсея» (1515-16,
церква Сан-П’єтро ін Вінколі, Рим). Мойсей — титанічна особистість з
могутнім темпераментом та силою волі. Для надгробку призначалися ще дві
статуї рабів (т.зв. «Повсталий раб» та «Помираючий раб», обидві —
1513-16, Лувр, Париж), задумані як протиставлення прекрасного і сильного
юнака, що намагається розірвати пута іншому прекрасному юнаку, і чотири
статуї рабів, котрі лишились незавершеними (1532-1534, Галерея АХ,
Флоренція), саме по ним добре видно процес роботи М.; скульптор не
обробляє блок рівномірно з усіх боків, уявляючи в нетесаному камені
майбутній витвір, заглиблюється в блок в одних місцях, лишаючи інші
майже не обробленими. Такий метод роботи практично виключає участь
помічників. Монументальні живописні цикли Мікеланджело також виконував
майже без сторонньої допомоги; це

-20-

стосується грандіозного живописного твору — розписам стелі Сікстинської
капелли Ватикану (1508-12). В складній ідейній програмі плафона
виділяються такі теми: сцени з біблійної книги Буття, пророки та сівіли,
предки Христа та епізоди з Біблії (чудесні звільнення іудеїв). Фрески
сприймаються як гімн фізичній та духовній красі людини, як ствердження
безмежних можливостей людини. У 1520-х рр. світогляд М. набуває
трагічного відтінку. Головний труд цих років — прикрашення статуями
Нової сакристії церкви Сан-Лоренцо у Флоренції, усипальниці роду Медичі
(1520-34). Дві статуї померлих герцогів позбавлені портретних рис: це
ідеальні образи. Біля їх ніг попарно розташовані чотири статуї — символи
швидкоплинного часу. Лоренцо в тяжких роздумах, Джуліано у безцільному
русі… Це наслідки того глибокого песимізму, який охопив М. перед
загибеллю свободи Італії (в процесі Італійський війн, 1494-1559 рр..) та
кризою ренесансних ідеалів. Під час облоги Флоренції військами
імператора та папи (1529) республіка призначає М. головою
фортифікаційних робіт. Після падіння міста М. працює над завершенням
капелли Медичі, а в 1534 назавжди переїжджає в Рим. В Римі М. пише
величезну фреску «Страшний суд» на олтарній стіні Сікстинської капелли
(1536-41); у цій композиції з могутніми оголеними тілами, центральним
персонажем виступає юний та героїчно прекрасний Христос — нещадний суддя
над людством. Болісним трагізмом віє від фресок капелли Паоліна у
Ватикані («Розп’яття Петра» та «Звернення Павла», 1542-1550). В останні
30 років життя Мікеланджело звертається до архітектури та поезії. (Про
архітектурні роботи майстра чит. вище). Лірику М. відрізняє глибина
думки та високий трагізм; у ній М. розповідав про кохання, про
самотність художника у ворожому світі, про гіркі розчарування гуманіста.
Улюблені віршові форми — мадригал та сонет. Перше видання «Віршів» М.
було здійснено у 1623 році. Творчість Мікеланджело — один з факторів, що
стимулював розвиток маньєризму. Однак сам майстер зміг до кінця зберегти
і виразити у своїх творах любов до людини і віру у її велич та красу.

§2. Архітектура, живопис, скульптура Північного Відродження

В інших країнах Європи Відродження припадає на одне XVI століття.
Поняття „Північне Відродження” за аналогією сприймають, як щось подібне
до Італійського. Однак, коли в Італії Ренесанс мав первинний сенс —
відродження традицій античної культури, то в інших країнах насправді,
нічого не „відроджувалося”: там пам’яток та згадок античної епохи було
обмаль. Мистецтво Нідерландів, Німеччини та Франції (головних осередків
Північного Відродження) у XV ст.. розвивалось як пряме наслідування
готики, як її внутрішня еволюція у бік „мирського”. Релігійні війни,
боротьба з католицькою церквою — Реформація, Селянська війна, революція
в

-21-

Нідерландах, драматичний пік Столітньої війни у Франції та Англії,
криваві сутички католиків і гугенотів у Франції. Здавалось, клімат епохи
не сприяв становленню ясних та величавих форм Високого Ренесансу в
мистецтві.

