Коломийське медичне училище

РЕФЕРАТ

до диференційованого заліку

на тему:

“Особливості та загальні тенденції розвитку світової культури ХХ ст.”

Виконала

студентка групи 2П11

Курилюк Л.В.

Викладач: Негрич М.І.

Коломия 2001 р.

План

Особливості розвитку світової культури ХХ ст.

Основні напрями і тенденції розвитку культури ХХ ст.

1. Враховуючи унікальність XX ст., його технологічну, екологічну,
соціально-політичну та духовну своєрідність, вже зараз можна зробити
деякі висновки з приводу того стану культури, в якому опинилося людство
на рубежі III тис. своєї історії.

На перший погляд здається, що расово-етнічна, лінгвістична,
соціально-економічна розмаїтість сучасних народів земної кулі не дає
підстав для вживання таких категорій, як «світова культура», або
«світова цивілізація XX ст.». Проте за зовнішнім проглядається цілісна
картина із загальним сюжетом і навіть провідною ідеєю. Саме в нашому
столітті заявили на повен голос про себе інтеграційні процеси. На
планеті майже не залишилося культур, які б існували в ізоляції. Чинники
зовнішнього впливу на культуру набули загальнопланетарного змісту, що
привело до появи універсальних процесів у галузі духовного життя.
Безумовно, універсалістські тенденції виявляються в кожній національній
культурі залежно від конкретних складових історичного досвіду народу,
його ментальності, соціального устрою та економічного укладу, що створює
в кожному конкретному випадку особливу культурну ситуацію. Зокрема, в XX
ст. виразно виявилися дві тенденції. З одного боку, криза духовності,
яка характеризується передусім відчуженням мас від культурних надбань
нації зокрема та людства взагалі, витісненням духовних цінностей на
периферію людської свідомості, пануванням стереотипів масової
псевдокультури. З іншого боку, посилюється протилежний процес,
пов’язаний із прагненням частини суспільства повернутися до лона
культури, зробити своє буття дійсно одухотвореним.

В океані пароксизмів нашого століття — кровопролитних світових та
регіональних війн, ядерної загрози, національно-етнічних та релігійних
конфліктів, політичного тоталітаризму, забруднення та нищення екології,
зростаючої егоїзації, роботизації людських індивідів тощо — багато хто
починає сприймати культуру як «землю обітовану», як панацею, єдину
рятівну силу, спроможну розв’язати гордіїв вузол проблем сучасного
людства.

Стосовно першої тенденції можна зазначити, що духовна криза різко
загострилася вже після першої світової війни. В духовному відношенні
наслідки цієї війни були, мабуть, більш руйнівними, аніж у
матеріальному. Християнські цінності, які протягом тисячоліття становили
духовну підвалину європейської культури, зазнали серйозного тиску з боку
примітивних націонал-шовіністичних ідей та емоцій. У перших філософських
концепціях XX ст. — від О. Шпенглера до Дж. Тойнбі, від М. Бердяєва до
М. Хайдеггера — ця ситуація оцінювалася як всезагальна культурна криза,
пов’язана з переходом до нової, бездуховної, доби світової історії. Свою
вагому лепту в руйнування духовних засад культури внесли й революції,
зокрема в Російській імперії. З одного боку, революції переборювали
занепадні форми життя, з іншого — були пов’язані з пробудженням й
посиленням культу руйнування старого. З цього приводу видатний гуманіст
нашого століття Микола Реріх (1874 -1947) писав: «Ми повинні визнати, що
за останні роки європейська культура розтрощена. В гонитві за тим, що не
судилося людству, зруйновані щабелі підйому, які зводилися світовою
культурою тисячоліттями». За М. Реріхом, революції не лише знищують
найцінніші культурні пам’ятки, але й поширюють дух здичавіння, адже
кровопролиття завжди розбуджує найтемніші інстинкти. «Якою працею та
самовідданістю доведеться знову виправляти струси та злами культури.
Визнаємо, що людство сильно здичавіло… Мало знання. Мало мистецтва. В
житті мало таких засад, які могли б привести до золотого віку єдності»,
— зазначав він. Кульмінація «здичавіння» людства — друга світова війна,
винайдення та використання атомної зброї, інших засобів масового
знищення людей, міжетнічні війни кінця XX ст. Антикультурні наслідки
другої світової війни та ядерного протистояння великих наддержав були
посилені новою ситуацією в економіці та засобах виробництва. У повоєнну
добу поглиблюється індустріалізація виробництва, швидкими темпами
руйнується традиційний сільський устрій життя. Людські маси відчужуються
від звичного природного середовища, переміщуються у місто, що веде до
зростання маргінальних (непридатних) груп населення та поширення
урбанізованої космополітичної культури. Відомий англійський соціолог та
історик Арнольд Джозеф Тойнбі (1889 — 1975) зазначав, що всезагальний
розлад, втрата почуття культурного стилю «виявляються під час
соціального розпаду в усіх царинах суспільного життя: релігії,
літературі, мові та мистецтві, а також у тій невизначеній царині, яку
прийнято називати «манери та звички».

