Дипломна робота

на тему:

Людина і костюм. Український традиційний одяг

Зміст

Вступ. Людина і костюм.

Розділ І.

1.1. З історії розвитку українського костюма.

1.2. Історичне та художнє значення спадщини українського костюма.

1.3. Функції одягу та їхня історична динаміка.

Розділ ІІ.

2.1. Класифікація традиційного одягу та його етнографічні ознаки.

2.2. Традиційний костюм, як джерело вивчення історії українців.

Розділ ІІІ.

3.1. Матеріали та його роль у формуванні одягу.

3.2. Натільний одяг.

3.3. Пояси.

3.4. Головні убори.

Розділ ІV.

4.1. Естетичні властивості матеріалів для одягу.

4.2. Матеріали та обладнання для вишивання.

Висновок.

Додатки.

Список використаної літератури.

Вступ. Людина і костюм

Духовний і творчий потенціал народу завжди нерозривно пов’язаний із
всебічним знанням своєї історії, її місця і ролі у світовій культурі.
Ретроспектива традиційного побуту, творчого досвіду, духовної культури —
всього комплексу проблем, що розкривають етнічну самобутність,— не
тільки нагадує нам історію, наше минуле, але й звернена, спрямована до
сучасного та майбутнього. Національні риси характеру: психологія,
погляди, уявлення та уподобання, практичні навички, рівень майстерності
та естетичної вимогливості, зафіксовані у традиційній культурі,
збагачені сучасними досягненнями,— дають усвідомлення потреб і запитів
свого народу, сприяють збереженню етнічної самобутності, неповторності у
світовій культурі. Саме тому особливої актуальності в наш час набувають
дослідження етногенезу, історичного розвитку, різних напрямків
життєдіяльності та світогляду народу.

Однією із невід’ємних ознак етносу в цілому і кожної особистості зокрема
є костюм. Порівняно з іншими видами мистецтва і творчої діяльності
людини — архітектурою, живописом, літературою безпосередньо пов’язаний з
людиною костюм значно швидше і активніше реагує на події в країні,
зовнішні впливи, зміни в естетичних поглядах та духовному житті народу.
Історія костюма розкриває соціальну структуру суспільства кожного
періоду, взаємодію людини і суспільства. Традиційний костюм, його
походження та еволюція, формування локальних і національних ознак,
практичний досвід підкреслюють специфіку конкретного етносу і є важливим
історичним джерелом, яке відображає матеріальну, духовну і художню сфери
культури народу. Він допомагає виявити початкові, етногенетичні витоки,
розкриває різночасові нашарування в культурі, етнокультурні взаємодії,
взаємопроникнення в процесі історичного розвитку. Костюм як важлива
етнодиференціююча позначка з притаманними йому специфічними способами
відбиває національний характер, саму психологію народу. Якщо історичний
костюм об’ємно відтворює, віддзеркалює стан культури кожного етносу в
минулому, то і сучасний одяг є продовженням цієї історії, розкриває
своєю художньою різноманітністю особливості етики і культури народу
сьогодні.

Виникнення первинних форм одягу, так само як і інших видів творчості
людини як життєвої необхідності, відбувалось, швидше за все, однаково у
всіх народів, і немає підстав віддавати пріоритет, припускаючи його
появу, походження від певного народу чи країни. Думка про необхідність
як діючу силу еволюції людини висловлювалася ще античними авторами
(Епікуром, Лукрецієм, Діодором Сицілійським). Роздуми про первісну пору
історії людського суспільства завершувалися висновком, що «нужда була
вчителем людини, вона навчила її користуватися своїм розумом, мовою,
руками». Але ж час започаткування, появи первісних форм вбрання був
різним і залежав від давності існування народу та від часу релігійних
обрядів, які були відомими та розповсюдженими раніше у східних країнах.
Говорячи про запозичення одним народом у іншого мистецтва, костюма,
звичаїв, обрядів, ми робимо таку ж помилку, як і при розгляданні
ідентичних, однотипних явищ, деталей, на підставі чого робиться
загальний висновок. Наприклад, культура у греків розвинулася значно
пізніше, ніж у країнах Сходу та Єгипті, але ж вона визначалась
досконалою простотою і самобутністю, що відповідало саме даному народу.

Жоден народ не існує ізольовано і привнесені елементи в культурі не
приймає механічно, а пристосовує до своїх потреб.

Різниця, несхожість у костюмах, як і в інших видах творчої діяльності
людини, у різних народів формувалася в першу чергу кліматичними умовами
та залежала від природних особливостей країни, в якій існував народ.
Клімат, природні та ландшафтні умови, властивості продуктів та їжа не
тільки впливали на зовнішній вигляд, будову тіла, колір шкіри, волосся
та очей, але й формували образ мислення, що в свою чергу визначало
культуру народів, їх звичаї, характер, психологію. Обличчя людини, її
вбрання і загалом зовнішність, так само як і мова, правила поведінки,
манери і звички,— відбивали не тільки людську індивідуальність, але й
передавали характер нації, до якої вона належить.

На своєрідність характеру, спосіб мислення, поведінку, творчі можливості
людини, окрім клімату, природи, місцезнаходження даного народу та
країни, впливали такі зовнішні обставини, як державні інституції, форми
правління, виховання. Вищих культурних цінностей досягав той народ і той
етап у його розвитку, коли сприятливі для життя людини природні умови
гармонійно поєднувалися з демократичним державним правлінням, в основу
якого закладені потреби людини, звернення до культурних, духовних і
художніх цінностей. Це і злет культур цивілізацій Давнього Світу (Сходу,
Єгипту, Греції), культура Візантії, а також східних слов’ян періоду
Київської Русі, і вищі прояви художніх стилів у різні історичні періоди
в країнах Західної Європи (Ренесанс, Бароко, Класицизм тощо).

Із часу появи перших прототипів одягу і впродовж історичного розвитку
кожного народу костюм стає не тільки захистом людини від кліматичних
негараздів, а й постійним прагненням самоствердження, віднаходження
свого місця в суспільстві. Природні умови впливають на культуру через
спілкування між людьми в суспільстві: костюм стає знаком, символом, який
передає, по-перше, реальне місце людини в соціальному житті, по-друге —
її внутрішній, психологічний, духовний світ; свідоме та підсвідоме,
реальне та фантастичне розуміння дійсності, свого існування в оточуючому
світі, земного та потойбічного життя, асоціативні зв’язки між дійсністю
і уявою. Костюм стає посередником між людиною і суспільством, знаком,
символом, який висловлює складні явища соціального життя, відрізняє один
народ від іншого. В кожну історичну епоху народ виробляв систему знаків,
символів, які з часом еволюціонували під впливом розвитку суспільства,
культурних контактів, удосконалення техніки створення костюма. Від
покоління до покоління передається вироблена даним народом семіотика.
Одяг вказує на станову належність, вік, майновий стан людини.

Як було сказано вище, первинні форми костюма відзначалися простотою та
функціональністю. Одним із важливих діючих чинників у створенні людиною
свого оточення і костюма як продовження своєї особистості було уявлення
про прекрасне, красу, постійне прагнення пошуків естетичного ідеалу.
Бажання знайти еталон краси завжди супроводжувало людину, і саме костюм
давав можливість підсилити, доповнити зовнішні природні дані, розкрити
внутрішній духовний світ, створити ідеальний образ людини своєї епохи.

У процесі еволюції удосконалювався досвід у питаннях гармонії та
композиції. Спостереження над оточуючим світом, використання цих
спостережень у своїх духовних потребах давало людині відчуття пластики
форми, ритміки, пропорцій, необмежних властивостей матеріалів, розуміння
емоційного впливу, сприймання людиною кольорів, відповідно можливості їх
наповнення символічним змістом. Використовувалося не тільки декоративне,
а й знаково-семантичне призначення орнаменту; окремі деталі одягу,
прикраси наповнювалися духовним, сакрально-захисним змістом.

Опанувавши закономірності гармонії та композиції, людина в різні
історичні періоди піднімалася до вищого, істинного розуміння краси,
створюючи справжні твори мистецтва. В костюмі, архітектурі,
декоративному мистецтві гармонійно поєднувались функція, конструкція,
естетика і духовність. З часом додавалося штучне прикрашання,
композиційні та художні надмірності, нарешті — гротеск, що призводило до
втрачання рівноваги між костюмом і створеним людиною оточуючим
середовищем та й самою людиною і, зрештою, до спаду, кризи в мистецтві.
На зміну старих художніх прийомів приходили пошуки нових естетичних
ідеалів, еталону людської краси і, відповідно, нових художніх форм
костюма, нового стилю. Вся історія «художніх стилів» і яскравого
відображення їх в історії костюма побудована на певній циклічності:
досконала простота — художня довершеність — надмірність — криза — пошуки
нових художньо-стильових форм. Перехід до нового стилю здебільшого
відбувався «революційно», баз’уючись на протилежних існуючим принципах
гармонії та композиційних прийомах, але ж певною мірою «по спіралі»,
керуючись істиною: «нове — добре забуте старе».

В основу нових високих ідеалів часто лягали забуті образи і художні
прийоми, які відповідали естетичним поглядам, духовному наповненню
людини даного періоду. Відроджені, удосконалені і оновлені художні
принципи на даному етапі економічного й технічного розвитку суспільства,
його духовних і творчих можливостей лягали в основу створення
неповторного образу, ідеалу людини своєї епохи та оточуючого її
середовища. Існуючий творчий досвід кожного народу поповнювався новими
стильовими напрямами і художніми прийомами, що, в свою чергу,
збагачувало світову культуру.

На історії костюма, динаміці форм і художніх прийомів при його створенні
різними народами простежується поступовий перехід від досконалих,
простих, високохудожніх до перевантажених форм, на зміну яким знову
приходять нові художньо-стильові рішення. Можна згадати різні етапи
розвитку античної культури Давньої Греції, вищі досягнення якої були
результатом демократичного державного устрою, піднесення ролі людини, її
духовної та фізичної досконалості, розуміння ідеальної краси, а також
значення для суспільства ролі художників та мистецтв. Так, на зміну
вишуканій простоті Дорійського, художній досконалості Іонійського
приходить певна перевантаженість Корінфського стилю і, як кульмінація
античного періоду Давнього Світу,— пересиченість зовнішньою красою в
культурі Риму. На зміну останнім приходить нова ера — зародження ідеалів
християнства, відображена в мистецтві та художніх формах костюма
Візантії, Київської Русі.

Художньо-стильові риси в мистецтві, архітектурі та костюмі феодальної,
середньовічної Європи пов’язані з релігійними християнськими канонами,
впливом культури Сходу, з відходом від інтересів людини, її земного
життя, забороною оголення тіла. Середньовіччя характерне формуванням
двох стильових напрямів, протилежних у художньому відношенні. В період
раннього середньовіччя злиття античної і варварської культур спричинило
виникнення Романського стилю (IX—XII ст.), характерного своєю
монументальністю, масивністю форм в архітектурі і костюмі. З часом
зароджується лицарство; особливе ставлення до жінки сприяє появі
ідеалізованого образу «прекрасної дами». В архітектурі та костюмі
поступово порушуються природні пропорції, пов’язані з будовою тіла
людини, утворюються штучні видовжені форми, протилежні масивним,
об’ємним формам романського періоду, що завершується гротескним Готичним
стилем (XV ст.). Костюм пізньої готики (Бургундська мода) був втіленням
витонченості, вишуканості, але ж стрільчасті, стрімкі, спрямовані вгору
головні убори, дивовижні пропорції костюма, неймовірно подовжений силует
взуття — все порушувало пропорції тіла людини і водночас виробляло
своєрідні закони краси та композиції, відповідні естетичним ідеалам
своєї епохи.

На зміну надмірним готичним формам у культурі європейських країн
поступово повертаються ідеали краси, в основі яких лежать духовні
цінності античної Греції. У найзаможніпгій на той час країні Європи —
Італії (XIV ст.), через яку проходили торговельні шляхи та відбувався
постійний зв’язок між країнами Сходу і Заходу, відроджуються
гуманістичні ідеї античної культури, стверджуються цінності людської
особистості, внутрішнього світу людини, зростає інтерес до її земного
життя. Виняткову роль у суспільстві займають митці, відбувається
надзвичайний розквіт мистецтв. Костюм відіграє важливе значення у
створенні піднесеного образу людини періоду Ренесансу. Одяг виготовлявся
з високохудожніх дорогих тканин, відзначався простотою і досконалістю
форм, гармонією пропорцій, вишуканою природною пластикою, що
підкреслювало красу людини. Стиль Ренесанс з часом також завершується
гротеском стилів Бароко і Рококо і т.д. Час появи та тривалість
стильових канонів у різних народів були різними і залежали від давності
і походження народу, ступеня його історичною розвитку, державного
устрою, зовнішніх торговельних та культурних контактів.

Взаємодія впливу однієї культури на іншу, залишки в культурі слідів
попередніх етнічних верств — явища органічні, оскільки жоден народ,
країна не існували ізольовано і неможливо знайти хоча б одне плем’я, яке
б зберігало первісну етнічну чистоту. Але ж на різних територіях прояви
в культурі полі- або моноетнічних тенденцій були різними. Етнічною
багатобарвністю відзначалися саме ті землі, через які пересувалися
племена під час розселення народів, а також території, через які
пролягали великі торговельні шляхи, що з’єднували різні частини світу
(«Великий шовковий шлях», «Шлях із варяг у греки» тощо). Таким чином,
взаємозбагаченню культур сприяло географічне розташування країни,
релігія, відкритість до зовнішніх контактів (шляхи сполучення, торгівля,
культурні зв’язки), військові дії, економічні чи політичні взаємовпливи
держав в різні історичні періоди. Все це формувало етнічну забарвленість
художньої культури народу, сприяло динаміці змін, впливало на термін
існування художнього стилю. В різні часи оригінальне, самобутнє і
привнесене, пристосоване до конкретних умов, смаків і поглядів кожного
народу, піднесене на рівень його естетичних можливостей створювало
неповторне явище, яке збагачувало світову художню культуру.

Всесвітня історія костюма, яка протягом значного часу привертає увагу
дослідників різних країн — істориків, мистецтвознавців, археологів,
етнографів і репрезентована значною кількістю фундаментальних видань,
дає можливість простежити різні тенденції розвитку художньої культури
країн Європи і Сходу. Починаючи з періоду пізнього середньовіччя, в
європейських країнах зростає економічна і політична роль міст, що
впливає на еволюцію одягу, як і культури взагалі, міського і сільського
населення. Міський костюм виконується професіоналами-ремісниками, він
швидко реагує на зміну художніх течій, динамічно розвиваються
конструктивні і художні прийоми; архаїчні форми замінюються новими
стильовими рішеннями. Активні міжнародні контакти країн Європи
стимулювали взаємопроникнення і творче використання досягнень різних
культур, формування художніх центрів, шкіл, нових естетичних течій.
Стильові, а з часом більш короткочасні зміни у моді, які відбуваються в
країнах Європи, виразніше простежуються в історії костюма вищих
соціальних верств міського населення. Країни Сходу зберігали свої давні
етнічні традиції в побуті і формі костюма, що відповідало релігії,
природним умовам, виробленим етичним нормам, естетичним уявленням.

В європейських країнах народний, а з часом національний одяг, на
противагу зростанню динаміки еволюції міського костюма вищих верств
суспільства — явище стабільніше, сформоване в конкретних географічних та
державних межах. Для нього характерні інші способи виготовлення, темпи
розвитку, взаємодії з зовнішніми факторами. Він підпорядковується своїм
законам еволюції — помірному, обміркованому збереженню та удосконаленню
перевірених життям форм, стриманістю до зовнішніх впливів і динамічних
стильових і модних змін міського костюма. В народному вбранні
зберігаються первинні елементи, генетичні витоки, протягом сторіч
накопичується досвід, який передається від покоління до покоління,
перетворюючись на місцеві традиції. Окремі деталі народного одягу,
прикраси своїм походженням часом сягають періоду племінних об’єднань,
зберігаючи первинний сакральний зміст.

Крім розвитку та удосконалення місцевих конструктивно-художніх прийомів
при створенні народного вбрання, поповнення новими елементами в різні
історичні часи відбувалось за рахунок обміну досвідом і взаємозбагачення
культур у процесі спілкування з сусідніми та віддаленими народами.
Вченими, істориками та етнографами неодноразово підкреслювалось, що при
перехрещенні різних культур жоден народ не засвоював чужого механічно.
Він завжди творчо переробляв, видозмінював запозичені елементи,
пристосовував до своїх умов і смаків, збагачуючи власний досвід. У
народному вбранні закріплювались вдалі, зручні для конкретних умов
художні прийоми у створенні міського одягу, а часом деталі народного
вбрання представляли собою варіанти більш ранньої міської моди. Вони
трансформувались та гармонійно зливалися з місцевими традиціями. Вікові
культурні нашарування, естетичні ідеали, етнічна самобутність сприяли
формуванню у кожного народу багатофункціональних комплексів одягу, в
яких міститься значна інформація про походження, історію, зовнішні
контакти, суспільні відносини, рівень технічного розвитку, а також
духовні цінності даного народу.

Для кожного народу характерні типові мотиви орнаменту з їх змістовним
семантичним значенням, символіка улюблених кольорів та їх сполучень,
обов’язковий набір компонентів, спосіб поєднання і носіння яких
відповідає виробленим естетичним та етичним нормам, а також ритуальним,
культовим та обрядовим місцевим традиціям. За допомогою кольору,
орнаменту, якості матеріалів, форми одягу, наявності окремих деталей,
способів носіння — костюм передавав інформацію про сімейний або
соціальний статус людини (засватана дівчина, наречена чи заміжня жінка),
підкреслював майновий стан тощо. Особливе етнічне забарвлення і
наповненість національними символами мав святковий (пов’язаний з
релігійними, календарними та сімейними святами) та обрядовий (весільний,
жалобний, хрестинний) народний костюм. Він передавав всю гаму почуттів,
естетичних, психологічних та етичних норм, які сформувались у даного
народу протягом його історії. Довше за все національні риси і естетичні
ідеали, символіка зберігаються в жіночому вбранні (більша залежність
жінки від домашнього господарства та побуту). Чоловіче вбрання з
розвитком промисловості і можливих зовнішніх заробітків з кінця XIX ст.
наближається до міського одягу, втрачаючи етнічну, національну
самобутність.

З огляду на функціональну трансформацію, семіотика (система знаків і
символів) історичного костюма в наш час привертає особливу увагу і
інтерес дослідників, оскільки матеріальні речі, зокрема безпосередньо
пов’язаний з людиною одяг, зберігають рудименти духовної культури,
розкриваючи внутрішній світ і психологію окремої людини і взагалі
народу.

Розділ І.

1.1.З історії дослідження українського костюма

Джерелознавчу базу дослідження найбільш ранніх періодів історії
українського костюма складають іконографічні, літописні, археологічні,
архівні матеріали, значну кількість яких знаходимо на території України.
Величезну спадщину з питань історії української традиційної культури (в
тому числі і одягу) залишили наші попередники: вчені — історики,
етнографи, археологи, антропологи, художники, фольклористи, письменники.
Багато відомостей та досліджень збереглося у стародавніх рідкісних
виданнях, у архівах та фондах у вигляді рукописів або живописних та
графічних робіт, що й досі недоступні для масового читача. Значні
матеріальні цінності зберігаються в музейних колекціях та фотоархівах. У
наш час ці відомості поповнюються за рахунок постійних етнографічних
експедицій по збиранню матеріалів у різних куточках України.