І дійсно: готична напруженість в Північному Відродженні не зникає.
Сплав італійських настроїв із самобутніми готичними традиціями складає
своєрідність стилю Північного Відродження. Відтак у місцевому мистецтві
більше внутрішніх протиріч, скутості, напруженості; види мистецтва
розвивалися неодночасно; проте дуже рано почалися реалістичні пошуки
(хоча і не систематизовані, як в Італії), інтерес до індивідуальності
людини, її оточення, інтер’єру, натюрморту, пейзажу. На зламі XIV-XVст.
в Бургундії, (колишній центр лицарського готичного мистецтва) вихідці з
Нідерландів — живописці Жан Малуель, Анрі Бельшоз, Мельхіор Брудерлам та
особливо скульптори Клаус Слютер и Клаус де Верве підготували розвиток
реалізму в Нідерландах та Франції. В XVст. у Нідерландах італійський,
пов’язаний з традиціями готики. Художники нідерландського Відродження
(Ян ван Эйк, Робер Кампен, Петрус Крістус, Рогір ван дер Вейден, Дірк
Баутс, Гертген тот Сінт-Янс, Хуго ван дер Гус, Ханс Мемлінг) не прагнули
до раціоналістичного усвідомлення загальних закономірностей буття, були
далекими від науково-теоретичних інтересів та захоплення античною
культурою. Прогресивний розвиток нідерландського мистецтва на початку
XVI ст. спричинений розвитком портрета, елементів побутового жанру,
пейзажу, натюрморту (Квінтен Масейс, Лука Лейденський, Йоахим Патинир,
Пітер Артсен), посиленням інтересу до фольклору (Хієронімус Босх, Пітер
Брейгель). Архітектура в Нідерландах, як і в решті країн Північного
Відродження у XV ст.. зберігала традиційний готичний вигляд, однак у XVІ
ст. запозичення в Італії ордерних принципів призвело до вироблення
місцевого стилю, де ордер відігравав переважно декоративну роль
(Крістіан Сіксденірс, Корнеліс Флоріс). В такому дусі будувалися ратуші,
приміщення цехів та гільдій, міські будинки з вузькими фасадами і
високими фронтонами.

Найбільш драматичним і короткочасним був розквіт мистецтва Відродження у
Німеччині. У XV століття повільно проявлялися світські життєствердні
риси у живописі (Лукас Мозер, Ханс Мульчер, Мартін Шонгауер), який
увібрав у себе вплив як Нідерландів, так й Італії. Німецьке Відродження
— незвичайно яскравий спалах творчої енергії наприкінці XV — на початку
XVІ ст.ст. — відрізняється складним сплетінням старого і нового,
національного та італійського, світського і релігійного, ідей Реформації
і гуманізму. Універсальність та складність мистецтва Альбрехта Дюрера,
екстатичне палання фарб, інтенсивність радісних і трагічних емоцій у
творчості Матіса Нітхардта, декоративність і фантастика у Лукаса Кранаха
та в пейзажах Альбрехта Альтдорфера, гуманістичний лад, ясність та
завершеність портретів Ганса Гольбейна, гостра публіцистичність
станкової та книжкової графіки утворюють грані німецького Відродження.
Воно

-22-

яскраво виявило себе і в скульптурі, що спиралася на реалістичні народні
риси німецької готики (Тільман Ріменшнейдер, Фейт Штос, Адам Крафт,
Петер Фішер). Хвиля яскравих пошуків торкнулася й архітектури,
захоплюючи церковне, громадське, палацове будівництво, приватні будинки
та містобудівництво. Імпозантність і багатий декор характерні для
кам’яних, цегляних, фахверкових споруд. Феодальна реакція швидко і
трагічно обірвала розвиток німецького Відродження, давши дорогу
маньєристичному мистецтву.

Розвитку мистецтва Відродження у Франції сприяли багаті традиції
місцевої готики, знайомство з античною традицією, систематичні зв’язки з
Італією та Нідерландами, а з 2-ої половини XV ст. (після завершення
Столітньої війни) могутнім фактором культурного об’єднання стала
централізація держави. Тут працювали нідерландські мініатюристи
(особливо брати Лімбург), які тонким сприйняттям дійсності, прагненням
до правильної передачі простору та об’єму підготовили успіхи
французького мистецтва XV ст. з його витонченістю, ліризмом та рідкою
гостротою спостереження (скульптура Мішеля Коломба, мініатюры Жана Фукє
і Симона Марміона, картини Муленського майстра та Жана Фукє). У XVІ ст.
французьке Відродження досягає розквіту у світській реалістичній
скульптурі Жана Гужона, Жермена Пілона, П’єра Бонтана, майстрів
живописного та олівцевого портрету Жана й Франсуа Клуе, Корнеля де
Ліона, Етьєна Дюмустьє. Придворна культура стимулювала і розвиток
маньєризму (т.зв. школа Фонтенбло). Для французького Відродження
характерно блискучий розвиток світської архітектури: у XV ст.
формується тип особняка-«готелю», а в XVІ ст. — палацова архітектура
(П’єр Леско, Філібер Делорм, Жак Дюсерсо, Жан Бюлан). Делорм (Delorme,
de l’Orme) Філібер (около 1510-15, Ліон, — 8.1.1570, Париж), французький
архітектор Відродження. В 1533-36 жив у Римі. Роботи: замок-палац Анє в
області Орлеане (з 1547), в Парижі — палац Тюїльрі (з 1564) та гробниця
Франциска I в церкві Сен-Дені (з 1547) та інші. В його дещо важкій
архітектурі одночасно поєднуються ордерні та готичні елементи.
Запровадив «французьку колонну» (с декорованими поясами), «арки Делорма»
(дерев’яні ферми для перекриття великих прорізів). Самобутній сплав
готичних та ренесансних форм змінюється у 2-й половині XVІ ст.
послідовним застосуванням регулярної паніровки та класичних ордерів.