Людина втрачає свою індивідуальність, а разом з нею і потребу в
духовному самовдосконаленні за допомогою культури. Внаслідок досконалої
системи розподілу праці, коли відточується лише якась одна
виробничо-професійна функція, індивід стає деталлю машини. На думку
визначного мислителя, німецького соціолога та психолога Еріха Фромма
(1900 — 1980), в сучасному світі виникає потреба у людях, «які можуть
легко, без зривів працювати разом…, в людях, які прагнуть споживати
все більше і більше, в людях, чиї смаки нівельовані…, у людях, які
вважають себе вільними і незалежними, не підкореними будь-якій владі або
принципам совісті, але при цьому прагнуть отримувати розпорядження,
робити те, чого від них чекають… у людях, добре прилаштованих до
соціальної машини, якими можна керувати без примусу, яких можна вести
без вождя, спонукати до дій без усякої мети, крім однієї: що-небудь
виробляти, рухатися, функціонувати, кудись іти». Образ такої людини
добре змалював інший англійський мислитель, письменник Олдос Хакслі
(1894 -1963) у своїй відомій антиутопії «Чудовий новий світ». За Хакслі,
це сита, добре вбрана, сексуально задоволена, але позбавлена власного
«Я» людина, яка керується гаслом: «Не відкладай на завтра насолоди, які
можна отримати сьогодні». Така людина прагне перетворити культуру в
«індустрію розваг».

Індустріалізація культури являє собою одну з закономірностей даного
століття. Наслідки цього процесу суперечливі в духовному відношенні.
Розвинута, з одного боку, техніка репродукування та тиражування робить
мистецтво доступним для широкої аудиторії. З іншого —
загальнодоступність творів мистецтва перетворює їх на предмет побуту,
знецінюючи їх. Полегшеність та спрощеність сприйняття робить не
потрібною внутрішню підготовку до спілкування з мистецтвом, що різко
знижує його вплив на розвиток особистості. З технічними можливостями
відтворення мистецьких творів пов’язана й небезпека поширення
“псевдокультури”, морально та естетично шкідливої, різноманітного кітчу,
розрахованого на невимогливого масового споживача. На жаль, для
більшості країн світу, в тому числі й для України, ця небезпека вже
перетворилася в загрозливу реальність.

Протягом усього XX ст. відбувається поступовий занепад традиційних
релігійних засад культури в масовій свідомості. Передусім це виявляється
у концептуальних християнських моральних вимогах любові до Бога та
любові до ближнього.

2. Однією з характерних рис культурного життя XX ст. є виникнення та
поширення модернізму. Він виникає як своєрідна світоглядна та
художньо-естетична реакція на поглиблення духовної кризи суспільства.
При цьому модернізм заперечує можливості попередньої культури
протистояти руйнівним силам. Звідси різкий, а іноді й войовничий
антитрадиціоналізм модернізму, що інколи набуває бунтівних та
екстравагантних форм виявлення.

Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї
ірраціоналістичного волюнтаризму німецьких філософів Артура Шопенгауера
(1788 — 1860) та Фрідріха Ніцше (1844 — 1900), інтуїтивізму французького
мислителя Анрі Бергсона (1859 — 1941), психоаналізу австрійського
філософа та лікаря-психіатра Зігмунда Фрейда (1856 — 1939) та
швейцарського психолога Карла Густава Юнга (1875 — 1961),
екзистенціалізму французьких філософів та письменників Жана Поля Сартра
(1905 — 1980), Альбера Камю (1913 — 1960) та німецького мислителя
Мартіна Хайдеггера (1889 — 1976). Важливе значення для світоглядних
засад модернізму мала й феноменологія німецького філософа Едмунда
Гуссерля (1859-1938).

Творчість усіх цих мислителів становить «золотий» фонд новітньої
філософії, а разом з нею й сучасної культури, їхні роздуми про трагедію
та крах традиційного гуманізму, історичну безвихідь, у якій опинилося
людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з
навколишнім світом, її відчуженість від нього ж примусили людство багато
в чому переглянути свої погляди на світ і місце людини в цьому світі.
Зокрема, в художніх творах, естетичних трактатах та публіцистичних
деклараціях модерністів найчастіше порушується проблема абсурдності
світу, самотності та приреченості людини. Навіть ті твори модерністів,
де домінують світлі, елегійні або навіть радісні емоції (наприклад,
живописця та графіка Марка Шагала, 1887 — 1985; нідерландського
живописця Піта Мондріана, 1872 — 1944; російського композитора та
диригента Ігоря Стравинського, 1882 -1971; французького письменника
Марселя Пруста, 1871 — 1922; англо-американського поета Томаса Еліста,
1888 — 1965; та ін.), просякнуті мотивами втрати зв’язків з реальністю,
в них відчувається самотність митця, замкненого в колі своїх фантазій,
спогадів та асоціацій.

Вивчаючи літературу з історії модернізму, можна помітити, що більшість
дослідників пов’язує виникнення модернізму з експресіонізмом (від франц.
ехргеззіоп — вираження, виразність). З часу появи експресіонізму
проминуло вже більше ніж 80 років, і протягом цього часу він незмінно
був присутній у творчості видатних митців. Не вичерпав себе цей напрям і
в наші дні. Батьківщиною експресіонізму була Німеччина, де виникли перші
спілки молодих художників, занепокоєних долею культури та майбуттям
людства, які відчували в собі бунтарський дух та незгоду з дійсністю. В
1905 р. у Дрездені виникає група «Міст», що об’єднала чотирьох
студентів-архітекторів — Е.Л.Кірхнера, Ф.Бейля, Е.Хеккеля та
К.Шмідта-Ротлуффа. У своєму маніфесті, що з’явився рік потому, вони
назвали себе «молоддю, що несе відповідальність за майбутнє», хоч образи
цього майбутнього уявлялися досить невиразно. «Звідки ми повинні йти,
нам зрозуміло, а куди прийдемо — в нас менше впевненості», — писав один
з найактивніших учасників «Мосту» К. Шмідт-Ротлуфф.

Найпослідовнішим провідником ідей експресіонізму був засновник та
теоретик «Мосту» Ернст Людвіг Кірхнер (1880—1938). Для Кірхнера, людини
яскравого темпераменту, символом неспокійного, хаотичного світу, що є
ворожим відносно «природної» людини, було сучасне місто. Саме місто, як
уособлення зла, стало однією з провідних тем у творчості митця та його
однодумців. Залите мертвотворним штучним світлом, нічне місто з
похмурими проваллями вулиць та провулків, що нібито ведуть у небуття, і
населене примарними розгубленими істотами, дивиться на глядача з полотен
художника. Настрій картин передається відповідними художніми засобами —
сміливими сполученнями кольору, де переважає чорне, зелене й жовте,
зміщенням планів, кутастими, ламаними лініями та контурами, формами,
яким притаманне недопустиме відхилення від пропорцій. Злам та
деформація, яку зазнавали будь-які зображення, як художній прийом
використовувався експресіоністами не випадково. Абсурдною, негармонійною
вбачалася ними сама дійсність. Роботи експресіоністів, як правило, не
залишали глядачів байдужими, тони викликали активні відповідні почуття,
на які й розраховували автори, звертаючись до модерністських прийомів.

