Реферат на тему:

Прийоми, запозичені з практики балатного театру

Наплив — сполучення в одному творі розповіді про сучасне в органічному
переплетінні з минулим. Цей прийом дає хореографії можливість розширити
дію у часі, просторі (П.Вірський «Про що верба плаче»).

Прийом скульптурності (назва умовна) зустрічаємо ще в старобалетних
формах. Досконало ним володів М.Фокін: великим майстром у побудові
скульптурних побудов був К.Гелейзовський, Його групи мінялись у
пластиці, логічно продовжуючи попередні і водночас були самостійними
(балет С.Василенка «Йосиф Прекрасний», який він поставив у і 925 році з
живими «барельєфами»). У подальшому цей прийом був підхоплений
Л.Якобсоном. Доцільно згадати у його постановці городенівськнй триптих
(«Вічна весна», «Поцілунок», «Вічний ідол») і мініатюри «Паоло та
Франческа», «Мінотавр та німфа». Прийом скульптурності Л.Якобсон
використав і у цікавій жанровій сценці «Бродячий цирк» та в одноактному
балеті «Симфонія безсмертя» на музику Б.Тищенка. В українській
народносценічній хореографії цим прийомом, з успіхом користуються і
відомі митні, і самодіяльні балетмейстери.

О.Опанасенко вперше розкрив тему репінських «Запорожців», побудувавши
живу скульптурну картину, що потім «оживали». Вдавалися до цього,
прийому, й інші балетмейстери. звертаючись до поеми О.Твардовського
«Василь Тьоркін».

Ми вже згадували постановку П.Вірського «Ми пам’ятаємо», побудовану на
прийомі скульптурності. Ця постановка надала творчої наснаги багатьом
митцям. Після неї: з’явилися танцювальні композиції, присвячені Великій
Вітчизняній війні («Легендарний Севастополь». «Хатинь», «Вічно живі» і
т.д.).

Прийом наростання, нагнітання експресії, динаміки танцю. Яскравим
прикладом цього прийому е «Гопак» П.Вірського.

Після коротко» о вступу на кін вилітають одна, за нею друга група
дівчат, потім одна, друга група парубків, які у швидкому темпі виконують
великі кабріолі, захоплюючи і дивуючи глядача високою технікою. Після
коротенького загального танцю на 32 такти дівчата своїм вишукано-ажурним
танцювальним фрагментом нібито знімають нагнітання експресії. Проте,
знову звучить своєрідна невеличка інтродукція і йде чоловічий героїчний
танець у дещо уповільненому темпі. Цим шматком балетмейстер робить
підхід до чоловічого віртуозного танцю-трюків: повзунець, тури, щупак,
повітряна розніжка, присядки по авансцені, ранверсе на присядці. По
Цьому вривається дівоча мелодія, і тріо дівчат виконує соло, за ними на
32 такти танцюють усі дівчата. І, як грім, звучить нова героїчна тема,
по колу соліст виконує у швидкому темпі подвійний содебаск з підібганими
ногами, потім повзунці-закладки, «коза» велика і «коза» мала, пірует
Затим соло хлопців, дівчат, хлопці виконують повзунець і йде перший
фінал і театралізований вихід під пісню «Гей, не дивуйте». Як правило,
глядач викликає виконавців, і вони відповідають гопаком-сімкою. Тільки
після цього всі виконують прощальний уклін, побудований на темі пісні
«Час додому, час».

Використано цей прийом і автором у хореографічній композиції «Козацькому
роду нема переводу». Тема танцю — спадкоємність поколінь.

…Звучить музичний вступ. Бокові ліхтарі висвічують у центрі кону
кремезного козарлюгу-запорожця з шаблею і двох Його синів, які стоять
збоку, опустившись на коліно. «Нуте, братія-сини, або перемогу здобути,
або дома не бути!» Сини кляніться батькові на зброї, що з честю
виконають священний обов’язок захисту Батьківщини, бо «не наше діло у
ряжі стрибати: наше діло козацькеє — конем по степу гуляти».

Козаки виконують героїчний танець-бій з уявним ворогом. Сніп прожекторів
знову спрямовується на старого козака, якому сини доповідають про свої
звитяги і запрошують на кін своїх друзів-побратимів, наших сучасників.
Після чоловічого танцю виходять на кін дівчата, які запрошують до танцю
«молодичок». Таким чином, нагнітаючи дію, на кону у танці уже чотири
покоління. Та й це ще не все. По діагоналі з третіх правих та третіх
лівих лаштунків вилітає п’яте покоління — 13-річні школярі. Разом з
усіма присутніми вони утворюють кілька різноманітних кіл, що
перетворюються на півколо. На їхньому фоні на сцену вилітають 16
хлопчиків-дошкільнят з бубнами і виконують надзвичайно динамічні
колінця. Дід Тарас, дуже задоволений своїми нащадками, починає залюбки з
ними бавитись, показуючи, як треба володіти зброєю. Зацікавились старші
— і всі на дід . Та є ще сила у старого Бульби. Він перемагає усіх, хто
хоче помірятися з ним силою та вправністю. Йому допомагають найменші.
Веселі ігри продовжуються. І дівчата, і хлопці, і підлітки, і зовсім
малі витинають найскладніші трюки: колеса вдвох, козу втрьох, різні
тури, круткн. Потім усі дівчата з бубнами, а за ними хлопці в
найскладніших присядках та закладках, крутках тощо завершують танець.

У цій композиції яскраво виражений прийом загального нагнітання
експресії, зовнішньої видовищності, дії і ускладнення лексичного й
композиційного матеріалу — поліфонії танцю — одночасний танець старого
козака, його синів, парубків, дівчат, молодиць, підлітків-хлопців та
дівчаток, молодших школярів та дошкільнят. Прийом симфонізації маємо у
фінальній частині. Крім того, у композиції використовується ще один
нюанс принципу наростання, нагнітання експресії. У перших епізодах
старий козак виконує суто пантомімічну партію, у танці-грі з парубками у
нього вже з’являється танцювальний речитатив, а з підключенням до гри
підлітків-школярів та дошкільнят він уже запально витинає вихиляси з
усіма виконавцями.

У народносценічній хореографії використовується і прийом наростання
експресії у поєднанні з принципом поступового припинення дії. Танець,
наче пісня, починається тихенько, доходить до forte і знову з останніми
звуками сходить на ріаnо. Цей прийом використав П.Вірський у ліричному
танці «Плескач». Він цікавий двома моментами. Перший — своєрідна бісерна
лексика танцю дівчат-підлітків, які в своєму захопленні танцем-грою,
своєрідними ракурсами та зупинками-паузами при виконанні плескачів,
фігурного переплясу забувають про все на світі. Форма переплясу для
балетмейстера є і* художнім прийомом, що у даному контексті абсолютно
припустимий, є даниною традиційному танцю «Плескачу», який у далекому
минулому був чоловічим танцем з плесканням на халявах, стегнах і т.д.

Другий момент — це використання прийому наростання з поступовим
припиненням дії. На початку танцю одна за одною з’являються дівчата (тут
підкреслено цнотливість і ліричність українських веснянок), а після
виконання номера вони так само одна по одній залишають кін. З останнім
звуком зникає і солістка.

Композиційні прийоми народносценічної хореографії надзвичайно
різноманітні. Розглянуті взірці застосування цих засобів виразності у
практичній діяльності балетмейстерів-постановників — це лише незначна
частка того, що маємо в сучасному українському народносценічному танці.

Збагачення арсеналу композиційних прийомів у творчості
митців-хореографів — одне із завдань сучасного народного танцювального
мистецтва.

Похожие записи