Початок ґрунтовного наукового дослідження українського традиційного
костюма співпадає із розвитком капіталізму та пов’язаним із ним
стиранням архаїчних рис у вбранні та в усіх інших галузях традиційної
культури.

До середини XIX ст., увага дослідників значною мірою була зосереджена на
духовній культурі українців, на описуванні їхніх звичаїв, обрядів,
вірувань, уснопоетичної творчості тощо. І тільки в другій половині XIX
ст. дедалі більше зростає інтерес до матеріальної культури народу, в
тому числі і до одягу,

Археологічними, іконографічними матеріалами, іконами, книжковими
мініатюрами костюм українців генетично пов’язаний із ранніми періодами
слов’янської історії.

До найдавніших праць, у яких висвітлюється культура і побут українців,
зокрема і одяг, належать пам’ятки давньоруської писемності, описи
іноземців, серед яких — відомості мусульманських письменників,
спостереження і малюнки інженера Боплана, подорожні нотатки Алепського,
опис подорожі Ібн-Фадлана. У останніх описується одяг козаків, «шляхти»,
монашок, особливості традиційного вбрання нареченої і молодої тощо. Ці
праці збагачені і доповнені археологічними, іконографічними
обрядотворчими матеріалами. Вони неодноразово були предметом
спеціального вивчення під кутом зору історії костюма.

Етнографічному вивченню культури українців, в тому числі і народного
одягу, сприяла перша історико-етнографічна програма опису краю,
розроблена у 1779 р. Ф.Туманським. Програмою Туманського користувався О.
Шафонський, який виконав замальовки костюма різних суспільних верств
українців. Цінними джерелами вивчення народного одягу кінця XVII—
початку XIX ст. є праці 0. Рігельмана, Я. Марковича, І. Георги, в яких
дається фрагментарна характеристика чоловічого, жіночого та дівочого
одягу «благородних» і «простих» українців.

Український народний костюм Київської губернії першої половини XIX ст.
знайшов своє відображення в етнографічних малюнках та описах службовця
при палаті державного майна Київської губернії Д. П. Де ля Фліза. Ці
замальовки, які становлять науковий інтерес і сьогодні, дають уявлення
про значну різноманітність видів і форм українського одягу ряду сіл
різних повітів Київської губернії. Праця Д. П. Де ля Фліза — унікальне
явище в етнографічній науці середини XIX ст.

Систематичному збиранню етнографічних матеріалів в Україні сприяло
організоване у 1845 р. Російське географічне товариство (РГТ), до складу
якого увійшли українські вчені. Успішна діяльність у РГТ ряду
прогресивних українських вчених сприяла створенню у 18.51 році при
Київському університеті «Комісії для опису губерній Київського
навчального округу».

Дедалі частіше в середині XIX ст. з’являються етнографічні описи окремих
повітів і сіл, у яких зафіксовано місцевий народний одяг, окремі його
компоненти. Сюди належать видані в середині XIX ст. матеріали І.
Морачевича, А. Шишацького-Ілліча та багато безіменної інформації, що
вміщена на сторінках губернських відомостей та інших періодичних видань.

Про Західну Україну тоді ж видає свою монографію Я. Ф. Головацький,
монографія присвячена Центральній Україні та Правобережжю. Кілька томів
про культуру та побут українців, в тому числі про одяг, видає П.
Чубинський, Б. Познанський, М. Степовий, В. Богданов розглядали народний
одяг не лише з точки зору природно-географічної зумовленості його форм,
але і як явище, що розвивається завдяки соціальним стосункам,
особливостям економічного та політичного становища народу, котре
відбиває його етнічну історію.

Значний внесок у вивчення українського народного одягу зробили
дослідники кінця XIX — початку XX ст. вчений Ф. Волков, польський
етнограф К. Мошинський. Ці вчені узагальнили те, що було зроблено їхніми
попередниками, і, зібравши величезний новий матеріал, почали вивчати на
широкому порівняльному тлі одяг одного народу з одягом інших народів та
інших явищ культури. Обидва дослідники аналізують окремі форми
українського традиційного вбрання в їх історичному розвитку, виділяючи
при цьому головні його класифікаційні ознаки. На основі цих
класифікаційних ознак кожен з них створив свою типологію, яка стає базою
подальших пошуків і теоретичних розробок.

Наукову цінність має спроба реконструкції давньослов’янського одягу, що
була здійснена чеським вченим-славістом Л. Нідерле.

Значний матеріал із традиційного одягу України кінця XIX ст.
зберігається в архіві Товариства любителів природознавства, антропології
та етнографії при Московському університеті. У них фіксується, що носять
інформатори в момент опитування і що носили колись, чим відрізняється
одяг однієї соціальної групи населення від іншої, як впливає на
сільський одяг місто, мода тощо.

Перші десятиріччя радянського періоду характеризуються продовженням
розвитку краєзнавчого руху, створенням і зростанням кількості музеїв.
Одночасно з накопичуванням фактичного документального матеріалу
поглиблюється розробка питань теорії, особливо у працях таких вчених, як
Д. К. Зеленін, Б. А. Куфтін, Б. А. Білецька та ін.

Теоретичні обґрунтування важливих проблем матеріальної культури,
етнічної історії, культурно-побутових взаємозв’язків різних народів
знаходять висвітлення в наукових дослідженнях вчених-етнографів в
узагальнюючих виданнях Інституту етнографії ім. М. М. Миклухо-Маклая HAH
України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. У найбільш
фундаментальних дослідженнях цього періоду, що присвячені безпосередньо
проблемам одягу, використовуються порівняльно-етнографічні матеріали.
Одяг розглядається як джерело дослідження етногенезу, етнічної історії,
культурної взаємодії східнослов’янських та інших народів на різних
етапах їх розвитку.

Значну цінність мають і праці мистецтвознавчого профілю (окремі
монографії або розділи загальних робіт), в яких розглядаються такі
галузі народної художньої творчості, як ткацтво, вибійка, вишивка тощо,
простежуються способи і техніка їх виконання, локальні риси
орнаментальних мотивів, колористичних рішень.

Важливим джерелом для виконання авторських реконструкцій стали речові
колекції, архівні та музейні фотоматеріали, які зібрані в різні часи.
Були обстежені, замальовані або зафотографовані зразки одягу у
Державному музеї етнографії народів Росії (Санкт-Петербург), Музеї
народної архітектури та побуту України (Київ, Переяслав-Хмельницький,
Львів, Чернівці), Музеї етнографії та художнього промислу НАН України
(Львів), Музеї українського народного одягу (Переяслав-Хмельницький),
історичному музеї ім Д І.Яворницького (Дніпропетровськ),
Історико-культурному музеї-заповіднику (Чернівці, Кам’янець-ПодільськиЙ,
Керч), Державному музеї українського народного декоративного, а також
образотворчого мистецтва (Київ), Музеї народного-мистецтва Гуцульщини
(Коломия), а також Полтавському, Донецькому, Запорізькому, Ямпільському
(Вінницька обл.), Івано-Франківському, Чернівецькому, Закарпатському,
Тернопільському, Заліщицькому, Борщівському, Чортківському краєзнавчих
музеях.

Суттєво доповнюють фонди цих музеїв колекції Київського історичного
музею та Київського музею українського декоративно-прикладного
мистецтва, а також Переяслав-Хмельницького, Дніпропетровського і
Чернігівського історичних та Полтавського, Сумського і Черкаського
краєзнавчих музеїв.

Важливим джерелом у вивченні історії українського традиційного костюма є
образотворчі (живописні та графічні матеріали). Крім фресок соборів,
іконопису, книжкової мініатюри, значну інформацію маємо в портретному
живописі XVII—XIX ст., а також у творах побутового жанру XVIII ст. та в
роботах художників-передвижників XIX ст.

Високодосвідчені представники творчої інтелігенції XVIII—XIX ст.
уособлювали в собі і художників, і науковців, і етнографів. Це і
художники-передвижники, які вивчали побут українського народу,— В. А.
Тропінін, Т. Г. Шевченко, Л.М.Жемчужников, І. С Ькакевич, П. Д
Мартинович, М. І. Мурашко та О. О. Мурашко, О. Г. Сластіон, Ю. Ю.
Павлович та інші. Це і такі вчені, як Ф. Вовк, Де ля Фліз, О. І.
Рігельман, О. ф.Шафонський та інші, які працювали у безпосередньому
зв’язку із художниками і подавали зведений, аналітичний ілюстративний
матеріал з історії українського одягу.

Цілу портретну галерею українських селян-кріпаків створив у першій
чверті XIX ст. художник В. А. Тропінін. Серію реалістичних селянських
образів і сцен із життя та побуту українців залишив по собі геніальний
український поет і художник Т.Г.Шевченко. Його традиції продовжили такі
відомі українські художники, як Л. М. Жемчужников, 1.1. Соколов, К. О,
Трутовсь-кий. Тема побутового українського жанру червоною ниткою
проходить у другій половині XIX — на початку XX ст. крізь творчість
художників: П. Д. Мартиновича, С. І. Васильківського, М. С Самокиша, В.
Є. Маковського, О. Г. Слас-тіона, М. К. Пимоненка та О. О. Мурашка. У
творах цих митців головні герої, українські селяни, завжди з великою
реалістичністю зображені v притаманному для них вбранні.

Традиції класичної спадщини розвиваються : в творах художників XX ст.:
К. Д. Трохименк. і. М.Г. Дерегуса, Т. Н. Яблонської, які зафіксувала і
ті зміни, що відбуваються в одязі.