Естафету художнього пошуку в стилі експресіонізму від «Мосту» приймає
«Синій вершник», група, яка працювала в Мюнхені. В кав’ярнях, кабаре,
художніх студіях цього міста збиралися художники, письменники,
композитори з різних країн — Австрії, Англії, Америки, Італії, Росії,
Угорщини. Значною постаттю в цих колах був Василь Кандінський (1866 —
1944), майбутній організатор «Синього вершника». Другим ініціатором
нового експресіоністського товариства був німецький художник Франк Марк
(1880 — 1916). Назва групи пов’язана з картиною Кандінського, написаною
у 1903 р. На ній зображений стрімкий синій вершник, який, на думку
автора, уособлює «бурю та натиск». Із групою «Синій вершник» пов’язана
творчість таких різних художників, як А. Макке, А. Явленський, П. Клеє,
А. Кубін, Л. Фейнінгер та ін. Група проіснувала недовго і розпалася з
початком першої світової війни, проте за короткий період свого існування
її представники зуміли довести естетику експресіонізму до її логічного
завершення. Якщо у перших експресіоністів головну роль відігравала
людина, то у митців «Синього вершника» людські емоції відступають на
другий план перед абстрактною основою. Притаманне всім експресіоністам
несприйняття дійсності виявляється у повному її запереченні, в спробі
ізолюватися в своєму формалізованому, суб’єктивному, повністю
відокремленому від дійсності світі.

«Вагомий внесок у розвиток експресіонізму зробив відомий австрійський
художник Оскар Кокошка (1886—1980). Він — маляр і графік, драматург і
артист-декламатор. Але всі прояви його таланту незмінно свідчать про
схильність до експресіоністського світогляду та естетики.

Близьку німецьким експресіоністам доктрину емоційно-колористичного
живопису сповідували паризькі фовісти (від франц. — дикі). Вони
утверджували свого роду живопис «без правил», за що й отримали від
критиків цю іронічну назву. До групи фовістів входили А. Матісс, А.
Дерен, М. Вламінк, А. Марке та ін. їх об’єднувало прагнення до створення
художніх образів винятково за допомогою яскравої відкритої барви,
експресивних, напружених кольорових симфоній. Основні кольорові
композиції фовісти брали з природи, максимально посилюючи та загострюючи
їх. Від «Мосту» та інших експресіоністів їх відрізняло більш
оптимістичне ставлення до життя, прагнення відтворити красу та гармонію,
яких так не вистачає світу.

Найяскравіше це виявилось у творчості Анрі Матісса (1869 -1954). Його
полотнам притаманні декоративна виразність, мажорна гармонія барвистих
акордів, життєстверджуюча тенденція. Остаточно художня манера живописця
склалася приблизно у 1908 — 1909 рр. Найхарактерніші роботи цього
періоду — панно, написані для парадних сходів щукінського особняка в
Москві, — «Танець» та «Музика». Вони побудовані на акорді трьох основних
барв: густо-синього неба, м’яко-зеленої землі та червоно-цеглястого
кольору голих людських тіл. Матісс не пориває остаточно з реальними
співвідношеннями світу барв. Він тільки їх гра-нично узагальнює.

Експресіонізм, який виник у живописі, так чи інакше виявився у всіх
видах мистецтва. Він посідав суттєве місце в німецькій та австрійській
поезії (Г. Тракль, Ф. Верфель, ранній Й. Бехер). Риси експресіонізму
притаманні прозі І. Франка та Ф. Кафки. Одним з провідних жанрів
експресіонізму є публіцистична драма, або «драма крику», з її
«вселенськими конфліктами», абстрагованим образом людини, уривчастою
«телеграфною мовою», різкою пластикою (п’єси В. Хазенклавера, Г.
Кайзера, Е. Толлерата ін.).