В Англії яскраві та самобутні реалістичні пошуки, які виявилися вже
наприкінці XІV та в XV ст.ст. в релігійному та портретному живописі,
були перервані внутрішніми війнами та реформами Генріха VIII. В XVІ ст.
елементи стиля Відродження (в значній мірі під впливом Г. Гольбейна,
який тут працював) знайшли враження в мініатюрному портреті (Ніколас
Хілліард, Айзек Олівер); в XVІ ст. вони позначили також і в садибному
будівництві (раціональні за плануванням цегляні будинки з холом та
галереєю) і в палацовій архітектурі. У Данії та Швеції риси епохи
проявились в основному в архітектурі замків, садиб та громадських
споруд.

-23-

***

Серед видів художньої діяльності лідирував — як і в Італійському
Відродженні — Живопис. Першим майстром цього періоду варто назвати
Хієронімуса Босха з Нідерландів. Його творчість підводить підсумок
досягненням середньовічного живопису і виступає прологом Відродження. В

картинах Босха, написаних переважно на релігійні сюжети, вражає
поєднання похмурих середньовічних фантазій та символів з елементами
фольклору та точними реалістичними деталями. І навіть найстрашніші
алегорії виписані з таким вражаючим народним колоритом, що справляють
життєствердне враження. Ніхто з наступників майстрів живопису у всьому
світі не писав такі фантастичні, в дечому божевільні образи. Та вплив
Х.Босха ХХ століття відчує у творчості сюрреалістів. Метром Північного
Відродження в образотворчому мистецтві був німець Альбрехт Дюрер. Він
лишив колосальний спадок: картини, графічні роботи, статті. Дюрер був не
тільки художником, а й гравером, математиком, анатомом,
перспективістом, інженером. На творчість Дюрера вплинули італійські
майстри: він любив бувати в Італії, особливо у Венеції. Однак специфіка
бачення світу Альбрехтом Дюрером полягає у пошуках можливості найбільш
об’єктивно відобразити світ, він не сприймав італійський ідеалізований
реалізм, Дюрер прагнув у малюнку цілковитої достовірності. Цим пафосом
пронизані його автопортрети, особливо виконані олівцем (у листах до
брата), а також портрет матері перед смертю. Глибини графіки Дюрера
можна спробувати зрозуміти через розшифровку середньовічних символів,
які у нього дійсно зустрічаються. Однак шукати відгадку цих зображень
варто в епосі реформації. Мабуть, його гравюри яскравіше відобразили
стійкість духу людей того часу, їх готовність протистояти спокусі, їх
роздуми про сумне завершення війни («Вершник Апокаліпсиса»,
«Меланхолія»). Є у творчості Дюрера ліричне начало. Сюди можна віднести
ніжну за колоритом картину „Свято рожевих вінків”, цикл гравюр „Життя
Марії”. Вершиною творчості Альбрехта Дюрера вважається грандіозне
зображення чотирьох апостолів, істинний гімн людині (вираження
гуманістичних настроїв). У творчому спадку Дюрера нараховується понад
900 листів, за розмаїттям та об’ємом може бути порівняно тільки зі
спадком Леонардо да Вінчі. Він блискуче володів всіма відомими тоді
графічними техніками. Дюрер справив величезний вплив на розвиток
німецького мистецтва першої половини XVI ст. Його різнобічна діяльність
стала одним з уособлень «титанізму» Ренесансу. Він — єдиний майстер
Північного Відродження, якого можна прирівняти до великих майстрів
Італії. Час розквіту Німецького мистецтва доби Відродження часто
називають «епохою Дюрера».