Значний внесок зробили й вчені — художники-етнографи, які не тільки
описували, а й замальовували типи українців у їхньому вбранні. Ц<, етнографічні документально-достовірні замальовки селян, міщан та ін., виконані з натури пі,, різним кутом зору, в різних індивідуальних манерах. Так, Де ля Фліз у своїй праці подає надзвичайно велику кількість замальовок традиційного костюма населення різних сіл Київського, Радомишльського та Васильківського повітів Київського округу. Ці своєрідні за виконанням малюнки мають як наукове, так і художнє значення. Бони значно розширюють наше уявлення про традиційний одяг Центральної України кінця XVII — початку XIX ст., демонструють різноманітність видів вбрання, їх локальну специфіку, багатство колориту, орнаментики. Неоціненне значення для вивчення історії українського костюма мають ілюстрації до наукової праці О. Ф. Шафонського, зроблені художником XVIII ст. Тимофієм Калинським. На цих живописних вишуканих акварелях зображені різні соціальні типи українців XVIII ст.; селяни, міщани, козаки та ін. Велику галерею українських образів XIX ст. у вигляді витончених акварелей селян Полтавщини написав з натури художник О- Г. Сластіон. У своїй індивідуальній манері художник-етнограф Ю. Ю. Павлович виконав з натури розгорнуті таблиці з постатями селянок Київщини кінця XIX — початку XX ст. За допомогою точних графічних та живописних засобів він наочно ілюструє локальні особливості елементів костюма, їх способи та манеру носіння, простежує перехід від силуета одної місцевості до іншої, зміну кольорової гами. Одним із важливих джерел у вивченні традиційного одягу західних областей України є альбом документованих малюнків костюма, виконаний 0. Л. Кульчицькою. Із числа українських письменників XIX ст., котрі, реалістично відтворюючи життя українського народу, приділяли особливо велику увагу опису народного одягу, традиційної культури, звичаям, обрядам, одягу, слід передусім назвати: І. П. Котляревського, Т. Г. Шевченка, А. П. Свидницького, І. Я. Франка, І. С Нечуя-Левицького, Г. ф. Квітку-Основ'яненка. Твори художників і письменників збагачують наше уявлення про образність українців, історію їхнього традиційного костюма, манеру і способи його носіння; загальний силует, формуі пропорції одягу, його колорит і орнаментику. 1.2. Історичне та художнє значення спадщини українського традиційного костюма Із глибокої давнини і до сьогоднішнього дня традиційний костюм українського народу був втіленням матеріальних та духовних потреб людини, виконував необхідні побутові, соціальні та обрядові функції. Культура костюма, її рівень, емоційна насиченість, що формувалися впродовж усієї історії, розкривають духовний світ, виховують сприйняття, світогляд та психологію народу. Це високохудожнє явище посідає почесне місце не тільки в національній та загальнослов'янській, а й у загальноєвропейській та світовій культурах. Культура костюма на всіх історичних етапах розвивалася в тісному контакті із цивілізаційними процесами. Традиційне вбрання розкриває глибинне коріння історії, пов'язане з ранньослов'янським періодом, а також найвищими досягненнями культури Київської Русі. Географічне розташування ;творило передумови формування на території України ранніх центрів культури, які були у постійному спілкуванні з цивілізаціями Давнього Світу, Візантією, з народами Сходу, а з часом — Західної Європи. Перші водні та сухопутні торговельні шляхи, що пролягали по території України, забезпечували контакт, а також обмін товарами з північними, південними, західними та східними європейськими країнами і з народами Сходу. Це мало велике значення для становлення і розвитку Київської Русі. Найдавніші риси в традиційному українському вбранні зберігаються на тих землях України, де були ранні праслов'янські поселення древлян, сіверян, полян та інших племен, на ґрунті яких сформувалися перші давньоруські князівства. Це територія Подніпров'я (Київщина, Сіверщина, Переяславщина), Галицько-Волинські землі, територія Подністров'я (Покуття, Буковина) та Полісся. Поступово в процесі історичного розвитку окреслювалися локальні особливості та центри української культури. Цей процес виразно позначився на одязі. Виникнення Запорізької Січі, специфічні політичні умови, в яких опинилася територія України в XVI—XVIII ст., взаємодія із сусідніми країнами обумовили поглиблення локальних культурологічних рис Характерними особливостями відзначався костюм різних соціальних верств населення України — козацтва, селянства, міщанства, духовенства тощо. Стильові ознаки західноєвропейських художніх течій, які побутували тоді — ренесансу, а з часом і бароко,— проникають у художню культуру України, набуваючи своєрідної місцевої інтерпретації і в одязі. Зберігаючи давні місцеві традиції і перебуваючи у постійному розвитку, український костюм вбирав у себе надбання пізніших епох. На високохудожніх локальних комплексах українського традиційного вбрання кінця XIX — поч. XX ст. простежуються надбання культурних цінностей різних епох. Деякі елементи традиційного українського костюма, який дійшов до нашого часу — його колорит, характер орнаментики, окремі деталі одягу,— зберігають у собі сліди впливу найдавніших цивілізацій, перших культурних центрів Східної Європи, що формувалися на території України. Поряд із збереженням давніх місцевих ознак простежуються і пізніші багатовікові нашарування, пов'язані з історичною долею різних регіонів України, а також з переходом від феодального до капіталістичного способу виробництва. Український традиційний костюм, що зберігся переважно в музейних колекціях, бабусиних скринях,— це самобутнє і багатогранне явище культури. Народний одяг, що функціонував у кінці XIX — поч. XX сторіч в Україні, відрізнявся значним локальним різноманіттям, основу якого складали загальноукраїнські, в генетичному відношенні східнослов'янські риси. Така різноманітність формувалася впродовж тривалої історії українського народу в різних природнокліматичних, соціально-економічних та етнокультурних умовах. Виразність і функціональність українського костюма досягалася завдяки використанню різноманітних матеріалів, виготовлених у домашніх умовах, а також і купованих (місцевого виробництва або імпортних), завдяки простоті і відпрацюванню конструкцій та форм, багатству видів, техніці і композиціям нашивних і з'ємних прикрас та оздоблень, єдності конструктивних, технологічних і художніх прийомів. Невід'ємною складовою українського традиційного костюма була його комплексність. Основними компонентами, що складали комплекс одягу, були натільний, поясний, стегновий, нагрудний і верхній одяг. Особливу роль у комплексі відігравали головні убори, пояс, з'ємні прикраси, взуття. Кожний із компонентів виконував своє функціональне призначення, відрізнявся матеріалом, конструкцією, орнаментально-колористичним рішенням, оздобленням, а також способом одягання. Варіювалися деталі костюма залежно від різних побутових ситуацій, характеру праці, звичаїв, обрядів, сезону. В особливо урочистих випадках (наприклад, на весіллі) одягався весь комплекс, виступаючи важливим соціальним покажчиком, підкреслюючи майновий і сімейний стан, вік людини, її національну приналежність і регіональні ознаки. Особливою мальовничістю відрізняється костюм у дівчат і молодих жінок («молодиць»), на виготовлення якого витрачалося багато сил, коштів і вміння. В цілому традиційний костюм українців залишався скарбницею духовної культури, співвідносився із звичаями, обрядами, віруваннями і був втіленням естетичного ідеалу народної етики, національного характеру. Костюм, як інші напрями традиційної культури українців, давно вже став об'єктом досліджень істориків, мистецтвознавців, художників, фольклористів у нашій країні і поза її межами. Разом з тим ще й досі немає узагальнюючої праці з історії українського одягу (з огляду на аналіз його функціональних і художніх властивостей, багатство варіантів, практичний досвід) як самобутнього неповторного явища європейської культури. Це дослідження присвячене історико-етнографічному розумінню українського традиційного костюма. Воно побудоване на джерелах та аналізі доступних джерел і складається із тексту та живописних реконструкцій елементів та комплексів костюма українців. Живописні малюнки - реконструкції традиційного одягу різних історичних періодів та етнографічних районів України допомагають прослідковувати історію українського костюма різних соціальних верств, починаючи з періоду Київської Русі і до кінця XIX — поч. XX ст. При розгляді костюма українців XIX — поч. XX ст. основний наголос зроблено на селянському вбранні, на якому послідовно простежується його формування та еволюція, а також стійкіше зберігаються традиційні національні риси. Одяг розглядається і за сезонними ознаками, і залежно від життєвих ситуацій — у повсякденному побуті, на свята, в обрядах. Ілюстративна частина праці побудована не тільки на вищезгаданих авторських реконструкціях, а й на використанні багатьох першоджерел для достовірнішого розкриття теми. Історія традиційного одягу — вагома частина матеріальної, духовної та художньої культури народу, вона має велике значення для сучасності. Нагромадження знань і досвіду в цій сфері допомагає заповнити значні духовні прогалини, які утворились внаслідок тривалого відчуження від національних цінностей. Знання історії українського костюма необхідні для професійної освіти художників, істориків, мистецтвознавців, етнографів, модельєрів, а також мають неперехідне значення для виховання підростаючого покоління. 1.3. Функції одягу та їхня історична динаміка Впродовж усієї історії свого розвитку одяг відтворює певну еволюцію світогляду окремої людини та й суспільства взагалі: ставлення до різних явищ навколишнього світу, формування і розвиток духовного світу людини (релігійних вірувань, обрядів, звичаїв та ін.). Тобто, вивчаючи одяг, можна простежити особливості духовної культури народу. У свою чергу, на всіх етапах існування в одязі віддзеркалене прагнення людини до прекрасного, її художньо-естетичні погляди, що робить його вагомою складовою частиною мистецтва. Дослідження такого виду матеріальної культури народу, як одяг, певною мірою відбиває розвиток історичного процесу, підпорядковуючись загальним його законам, допомагає вивченню розвитку суспільства даного народу, його культурних взаємовідносин з іншими народами. У процесі розвитку суспільства, залежно від зростаючих потреб людини, змінювалися і вимоги до одягу. Його функції з часом набували дедалі більшої складності, багатогранності. Як відомо, найголовніша функція щодо одягу, яка супроводжувала його з початку існування,— це захист тіла людини від негативних впливів зовнішнього середовища (різних температурних перепадів, опадів, вітру, опромінювань, укусів комах...). Захисна функція безпосередньо пов'язана з географічними та кліматичними особливостями конкретного регіону на земній кулі і створює необхідні умови для існування людського організму. Залежно від клімату окремих географічних територій захисна функція набуває різного значення. Це обумовило появу великої кількості видів та форм одягу, виконаних із різноманітних матеріалів, які відповідали необхідним вимогам, утворюючи потрібний для життя та діяльності людини мікроклімат між її тілом та зовнішнім середовищем. В один і той самий історичний період у країнах із різними кліматичними умовами одяг різний за своїми характеристиками. Слід зауважити, що навіть на відносно незначних за розміром територіях одного й того ж кліматичного поясу, залежно від нюансів місцевих кліматичних та географічних умов, створюється і локальна специфіка в одязі, що виконує необхідні захисні функції. Наприклад, якщо подивитися на Україну із територіальної точки зору, то можна спостерігати, як людина за допомогою одягу пристосовується до місцевих географічних та кліматичних умов. Це легко простежити на народному безрукавному нагрудному одязі, локальна специфіка якого, відтворюючи характер господарчої діяльності окремих груп українського народу, одночасно відповідала і особливостям клімату. Цей вид одягу був розповсюдженим по всій території України, але ж у різних місцевостях України він мав свою специфіку. Б гірських районах Західної України — це хутряна, тепла безрукавка — кептар, у північних і північно-західних районах передгір'я — коротенька сукняна безрукавка — лейбик, бруслик. На території середньої Наддніпрянщини — легша, хоча і різної довжини безрукавка — керсетка, яка в деяких місцевостях Центральної України взагалі зникає. Для гірських районів Західної України характерним та обов'язковим взуттям влітку були шкіряні постоли, що одягалися на вовняні капчури. Саме тоді у північних лісових районах України розповсюджені були личаки, плетені з деревної кори (лика), які відповідали місцевому ґрунту і клімату. Влітку на середньому Подніпрові здебільшого ходили босоніж, а в окремих випадках (наприклад, у жнива) одягали постоли з лика, на південь вони замінювалися шкіряними постолами. Друга найдавніша вимога щодо одягу була також тісно пов'язана із Його захисною функцією. Йдеться про світогляд первісної людини. Ця функція «допомагала» в уяві людини, в її свідомості у боротьбі з незрозумілими силами природи, «захищала» від існуючих явищ навколишнього світу, а також від вигаданих злих духів, уроків та допомагала їй у боротьбі за своє існування. Це так звана оберегова (магічна, талісманна) функція, якою наділяв свій одяг народ. Вона переходила з покоління в покоління, набувала традиційних рис і втрачала своє первинне значення. Неспроможна пояснити явища навколишнього світу, людина часто наділяла окремі елементи свого побуту певними обереговими властивостями, які виконували захисні функції, пов'язані з фантастичним відбиттям у свідомості уявлень про себе. Особливо стійкою ця функція була в одязі тому, що він безпосередньо пов'язаний із тілом людини, яке з позиції психології народу — носій та провідник магічної сили. Відповідно наділялася та протягом віків зберігалася народна віра в оберегову, магічну силу майже кожного з елементів традиційного одягу. Магічна, талісманна функція простежується в народному костюмі впродовж усієї історії. Це свідчить про дуже давнє походження тих чи інших елементів вбрання, які часом зберігали її навіть у недавні часи. Для прикладу можна звернутися до українських головних уборів XIX ст. За допомогою головного убору людина прагнула захистити себе від різних зловісних людей. Зразком такого оберегу могла бути дівоча стрічка або вінок із запашних рослин, складні форми жіночих очіпків, пов'язок, наміток. Особливі магічні властивості, які мають давнє загальнослов'янське коріння, надавалися також українській народній сорочці, що одягалася безпосередньо на тіло. їй приписували і лікувальні властивості. Вона виступає обов'язковим елементом вбрання у багатьох обрядах. Людина вірила, що через сорочку може передаватися як здоров'я, так і хвороби. Сорочкою обгортали новонароджених, сорочку вишивали на весілля, на смерть, подолом своєї сорочки мати витирала личко своєї дитини від пристріту. Із нею пов'язані не тільки сімейні, а й суспільні традиції. Наприклад, у білій сорочці жінки виходили прокладати першу борозну. Магічними властивостями наділявся кожух, який займав важливе місце в обрядовості, символізуючи родючість, багатство та щастя. В Україні в кожух закутували новонародженого. Кожух та керея були складовими частинами весільного вбрання молодих. На ньому сиділи молоді на весіллі та здійснювався обряд постригання. У кожусі навиворіт зустрічала мати нареченої жениха... Важливу оберегову, магічну роль в одязі виконували колір та орнаментика, а також такі деталі, як прикраси, пояс та інші доповнення. На перших стадіях розвитку суспільства простежуються і естетичні вимоги щодо одягу. Прикрашаючи одяг, людина насамперед увиразнювала свій несвідомий потяг до прекрасного. З часом прикраси перетворилися на необхідний атрибут костюма, відбиваючи особливості художньо-естетичних смаків народу. Отож естетична функція віддзеркалювала певний спосіб життя, відношення людини до всього світу. Коли говоримо про естетичні особливості, то маємо на увазі підпорядкування певним законам композицій, які вимагають гармонійної єдності таких показників, як матеріал, форма, колорит та різні види оздоблення одягу. Композиційна завершеність особливо яскраво відбивається у традиційному костюмі, який відтворює народні уподобання, художнє сприйняття явищ довкілля, збагачене багатовіковим досвідом. Прикладом довершених композицій можуть служити комплекси традиційного вбрання різних етнографічних районів України. Якщо магічна та обрядова функції костюма в кінці XIX — поч. XX ст. здебільшого втрачають своє значення, пов'язане з первісними уявленнями, то естетична, переживаючи певні видозміни, і до сьогодні успішно утверджує себе, що й робить одяг важливою складовою частиною декоративно-прикладного мистецтва. Уже з виникненням родових общин, а згодом племен, що об'єднували споріднені родові общини та етнічні угрупування, в одязі дедалі частіше простежуються етнічні ознаки, які з часом набувають більшого увиразнення. Тобто можна говорити про етнічну функцію одягу. Загальновідомо, що в X ст. на основі консолідації розрізнених слов'янських племен (полян, сіверян, волинян, в'ятичів) на території Східної Європи виникає могутня держава — Київська Русь. Хоча і важко судити про одяг цих племен, але за аналогією з іншими видами матеріальної культури, зразки якої є у розпорядженні археологів та істориків, можна гіпотетично припустити, що він суттєво відрізнявся. В процесі утворення давньоруської етичної спільноти відбувається і консолідація багатьох явищ культури. На основі одягу давньослов'янських племен Східної Європи утворювався і давньоруський костюм, значною мірою не схожий на одяг сусідніх народів. Феодальне роздроблення і розпад давньоруської держави, різні історичні долі населення на окремих її територіях сприяли формуванню російської, української та білоруської народностей, Найінтенсивніше цей процес проходив у XVI—XV ст. Приблизно з цього часу у згаданих народностей багато спільного між собою, але виступають вони як окремі етнічні одиниці. Відповідно, на основі одягу населення давньоруської держави проходило формування етнічної специфіки народного вбрання росіян, українців, білорусів. Згодом, з утворенням нації, яка формується із зародженням і розвитком капіталістичних* відносин, ускладнюється етнічна специфіка народного одягу. Він набуває національних ознак. Риси такої етнічної спільності, як нація, що витворилася в певних умовах розвитку етносу, виявляють велику стійкість стосовно пізніших впливів і нашарувань, котрі в свою чергу відбиваються на еволюції одягу. У середині окремих етнічних спільнот на одязі відбиваються специфічні регіональні і локальні ознаки. Тобто костюм стає, так би мовити, знаком відмінності населення однієї місцевості від іншої. Регіональна функція інколи змішується з національною. Архаїчні риси народного одягу, що пов'язані з культурою стародавніх етнічних спільнот, які лягли в основу формування культури даного етносу, дедалі більше стираються в процесі розвитку та консолідації народності і нації. Окремі ж архаїчні елементи затримуються в одязі дуже довго: так утворюється певний комплекс національного костюма. Це явище можна простежити на українському національному одязі, в якому на спільній основі виділяються регіональні та локальні комплекси з дуже виразною своєрідністю в крої, кольорі, оздобленні, способах поєднання та носіння окремих елементів вбрання, що в XIX — поч. XX ст. ще зберігають і певні архаїчні риси. Можна погодитися з припущенням Г. С Маслової, що така складова частина одягу східних слов'ян, як плетене взуття, сягає в своїй основі часів племінного побуту слов'ян. Знаряддя для його виготовлення були відомі в епоху неоліту. Те ж саме можна сказати про незшитий одяг. Скажімо, «плахта», «поньоаа» означають полотнище тканини, платок, накидку, котра дозволяє долучати цей вид вбрання до того часу, коли найпростіші Його форми у вигляді шматка тканини мали різне призначення. На формування і розвиток етнічної функції одягу, її регіональну і локальну специфіку впливають і етнокультурні взаємозв'язки між різними народами — від найдавніших часів до сьогодення. Вони лаконічно розповідають про етнічну історію цих народів. Попри спільність багатьох елементів українського національного костюма (за кроєм, способом носіння, характером оздоблення), локальні різновиди його зберігають яскраву своєрідність в одних випадках, утримуючи в собі найархаїчніші племінні ознаки, в інших — видозмінені риси, що з'явились у процесі етнокультурного взаємообміну з сусідніми етнічними групами або народами. Отже одяг — це явище етнічне, він — продукт творчості окремого народу, складова частина його матеріальної та духовної культури. Він відбиває конкретно-історичні умови його розвитку. Національні риси культури того чи іншого етносу якнайдовше зберігаються саме в народній культурі та безпосередньо в традиційному костюмі. В процесі соціально-економічної еволюції суспільства, із зародженням класів, що сприяють соціальному розшаруванню населення, з виникненням приватної власності розвивається соціально-економічна функція одягу. Одяг, скажімо, стає знаком майнового розмежування (розподіл на бідних та багатих), тобто вказує на станову приналежність. Починаючи з перших етапів розвитку людського суспільства, з появою майнової класової нерівності з'являється і різка соціально-економічна диференціація одягу, яка особливо гостро відбивається на його кількісних та якісних показниках. Певні класи за допомогою одягу титулували своє привілейоване становище. У феодальному суспільстві багатьох країн Західної Європи, особливо в період середньовіччя, регламентація одягу навіть підкреслювалася законодавством. У цілому ряді законів було передбачено заборону дворянам носити шовковий пояс або оксамитовий одяг червоного кольору. Навіть довжина носків взуття була суворо регламентована. Часом встановлювалася кількість предметів, які можна було носити тому чи іншому стану, або безпосередньо форма чи конструкція костюма, що підкреслювала майнове становище його власника. Довгі рукави у кафтані російського боярина, майже півметрові носи рицарського взуття, криноліни (жіночі спідниці) — все це підкреслювало становище панівних класів, їхню непричетність до праці. Окрім певних приписів, підкріплених законодавством, на одязі відбивався і матеріальний, економічний стан окремої людини і всього суспільства. У Стародавній Русі та пізніших державах, що утворилися на її території, одяг боярства, а згодом — дворянства відрізнявся матеріальною перевагою. Здебільшого використовувалися дорогі привізні тканини, оздоблювався одяг коштовним камінням та іншими прикрасами. їхня кількість визначала знатність та багатство особи. Петро І свого часу видав указ, яким зобов'язував всі стани, окрім духовенства та селянства, носити спочатку угорський, а потім німецький одяг. Безумовно, що цей указ не поширювався на всі околиці Росії. В Україні панівні класи (феодально-поміщицька знать, козацька старшина, дворянство) теж завжди намагалися виокремитися своїм одягом у суспільстві, підкреслюючи свою матеріальну перевагу. Народний одяг, що не міг змагатися з пишнотою одягу панівних класів, відтворював народну майстерність та винахідливість. Одяг відбивав розподіл селян нарізні соціальні групи (державні, колишні поміщицькі тощо). Такий розподіл дуже чітко був виражений у дореформений (1861 р.) період, але зберігавсь і надалі. Різні умови життя селян державних, козаків, поміщицьких, монастирських були відображені і на їхньому одязі. Відмінності стосуються не лише використання не однакових за якістю тканин та різних видів вбрання (наприклад, бурнуси — у багатих, кереї, свити — у бідних), але й на їх кількості. Багаті козаки мали по 5—6 і більше кожухів, а селянин-бідняк не мав жодного або ж мав одного старенького «лата на латі» на всю велику родину. Таким було розшарування уже в дореформений час (до 1861 року). Ще більше воно ускладнилося у пореформений період. Саме тоді в Україні переважав капіталістичний спосіб виробництва, який значно вплинув на економічні і соціальні умови життя, поглибивши протиріччя між різними класами суспільства. Швидкий розвиток та концентрація промисловості, зростання кустарних промислів сприяли росту населення міст, приміських та промислових центрів. У середовищі самого селянства також відбувається процес корінного руйнування старого патріархального селянства та визрівання нових типів сільського населення. Різко змінюється на цей час і побут міського населення. Зростають культурні запити нового типу робітників — ремісників. В одязі селянства також намічаються суттєві зміни, пов'язані з посиленням впливу міської культури та появою на селі промислових товарів. Але в умовах дальшого функціонування давніх патріархальних традицій цей процес відбувається повільніше. Поруч із збереженням традиційних форм у селянському одязі з'являються риси міщанського вбрання: нові види одягу, зміни в крої, способах носіння, в орнаментиці. На одязі впродовж всієї історії його розвитку відбивалися і статево-вікові особливості людини. Причому статево-вікові функції одягу були пов'язані не тільки безпосередньо з фізіологією людського організму, а й із характером діяльності різних за статтю та віком людей і відповідно — до їх соціального становища у суспільстві. Наприклад, чоловічі штани — це досить пізнє явище, яке своїм походженням, окрім інших причин, пов'язане із розвитком верхової їзди, зокрема із впровадженням кінноти у військову справу, а також із розвитком орного способу обробітку ґрунту. Такий елемент жіночого народного костюма, як запаска-фартух, свідчить про її причетність до господарської справи. Статево-вікові особливості одягу безпосередньо були пов'язані і з етикою конкретного народу. Закони етики, які формувалися, змінювалися в процесі розвитку людського суспільства, відбивали норми взаємовідносин між людьми. Особливості етики окремого народу, держави мали свою національну самобутність, це було пов'язане з індивідуальним шляхом розвитку. Особливості звичаїв підкреслювали традиції даного етносу. У певний історичний період різні класи даного суспільства часом мали зовсім різні етнічні уявлення, які дуже яскраво відбивалися в одязі. Наприклад, для української жінки-селянки навіть на початку XX ст. було великим гріхом ходити простоволосою, без очіпка. Хоча, скажімо, для різних груп міського населення на той час це було анархізмом. Отже одяг як одна із необхідних умов існування людини, а також як складова частина матеріальної та духовної культури народу впродовж історії його розвитку виконує захисну, естетичну, етнічну, соціально-економічну, статево-вікову, етичну та інші функції. Певна сукупність, зв'язок функцій костюма разом з емоційним ставленням народу до одягу обумовлює його приналежність до того чи іншого етносу. Різною буде структура функцій та їхнє емоційне забарвлення, що відбиває поняття костюма окремого народу на різних етапах історичного розвитку — в родовому, рабовласницькому та інших суспільствах, а також у певний історичний період і в різних верств населення. Наприклад, одяг панівних класів і трудящих; одяг місцевого населення, що підпорядковується впливам моди, і народний костюм з традиціями, що передаються з покоління в покоління... Залежно від загального призначення одягу наголос робиться на одну або декілька його функцій, інші стають другорядними. У святковому вбранні переважає естетична функція, всі інші у сукупності мають другорядне значення. Весільне, смертне, а також вбрання, що одягалося на великі релігійні свята, носить обрядову функцію. Поява нової функції або зникнення старої веде до зміни функціональної структури взагалі. З цього приводу відомий етнограф Богатирьов П. Г. пише, що функціональна структура — це органічне ціле і складає особливу систему. Саме тому зникнення або зміна інтенсивності однієї з функцій викликає зміну в структурі в цілому. Ці зміни можуть бути різними — або послаблення однієї з функцій призводить до послаблення всіх інших функцій, що входять у дану структуру, або із послабленням однієї функції збільшується інтенсивність іншої функції. В обох випадках змінюється структура. Особливо чітко простежується позбавлення, а в деяких випадках і відмирання ряду функцій одягу (релігійної, обрядової, локальної і т. ін.) наприкінці XIX — в першій половині XX ст. у зв'язку з бурхливими змінами у побуті і світогляді суспільства. Це пояснювалося конкретними історичними умовами. Зміни обумовлювали й появу ряду нових функцій одягу і призвели до докорінної зміни і структури функцій та їх емоційного забарвлення в одязі цього періоду. Розділ ІІ. 2.1.