Розквіт європейського експресіоналізму у цілому завершується на початку
30-х років. Але його ідеї та прийоми продовжують впливати на творчість
різних за своїми поглядами діячів культури, адже експресіонізму була
властива найхарактерніша для культури XX ст. риса —
загострено-контрастне бачення світу. Експресіонізм і сьогодні має коло
своїх шанувальників. Ще одним художнім напрямом, який мав довгочасні
наслідки та спричинив значний вплив на розвиток модерністського
мистецтва, був кубізм (від франц. cube — куб). Він виник у Парижі також
на початку століття. На думку деяких тогочасних теоретиків мистецтва,
кубізм зробив «революційний переворот», такий самий, що його зазнав
живопис у добу Ренесансу. Так само, як і експресіоністи, кубісти
прагнули виразити свій внутрішній світ, вважаючи його єдиним джерелом
творчого натхнення. Вони відмовилися від традиційних художніх засобів —
передача тривимірного простору, атмосфери, світла, почали розробляти
нові форми багатовимірної перспективи, які б дали змогу показати об’єкт
усебічно, у вигляді безлічі площин, які перетинаються між собою,
утворюючи напівпрозорі чотирикутники, трикутники, півкола. Все це, на
думку кубістів, повинно не лише допомогти глядачеві скласти панорамно
об’ємне уявлення про об’єкт, але й показати вихідні форми речей.
Конструктивна схожість усіх предметів, їхні взаємозв’язок та взаємодія —
ось що в першу чергу цікавило та хвилювало кубістів.

З кубізмом у різні часи пов’язувалася творчість багатьох митців, проте
найголовнішу роль у становленні нового напрямку відіграли іспанець Пабло
Пікассо (1881 — 1973) та француз Жорж Брак (1881 — 1963). Саме в їхніх
творах 1907— 1912 рр. експерименти кубізму набули найдосконаліших форм.
Зародження кубізму теоретики пов’язують з картиною П. Пікассо
«Авіньйонські дівчата». Зображуючи п’ять оголених фігур, художник
пропонує глядачеві небачене досі трактування людського тіла. Фігури
складаються з окремих площин, мають викривлені пропорції. Обличчя схожі
на маски, носи є неправдоподібно тонкими, вуха — непропорційно великими.
Автор провів суто формальний експеримент щодо з’ясування просторової
конструкції жіночих тіл, показав, з яких геометричних площин складаються
їхні голови, обличчя. Геометризація форм, що була накреслена в
«Авіньйонських дівчатах», стала однією з характерних ознак образотворчої
мови кубістів.

Навколо П. Пікассо та Ж. Брака гуртувалися не лише молоді художники Р.
Делоне, А. Глез, Ж. Метценже, Ф. Пікабля, Ф. Леже, але й поети — Макс
Жакоб, Андре Сальмон і, особливо, Гійом Аполлінер (1880 — 1918), які
взяли участь у розробці теоретичних засад кубізму.

Під впливом кубізму проводив свої досліди Робер Делоне (1885 — 1941),
якого багато хто з мистецтвознавців зараховує до фундаторів абстрактного
мистецтва. З самого початку він відрізнявся від інших кубістів
прагненням до безпредметності. У 1912 р. митець створив повністю
безпредметну композицію «Диск», що являла собою геометричний візерунок,
складений з напівпрозорих різнокольорових плям. Р. Делоне розпочинає
експерименти над кольором заради самого кольору і розробляє
колористичний аспект кубізму, що дістав назву «орфізм».

Найвідчутніше кубізм вплинув на радикальні кола модерністів, які вважали
себе передовим загоном, авангардом нового мистецтва (звідси —
«авангардизм»). Авангардисти прагнули повністю відмовитися від існуючих
мистецьких традицій та норм і перетворити новизну виразових засобів на
самоціль. Серед ранніх авангардистів, на яких вплинув кубізм, були
італійські футуристи (від лат. futurum — майбутнє). Про утворення
футуризму заявив у 1909 р. італійський письменник Філіппо Марінетті
(1876 — 1944), наголошуючи на кончині мистецтва минулого та народженні
футуризму як мистецтва майбутнього. Відкидаючи традиційну культуру та її
цінності, футуристи протиставили їй культ техніки та індустріальних міст
(урбанізм). Сучасну людину, — вважав Марінетті, — дія мотору хвилює
більше, аніж посмішка жінки чи сльоза дитини. Однодумцями Ф. Марінетті
були художники У. Боччокі, Н. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж.
Соверені, їхні твори являли собою комбінацію площин та ліній,
дисгармонію кольору та форми. Невипадково, що, на відміну від інших
європейських авангардистів, футуристи не обмежилися чистою естетикою, а
стали на шлях політики, консолідуючись з найрадикальнішими рухами,
зокрема з італійськими фашистами.