Нідерландське Відродження в живописі починається з «Гентського олтаря»
братів Губерта (помер в 1426 р.) та Яна (1390-1441) ван Ейків. Гентський
олтар (Гент, церква св. Бавона) — це двох’ярусний складень, на 12 дошках
якого (у розкритому вигляді) представлено 10 сцен. Нагорі

-24-

зображений Христос на троні з Марією та Іоанном, янголами та Адамом і
Євою; внизу на п’яти дошках — сцена «Поклоніння агнцю».

У передачі перспективи, в малюнку, в знанні анатомії ванейківський
живопис, звичайно, поступається італійському сучаснику Мазаччо. Однак у
ньому є особливі для мистецтва риси: нідерландські майстри зображують
світ з надзвичайною ретельністю; кожна травинка важлива для них. Ван
Ейки удосконалили олійну техніку: олія давала можливість більш глибоко
передати блиск, багатство предметного світу, його барвисту звучність.

Помітною є також творчість Лукаса Кранаха Старшого (Німеччина). Його
мадонни та інші біблійні героїні – це звичайні городянки та сучасниці
художника. Однією з кращих його робіт є новаторське „Розп’яття”. Різко
асиметрична композиція, незвичайні ракурси традиційних фігур,
насиченість колориту справляють враження сумного передчуття суспільних
потрясінь. Матіс Нітхард, відомий також за ім’ям Грюневальд (1470-75 –
1528), вражає багатством та яскравістю релігійних фантазій,
екстатичністю. Головна робота Грюневальда – «Ізенгеймський олтар».
Зображення Марії з немовлям вписано в багатофігурну святкову композицію
з ангелами, що грають на музичних інструментах. За контрастом з цією
світлою сценою написано «Розп’яття»,похмуре та натуралістичне. Образ
Христа-простолюдина, виснаженого, близького до агонії, що асоціюється з
учасниками християнської війни.

Одним з кращих портретистів цього періоду вважається швейцарець Ганс
Гольбейн Молодший (1497-1543). Його пензлю належать портрети Еразма
Роттердамського та астронома Ніколаса Кратцера, Томаса Мора и Джейн
Сеймур. Їх образи сповнені достоїнства, мудрості, стриманої духовної
сили. Гаїсом також створені чудові ілюстрації до Біблії та «Похвали
глупоті», цикл гравюр «Танці смерті».

Своєрідною індивідуальністю відмічена творчість голови дунайської школи
живопису Альбрехта Альтдорфера (1480-1538). Він має безперечний
пріоритет у формуванні жанру пейзажу. Проте найцікавішою його картиною
лишається «Битва Олександра з Дарієм» (1529). Батальній сцені на Земле
відповідають суперники Сонце, Місяць та хмари. Картина сповнена
розмаїття декоративних деталей, колоритна. До того ж це одна з перших
батальних сцен, виконана олією.

Північне Відродження було нетривалим. Однак в історії воно лишилося як
цілісна епоха, як клуб геніїв, майстрів слова та живопису, які
спілкуються між собою, беруть участь у загальній боротьбі, подорожують,
пишуть вражаючі портрети один одного. Залучення народів північних країн
у загальноєвропейський культурний процес почалося в епоху Північного
Відродження.

-25-

Висновки

Доба Ренесансу Італії, що тривала 3 століття (XIV-XVI), — це численні
яскраві вражаючі монументальні художні шедеври, це когорта талановитих
майстрів, геніїв-титанів, що на всі віки збагатили світове мистецтво та
науку своїми роботами. Це стрімкий розвиток живопису (лінійна та
повітряна перспективи), архітектури, скульптури, науки, який досяг свого
апогею у період чінквеченто. Це час панування гуманістичних ідеалів —
піднесення духовної і фізичної сили людини. Італія — колиска Ренесансу.
Саме у цій волелюбній країні і зародилася епоха. На території Апеннін
найбільше було пам’яток античності та Древнього Риму — джерел натхнення
для нових майстрів. Настільки сильним та величним виявилося мистецтво
Італійського Відродження, що воно справило враження на культуру інших
країн, „заразило” всіх майстрів того часу своїми новаторськими
підходами, ідеями. Головною причиною поширення Ренесансних настроїв на
Європу був також повсюдний ріст та становлення буржуазного гуманізму,
занепад феодального суспільства.