Класифікація традиційного одягу та його етнографічні ознаки З огляду на загальнолюдські функції одягу, що виникають і їда звиваються протягом еволюції людського суспільства, а також той факт, що одяг безпосередньо пов'язаний із будовою та пропорціями людського тіла з'явилося узагальнення великої різноманітності форм, видів і типів вбрання, виникла їхня класифікація. В основі най загальнішого класифікаційного розподілу одягу лежить його розрізнення від статі людини — на чоловічий та жіночий одяг. Кожна із них груп у свою чергу поділяється залежно від віку людини. Наприклад, жіночий одяг розподіляється на дівочий, вбрання для молодих (молодиць) та літніх жінок. Чоловічий — так само. Умови помірно-континентального клімату з його досить різкими перепадами температури, в зоні якого розташована Україна, створили умови для розвитку великої кількості видів одягу та різноманітності його форм. Перш за все, тут варто виділити групу натільного одягу. До кінця XX ст. в Україні до складу цього виду вбрання, як v жінок, так і чоловіків, належала тільки сорочка. Наступну групу вбрання, що прикривало і захищало стегна людини, можна назвати поясним або настегновим одягом. До складу поясного або настегнового жіночого традиційного вбрання належали розпашні — плахти, запаски, дери та глухі спідниці, що складали групи зшитого та незшитого одягу. У чоловіків-українців поясним одягом були штани. Обидві ці групи складали те, що умовно називалось основним комплексом костюма. Найзагальнішою розпізнавальною ознакою, що дозволяє відокремити один етнокультурний або локальний комплекс (а точніше, тип вбрання) від іншого, є спосіб носіння та поєднання між собою різних за кроєм сорочок та поясного одягу. Саме поєднання широких шаровар та заправленої у них тунікоподібної сорочки із стоячим коміром дало нам полтавський тип чоловічого костюма, а поєднання вузьких полотняних штанів із поливковою сорочкою з виложистим коміром, яка одягалася навипуск,— волинського. Основний комплекс одягу у народів помірно-континентального клімату вживався тільки влітку, або як кімнатний одяг, хоча і не завжди. Коливання температури навіть влітку диктувало умову — використовувати легкий, зручний допоміжний одяг. Майже на всій території України розповсюдження отримала група нагрудного одягу, який захищав би верхню частину людського тіла від частих температурних перепадів залежно від конкретних умов. Побутували дві основні форми цієї групи одягу — з рукавами та без рукавів, тобто група безрукавок та кофт або курток із рукавами. Розвиток цих форм залежав від місцевих традицій, призначення. Вони могли бути з хутра або із тканини, зовсім короткими або дуже довгими, легкими або утепленими, прямоспинними або під стан. Це здебільшого одяг весняно-осіннього періоду. Для захисту тіла в осінньо-зимовий період від холоду та різних атмосферних опадів в умовах помірно-континентального клімату отримали свій розвиток різні види теплого, щільного одягу, що захищали від холоду ввесь тулуб людини. Ця група одягається поверх «основного комплексу» вбрання і тому називається верхнім, або настегновим. Вона ділиться на осінньо-весняний одяг, що носився в негоду (плащоподібний), та хутряний зимовий. Поєднані в певний «комплекс», окремі складові частини вбрання в українському традиційному костюмі обов'язково доповнюються поясами, які здавна виконували утилітарну, природно-захисну, а також оберегову функції. В українському традиційному вбранні пояс здебільшого буває у вигляді вужчої або ширшої, досить довгої пов'язки, яка підтримує відповідний настегновий одяг, з'єднує плечовий та стегновий одяг, а також підтримує поли верхнього вбрання. Безпосередньо з кліматичними умовами пов'язане взуття, яке виконує необхідні захисні функції та зумовлює певні потрібні умови для людського існування В Україні в народному вбранні здебільшого побутує взуття, що прикриває стопу ноги. Воно мало бути плетеним (личаки), стягнутим (постоли, ходаки, моршні), шитим (черевики, ботинки тощо). Було і взуття, що прикриває стопу та гомілку. Це взуття зшите (чоботи, шиті валянки) або валяне. До групи взуття можна віднести і різні допоміжні види утеплення, захисту ноги. В окрему класифікаційну групу одягу виділяються і головні убори, що мають природно-захисну функцію, яка в давнину відбивалася у свідомості людини ще й як оберегова. Це досить чітко простежується у народних головних уборах. Важливий показник для виділення певних класифікаційних ознак кожної із складових частин одягу — це матеріал., з якого виготовляється одяг. Він розподіляється залежно від сировини та способу виготовлення на домотканий та фабричний, за сировиною — на льняний, конопляний, бавовняний, шовковий, вовняний, шкіряний, штучний, синтетичний тощо. Класифікація відбувається і залежно від техніки виготовлення — одяг плетений, в'язаний, тканий, валяний та ін. В основі виокремлення різних класифікаційних підтипів кожної складової частини одягу лежить також його крій (форма окремих шматків матерії), конструкція (способи з'єднання деталей крою), техніка пошиву (ручна або машинна), технологія шиття тощо. Кожна із перерахованих груп одягу має своє походження, шлях розвитку та значну кількість місцевих варіантів, які пов'язані з такими етнографічними ознаками, як матеріал, з якого вироблявся даний вид одягу, форма, що утворювалася кроєм, колорит, орнаментика та опорядження, характер поєднання в комплекс та способи носіння, а також назвами вбрання, які часто краще від інших етнографічних ознак вказують на походження даного елементу вбрання. Найдавнішим матеріалом для одягу в країнах з багатою тропічною рослинністю були кора, листя і волокна рослин, а в смузі суворішого клімату, де рослинність бідніша, а людина займалася мисливством і рибальством,— шкіри звірів, пір'я птахів та риб'яча шкіра. Скотарство та землеробство (що виникли в Україні в епоху неоліту) дали змогу використовувати рослинні волокна та вовну тварин. Початковим способом одержання складніших матеріалів для одягу було плетіння. З часом із винайденням веретена, прядки і особливо ткацького верстата значно розширилося використання матеріалів для одягу із волокон рослинного, тваринного походження, а згодом і ниті шовкопряда. Перші форми одягу зустрічаються у вигляді шматка тканини або шкіри тварини, що накидалися на тіло людини та з'єднувалися (трималися) за допомогою різних зав'язок, шпильок та інших застібок. Це перш за все накидки, що кріпилися на плечах або шиї людини, наприклад, шкіри-на-кидки первісної людини, різні види пізнішого плащоподібного одягу, а також шматки тканини, які обгортали стегна і трималися на талії, зокрема стародавні настегнові пов'язки та пізніші види незшитого настегнового одягу. Подальше ускладнення первісних форм одягу відбувається за рахунок освоєння майстерності драпірування тканин навколо людського стану. З опануванням техніки зшивання окремих шматків тканини поступово розкриваються великі можливості у створенні різноманітних форм одягу. Перший етап у розвитку форм зшитого одягу — з'єднання прямокутних шматків тканини. Наприклад, види тунікоподібного одягу, який був досить широко розповсюджений у старослов'янських народів. У процесі подальшої еволюції одягу спостерігається значне ускладнення його форм за рахунок освоєння техніки крою тканини. При зшиванні розкроєних за певною формою шматків матерії створювалася необхідна форма одягу. З удосконаленням форм одягу відбувалася і еволюція матеріалів, які збагачувалися новою сировиною та удосконаленням техніки прядіння, плетіння і ткацтва. Крім різноманітних рослинних, вовняних, шовкових, з'являються штучні, а з часом і синтетичні волокна, що значно розширює асортимент тканин і створює умови для подальшої еволюції форм кроєного одягу. Найвищим ступенем розвитку крою вважається створення таких його деталей, які лежать в основі форм одягу, що найточніше повторює натуральні пропорції людського тіла, зберігаючи максимальну можливість для руху. В українському традиційному костюмі кінця XIX — поч. XX ст. спостерігається поєднання різних способів створення форми вбрання. Тут розповсюджені стародавні види настегнового вбрання — запаска, дерга. Прямокутні шматки тканини настегнового вбрання трималися на тілі за допомогою зав'язок, поясів. Це був і частково зшитий одяг — плахта, який згадується в документах XVI ст. Він зображений на малюнках художника Калиновського (XVIII ст.) і є також характерним елементом святкового жіночого вбрання середньої Наддніпрянщини XIX ст. Різні способи драпірування довгого прямокутного шматка тканини можна побачити в такому елементі жіночого головного убору, як намітка. Він має стародавнє походження і зберігається майже до кінця XIX ст. Продовжується ця традиція в способах пов'язування платків. Форма одягу, яка утворилася за допомогою зшивання прямокутних шматків матерії, зберігалася в XIX—XX ст. в Україні в чоловічих та жіночих тунікоподібних сорочках. У жіночому ж вбранні ми спостерігаємо проміжний етап — між простим зшиванням прямокутних шматків тканини і освоєнням техніки крою. Удосконалення форм вбрання відбувається за рахунок зшивання прямокутних шматків тканини і збирання їх у зборки, що допомагало створити форму одягу, яка відповідала б жіночій фігурі. Збирання в зборки зшитих прямокутних шматків тканини характерні для спідниць, сорочок та цілого ряду видів нагрудного верхнього вбрання українського Полісся, що виготовлялися з домотканої, а згодом з фабричної тканини. На інших видах нагрудного і верхнього традиційного народного жіночого одягу можна простежити поступову еволюцію форми одягу, яка відбувається паралельно з опануванням техніки крою. Удосконалення форм іде таким шляхом — від зшивання прямокутних шматків тканини до поступового додавання підкроєних деталей, які створюють одяг за фігурою людини, що робило його зручнішим та різноманітнішим. 2.2. Традиційний костюм як джерело вивчення етнічної історії українців Костюм — складова частина матеріальної та духовної культури народу. Це явище історично-конкретне, продукт розвитку даного етносу, народу, етнографічної або локальної групи. Він відбиває цей розвиток специфікою функцій, що виявляються в матеріалі, крої, способах носіння, естетичних особливостях (колориті, орнаментиці), різних доповненнях, загальному силуеті. Залежно від схожості умов природно-географічного середовища, характеру виробничої діяльності, спільності соціально-економічного та історичного розвитку, від етнічної та антропологічної спорідненості та етнокультурних взаємозв'язків спостерігається і ступінь близькості, а часом спільності в костюмі різних груп людей і народів. Ознаки такої спільності, що виробилися на певному етапі розвитку етносу, стійкіші за пізніші впливи. Саме тому ознаки етнічної специфіки та етнокультурної спорідненості в костюмі різних народів — є важливе історичне джерело, що допомагає дослідити етнічні процеси та етнокультурні взаємозв'язки між народами від найдавніших часів до сьогодення. Хоча значення еволюції форм традиційного костюма як важливого джерела у вивченні етнічної історії народу підкреслювалося багатьма дослідниками, все ж до вбрання підходили переважно як до явища культури, що розвивалася за своїми законами, обмежуючись констатацією самого зразка одягу, характеристикою його крою тощо. Підходячи до традиційного костюма як до предмета етнографічного вивчення, всіх дослідників об'єднувала історико-культурна спрямованість методики. Костюм сприймався як явище, котре в одних випадках є певною якісно-розпізнавальною ознакою народного або національного духу, в інших — простий набір абстрактних ознак, смаків, форм, що пересувалися із Заходу на Схід та навпаки. Тільки деякі дослідники стверджували, що традиційний костюм — важливий продукт культури конкретного народу, що вивчення цього явища проливає світло на питання генези даного етносу, його історичного розвитку, наочно розкриває етнокультурні взаємозв'язки і взаємовпливи. Наприклад, Д. К. Зеленін, класифікуючи кожне явище, розподіляючи його за певними ознаками (на основі конкретно-етнографічного матеріалу) на види, групи, типи та підтипи, намагається визначити ареал розповсюдження кожного з них, прив'язуючи його до конкретної місцевості, до тої чи іншої національної, етнічної або локальної групи населення, пов'язати з його історією, мовою, іншими явищами культури та побуту. Причому в одних випадках дослідник намагається простежити історію даного явища з моменту його походження, в інших — ці явища його вже цікавлять саме як джерело вивчення етнічної історії та етнокультурних зв'язків. На основі порівняльно-етнографічного аналізу матеріалів одягу слов'ян в Його історичному розвитку, на відміну від інших дослідників, які стверджують, що український одяг підлягає значним змінам під впливом східних і західних сусідів, Д. К. Зеленін приходить до висновку, що не можна розглядати всяку спорідненість форм як просте запозичення. «При запозиченні та перехрещенні різних культурних елементів,— стверджує вчений,— жоден народ не засвоює механічно чужого, а завжди творчо видозмінює, пристосовує та переробляє це чуже». Б. А. Куфтін, обґрунтовуючи важливість порівняльно-етнографічного вивчення традиційного вбрання як історичного джерела, підводить теоретичну базу під подібні дослідження. Аналізуючи костюм, Б. А. Куфтін робить спробу з'ясувати походження та складові елементи одягу даної етнографічної групи. Узагальнюючи величезний .матеріал про одяг східнослов'янських народів, Г. С Маслова підкреслює, що ці дані разом із застосуванням даних лінгвістики, археології, історії, антропології дають можливість глибше опанувати складні питання етногенезу. У наступні роки традиційна культура і вбрання як одне з яскравих її відображень та джерело матеріальних і духовних цінностей досліджувалося в широкому науковому і практичному аспектах. Воно було важливим історичним джерелом, що відбиває походження і різні етапи розвитку даного етносу. Вбрання розглядалося: 1. Як явище культури, в якому зберігаються сліди взаємовідносин між різними етносами на конкретних історичних етапах. 2. Як одна з важливих ознак національної приналежності, етнічної самосвідомості. 3. Як художньо-культурне явище, що узагальнює народний практичний досвід із різних напрямів мистецтва і творчості даного народу. 4. Як нашарування традицій, що є надбанням національної культури, найкращі риси з яких удосконалюються та використовуються кожним наступним покомнням, тощо. Коротко зупинимося на напрямах дослідження традиційного костюма як історичного джерела. Кожний елемент традиційного одягу виконує конкретне призначення — це сплетена, зв'язана або зшита з того чи іншого матеріалу форма, утворена кроєм і зшиванням, а також різними способами пов'язування чи носіння. Одягнені у строгій послідовності в певний спосіб, всі елементи об'єднуються в конкретний комплекс або костюм, який у кожній місцевості і в певний історичний період має свої локальні особливості силуету, об'ємної форми, колористики, декоративно-орнаментального вирішення та спорядження. Костюм виконує утилітарні, оберегові, обрядові, естетичні та інші функції. Елементи і різні доповнення та атрибути одягу виготовлялися і об'єднувалися в комплекс відповідно до конкретних природнокліматичних, історичних, економічних умов, для певного антропологічного типу населення з його психологічними, естетичними та етичними уявленнями і нормами, соціальною та національною приналежністю та самосвідомістю. Все це відповідало рівню і стану культури даного етносу та суспільства. Саме науковий історико-порівняльний аналіз етнографічних ознак кожного з елементів аж до повного комплексу вбрання — його матеріалу, крою, колориту, орнаментики, спорядження, способу носіння та об'єднання в комплекс дає важливу інформацію щодо вивчення етнічної історії народу. Кожна деталь традиційного одягу, як і його локальний комплекс, носить свою назву, що іноді співпадає, а іноді не співпадає з назвами таких самих за матеріалом, формою, кольором, оздобленням елементів якогось комплексу, який побутував в іншому етнографічному середовищі. Співставлення реалій з термінами, ареалів їх побутування— також важлива етнокультурна характеристика окремих регіонів у їх історичному розвитку. Матеріалами для одягу українців, як і у багатьох інших народів, віддавна були шкури тварин (з хутром або без нього), вовна та рослинні волокна, з прядива яких відразу виробляли деталі одягу. Це був поясний одяг у вигляді шматка тканини, пояси, жіночі рушникоподібні деталі головного убору або тканини для нього. Для окремих елементів одягу (взуття, чоловічих головних уборів) широко користувалися рослинними стеблами, корою з дерев або деревиною. Місцеві матеріали, що використовувалися для українського традиційного вбрання, свідчать про Його давнє походження, вміле використання природної сировини, розвиток і удосконалення ремесел і промислів з виготовлення та обробки тканини, шкіри, хутра, а також пошиття різноманітних видів одягу. Широкого вжитку завжди набували і привізні матеріали, які теж вважаються важливим джерелом при вивченні етнічної історії українців. Уже на ранніх етапах розвитку українського суспільства на матеріалах, що використовувалися для одягу, або деталях костюма можна простежити давні етнокультурні зв'язки. Розвиток важливих сухопутних і водних торговельних шляхів, що проходили з найдавніших часів по території України, торгівля з найближчими сусідніми народами, а також з розвиненими країнами Сходу і Заходу, Півдня і Півночі забезпечували постійний обмін товарами. Пряжа, фарби, тканини, прикраси, деталі одягу, що потрапляли в Україну з інших країн, наочно розкривають різнобічні етнокультурні контакти місцевого населення різних регіонів України в певні періоди, їх вплив на формування традиційного одягу українців. Зберігаючи найдавніші риси і традиції, матеріали, з яких виготовляється український національний костюм, стають невичерпним джерелом для вивчення етнічної історії українців. Сировина, переплетення, ширина полотна для натільного одягу; орнаментально-колористичні рішення і техніка ткання вовни для незшитого поясного одягу, поясів, головних уборів, використання різноманітних місцевих і привізних матеріалів для нагрудного одягу; колір та обробка сукна для верхнього осінньо-весняного одягу, обробка і колір хутра для зимового одягу; способи плетіння взуття із рослинних стебел; якість і обробка шкіри для взуття, використання різних матеріалів для головних уборів — ось те коло, етнографічний аналіз якого розкриває локальні особливості традиційного українського одягу, проливаючи світло на етнічну історію українців. Однією з важливих ознак етнолокальної специфіки і водночас виразним історичним джерелом є способи утворення форм традиційного костюма — крій, манера одягання, носіння (пов'язування, драпірування, підтикання тощо) різних складових елементів і деталей. Різні прийоми формоутворення одягу — за допомогою незшитих шматків тканини (пояси, жіночий поясний одяг і головні убори), а також зшитих глухих форм типу сорочок, спідниць, чоловічого шаровароподібного поясного одягу, складних за кількістю елементів і форм жіночих головних уборів — засвідчують, що саме по території Південно-Східної Європи (нині України), надто водними шляхами Дніпра і Дністра проходила межа, по якій відбувалися етнокультурні взаємодії цивілізації античного світу з північними племенами, що пересувалися на Південь, і азійськими кочівниками Північного Причорномор'я, які рухалися на Захід і Північ. Б українському селянському костюмі майже до XX ст. зберігся поширений ще в Давній Русі вид поясного одягу, що складався із незшитих одного (дерга, опинка, обгортка) або двох (запаска) шматків тканини, закріплених на талії. Набедреник із шматка тканини — той прототип, з якого розвинулися різноманітні види поясного одягу. Еволюція незшитого поясного одягу в Україні відбувалася не в напрямку удосконалення покрою, а за рахунок розвитку художнього саморобного народного ткацтва. Архаїчні форми незшитого одно-або двоплатового традиційного поясного одягу, які широко побутували на Подніпрові, Поділлі, в західних областях України, розрізняючись орнаментально-колористичним оформленням, мали спільні риси з румунською та молдавською «катрице», болгарськими «престілхами» Це свідчить про раннє загальнослов'янське коріння цього виду вбрання. Розділ ІІІ. 3.1. Матеріал та його роль у формуванні одягу У кінці XIX — на поч. XX ст. для виготовлення традиційного українського костюма використовувалися матеріали домашнього та фабричного виробництва. Сировиною для матеріалів домашнього виробництва у всіх східнослов'янських народів аж до XX ст. були рослинні волокна, вовна, шкури (з хутром і без хутра), у незначній кількості — стебла та кора рослин, дерево, метал. Вирішальну роль у виробі сировини, особливо у докапіталістичний період, відігравало природне середовище та пов'язаний з ним характер виробничої діяльності. В районах з вирощуванням луб'яних культур (конопель та льону) у ткацтві як сировина використовувалися рослинні волокна Льон вирощувався переважно в районах українського Полісся та в західних областях України, коноплі — на Полтавщині та Чернігівщині, а також майже в кожній селянській сім'ї. Сировиною тваринного походження була вовна, переважно овеча Із рослинних волокон та вовни одержували прядиво, з якого або відразу ж ткали, рідше в'язали, плели окремі елементи одягу, або ж спочатку виготовляли тканину, з якої потім шили одяг. Спеціально оброблене овече хутро використовували для зимового одягу та чоловічих шапок, а шкіру домашніх тварин — для взуття. Дерево, лико, повсть використовувалися значно рідше, ніж шкіра Із лика плели взуття. Із стебел рослин та повсті вироблялися чоловічі головні убори. Б окремих районах Закарпаття з дерева виробляли взуття. У Прикарпатті та Карпатах метал використовувався як прикраса деталей одягу. Особливого розповсюдження для виготовлення матеріалів для одягу набула домашня текстильна техніка — ткацтво. Домашня тканина була основним матеріалом для виготовлення одягу селян на значній території України XIX — початку XX ст. Вона ж була і показником рівня розвитку матеріальної культури населення. Соціально-економічні та побутові умови сприяли збереженню домашнього виробництва тканин. Розвиток ткацтва відбувався паралельно з виробничою діяльністю народу, зумовлювався соціально-економічними факторами, побутовими, господарськими потребами, а також залежав від наявності прядивної сировини. Ткацтво існувало на східнослов'янських землях у дуже віддалені від нас часи. Це підтверджується археологічними знахідками. Уже пам'ятки Трипільської культури, археологічні знахідки скіфо-сарматського періоду (керамічні, свинцеві пряль-ця, грузила для ткацького верстата, кістяні, бронзові та залізні голки, шила, мідні в'язальні гачки, а також відбитки переплетення тканин) вказують на вміння володіти основними видами ткацьких технік, свідчать про багатий асортимент текстильної сировини. Високий рівень текстильної техніки на східнослов'янських землях у III—II тис до н. є. знайшов своє продовження і розвиток у наступні епохи. У давньоруській державі ткацтво було одним із традиційних занять. Льняне та конопляне прядиво використовувалося слов'янами для виготовлення тканин уже в XI—ХШ ст. Вовняні тканини також мали досить раннє застосування. «Полотно», «сукно», «вовна», «тканина» — давні загальнослов'янські терміни. Широкого розвитку набуло ткацтво і на території України. Домашнє виробництво тканин в Україні у першій половині XIX ст. досягло високого рівня. Розвиток техніки українського ткацтва став можливим завдяки розподілу праці та спеціалізації, а це заклало основу виникнення ремесел, цехів, мануфактур (XVII—XVIII ст.), а потім і фабричного виробництва (друга половина XIX ст.). Такий шлях був прогресивним явищем. Ткацтво було орієнтоване на масову продукцію, яка, однак, не могла повністю задовольнити попиту на тканини. До середини XIX ст. в економіці держави і бюджеті коленого господарства тканини домашнього виготовлення займали провідне місце. Домашнє ткацтво задовольняло культурно-побутові потреби селянської сім'ї. Виготовленням тканин для одягу займалися в кожній сім'ї, переважно жінки, у вільний від сільськогосподарських робіт час Кожне селянське господарство мало власного саморобного верстата та інше необхідне ткацьке знаряддя. Серед видів продукції саморобного народного ткацтва в Україні відомі не тільки тканини, але й завершені компоненти костюма — запаски, плахти, пояси, хустки та ін. Полотно для натільного чи поясного одягу, тканини для запасок, плахт, спідниць, сукно для верхнього одягу ткали спочатку для своєї родини, а надлишки на продаж. Особливо в районах, розташованих ближче до шляхів сполучення, торговельних центрів, селянський промисел переставав бути виробництвом для власних потреб, набуваючи форм виробництва на збут. У цих районах спостерігалася більша різноманітність ткацьких виробів, ткацьких технік, прийомів художнього оформлення тканин. Наприкінці XIX — на початку XX ст. в Україні питома вага тканин, виготовлених в домашніх умовах, була значною. Тканини виготовляли з однорідної та неоднорідної нитки. Вони були різної товщини, щільності та фактури, кольору і малюнка. Тканини зберігали природний колір сировини або фарбувалися. Процес виготовлення був надзвичайно різноманітним. Від способу ткання залежав характер тканини, її щільність, малюнок. Важлива етнокультурна ознака тканини — її ширина — залежала від можливостей ткацького верстата і впливала на крій одягу. У самій сировині закладено різні можливості, що використовувалися сільськими майстрами. Від якості волокна, первинної його обробки, засобів скручування у процесі прядіння, добору ткацьких переплетень і від кінцевої обробки готової тканини залежали її товщина, щільність, об'ємність, фактура. З високоякісного льняного, конопляного або вовняного волокна, старанно обробленого, одержували тканини з гладкою блискучою фактурою. Найтонше прядиво використовувалося в першій половині XIX ст. для серпанкового полотна українських святкових головних уборів, для рукавів святкових жіночих сорочок. Льняне і конопляне полотно залежно від призначення (для чоловічих і жіночих сорочок, поясного одягу, хусток, наміток) виготовлялося із різних Гатунків прядива, що відбивалося і в його назвах. Особливо цінувалося і тонке льняне полотно, яке використовувалося заможним населенням переважно для жіночих сорочок. Із якісного конопляного волокна «плосконі» вироблялося тонке плоскінне прядиво та полотно. Тканина з конопляного волокна гіршої якості — «матірчата». Костриця від льняної та конопляної куделі («вал») ішла на виготовлення грубої тканини («з валу»). Полотно могло бути чисто льняним, з льняної пряжі наполовину з конопляною та бавовняною, з конопляної та бавовняної. Найпоширенішим у другій половині XIX ст. на значній території України були тонке плоскінне полотно та грубіше сіре («магїрчате»). Пропорційне поєднання льону і конопель створювало своєрідний колорит — світлі, м'які волокна льону відтіняли сіруваті, грубіші волокна конопель. Із вовняного прядива в домашніх умовах виробляли сукно для жіночого та чоловічого верхнього одягу, тканину для поясного жіночого одягу, зимових чоловічих штанів, а також пояси. Щороку в середині травня стригли овець і ягнят, які на цей час обростали шерстю — «обрунювалися». Заможне населення використовувало вовну ягнят або однорічних овець. Незагрубіла вовна молодих овець першої стрижки збиралася окремо і називалася «поярком». Так само називалась і м'яка високоякісна одноколірна вовна ягнят («ягнячий поярок»). Щоб одержати довгу вовну — «волосінь», вівцю цілий рік не стригли. Така вовна використовувалася для виготовлення тонкого сукна, тканини для поясного одягу, поясів, а також для вишивальних та оздоблювальних ниток, для тасьми, шнурів, китиць. Сукно з тонкої вовни було однотонним і цінувалося дорожче. Сукно з шерсті старих овець виходило грубішим, рівномірність кольору досягалася вмілим перемішуванням під час «биття» вовни. Бідняки вовну для одягу збирали кілька років, змішували вовну овець різного віку, іноді стригли старих овець двічі на рік, одержуючи грубу вовну низької якості — «перестриг». Для грубого сукна використовували й вовну, яку одержували завдяки вичісуванню овець, а також відокремлену від вичинених шкір. Часто в бідняцьких сім'ях змушені були ткати дешеве сукно, поєднуючи вовну із прядивом рослинного походження. Його використовували для зимових штанів, онуч тощо. У заможних родинах піклувалися про те, щоб у господарстві було сукно різної якості, залежно від потреби та призначення. У другій половині XIX ст. у народному ткацтві центральних областей України починають застосовувати бавовняне полотно, спочатку привізне, а з кінця 20-х років XX ст. і місцевого виготовлення. Поряд із цим дедалі ширше входять до селянського вжитку шовкові нитки, гарус, якими прикрашався святковий жіночий поясний одяг. Поєднання вовни, льону, конопель, бавовни дозволяло набагато розширити асортимент тканин, які не тільки відповідали звичним утилітарним та економічним, вимогам, але й створювали нові структури. Використання фабричних ниток у поєднанні з прядивом домашнього виготовлення зробило домоткані матеріали тоншими, еластичнішими, а колористичні рішення — різноманітнішими. В Україні, в домашньому виробництві, найбільш просту і поширену тканину виготовляли на ткацьких верстатах з двома підніжками, що давали перпендикулярне переплетення основи і піткання. Це так зване просте полотняне переплетення, типове для лляного та конопляного полотна. Залежно від призначення ткалі створювали тонше чи грубіше, м'яке або цупке, рідке або густе. Народним майстрам були відомі близько 20 видів полотна. Кілька пасем, використаних для основи, визначали товщину полотна і давала йому назву, засвідчуючи його якість. Що тонші нитки, то більше їх вміщується у ширині: дев'ять пасем — «дев'ятка» — найтовстіше селянське полотно. Далі ідуть гатунки тонші: «десятка», «дванадцятка», «тринадцятка» і, нарешті, «чотиркадпятка». Селяни виробляли «дев'ятку», «десятку» та «дванадцятку». «Десятка», «дванадцятка» — досить тонке полотно — використовувалося для сорочок Найтонше полотно, яке вживалося селянами для жіночих головних уборів — наміток,— «дванадцята». Найрозповсюдженіше полотно домашнього виробництва було 45—58 см завширшки. Разом з тим на Волині полотно ткали значно ширше, близько 75 см. На Київщині та Полтавщині було у вжитку полотно з конопель, 45—50 см завширшки. На Чернігівщині, як і в суміжних Воронезькій та Курській губерніях, переважало конопляне полотно — 52 см; у південно-західних районах України — часто зі змішаних льоно-конопляних, конопляно-бавовняних ниток, близько 60 см завширшки. Сукно ткали так само, як і полотно, ширина його зумовлювалася можливостями ткацького верстата. Неваляне сукно у вигляді звичайної вовняної тканини полотняного переплетення йшло на виготовлення жіночого буденного поясного одягу. Для ущільнення, пом'якшення сукна, надання йому своєрідної апретури його обробляли (били, валяли) у ступі (фолхші). З битого сукна виготовляли верхній і поясний чоловічий одяг. Крім звичайного сукна, закарпатські бойки виготовляли своєрідне кошлате сукно для верхнього одягу — гуні. Для цього вовну випарювали у гарячій воді З—5 годин, потім промивали в холодній річковій воді. Висушену вовну скубли і чесали (крамплювали) залізними щітками. В процесі такої обробки одержували вовну двох Гатунків, кращу й гіршу. Із вовни кращого ґатунку пряли тонкі нитки, потім їх скручували (друтали) вдвоє і розрізали на відрізки завдовжки ЗО—35 см, які протягували човником на верстаті через три нитки таким чином, щоб правий бік сукна був кошлатий, а лівий — гладкий. З такої тканини шили кошлаті «коцьовані» гуні (Міжгірський р-н). F ^ ( 8 : > o ^