У повоєнну добу виникають нові форми модернізму, які, на відміну від
довоєнних, вже тяжіють до активного впливу на світ, до втручання в
духовну, а іноді й в суспільну сферу людського буття. Зокрема, активну
антиестетичність містив у собі дадаїзм, що народився ще в першу світову
війну у нейтральній Швейцарії, де доля звела художників та поетів з
ворогуючих країн Європи, їх об’єднувала ненависть до війни, до
суспільства, яке паразитує на кривавій різні. Своїм ворогом вони вважали
будь-який авторитет чи традицію і врешті-решт саме мистецтво. Дадаїсти
не мали визначеної художньої програми і займалися творчістю для того,
щоб довести, що творчість теж ніщо. Безглуздість навколишньої дійсності
та будь-яких проявів людської творчості підкреслювалася навіть терміном
«дадаїзм». «Дада» по-румунськи означає «так, так»; по-французьки — хоббі
(коник). Для німців це ознака безглуздої наївності, — писав один з
дадаїстів Г. Балл. Глузуючи над дійсністю, дадаїсти замість музичних
концертів приголомшували публіку «брюїтизмом» (від франц. bruit — шум):
били у сковородки та каструлі. Замість поезії у загальноприйнятому
розумінні вони пропонували слухачам набори випадкових слів та безглузді
звукосполучення або читали одночасно вірші різних поетів. Замість
малярства або скульптури демонстрували на виставках праску з припаяними
шипами (М. Рей) або нічний горщик та пісуар (М.Дюшан). Щодо цього,
дадаїсти були попередниками деяких форм авангардизму другої половини XX
ст. їхні карнавальні вистави передували так званому перформенс-арту, а
використання предметів масового споживання як творів мистецтва було
підхоплено поп-артом. Відраза до існуючого способу життя та пов’язаної з
ним культури у дадаїстів набрала форми антикультури. Заперечуючи
мистецтво як естетичну творчу діяльність, дадаїсти почали займатися
колажем та фотомонтажем (Г.Гросс, Дж. Хартфілд, X. Хьок, К. Швіттерс — у
Німеччині), спорудженням механізмів та предметно-антропоморфних
комбінацій. Дадаїсти вважали, що мистецтво утворює нерівність поміж
людьми, а слово «художник» звучить як образа. Дадаїзм розпався у першій
половині 20-х років, проте своєю антихудожньою практикою, активним
насадженням культу абсурду він сколихнув усю Європу та багато в чому
визначив наперед подальшу еволюцію модернізму.

Настрої, які були спонукальним мотивом виникнення дадаїзму, сприяли
появі сюрреалізму (від франц. surrealisme —надреалізм) — течії, що
посідає одне з найпомітніших місць у складній культурній палітрі
століття. Перше ядро сюрреалістів становили молоді паризькі поети та
письменники — Андре Бретон (1896 — 1966), Луї Арагон (1897 — 1982), Поль
Елюар (1895 — 1953), Жак Превер (1900 — 1977) та ін., які гуртувалися
навколо журналу «Література», що почав виходити з 1919 р. Пізніше в
угруповання влилися художники М. Ернст, А. Массон, X. Міро, М. Дю-шан,
С. Далі, Р. Магрітт. Творча та теоретична платформа сюрреалізму вперше
була визначена у 1924 р. Як випливало зі змісту першого та наступних
маніфестів та декларацій нової течії, її представники вирішили замінити
реальний, наочний світ містичним світом підсвідомого. Сновидіння,
галюцинації та божевілля визнавалися єдиним джерелом натхнення.