Сплав італійських настроїв із самобутніми готичними традиціями складає
своєрідність стилю Північного Відродження, яке тривало одне століття.
Відтак у мистецтві Німеччини, Франції, Нідерландів більше внутрішніх
протиріч, скутості, напруженості; види мистецтва розвивалися
неодночасно; проте дуже рано почалися реалістичні пошуки (хоча і не
систематизовані, як в Італії), інтерес до індивідуальності людини, її
оточення, інтер’єру, натюрморту, пейзажу. Тут ренесанс почався пізніше і
переплівся з Реформацією, що суттєво відрізнило мистецтва двох регіонів.
Філософською основою Північного Відродження був пантеїзм, який розчиняв
образ Бога у природі. Пантеїсти вважали, що кожний шматочок природи
гідний змалювання, бо в ньому міститься частка Бога. Це і призвело до
появи пейзажу, як самостійного жанру. Якщо в італійському Відродженні
на перший план вийшла естетична краса (насамперед краса оголеного
чоловічого і жіночого тіла), то у північному — етична. Художники
Північних країн вважали, що духовна краса важливіша, ніж тілесна. Отож
мистецтво цього регіону було пов’язане з благочестям та громадською
доброчинністю. Воно прагнуло до наукового дослідження Біблії, було менш
блискучим та вражаючим, але більш ґрунтовним, ніж італійське. Вплив
античності на культуру Північного Відродження незначний. У більшості
представників тут легше виявити сліди готики, ніж античні мотиви.

Не можна вважати погляди митців Північного Відродження „рожевими”,
фанатичними, зацикленими на могутності та величі Людини. Все ж їх
гуманістичний світогляд значно реалістичніший (потім він втілився у рух
Реформації). І коли вони також стикнулися з маньєризмом і кризою
гуманізму, то не сприйняли це як трагічне гостре розчарування. Відтак
більш

-26-

„тверезе” мистецтво Франції, Німеччини, Нідерландів поступається пишноті

яскравого, величного титанічного мистецтва Італії. І нехай в італійців
віра у велич людини була дещо наївною. Сьогодні Італійський живопис,
архітектура, скульптура — це найвизначніші, найяскравіші та вишукані
витвори світового мистецтва. І дехто з історичних дослідників,
культурологів та мистецтвознавців Відродженням сьогодні називають тільки
культуру Італії.

-27-

Список використаної літератури:

1. Всемирная история: (навчальний посібник ). — М: Мысль, Т.2. 1985р.

2. Из истории культуры Средних веков и Возрождения. «Наука», 1976р.

3. Мир Философии. — Москва .,1991р.

5. Соціально-етичні погляди італійських гуманістів (II половина
XVст.), Л.М.Брагіна, 1983 р.

6. Філософія, курс лекцій, Київ, „Либідь”, 1993, навч. посібник: І.В.
Бичко, В.Г. Табачковський, Г.І.Горак.

7. Інтернет-бібліотека з культурології,
http://www.countries.ru/library.htm

8. Культурология, Москва-2000, „Академический проэкт”, А. Кравченко

9. Краткая история искусств, Москва-2001, АСТ-пресса, Н.Дмитриева

10. Эстетика Возрождения, Москва-1987, А.Ф. Лосєв

12. Арган Дж.К. История итальянского искусства: В 2т. – Москва-1990.

13. М.А.Абрамова // Литературная энциклопедия терминов и понятий.
Москва-2001;

14. Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Москва-1996;

15. Жильсон Э. Средневековый гуманизм и Ренессанс // Новая Европа.
Москва- 1996;

16. Архитектура городских ансамблей. Ренессанс, Бунин А. В., Круглова М.
Г., Москва-1985

17. Галерея „Майстер”,(архітектура Відродження)
http://master.parnas.ru/artikler_style/ark_vozr.htm

18. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения (Під.
ред. Брагіної Л.М.). – Москва, „Высш.школа”, 1999

19. Білоруська віртуальна бібліотека, http://www.library.by

-28-

Зміст

ВСТУП………………………………………………………….
…………………………. 2

РОЗДІЛ І. Світоглядні засади Ренесансу…………………………. 3

§1. Гуманізм в Італійській культурі Доби Відродження……………….
3

§2. Поширення гуманістичних ідей в країнах Північної Європи……6

РОЗДІЛ ІІ. Аналіз художніх видів мистецтв Італійського Ренесансу та
Північного Відродження……………………………………… 9

§1. Архітектура, живопис, скульптура Італії Доби Відродження….. 9

§2. Архітектура, живопис, скульптура Північного Відродження… 21

ВИСНОВОК……………………………………………………….
…………………….26

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ…………………….28

Шедеври образотворчого мистецтва Італійського та Північного Відродження
(додаток)………………………………………… 30

-29-

Похожие записи