b

F

^

3/4

e

( >   o

^

`

N

F

L

N

* V

d

Dтовляли з найкращої вовни — з вовни молодих овець. Таке сукно мало
рівномірний колір і його не треба було фарбувати. В західних районах
України його називали «мицьковим» і цінили дорожче за всі інші сукна,
використовуючи переважно на сердаки та байбараки для жінок Чорне сукно
гіршої якості виготовлялося з вовни старих овець. Використовувалося воно
для пошиття чоловічого поясного одягу і для одягу на негоду.

В Україні, окрім простого, відомі різні види багаторемізного
переплетення, а також переборного ткацтва, що давало художні,
орнаментовані тканини.

Простота крою українського народного одягу була сприятливою для розвитку
узорного художнього ткацтва. Художні орнаментовані багатоколірні тканини
виконувались різними ткацькими техніками. Багатством орнаментальних та
колористичних рішень відзначалися вовняні тканини для жіночого
святкового поясного одягу, поясів тощо. Зокрема для святкового поясного
одягу перебіркою технікою створювалися тканини з великим орнаментальним
рапортом.

Високим художнім рівнем та локальністю відзначалися святкові
орнаментовані запаски Наддніпрянщини та Поділля, виконані килимарською
технікою. Одним із осередків текстильного виробництва в XIX ст. стало
село Дьогтярі на Чернігівщині, де поряд із килимами ткали запаски,
прикрашені поперечно-смугастими візерунками. Особливою майстерністю,
різноманітністю, красою та багатством колористичних рішень відзначалися
плахтові тканини, які з XV—XVI ст. набули широкого розповсюдження на
території середнього Подніпров’я як святковий поясний жіночий одяг.
Плахти виконувалися різними ткацькими техніками. За характером
художнього оформлення їх можна виділити в окрему групу орнаментальних
тканин.

Для складних плахтових візерунків у XIX ст. купувався гарус, шовк,—
«біль» — бавовна фабричного виробництва. Малюнки на плахтах — це
квадрати, утворені внаслідок рівномірного чергування різноколірних ниток
основи і піткання. Розмір окремих квадратів — від 3 до 12 см У цих
квадратах відповідно до місцевих традицій розташовувалися різні за
формою і кольором візерунки, переважно. геометричні, рідше —
рослинно-геометричні. Орнаментація кліток плахти була двобічною,
орнамент складався з чергування стовпчиків, зірочок, розеток, вмішених у
прямокутниках або квадратах, між якими видно кольорове тло-грунт.

У народному побуті широкою популярністю користувалися кролевецькі
тканини, створені у селі Кролевець Чернігівської губернії. Особливо
цінилися кролевецькі рушники, які використовувалися також як елементи
костюма, наприклад, як пояс, фартух для святкового або обрядового
(весільного) одягу переважно червоного кольору. Орнамент у нижній
частині рушника складався з геометричних та зооморфних елементів.

Своєрідністю відзначалися вовняні тканини для поясного жіночого одягу
північних та західних районів України. Локальна специфіка була
характерною для спідниць-«літників». Полісся із смугастих тканин,
запасок та обгорток гірського населення Карпат, дерг Поділля. Складним
орнаментальним малюнком прикрашалася спідниця-андарак на Чернігівщині.
На Поліссі тканим малюнком прикрашались і полотняні тканини для деталей
сорочок, фартухів. Візерунок утворювався шляхом застосування
різноколірних ниток основи. Для ткання таких спідниць вживали прядиво,
скручене у дві нитки. Вертикально-смугасті різноколірні тканини
застосовувалися також для спідниць південно-великорусів, білорусів. Були
вони відомі і у латишів, литовців, поляків.

Окрім багатоколірного узорного ткацтва, старовинною технікою нанесення
візерунка на тканину в Україні була вибійка. Це давній засіб нанесення
візерунка олійною фарбою, за якого малюнок вирізувався на дошках та
відбивався вручну на тканині. Вибійка виконувалася переважно на полотні
двома техніками: зверхнього вибивання та резервного. Орнамент вибійки —
геометричний або рослинний. Нерідко геометричні і рослинні мотиви
поєднувалися в одній композиції. Оздоблені ручною вибійкою тканини
називалися димками на Наддніпрянщині та на Поділлі, мальованками на
Львівщині, друкованицями в західних районах Дрогобиччини. В другій
половині XIX ст. серед найбіднішого населення вибіЙ-часті тканини
поширились як замінники фабричних матеріалів. Своїми візерунками вони
наслідували малодоступні фабричні. З середини XIX ст. фабричні тканини
поступово витісняють вибійку із домашнього вжитку сільського населення,
і ремесло вибійки до початку XX ст. поступово занепадає.

Окрім тканин для виготовлення одягу, в селянському господарстві широко
застосовувалися хутро та шкіра. Для пошиття зимового одягу найчастіше
вживалася шкіра та хутро овець. Вичинка та дублення шкір досягли в
Україні на рубежі XX ст. значного розвитку. Обробкою хутряної сировини і
виготовленням з неї кожухів займався народний майстер — кушнір.
Найціннішим вважалося хутро ще не стрижених ягнят — смух, смушок, який
мав однорідний колір — білий, чорний або сірий, якого у старих овець,
безліч разів стрижених, не буває. З овечої шкіри шили й нагрудний
безрукавний одяг західних областей України.

З волової, конячої, козячої, свинячої шкіри виготовляли постоли, чоботи,
черевики. Влітку носили взуття з лика, соломи, стебла конопель та
очерету. Сировина для нього заготовлялась у кожному господарстві. В
цілому різноманітна сировина і матеріали домашнього виробництва
переважали в народному костюмі майже до XX ст.

Основні потреби широких верств населення у матеріалах для одягу
задовольнялися місцевою продукцією сільських та міських ремісників.
Водночас населення користувалося (особливо у центральній Україні) також
тканинами, що їх завозили з країн Сходу, західноєвропейських країн, з
Криму. Імпортні тканини мали другорядну роль, виступаючи переважно
предметом розкоші. Вони були доступні головним чином привілейованим
верствам населення. Ще у період Київської Русі князі, бояри, дружина
шили одяг із дорогих привізних вишитих шовків (паволок), золототканого
оксамиту.

У XVII—XIX ст. заможні міщани, знать, козацька старшина, духовенство
купували привізний шовк, атлас, оксамит, парчеві тканини з золотим та
срібним шитвом, дороге хутро. Уже в XVI ст. у великих містах на
торговельних площах, у спеціальних торгових рядах можна було придбати
привізний оксамит, парчу, китайку, каламайку, люстрин, грезет, поплін,
репс, креп, тафту, штоф, атлас, кольорове тонке сукно (англійське,
французьке, турецьке), мереживо, стрічки. Водночас впроваджувалися
закони, які забороняли нижчим верствам використовувати для одягу дорогі,
цінні матеріали. Міщани, широкі верстви простого люду користувалися
привізними матеріалами лише для прикрашання святкового одягу. У
народному одязі використовувалися дешеві привізні тканини, ще Й у
незначній кількості. Малодоступність таких тканин для сільського
населення зумовлювала продуманість вибору, бережливе ставлення,
використання їх як прикрас окремих частин одягу. З них виготовляли
деталі, доповнення комплексу або святкове вбрання.

У заможних селянських родинах для святкових безрукавок, запасок,
спідниць, легкого верхнього одягу, жіночих головних уборів, а також для
прикрашання одягу купували як привізні, так і вітчизняного виробництва
тканини — шовкові, вовняні, бавовняні, дешеві гатунки оксамиту, парчі.
Із привізного сукна шили нарядний осінньо-весняний одяг або покривали
ним кожухи.

В усній народній творчості зафіксоване побутування привізних матеріалів,
що використовувались для одягу:

Що на дівочках плаття все клин та китайка, все клин та китайка, да
зелена байка.

Наприкінці XIX ст. інтенсивний розвиток капіталістичних відносин
викликав значні зміни у народному костюмі. Посилюється приплив у село
фабричної сировини, тканин, готових виробів. Фабричне виробництво тканин
швидко зростає, вони стають дешевшими і доступнішими сільському
споживачеві, витісняючи з ужитку матеріали домашнього виготовлення. В
село частіше завозяться фабричні тканини вітчизняного виробництва:
ситець, сатин, коленкор, кашемір, поплін, дешеві Гатунки парчі, шовку,
плису, а також пояси, стрічки, хустки, фабричні тканини селяни називали
«крамом», оскільки продавали їх у сільських магазинах — «крамницях».

Проникнення у село нової сировини та матеріалів у різних районах
відбувалося з різним ступенем інтенсивності. Перш за все цей процес був
характерний для промислових селищ. Менш активно фабрична сировина та
матеріали проникають в ізольовані райони, що лежали осторонь промислових
центрів та шляхів сполучення. Тут довше зберігаються тканини домашнього
виробництва, що забезпечували потреби сім’ї. Особливо інтенсивна заміна
саморобних тканин фабричними відбувається у центрі Київщини, на півдні
Чернігівщини, на території Полтавщини та в інших районах, розташованих
поблизу промислових центрів та шляхів сполучення. Великі ткацькі
верстати були відомі в Києві уже в середині XIX ст.

Наприкінці XIX ст. встановлюється певна рівновага у використанні
саморобних і фабричних тканин для одягу. Домашнє ткацтво в тому вигляді,
у якому воно склалося у XIX ст,, в Україні продовжувало існувати майже
до 20-х років XX ст., а у північних та західних областях України значно
довше. Більше того, розруха, до якої привела громадянська війна,
спричинила до розширення, порівняно із попередніми роками, виготовлення
тканин у домашніх умовах.