Розквіт сюрреалізму припадає на 1924—1938 рр. Найяскравішим
представником сюрреалізму по праву вважається відомий іспанський
художник Сальвадор Далі (нар. 1904 р.). Його картини являють собою
ірраціональні комбінації суто реальних предметів, які мають
натуралістичний вигляд або парадоксальним способом деформовані. Це може
бути людська фігура з картотечними шухлядами в животі («Антропоморфна
шафа», 1936 р.), годинник-серветка, що звисає зі столу («Збереження
пам’яті», 1931 р.), слони на довгих павучих ніжках («Спокуса Св.
Антонія», 1946 р.) тощо. У філадельфійському Музеї мистецтв (США)
експонується чи не найвідоміший живописний твір С. Далі під назвою
«М’яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни»
(1936 р.). Над низьким небокраєм загрозливо нависла химерна, жахлива
конструкція з людських рук та ніг. Вона спирається на оголену, спиляну
до пояса фігуру з двома відростками у вигляді мускулястих чоловічих рук.
Скорчений кулак стискає жіночі груди. Внизу розсипані боби. Вінчає
композицію задерта в болючому екстазі голова. Людина, природа, звичайні
предмети набули в цьому творі жахливої подоби, а реальний світ здається
безглуздим та злим. Невипадково С. Далі називав свій метод
«критично-параноїчним», «Відкрити всі двері ірраціоналізму» — це гасло
митець стверджував усією своєю творчістю. Він по праву вважається
головним провідником фрейдистських ідей у мистецтві XX ст. Як визнавав
сам живописець, для нього світ ідей Фрейда означав стільки ж, скільки
світ Святого Письма означав для середньовічного митця або світ античної
міфології — для Ренесансу.

Довгий час про сюрреалізм ми говорили як про «реакційний прояв
буржуазного модернізму», «цинічне, антигуманне мистецтво». Зрозуміло, що
на сюрреалізм, як і на модернізм загалом, можуть бути різні точки зору,
і суперечки навколо цього явища ще далеко не закінчені. Але сюрреалізм —
це суттєва складова частина духовної спадщини XX ст., яка владно
вимагає, щоб її послання людям було розшифроване.

Наприкінці 40-х років — початку 50-х усі школи західного мистецтва,
зокрема сюрреалізм, були відсунуті на задній план абстракціонізмом (від
лат. abctractio — далекий від дійсності). Найвідоміше визначення
абстракціонізму належить апологету цього напряму, французькому
мистецтвознавцю та художнику М.Сефору. Він називав абстрактним будь-яке
мистецтво, яке не містить у собі жодного нагадування про дійсність,
жодного відгуку цієї дійсності. Це — «безпредметне» мистецтво. Дійсно,
на полотнах абстракціоністів важко знайти що-небудь, що нагадувало б
звичайний світ, що оточує людину.

Апофеоз абстракціонізму сягає другої половини XX ст. Проте його витоки
слід шукати на початку століття, коли були створені перші абстрактні
композиції та здійснені спроби розробити відповідні теоретичні засади.
Першим художником та теоретиком абстракціонізму вважається Василь
Кандінський. Його захоплення експресіонізмом було недовгим і вже в
1912р. в книзі «Про духовне в мистецтві» він висловлює кредо
абстракціонізму. Переконаний ідеаліст, людина з яскраво вираженими
релігійними почуттями, В.Кандінський не приймає дійсності, вважаючи, що
митцю не потрібне те, що його оточує. Єдиний предмет творчості, що
заслуговує на увагу митця, — це його власний духовний світ, стан власної
душі. Символами цього стану можуть бути лише «чисті», взяті самі по
собі, лінії, барви, форми. Наприклад, за В. Кандінським, жовтий колір є
символом безумства, синій кличе людину в безкрайні простори, свідчить
про прагнення до надприроднього, чистого, зелений символізує ідеальну
гармонію, а фіалковий — хворобливість, згасання і тому подібне.

Нове покоління абстракціоністів, яке прийшло в мистецтво після другої
світової війни (Дж. Поллок, В. де Кунінг та ін.), продовжуючи пошуки
абстракціоністів початку століття, розробило нові прийоми та засоби.
Зокрема, американський живописець Джексон Поллок (1912 — 1956) став
засновником «абстрактного експресіонізму». Акцент він зробив на самому
процесі художньої творчості, який стає самоціллю. Звідси бере початок
так званий живопис — дія. В процесі роботи художник хаотично,
імпульсивне накладає фарби на полотно. Для цього використовуються не
лише пензлі, але й палиці, ложки тощо. Все це відповідало принципу
психологічного автоматизму, який застосовувався і в сюрреалізмі.