Фабричні тканини, хоча і зберігали довгий час традиції народного
ткацтва, досить суттєво відрізнялися від саморобних як
структурно-якісними особливостями — сировиною, способом переплетіння
ниток, фактурою, так і художнім оформленням малюнка, колоритом Купуючи
фабричні тканини і поєднуючи їх в одязі із саморобними, народ враховував
властивості нових матеріалів, пристосовуючи їх до своїх потреб та
естетичних уподобань. Використання фабричних тканин сприяло прискореному
розвитку різних форм народного одягу, появі нових його форм, що
продовжують кращі традиції народного крою.

3.2. Натільний одяг

Сорочка — один із найдавніших елементів одягу, що зберіг свою форму
натільного одягу на всій території України майже до початку XX ст.
Термін «сорочка»- поширений не лише серед українців, але й у інших
слов’янських народів. У період Київської Русі сорочка, сорочиця означала
як натільний, так і верхній одяг взагалі, шилася з полотна та із сукна.
Східнослов’янська сорочка кінця XIX — поч. XX ст., що мала велику
кількість локальних варіантів крою та орнаментації, відповідала одному
чи одразу кільком цільовим призначенням. Це і колоритно оформлені
святкові, і стриманіші пожнивні, і повсякденні сорочки, які ще у XIX ст.
часто були єдиним одягом у дівчат і парубків до певного віку.

Білий колір сорочки є загальнослов’янською традицією, що сягає у сиву
давнину. Білизна тонкого лляного, ретельно відбіленого полотна — це
своєрідний еталон українських сорочок XIX ст.

Чоловічі і жіночі сорочки в XIX ст. в цілому в Україні залежно від їх
призначення, а також від достатку сім’ї шились з полотна різної якості.
Забезпечення чоловіка та інших членів родини білизною покладалося за
традицією на дружину. Жених приносив у дім із рідної сім’ї дві-три
сорочки. Після заручин наречена готувала для майбутнього чоловіка
білизну, і часто вже на весіллі жених був одягнений у сорочку, що її
пошила і вишила молода.

Як уже було зазначено, одним із визначальних ознак одягу є крій. В
еволюції крою сорочок найповніше відобразився один із найважливіших
народних принципів створення одягу — раціональність, що визначалася
функціональністю, технічними можливостями, спадкоємністю традицій.

Виходячи з локальних варіантів крою, можна виділити основні типи
сорочок, що побутували в Україні наприкінці XIX — на початку XX ст.:
тунікоподібна (а, б), із плечовими вставками (в, г, д, є), з
суцільнокроєним рукавом (ж, і, к, л, м), на кокетці (з) (див. мал. 214).
Локальна специфіка основних типів крою виявилась у засобі поєднання
плечової вставки та рукава зі станом, у розмірі та формі плечової
вставки, рукавів та ласток, у характері призбирування верхньої частини
рукава та горловини, в оформленні коміра та низу рукавів — манжет; у
горизонтальному чи вертикальному членуванні стану сорочки. Розміри
деталей сорочки, кількість полотнищ стану були тісно пов’язані з шириною
доморобного полотна (у середньому 50 см), яка визначалася можливостями
ткацького верстата.

Найархаїчніший — тунікоподібний крій у розглядуваний період на території
України зберігся переважно в чоловічих сорочках, кроєних із одного
центрального, перегнутого впоперек полотнища, до якого по боках
пришивалися два поздовжньо перегнуті полотнища — рукави. Нижче рукавів
до стану пришивалися «бочки» у півполотнища завширшки та ластки (клинці,
які вставлялися під рукавом, між рукавом та бочками). По центру
перегнутої частини стану вирізувалась горловина і робився глибокий
розріз — «пазушка».

Сорочка з плечовими вставками генетично продовжувала розвиток
тунікоподібного крою. У розглядуваний період цей тип сорочки набув
розповсюдження переважно у жіночому одязі. Така сорочка була відома ще
давнім слов’янам, а у XIX — на початку XX ст. у багатьох локальних
варіантах була характерна для всіх слов’янських народів. Б. А. Куфтін
називає цей тип сорочки східно-та південнослов’янським. Г. С Маслова
підкреслює, що саме цей тип сорочки відрізняє жіночий костюм
східнослов’янських народів від фіно- та тюркомовних сусідів.

Плечові вставки — «уставки» (які мали різні назви: на Черкащині та
Полтавщині — «уставки» («вуставки»), у центральній Київщині — «плічки»,
на Поліссі — «полики» і т. д.) — були прямокутні (пізніше у вигляді
трапеції). Шматки полотна вшивалися між передньою та задньою пілками по
основі або по пітканню стану сорочки. Хоча на значній території
побутували обидва вказаних способи, сорочка з уставками, пришитими по
основі, що набула широкого розповсюдження на середньому Подніпров’ї,
визнана дослідниками здавна характерною для українців. Тому цей вид
сорочки і називають «українським». Така сорочка поширена також і серед
російського населення у верхів’ях Дніпра, що пояснюється культурними
взаємозв’язками населення середнього та верхнього Подніпров’я.

Уставки розширювали плечову частину сорочки і давали можливість зробити
об’ємнішою горловину та рукав, який часто призбирували біля уставки.
Ширина уставки була різною — дорівнювала або половині ширини доморобного
полотнища, або всій Його ширині. При ширині, що дорівнювала половині
полотнища, вона разом із рукавом вшивалася як по основі, так і по
пітканню стану сорочки; при повній ширині полотнища пришивалася лише по
основі. Рукав до уставки пришивали не призбируючи або ж призбирували у
дрібні збірки («пухлики»).

На Поліссі переважали сорочки з пришитими по пітканню уставками, до яких
гладко приєднані рукави, що утворюють зі станом прямий кут. На території
середнього Подніпров’я переважали сорочки з уставкою, пришитою по
основі. У тих випадках, коли уставки викроювалися по всій ширині
полотнища, рукав відповідно робили у півтора полотнища, призбируючи Його
біля плечової вставки, що утворювало характерну об’ємність верхньої
частини сорочки. У центральній Київщині, на Вінниччині, Житомирщині
рукав теж іноді призбирувався біля уставки у рясні збори.

На Поділлі уставка (в половину ширини полотнища) була досить довгою.
Вузький (в одне полотнище) рукав пришивався до неї незбираним, що робило
сорочку об’ємною у плечах, із заниженою лінією рукава. Форма цих сорочок
визначалася розмірами (довжиною і шириною) уставки та шириною рукава.

Сорочки з суцільнокроєним рукавом на території України побутували у двох
варіантах. У першому частина рукава мала форму уставки, рукав пришивався
або по основі, або ж по пітканню. Район поширення такого типу співпадав
з місцевостями побутування сорочок з уставками, пришитими відповідно по
основі або по пітканню.

У другому варіанті рукав призбирувався по всій ширині разом із
горловиною та пілками стану і пришивався тільки по основі. Він міг бути
вужчим або ширшим, залежно від того, чи викроювався із одного шматка
полотна, чи до нього додавалося іще півполотнище. Рукав у півтора
полотнища завширшки побутував на Лівобережжі, Подніпров’ї, переважно в
районі Полтавщини і був найпоширенішим на всій території України.
Об’ємність верхньої частини сорочки регулювалася також і розміром
ласток. Наскільки ширшим робився рукав, настільки меншою була ластка На
ластку та додаткову півпілку часто йшло полотно гіршої якості.

В Україні відомі ще варіанти суцільнокроєного рукава, що суттєво
впливали на форму сорочки. На Закарпатті у сорочках лемків та бойків
ластка підрізалася на самому рукаві та пришивалася разом із ним по
основі стану, що робило рукав у плечовій частині менш об’ємним. Зверху
стан сорочки закладався у дрібні зборки, що також зменшувало об’єм.
Останній спосіб був малопрактичним (сорочка швидко зношувалась у місці
ластки), однак він є цікавим як конструктивно-художній прийом Отже, два
типи сорочок — з уставкою або з суцільнокрійним рукавом — шилися
по-різному. У північних районах України уставка або суцільнокрійний
рукав з’єднувалися зі станом сорочки по пітканню. На значній частині
Лівобережжя (особливо на території Полтавщини) переважало пришивання
уставок та рукавів по основі. У центральних районах України обидва типи
побутували одночасно.

Сорочка на кокетці — пізнє явище для України — набула розповсюдження як
у чоловічому, так і в жіночому одязі спочатку у південних районах, а
наприкінці XIX — на початку XX ст. і в центральних областях. Цей тип
ніби продовжує розвиток народного крою сорочок з плечовими уставками,
пришитими по пітканню.

Конструктивне рішення стану сорочки, порівняно з плечовою частиною, було
простішим і визначалося кількістю полотнищ. Залежно від ширини
доморобного полотна у східнослов’янських сорочках їх могло бути від
трьох до шести, і розташовувалися вони симетрично або несиметрично
відносно центру фігури. Стан сорочок зшивався з трьох несиметрично
розташованих полотнищ, в об’ємі сорочка дорівнювала 140—145 см, довжину
мала таку, що поділ обов’язково виглядав з-під іншого одягу. Найдовші
сорочки носили на півночі Чернігівщини. Додаткова довжина служила
напуском на поясі. Стан сорочки міг бути суцільним («додільна сорочка»)
або відрізний («сорочка до підтички»). Сорочка з відрізним станом
складалась із двох зшитих частин: верхньої («станок», «чохлик»),
виконаною здебільшого з тонкого саморобного (XIX ст.) або купованого (з
кінця XIX ст.) матеріалу та нижньої («підтички») з грубого доморобного
полотна, оскільки пришивалась поясним одягом, а також швидше
зношувалася. Іноді краще полотно йшло лише на рукави або плечові
вставки. Полотно на підтичку бралося у довжину, рідше — впоперек. Якщо
вона робилася із поздовжніх шматків полотна, то складалася з трьох
полотнищ, як і сорочка.

Сорочка, пошита з двох частин, розглядається як пізніше, вторинне явище.
Це підтверджує і той факт, що наявність «підтички» характерна для
повсякденного, буденного одягу і викликана практичними міркуваннями, в
той час як святкова або обрядова сорочка обов’язково повинна була бути
додільною. Разом з тим у цих двох типах сорочок (суцільний і відрізний)
дослідники вбачають розвиток давніх форм. Висловлюється, наприклад,
припущення, що походження суцільної сорочки пов’язане з формою
архаїчного плаща «пончо», а зшита з двох частин генетично пов’язана з
давніми незшитими верхньою та нижньою частинами натільного одягу.
Останній варіант зберігався ще наприкінці XIX ст. в ряді районів Карпат
та Закарпаття у вигляді короткої сорочки («опліччя»), яку носять із
білою спідницею з полотна («підшивка», «подолок», «спідник»). Суцільна
або зшита з двох частин сорочка місцевому населенню була невідома.

Одним із моментів, що визначали локальні особливості сорочки, було
оформлення горловини. На Лівобережжі та Правобережжі України горловина
сорочки рясно призбирувалася. Жіночі сорочки Лівобережжя не мали коміра,
призбираний викот горловини обшивався тасьмою або вузькою смужкою
полотна На кінцях обшивки робилися петлі, крізь які протягувалася
стрічка для зав’язування. Горловина або щільно прилягала до шиї, або ж
мала овальну, а іноді квадратну форму. Правобережну сорочку завжди шили
з коміром, іноді зі стоячим, переважно з відкладним Центральні райони
України акумулювали обидва ці варіанти Комір чоловічих сорочок також
зав’язувався стрічкою або шнурком, що протягувався крізь петлі. Червоні
стрічки у комірі носили парубки, переважно на свято. Таку стрічку
дарувала дівчина своєму обранцю.

Форма та обробка горловини і коміра композиційно ув’язувалися з
оформленням низу рукавів сорочки, які також рясно призбирувались і
викінчувалися відповідно обшивкою або манжетом На Лівобережжі манжети
(«чохли») були відсутніми, густо призбираний рукав викінчувався вузькою
обшивкою. На Правобережжі рукав обов’язково закінчувався манжетами
(«чохлисті сорочки»). В чоловічих святкових сорочках низ рукава не
завжди призбирувався, лишаючись іноді широким. На Черкащині,
Кіровоградщині горловина і манжет збирались у збори («брижі») і
викінчувалися оборкою («парасолею», «бриликом»).

Окрім крою, локальної своєрідності сорочкам надавала їхня орнаментація.
Колір і фактура доморобного полотна були виразним тлом для орнаменту.
Матеріал, мотиви, колористика, техніка виконання, розміщення
орнаментації нерозривно пов’язані з іншими елементами одягу, костюмом в
цілому, його функціональним призначенням. Орнаментація — один із
важливих виявів специфіки, культури та психології кожного народу. Вона
відбиває Його етнічну історію, локальні особливості, а також загальні
риси з іншими народами, етнокультурні взаємозв’язки. Семантика орнаменту
зберігає сліди давньої культури народу та більш ранніх етносів,
пережитки психології та культури різних епох

Орнаментація сорочок виконувалася технікою ткацтва та вишивки. Ткацький
малюнок у генетичному відношенні — явище більш раннє, хоча здавна на
значній території України ці дві техніки розвивалися паралельно. У
другій половині XIX ст. у центральних та південних районах України
перевага віддавалася вишивці, а наприкінці XIX — на початку XX ст.
вишивка в основному вже витісняє орнамент. Довше, ніж в інших районах,
побутувала техніка ткацтва в орнаментації сорочок Київського та
Чернігівського Полісся. Вишивали сорочки лляними та конопляними нитками
домашнього виробництва, а згодом купованими бавовняними нитками
(«заполоччю»), іноді вовною та шовком. Для вишивання сорочок
застосовували багато технік. На Правобережжі, у західних та північних
районах України майже до XX ст. використовувалася техніка вишивки «низь»
(«занизування»), що належить до найдавнішого способу вишивання, який
повторює техніку ткацтва. При цьому орнамент міг бути тільки
геометричним. Старовинні техніки вишивки, що побутували на території
України в розглядуваний період — це різні види лічильної гладі. Пряму
гладь застосовували на Полтавщині та Чернігівщині, косу — на Київщині.
Особливого поширення на всьому Лівобережжі набула техніка прямої гладі
(«настилання», «лиштва»). Б одній композиції нерідко поєднувалося кілька
вишивальних технік. На Полтавщині пряма гладь поєднувалася з ажурною
технікою «вирізування», на Чернігівщині — з «виколюванням». До ажурних
швів слід віднести і мережку, що була особливо поширена на Лівобережжі.
Мережкою оздоблювали поділ сорочки у вигляді так званого прутика. Нею
створювалися складні розшивки — «розмережування», які з’єднували різні
деталі крою та розміщену на них орнаментацію (плечову вставку та рукав
або станок у чернігівських сорочках).

Вишивання по канві набуло розповсюдження в Україні у другій половині XIX
ст. і значною мірою було пов’язане з розвитком фабричного виробництва
тканин. Із середини XIX ст. поширюється техніка вишивки «хрестик», яка
до початку XX ст. існувала паралельно з різними видами старовинного
вишивання, а згодом почала їх витісняти. Така техніка створювала широкі
можливості кольорової розробки і реалістичнішої трактовки рослинних
мотивів. У першій половині XX ст. вишивання хрестом стає переважаючим.

Протягом усієї історії розвитку народного одягу вдосконалювались і
принципи розміщення орнаментації на сорочках. Зважаючи на давність
самого виду одягу — сорочки, розміщення декору на ній часто пов’язують з
ранніми етапами розвитку одягу, коли орнамент відігравав не стільки
естетичну, скільки оберегову, символіко-магічну роль. Прикраси робилися
на тих елементах одягу, які відкривали частини тіла. Прикрашалася
горловина, нагрудна частина, поділ, низ рукавів. У давньослов’янському
одязі особливо ретельно прикрашалася кругла або квадратна горловина, яка
отримала назву «опліччя» і могла одягатися окремо або ж пришивалася до
одягу. Розміщення вишивки на плечовій частині та передпліччі традиційних
сорочок XX ст. пов’язують із тим періодом, коли на нижню сорочку з
довгим рукавом одягалася друга— без рукавів, або накидався плащ з
орнаментованими краями, який застібався на плечі застібкою — фібулою.

Наприкінці XIX — на початку XX ст. принцип нанесення орнаменту на
сорочках зводився переважно до вирішення практичних та естетичних
завдань, водночас зберігаючи давні традиції. Художнє оформлення
визначалося призначенням сорочки, віком та заможністю власника.
Розташування орнаменту залежало безпосередньо від крою сорочки та інших
елементів одягу. Прикрашалися ті частини сорочки, які не закривались
іншими складниками комплексу одягу. За допомогою орнаменту сорочки
досягалася композиційна цілісність всього комплексу.

Б різних районах України розташування орнаменту мало спільні специфічні
риси. На значній частині супільнокроєного рукава або уставці, а також на
рукаві коло уставки; у північно-західних районах українського Полісся —
на плечовій вставці і внизу рукава. На середньому Подніпров’ї
орнаментація на уставці та передпліччі розташовувалася у вигляді двох
компактних широких, співзвучних між собою за малюнком смуг. Якщо рукав
заповнювався вишивкою, то вона могла виступати або у вигляді окремих
елементів орнаменту, розташованих у шаховому порядку, або ж у вигляді
вертикальних композицій.

Прикрашалися також і подоли сорочок («ляхівка», «лиштва», «пелена»), і
комір, і манжети.

Верхня частина стану сорочки оформлялася залежно від того, чи був
нагрудний одяг. Для північних та центральних районів Київщини, де
безрукавного нагрудного одягу не було, орнамент розміщувався широкою
вертикальною смугою hs грудях уздовж «пазушки». Іноді до неї додавалося
по боках ще по одній смузі — «погрудці». Загалом же у сорочках
Правобережжя орнаментація розміщувалася на рукавах, уставках, на грудях,
комірі манжетах, подолі. На Лівобережжі орнамент також заповнював рукав
та уставку, прикрашав поділ. На комірі, манжетах та на грудях орнамет
тут відсутній. На західному Поліссі поділ сорочки як правило, не
прикрашався.

Локальною різноманітністю відзначалися також мотиви орнаментації
українських сорочок, V другій половині XIX ст. для України майже
однаково характерні геометричні та рослинні, рідше зооморфні мотиви
орнаменту, які могли утворювати самостійну композицію або поєднуватися
між: собою. На Подніпров’ї, окрім північних районів, як і в середній
смузі України взагалі, побутували рослинні, рослинно-геометризовані
мотиви орнаменту, відомі у всіх слов’янських народів. На півночі України
переважали найпростіші класичні геометричні побудови малюнка, в той час
як на пів-денно-західному Поділлі, у передгір’ях і особливо у гірських
районах Карпат (у гуцулів) геометричні мотиви набували ускладненої
композиції. Рослинні мотиви орнаменту, що побутували на Закарпатті (у
бойків та лемків), відрізнялися від аналогічних на середньому
Подніпров’ї композиційною будовою, технікою виконання, поліхромністю. На
півночі Київщини та на Чернігівщині збереглися архаїчні геометричні
мотиви. На значній частині Лівобережжя переважав геометризований
рослинний або хвилястими лініями («хмеликами»), наносилися мотиви
«розеток», «зірочок». На Правобережжі поширилися такі рослинні мотиви,
як «сосонки», «гвоздики», «дубовий листок», «троянди».