Абстракціонізм — явище надзвичайно суперечливе в культурно-естетичному
відношенні. З одного боку, експерименти абстракціоністів у галузі
гармонізації кольору та форми активно використовуються художниками
різних напрямів, застосовуються в дизайні, прикладному мистецтві, кіно,
театрі, на телебаченні. З іншого — абстракціонізм фактично знімає
критерій художньої майстерності та відкриває шлях у мистецтво людям,
далеким від нього.

Поглиблення культурної кризи призвело до появи нових форм авангардизму в
останній третині XX ст., які навіть власними адептами тлумачаться як
антимистецтво. Умовно їх можна об’єднати в поняття «концептуальне
мистецтво» (від англ. соncept — поняття, ідея, загальне уявлення.)
Концептуальне мистецтво розглядається як засіб демонстрації понять, які
застосовуються в різних галузях знання: філософії, соціології,
антропології тощо, наприклад, «рух», «поняття», «пуста форма»,
«умовність», «художник». Для ілюстрації понять застосовуються
різноманітні матеріали: літературні тексти, графіки, людське тіло,
відео-записи, природні об’єкти, промислові вироби. Залежно від
використання того чи іншого матеріалу в концептуальному мистецтві можна
вирізнити такі течії, як боді-арт, ленд-арт, перформенс-арт, відео-арт
тощо. Поряд з цим для XX ст. характерна поява «масової культури».
Виникненню її сприяв розвиток засобів масової комунікації — газет,
популярних журналів, радіо, грамзаписів, кінематографа. Все це, з одного
боку, демократизувало культуру, відкривало до неї доступ масовій
аудитори, з іншого — зумовило проникнення в культуру комерційних
інтересів, культура стала предметом бізнесу.

Розвиток «масової культури» в Європі та США йшов різними шляхами. В
Європі «масова культура» (народні розваги, мистецтво жонглерів, мімів,
гістріонів) завжди протистояла культурі офіційній, контрольованій
державою та церквою. В США «масова культура» спершу пропагувала
стереотипи й ідеї офіційної культури, основним регулятором якої стала
реклама. «Масова культура» стала такою невід’ємною частиною культури
американського суспільства, його культурної свідомості, що її вивчення
переважає в системі американської вищої освіти. 56 % курсів США
присвячені вивченню «популярних» видів культури (курси з телебачення,
кіно, реклами, журналістики). В Англії до системи університетської
освіти включаються спеціальні курси, що містять матеріали з культури
кіно, музики, наукової фантастики і навіть футболу.

«Масова культура» справляє величезний вплив на всю культуру в цілому, (й
властива тенденція до гомогенізації, тобто прагнення надавати культурним
явищам однорідності. На відміну від елітарної культури, тобто культури,
зорієнтованої на смаки обраних, «масова культура» свідомо орієнтує
поширювані нею духовні цінності на середній рівень масового споживача,
бажання надати всім елементам культурної системи однорідності та
абсолютної схожості — ось суттєво змістовна характеристика «масової
культури».

Використання таких жанрів, як детективний роман, вестерн, мюзикл, фільми
жахів, дає змогу «масовій культурі» створювати світ міфологічних героїв
(супермен, Кінг-Конг, вампір, Спайдермен — людина-павук, Бетмен —
людина-кажан та ін.), нові виміри дійсності, нібито доступні всім. Однак
прагнення до масового охоплення (термін «масова культура» містить у собі
вказівку на масовість даного явища), грунтується не на змістовій, а на
формальній кількісній ознаці. Масовість є не народність, а кількісний
спосіб виробництва та споживання.

Спираючись на власні естетичні принципи, свою систему естетичних ідей та
механізмів, «масова культура» володіє високою, а часом і витонченою
технікою. Головні засоби дії «масової культури» — імідж (образ),
уявлення про речі та людей, — що цілеспрямовано нав’язуються засобами
масової інформації, зокрема рекламою. Імідж нерідко асоціюється з
поняттям престижності, репутації.

Похожие записи