Елементи тваринного світу, нерідко Арке стилізовані, зберегли свій
початковий зміст у назвах «метелики», «рачки», «павуки», «собаки»,
«півники». На Київщині, Полтавщині зустрічалися стилізовані зображення
качок, павичів, півнів, метеликів, джмелів.

Колористика орнаментації народних українських сорочок, як і малюнок,
розкривають одне з самобутніх художніх явищ народного мистецтва— місцеву
традицію і вказують на етнокультурні взаємовпливи.

3.3. Пояси

Пояс здавна служив одним із обов’язкових елементів та одночасно
прикрасою одягу східних слов’ян. У старослов’янських, переважно
чоловічих похованнях, зрідка зберігалися залишки тільки шкіряних поясів,
досить вузьких, з мідними або срібними пряжками, наконечниками та
бляшками. Це наводить дослідників на думку, що плетені або ткані з
натуральних волокон пояси не зберігалися. Б XIII—XV ст. дорогоцінні
пояси були важливою соціальною ознакою, знаком феодальної гідності,
прикрасою одягу князів, бояр. Золоті та золочені, прикрашені перлами,
сердоліком пояси передавалися у спадок, значилися у майнових списках. У
XVI—XVII ст. зміни в костюмі феодальної знаті зменшили соціальну функцію
пояса, однак його декоративна роль зберігається.

Широкого розповсюдження у XVIII ст. серед багатих верств українського
населення, в тому числі серед козацької старшини, міщанства, шляхти
набули пояси з дорогої тканини. На початку XVIII ст. шовкові, заткані
золотом і сріблом пояси східного походження привозили в Україну з Китаю,
Туреччини, Сирії та Персії. Особливо цінувалися персидські пояси з
тонкого кашеміру, з однобічним орнаментом, вишуканих кольорів і
малюнків.

Торгівля шовковими поясами східного походження у XVII ст. йшла через
Західну Україну — Галичину, яка завжди була економічно розвиненим краєм
і мала торговельні зв’язки зі Сходом. Купцями були переважно вірмени, що
ще з XIV ст. оселилися у Галичині, а також турки та греки, які мали
прямі зв’язки з Турцією та Грецією. Жваву торгівлю вірмени вели і у
Львові. Саме Львів та Константинополь стали центрами торгівлі вишуканими
поясами східного походження.

Великий попит на східні золототкані пояси, їх висока ціна (від 4 до 500
дукатів*) спонукали купців кидати торгівлю та займатися промисловим
виробництвом. Найперші фабрики, що випускали

східні ткані пояси, були фабрики польських вірмен у Константинополі та у
Львові. Особливо поширюється виробництво східних поясів у XVIII ст. в
областях Речі Посполитої, заселених українцями та білорусами, та
безпосередньо у південно-східних воєводствах, тобто у Галичині. Тут
розвиваються виробництва кустарного типу, які перетворюються з часом на
персиарні. Персиарня, яка випускала високоякісні пояси, підтримувалася
галицькими магнатами, даючи їм великі прибутки та славу. Відомі
підприємства такого типу у Станіславі, Бродах, Бугачі та ін.

Спочатку майстри наслідували східні зразки — стамбульські, перські та
інші, але дуже швидко місцеві смаки і потреби змусили внести зміни і в
характер орнаменту, і у розмір. Пояси стали коротшими, їхні кінці
отримали самостійну орнаментальну композицію, колорит набув яскравості,
багатобарвності, контрастності кольорів. Успіх такого типу виробництва,
мабуть, пояснювався тим, що в одній особі поєднувався і художник, і
виконавець, і продавець.

Виробництво шовкових поясів швидко розповсюдилося у західних областях
України — у Галичині, на Поділлі та Волині.

У середині XVIII ст. на території Білорусі в м. Слуцьку була заснована
одна з найбільших мануфактур з виробництва шовкових, золотканих поясів.
Попит на слуцькі пояси у другій половині

XVIII ст. був великим не лише у Білорусі, але й у Росії та в Україні. їх
носили у комплексі з жупаном і кунтушем. Характерною ознакою слуцьких
золототканих поясів була двобічнїсть, кожна із сторін мала свій колір і
візерунок. Розкішні з рослинним малюнком шовкові слуцькі пояси були
прикрасою святкового одягу не лише магнатів і шляхти, а й запорозьких
козаків. Мануфактура з виробництва золототканих поясів в кінці XVIII ст.
поступово почала занепадати через відсутність місцевої сировини (шовку,
м’якого золота, срібла), яку необхідно було ввозити з-за кордону. Однак:
традиція використовувати широкі ткані пояси, у колориті і малюнку яких
простежувалися східні мотиви, збереглася в Україні до кінця XIX ст.

У традиційному українському костюмі кінця

XIX — початку XX ст. пояс виконував різноманітні функції. За допомогою
пояса закріплявся поясний та охоплювався розпашний верхній одяг (для
утеплення). Він захищав та стягував м’язи живота під час тяжкої фізичної
праці. На поясі зберігалися різні предмети повсякденного вжитку, він був
своєрідним талісманом та прикрасою. Пояс — один із видів народної
творчості, адже часто-густо це був неповторний художній виріб. На його
давнє походження вказує значна кількість повірїв, що пов’язані з
поясом-талісманном. У слов’янських народів здавна існувала традиція
зображати на поясі певні знаки-обереги, символи, емблеми, а у XIX ст. в
орнаментацію пояса нерідко вписувалися ініціали, дата та місце
народження, ім’я коханої людини. Така традиція, наприклад, широко
побутувала і в кінці XIX та на початку XX ст. у болгар. Дослідниками
неодноразово підкреслювалося і емблематичне значення народних
орнаментованих поясів українців.

Із поясом пов’язані питання народної етики, а також обрядовості. За
народними звичаями, вийти на люди без пояса (у некомплектному одязі)
означало скомпрометувати себе. Білий пояс-рушник був обов’язковим для
нареченої під час весільного обряду не лише в українців, але й у інших
східнослов’янських народів. На Поліссі ланка за традицією дарувала
чоловікові пояс, нібито оберігаючи його від нещастя (зуроку, жіночих
чарів). Наречена на Полтавщині підперезувала нареченого святково вишитим
поясом, що, за народними повір’ями, зміцнював чоловічу силу. Пояс
підкреслював святковість одягу, був покажчиком ступеня заможності.

Локальну своєрідність традиційних поясів кінця XIX — початку XX ст.
створювали матеріал, розмір, техніка виготовлення, орнаментація і
колорит, а також способи пов’язування. Пояси виготовлялися з вовни,
льону, коноплі, тканини, шкіри. Заможне населення використовувало і
шовк-сирець різних кольорів, срібну та золоту нитки.

Наприкінці XIX ст. найбільш розповсюдженими поясами були вовняні
саморобні, пофарбовані домашнім способом у яскраві червоні, зелені та
інші кольори. Бідніша частина населення економічно відсталих північних
районів носила нефарбовані білі пояси, а то й просто лико чи мотузок.

Крім саморобних поясів, поширені були й пояси, виготовлені міськими
ремісниками. Починаючи з другої половини XIX ст. саморобні пояси
поступово замінювалися фабричними.

Пояси із шматка тканини були відомі з часів козацтва (в тому числі
шерстяні або шовкові) — турецької, персидської або китайської роботи
завширшки до одного метра. Протягом XVIII ст. широко побутували шовкові
пояси місцевого виробництва, які не поступалися якістю перед східними. У
XIX ст. в Україні були поширені ткані бавовняні пояси, що виготовлялися
за зразком слуцьких. ф. Вовк звертає увагу також на кролевецькі
бавовняні пояси з поперечними різнокольоровими смугами, які, на його
думку, нагадують каламайкові пояси східного походження. Крім кольорових
вовняних та фабричних поясів, побутували білі льняні, переткані
червоними смугами. Підперізувалися й вузькими рушниками.

Композиція орнаменту та його окремі мотиви на білому поясі-рушнику були
досконалими в художньому відношенні. Мотиви орнаменту та в цілому
композиція, залежно від призначення рушника, мали символічне значення,
де кожна риса, кожне сполучення було комплексом певних розумінь,
символом застережень тощо. Орнаментальне оформлення відповідало
обрядовому призначенню рушника.

В орнаменті українських рушників-поясів простежується дбайливе
збереження реліктових, іноді ще язичницьких, античних, візантійських,
давньоруських, східних елементів, трансформованих місцевими народними
традиціями відповідно до своїх усталених морально-етичних норм та
естетичних ідеалів.

Найпоширеніша композиція, яка завжди мала направленість вертикалі, була
рослинного характеру і символізувала «древо життя». Крім рослинних
мотивів-квітів, листя, гіллячок з квітами в орнаментальні композиції
рушників-поясів вводились тваринні сюжети: пташки, часом фантастичні
птахи, орли. Самостійна композиція, в центрі якої були стилізовані орли,
особливо виразна в кролевецьких рушниках-поясах. Такий малюнок часто
поєднувався з рослинними мотивами. Часом в композиції з’являються
стилізовані фігурки людей (особливо у весільних рушниках постаті парубка
та дівчини у вінку та стрічках). Кожний зразок поясу-рушника — то
унікальний рукотворний художній витвір, наповнений конкретним
символічним змістом.

Таким чином, у кінці XIX — на початку XX ст. за розміром (особливо
шириною) і призначенням молена виділити дві групи поясів. По-перше, не
досить вузькі пояси — крайки (окрайки, попружки), за допомогою яких
тримався на стані стегновий одяг. Ширина їх дорівнювала З—15 см, довжина
до 3 м, По-друге, пояси широкі (до 30 см), якими здебільшого
підперізували різні види верхнього вбрання, в деяких випадках нагрудного
одягу. За технікою виготовлення вони могли бути ручного і машинного
ткацтва та плетені. Ткалися переважно полотняними переплетеннями без
допомоги ткацького станка — на дощечках, на нитку, на бердечці. Такі
пояси могли бути одноколірними (без малюнка) або ж (нерідко)
пофарбованими в червоний чи зелений кольори, а також поліхромними, з
виразним орнаментальним малюнком геометричного або рослинного характеру.
Викінчувалися пояси різноколірними торочками або великими кулястими
китицями (кутасами).

Одночасно побутували пояси, плетені в особливий спосіб — «по стіні».
Іноді в плетених поясах чергувалася різна техніка плетіння, приміром
в’язання, що створювало цікавий зоровий ефект. Можна навести приклади
різних способів пов’язування поясів, які надають певної локальної
специфіки комплексам різних районів України. На її більшій території
пояс пов’язували поверх сорочки та розпашного, а потім і зшитого
стегнового одягу (запаски, дерги, плахти, спідниці), зав’язуючи на вузол
ззаду (на спині). На правобережній Черкащині, наприклад, він часто
пов’язувався і поверх керсетки, зав’язуючись спереду великим бантом
Підперезуючи верхній одяг, пояс часом закладали в такий спосіб, що його
кінці підтикалися з боків і вільно звисали донизу. Загалом для жіночого
та дівочого костюма характерним було спускання кінців пояса по спині або
спереду, а для чоловічого — з боків.

Вивчення техніки виконання, орнаментації і колориту тканих та плетених
українських поясів важливе і разом з тим малодосліджене питання.

Народні пояси мали велике значення в загальному композиційному вирішенні
костюма. Виконуючи своє утилітарне призначення, вони істотно впливали на
силует комплексу. З допомогою різних способів носіння, пов’язування,
підтикання поясів вбрання набувало різних композиційних акцентів.
Виразне орнаментально-коло-ристичне рішення пояса було одним із
вирішальних моментів у загальній колористиці комплексу вбрання.

У особливу групу можна виділити чоловічі шкіряні пояси, які побутували в
Україні майже до XX ст. і є рудиментом старослов’янських форм Такі пояси
не тільки тримали поясний одяг, захищали м’язи живота, але й були місцем
зберігання необхідних для повсякденного користування предметів (гаманця,
кисета, топірця тощо).

На Подніпров’ї був розповсюджений шкіряний чумацький пояс — «черес» у
вигляді довгого вузького замшевого мішка з пряжкою на одному кінці та
ремінцем на другому. Пояс-черес побутував до другої половини XX ст.
серед населення Карпат. У гірських районах ремінний пояс-черес був
завширшки від 20 до 45 см, застібався трьома, п’ятьма і більше парами
пряжок, прикрашався тисненням шкіри та металом

Також на Подніпров’ї побутував і вузький шкіряний пояс — «очкур», який
втягався у обшивку шароварів (очкурню) та застібався на пряжку. Такий
пояс був довгим, його вільною частиною можна було ще раз опоясатися.
Прикрашався шкіряний очкур металевими ґудзиками та бляшками з тонкої
жерсті та латуні.

Вузькі шкіряні пояси з декількома допоміжними ремінцями та прикріпленими
гаманцями побутували й на Волині та Галичині.

Пояси-череси були двох видів: прості (на защіпці) і декоровані
(цифровані, хоча виконували таку ж саму функцію: щільно стягували м’язи
живота під час важкої роботі). Бідні селяни носили шкіряний пояс без
оздоблення з двома, трьома і чотирма мідними застібками. Череси заможних
селян були орнаментовані тисненням, капелями, мідними кільцями, мали
додаткові секції. В чересі чоловіки носили ножі, трубку, гроші.

3.4. Головні убори

У комплексах українського костюма особливе місце посідає вбрання голови.
Воно включає зачіску та способи поєднання і носіння різноманітних
елементів складного комплексу головного убору і яскраво розкриває
матеріальні, духовні та художні традиції українського костюма.
Виконуючи, як і інші елементи костюма, природно-захисну функцію, вбрання
голови вказувало на соціально-правове становище людини в суспільстві, на
її місце в житті громади, на національну приналежність, на
морально-етичні та релігійні уявлення, на рівень художньої культури.

Вагома роль надавалася головним уборам у традиційних ритуалах та обрядах
(наприклад, розплітання та відрізання коси нареченій, а також заміна
дівочого головного убору на жіночий на весіллі). Виконуючи знакові та
талісманно-символічні функції, головний убір відбивав етнічні уявлення,
пов’язані із стародавнім світоглядом, а також релігійними традиціями.
Знакова та магічно-талісманна роль головного убору була надзвичайно
важливою впродовж усього історичного розвитку українського костюма.

Зрештою, головний убір був важливим і логічним естетичним завершенням
локальних комплексів українського традиційного костюма.
Художньо-композиційна виразність костюма залежала від його призначення.

У стародавніх літературних джерелах головний убір українців
представлений достатньо повно. Неодноразово тема традиційних головних
уборів слов’ян, в тому числі і українців, розглядалася як окрема у
спеціальних дослідженнях.

Великий фактичний матеріал з описами українського вбрання, ролі волосся
та зачісок, головних уборів, способів їх носіння, пов’язування тощо
зберігається у Архіві Російського географічного товариства, в рукописних
фондах Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнології НАН України.

Серед цих матеріалів є детальні описи зачісок, головних уборів залежно
від віку, сімейного стану, а також залежно від призначення костюма —
буденний, святковий, весільний, жалобний.

Значний інтерес складають речові колекції головних уборів, які
зберігаються в етнографічних, історичних та краєзнавчих музеях. Велика
колекція головних уборів є у Державному музеї етнографії у
Санкт-Петербурзі та у Дніпропетровському краєзнавчому музеї.

У даному розділі вбрання голови розглядається в рамках локальних
комплексів, оскільки воно підсилює спільні та специфічні етнічні ознаки,
художньо-естетичну образність українського костюма, його
знаково-семантичні позначки залежно від суспільно-класового, вікового,
сімейного стану людини; талісманно-захисне та ритуальне наповнення
залежно від призначення костюма.

У жіночому (дівочому) костюмі українців волосся і зачіска займають
особливе місце, пов’язане з древніми етнічними традиціями і поглядами.
Дівоча та жіноча зачіски завжди були суворо регламентовані, віддавна
стверджуючи соціально-вікові відмінності суспільного стану жіноцтва.
Найдавнішою жіночою зачіскою у східних слов’ян було розпушене волосся,
розділене посередині. Звичай не прибирати волосся в коси в Україні дуже
давній і належить до того періоду, коли слов’янські дівчата не заплітали
волосся, а виходячи заміж, просто підбирали його.

Висновки Ф. Вовка та Г. С Маслової про те, що слов’янські дівчата ходили
з розпущеним волоссям і непокритою головою, грунтуються на матеріалах
стародавніх рукописів та малюнках Рігельмана. Цю думку молена підсилити
и численними матеріалами початку XX ст. На багатьох знімках цього
періоду дівчата у святковому вбранні з розпушеним волоссям Але для кінця
XIX — початку XX ст. це явище виняткове і здебільшого воно пов’язане з
весільним обрядом. У цей період найпоширенішою жіночою зачіскою є
заплітання волосся у коси.

Для дівчат Лівобережжя типовим у святкові дні було заплітання волосся в
одну косу, яка вільно звисала на спину, а в будень — у дві, що
закладалися вінком навколо голови. На Правобережжі — і в свято, і в
будень заплітали волосся здебільшого у дві коси, які в свято вільно
спадали на спину, а в будень — закріплювалися навколо голови. На
Полтавщині дівчата інколи заплітали волосся також в одну велику і кілька
маленьких кісок. Зафіксовані і складніші види зачісок, наприклад — у
зв’язки, при якій частина волосся спереду відділяється і розділяється на
прямий проділ та напускається на обидві сторони чола, утворюючи так
звані начоси, кінці яких закладаються за вухами під коси. В коси
вплітають кісники у вигляді вузенької яскравої стрічки, шнурка, стьожки.

З давніх-давен у східних слов’ян існував звичай: дівчині, яка виходить
заміж, накидати на голову покривало. Звичай не заплітати заміжній ланці
волосся в коси на Україні також дуже давній.

Покрита жіноча голова ще у давніх слов’ян була ознакою того, що жінка
заміжня. Цей символ утвердився як морально-етичне уявлення східних
слов’ян, в тому числі й українців. Ця традиція була заснована, швидше за
все, на вірі в магічну, причому негативну, силу відкритого жіночого
волосся. Обов’язковим покривання волосся було навіть у хаті. З
непокритою головою не можна було доїти корову, йти до криниці, сідати до
столу.

«Засвітити волосся», тобто ходити з непокритою головою було великим
гріхом для заміжньої жінки ще наприкінці XIX і навіть на початку XX ст.
За стародавніми народними уявленнями простоволоса заміжня ланка
накликала недорід, хвороби та пошесті.

Зачіска жіночого волосся XIX — початку XX ст. зводилася до простого
закручування його у вузол і підтикання під головний убір. Інколи жінка,
не заплітаючи кіс, розділяла волосся на дві половини і, скрутивши кожну
з них у джгут, намотувала Його на невелике луб’яне кільце, яке
називалося кибалкою.

Стародавній жіночий убір голови на території України, залишки якого
знайдені археологами в скіфо-сарматських та слов’янських курганах, був
зроблений з металевих пластин, тканини або шнурка чи дротика з
нанизаними на них скляними або металевими дзвіночками, кільцями,
намистинками. За матеріалами Куль-Обського кургану (скіфо-сарматський
період) головний убір прикрашався невеликими та трапецієвидними або
конусоподібними золотими пластинами з витиснутими на них малюнками та
пробитими отворами для нашивання. За формою начільні бляшки, знайдені в
с Волковиці Роменського повіту Полтавської губернії, нагадують відомі у
XVIII — XIX ст. головні убори східних слов’ян — російський кокошник,
деякі форми українських очіпків. Другою формою начільного убрання
голови, знайденого у Чортомлицькому та інших курганах, були вінчики у
вигляді золотої стрічки з отворами у верхній та боковій частинах, до
яких кріпилися скроневі кільця або розетки з підвісками, що закривали
вуха.

Архаїчним типом начільного головного убору нареченої, що зберігся до
початку XX ст., є гуцульське чільце, яке складалося з прикріплених до
дротика або нанизаних на ремінець вузеньких мідних пластинок, листочків,
пелюсток квітів. На півдні Київщини (с Свинарка Черкаського повіту та
Вербівка Звенигородського повіту) на початку XX ст. ще існував звичай
робити начільні прикраси, а в Старобільському повіті Харківської
губернії скроневі підвіски з зеленого качиного пір’я. У Західній Україні
побутував стародавній звичай обабіч голови над вухами носити по дві
невеликі «косиці» — гірлянди із штучних квітів майже в тому місці, де
раніше носили скроневі прикраси.

Хоча стародавні форми в своїй основі були такі ж, як і в XVIII—XIX ст.,
про що свідчать відповідні археологічні та етнографічні матеріали, все ж
відбулася еволюція головних уборів, які у XIX ст. складали в Україні
розмаїтий за кількістю та характером елементів комплекс. Як було сказано
вище, вони разом із зачіскою виконували, крім утилітарно-захисної,
соціальні, талісманно-оберегові, ритуальні, естетичні функції. Загалом
же головні убори були важливою етнолокальною позначкою, вказували на
етнокультурні взаємовпливи, етнічну історію та національну
приналежність.

У зв’язку із значною різноманітністю як за характером (вид, матеріал,
техніка виконання, конструкція, форма, опорядження), так і за
функціональним призначенням, головні убори неодноразово
підпорядковувалися певній класифікації.

У працях Д. К. Зеленіна всі жіночі (дівочі) головні убори поділяються на
такі типи: рушникові, чепці, шапки та дівочі вінки. К. Мошинський дає
іншу порівняльно-класифікаційну схему: перев’язь — пов’язка,
чільце-діадема і корона з пір’я. Г. С Маслова розподіляє дівочі головні
убори на смужки тканини, обручі з твердою основною, вінці, вінки,
начільники з металевими підвісками; дівочі — на рушникові, кичкоподібні,
кокошники, самшури, ковпаки, шапки. Б кожному випадку в основу
класифікаційного поділу головних уборів покладені різні ознаки:
матеріал, форма, характер виготовлення, конструкція тощо.

Спроба знайти єдину класифікаційну основу дляя вбрання голови зроблена
Я. Прилипком Він вибіляє необхідні для класифікаційного поділу ознаки
різних груп головних уборів, знаходить єдину класифікаційну основу для
виділення цих груп, підкреслює генетичну послідовність їх розвитку. В
характеристиці дівочих та жіночих головних уборів ми виходили саме з
принципів цієї класифікації.

За способом пов’язування-носіння в XIX ст. на території України можна
виділити начільні вінкоподібні головні убори. Вони, в свою чергу,
поділяються на вінки-шнури, вінки площинні, вінки звиті. Різним буває
матеріал (стрічки, плетені шнури, шовкова тканина, пір’я птахів, штучні
та живі квіти), конструкція, форма і техніка виготовлення цього виду
головного убору (від тоненької стрічки до високих, складних за
конструкцією вінків). Багаті різнокольорові та орнаментовані стрічки,
уплітки, вінки об’єднувалися залежно від призначення, утворюючи
надзвичайно складні і мальовничі композиції, які ми спостерігаємо у XIX
ст.

В давнину розповсюдженим типом вінків-шнурів були тоненькі яскраві
стрічки, які пов’язувалися навколо голови і закріплялися ззаду,
стримуючи розпушене волосся. За таку стрічку, наприклад на Чернігівщині,
з обох боків голови затикали штучні або живі квіти. Іноді на таку
стрічку нашивали задрапіровану різнокольорову тканину, що імітувала
плетений вінок (Київщина). На півдні колишньої Київської губернії Ф.
Вовк зафіксував елемент дівочого головного убору — дві зшиті стьожки,
мок якими вставлялося зелене закручене хвостове пір’я селезня (інколи
таке пір’я опускали у розтоплений віск). Цей елемент дівочого вбрання,
який за формою нагадував гуцульське чільце, пов’язувався на чолі нижче
вінка з квітів.

За допомогою різнокольорових стрічок-бинд прикрашали весь комплекс
вбрання, прикріплюючи їх у великій кількості до стрічки або до вінка на
потилиці або пришиваючи до стрічки, яка пов’язувалася на шиї
(Чернігівщина, лівобережна Київщина та Черкащина).

Площинне вінкоподібне вбрання голови було також характерне для різних
місцевостей України. Воно відрізнялося конструкцією, виконувалося з
різного матеріалу. Такий тип головного убору дівчини робився обов’язково
на твердій (іноді картонній) основі, яка мала суцільну циліндричну форму
або складалася з окремих колоподібних елементів (наприклад, «лопатушка»
на Полтавщині). На каркасі, іноді у досить складний спосіб закріплявся і
яскравий (червоний) шерстяний платок (Чернігівщина). Часом на таку
тверду основу у багато рядків нашивалися вузенькі різнокольорові
стрічечки, зібрані у дрібні складки, частіше ж вона (основа) лише
обтягувалася шовковою тканиною, а зверху прикріплювалися квіти. Цей тип
головного убору, що був особливо характерний для молодої,— перехідна
форма від убору дівочого до жіночого.

Розділ ІV.

4.1. Естетичні властивості матеріалів для одягу

Колір та його символіка, барвники, способи фарбування

Важливою етнічною, соціальною, етичною ознакою був колір матеріалів,
котрі використовувалися для народного одягу. Виконуючи декоративну
функцію, колір, як і орнамент, виступав засобом вираження народного
світогляду, його психології, смаку. А також він підкреслював його
буденність, адже святковість визначалася обрядовим одягом Він передавав
і статево-вікові градації. Колір був своєрідною образною мовою, втілював
поняття чистоти, благородства, сили, довголіття, родючості, символізував
людські почуття — радість, сум, кохання тоню. Колір народного одягу
перебував у гармонії з навколишньою природою, відбиваючи таю усталені
уявлення, пов’язані з нею, як білий світ, червоне сонце, чорна ніч і т.
ін.

Колористика в одязі була найтривкішою. Тому колір матеріалів має важливе
значення для висвітлення питань етногенезу, етнічної історії,
етнокультурних взаємовпливів. У давньослов’янському одязі найчастіше
вживався білий колір і різні відтінки червоного — червлений, багряний.
Саме білий і червоний кольори переважали у традиційних однотонних та
орнаментованих тканинах східних слов’ян до кінця XIX — початку XX ст.

Основне тло у традиційному українському костюмі — натуральні кольори
саморобних матеріалів. Кольорову тканину та прядиво селяни одержували
або самі, фарбуючи їх у домашніх умовах, або ж віддаючи ремісникам
(красильникам, синильникам, вибійникам, дубильникам). Із домотканого
валяного сукна — натурального білого, сірого або чорного кольорів шили
верхній одяг. Колір сукна визначався місцевими традиціями, залежав від
призначення одягу, добробуту хазяїна та певною мірою зумовлювався
породою овець. Найціннішим вважалося сукно з білої спеціально митої
вовни. З такого сукна шили розкішні жіночі свити на всій території
середньої Наддніпрянщини, юпки на Лівобережжі, куцини і латухи на
Поліссі, гуглі в західних областях. Чорний колір нового пояркового сукна
мав коричневий відтінок, а після недовгого носіння поступово світлішав.
Таке сукно використовувалося для такого чоловічого верхнього одягу, як
свити, гуньки, манти, чути. Сукно, пофарбоване у червоний колір,
збереглося у гуцульських сердаках та штанах-крашеницях.

Спільним для всіх східнослов’янських народів був білий колір овчини для
зимового одягу. Натуральний білий колір овчини для нагальних кожухів
характерний для всієї України. Разом із тим широко побутували кожухи,
пофарбовані шляхом дублення (обробка дубовою корою) у різні відтінки
коричневого.

Основними кольорами хутра були чорний та коричневий. Сіре хутро
використовували для прикрашання кожухів переважно на території Київщини.
Це пояснюється не тільки практичними міркуваннями, а й естетичними
уподобаннями місцевого населення. В інших народів (наприклад, у румунів)
сіре хутро, навпаки, було повсякденним, а чорне вважалося ошатнішим і
дорожчим.

На центральній Київщині, Чернігівщині та Полтавщині вживали фарбовану
шкіру. Із сап’яну— червоної та жовтої шкіри — шили жіночі чоботи, ним
прикрашали (обшивали, використовували для аплікації) кожухи.

Пофарбоване у різні кольори саморобне прядиво застосовували для
багатоколірних орнаментованих тканин, поясів, а також для оздоблювання
(вишивальні нитки, шнури, тасьма, китиці). Фарбники використовували
місцеві натуральні, рідше куповані, привізні. Природні фарбники
виробляли із комах {кошениль, червець), настоїв кори, листя, квітів,
трав, плодів із додаванням хлібного квасу та деяких доступних хімікатів
— мідного купоросу, квасців тощо. Червець, який водився в Україні і
давав червону фарбу — кармін, слугував не тільки для місцевих потреб, а
й був важливим експортним товаром, конкуруючи на зовнішньому ринку до
кінця XVIII ст. з американською кошениллю. Для одержання червоної фарби
здавна використовували і коріння морени.

У народних майстрів існувало багато методів і рецептів фарбування,
завдяки чому їхні тканини мали широку гаму кольорів та відтінків.
Особлива роль належала червоному кольору. Слово «красний» було синонімом
понять красивий, кращий, нарядний, цінний, дорогий. Червоний колір часто
виступав основним тлом в узорних тканинах, переважав у вишивках, був
обов’язковим у таких деталях, як пояс, дівочі стрічки, вінки, намиста
тощо. Багато червоного використовували у молодіжному святковому та
весільному костюмах. «Молодиця іде у червоному очіпку — як маківка
цвіте». Про дівчину ж, яка вийшла на вулицю у синіх та зелених стрічках,
казали «пісна дівчина». Плахту, в якій був відсутній червоний колір,
також називали пісною. Яскраво червоний колір одержували з товченої на
борошно кошенилі, з’єднаної з цинком, нашатирем, селітрою. Для здобуття
темно-малинового кольору висушували і подрібнювали листя дикої яблуні
(кислиці) навпіл із коноплями (материнкою), додаючи квасці (галун) та
хлібний квас.

В особливий спосіб фарбували майстрині-синильниці жіночий поясний одяг —
чорно-сині вовняні запаски. Чорний колір отримували за допомогою іржі,—
замочували стружки заліза та сталі у настої дубової або вільхової кори з
додаванням хлібного квасу. Аби одержати звичайний синій колір,
використовували настій сірки з немитої овечої вовни, лазур (калію) та
галун. Синій кубовий колір одержували шляхом поєднання настою сірки,
лугу та покупної синьої фарби (індиго, синього сандалу, бенгалки).

Для плахт спеціально обробляли красиве прядиво. Його спочатку
протравлювали квасцями, завдяки чому досягалася необхідна міцність
фарбування, Жовтий та охристий кольори одержували з кінського щавлю,
пелюсток соняшника, ромашки, лушпиння цибулі. У зелений колір прядиво
фарбували відваром із кори модрини, трави, листя кавуна. Для одержання
тілесного кольору використовували відвар коріння терену та глоду з
квасцями.

Починаючи з другої половини XIX ст. натуральні природні фарбники
поступово замінюються аніліновими, що суттєво вплинуло на кольори
однотонних та узорних тканин і вишивок. Проте з переходом на фабричні
матеріали колір залишається важливою етнолокальною ознакою. І до
сьогодні селяни використовують в одязі матеріали, що зберегли
традиційний місцевий колорит.

Поєднання різнохарактерних матеріалів як художній засіб

На рубежі XX ст. в українському народному одязі поєднувалися різні за
структурою, кольором та малюнком матеріали. Вони були саморобними, а
також промислового виробництва, що створювало неповторний зоровий ефект.

Структурно-художні особливості саморобних матеріалів залежали від
обробки сировини, від фарбників, а також способів прядіння, в’язання,
плетіння, ткання. Поряд із саморобними особливе місце в народному одязі
займали матеріали, що завозилися з інших країн або ж місцевого
виробництва. Дорогі привізні тканини майже до другої половини XIX ст.
слугували для оздоблення селянського одягу або використовувалися для
окремих елементів святкового комплексу (керсеток, запасок, очіпків).
Назви цих тканин, як ми вже довідались із попередніх розділів, яскраво
свідчать про широкі етнокультурні зв’язки українського народу. З
розвитком промислового виробництва цей оригінальний художній засіб набув
більшого поширення і зберігся до нашого часу.

Способи орнаментації тканини (художнє ткання, вишивка, вибійка)

Колір і фактура саморобних матеріалів були виразним тлом для різних
видів, технік і прийомів народного декорування. Однотонні тканини
органічно сполучалися з орнаментованими. Матеріали, мотиви, колористика,
техніка виконання, розташування орнаменту нерозривно пов’язані з
елементами одягу, що прикрашався, його функціональним призначенням тощо.

Український одяг декорувався різноманітними способами: тканням,
вибійкою, вишивкою, нашивками. Три перші способи пов’язані з нанесенням
орнаменту на тканину, тому розглянемо саме їх. Щодо нашивок, то вони
розташовуються безпосередньо на готовому одязі, тож про них буде сказано
окремо.

Важливе місце в декоруванні вбрання належало узорним тканинам. Особливою
красою візерунку, багатством колориту визначалися плахти, які слугували
святковим поясним одягом для жінок середньої Наддніпрянщини протягом
кількох століть, їх ткали з тонкого саморобного вовняного прядива, яке
йшло на основу й піткання. Для складніших узорів уживали покупний гарус,
шовк і бавовняні фабричні нитки — біль.

Клітчастий узор плахти добувався внаслідок переплетення поздовжніх смуг
основи і поперечних— утка. Клітини (карти) відділялися одна від одної
кількома рядами вузьких смуг. Як правило, основу плахти робили на 8—10
поздовжніх смугах.

Плахти ткали двома основними способами: човниковою технікою
(Чернігівщина) і перебором (Київщина та Полтавщина). Орнаментування
клітин плахти виконувалося під дошку за допомогою додаткового
різнокольорового перебору. Орнаментальні мотиви завжди були геометричні:
ромб (часто з чотирма вписаними в нього маленькими ромбиками),
восьмипелюсткова зірка, трикутники, геометризована восьмипелюсткова
розетка і т.п. За формою орнаментального мотиву плахти називалися:
мудра, коропова луска, в дамку, зіркова, хрещатка, крижева, рогатка,
копитаха, реп’яхівка, слив’янка, мотилівка, рожева, кривуляста,
стовпата, тричі рябенька, картата, леліткова тощо. У плахтах із крилами
орнаментальні мотиви станка і крил часто були різними, чим досягалася ще
більша декоративність одягу.

В художньому вирішенні плахт важливе місце належало кольору. Характерною
особливістю плахтових тканин було гармонійне поєднання кольорів
червоного з білим, жовтим, синім; синього з білим, жовтим і т. д. У
плахтах для дівчат та молодиць переважало яскраве тло (червоне,
малинове, бордове), на якому в клітинах виділявся узор, виконаний білим,
зеленим, жовтим, синім кольором Такі плахти називалися червонятки. Жінки
похилого віку віддавали перевагу плахтам із стриманими тонами. їхнє поле
було синім або чорним, а орнаментальні мотиви — жовтими чи білими
(чор-нятки, синятки). Іноді основне тло плахти було із прядива синього і
червоного кольорів, а орнаментальні мотиви виконувались яскравим
гарусом. Такі плахти називалися напільними. Якщо колір орнаментального
мотиву переходив в іншу клітину, то плахта називалася нсдогони. Нерідко
орнаментовані карти чергувалися з однотонними. Іноді в переборних
плахтах орнаментальний мотив повторювався в сусідній клітині, виступаючи
тлом.

Найпоширенішою технікою узорного ткацтва в Україні була
підніжково-ремізкова. Нею виготовлялися тканини чинуватого переплетення
на 3-4-6 ремізках. Внаслідок ритмічного чергування ниток основи і
поробку утворювався дрібнорапортний малюнок із похилих або ламаних
ліній, малих квадратів, ромбів, стовпчиків. Краса однотонних тканин
чинуватого переплетення полягала в їхній фактурі, яка творила своєрідні
світлотіньові ефекти.

Ще більшою привабливістю вирізнялися тканини з кольорового прядива, в
яких декоративну функцію виконувало певне чергування різнокольорових
смуг чи клітин. Зразки використання смугастих тканин — гуцульські
запаски та обгортки, подністровські опинки, горботки, фоти, волинські
спідниці-літники.

Крім поясного одягу, смугастий орнамент присутній на так званих
старосвітських хустках, яга виготовлялися на Волині та Покутті.

Орнаментом гуцульських запасок були вузькі горизонтальні смуги, виконані
різнокольоровою вовною, які почережно повторювалися. Смуги основного
кольору запаски (темно-вишневого, яскраво-червоного, чорного)
облямовувалися вузенькими смужками зелених і жовтих тонів. Заможні
гуцулки при тканні запасок додавали ще й металеву нитку — сухозлоть, яка
створювала м’яку ме-рехтливість. На обгортках поздовжні смуги вкривали
все поле або лише крайні Його частини.

Красою та майстерністю виконання вирізнялися напіввовняні та вовняні
спідниці (бурки, літники, шорци). Вони були поширені на Волині та
Львівщині, їхнє поле було всуціль вкрите вертикальними кольоровими
смутами різної ширини, які рівномірно групувалися в певні комплекси.
Виготовляли такі тканини складною ткацькою технікою — саржевого чи
кожушхового переплетення. В деяких місцевостях побутували картаті
літники, орнаментовані у вигляді сітки або прямокутників.

Для ткання шорців застосовували нитки червоного, білого, зеленого,
жовтого кольорів. Серед технік художнього ткання виділялися човникове
ткання «під дошку» і ручний перебір. Виконаний цими техніками з товстого
прядива орнаментальний мотив виступав над основним полем тканини.
Подібним чином оздоблювали й краї вже названих старосвітських хусток, а
також переміток і спідниць— андараків на Волині, Поліссі та
Подністров’ї.

Серед узорних тканин особливе місце належало вибійці, яка була поширена
в Україні у XVIII — першій чверті XX ст. Вибійчані тканини виготовляли
вдома, на ярмарках чи в селах майстри-вибійники. У західних областях їх
називали малярі, ма-льовники, димкарі, друкарі, друкарі полотен. Вибійка
виконувалася двома техніками: верхнього і резервного (кубового)
вибивання. Іноді застосовували комбінації обох технік.

Для виготовлення вибійки необхідні були різьблені з обох боків дошки,
шкіряні подушечки (грибки, толочки), якими наносили фарбу, розтерту на
олії, а також валок чи палиця. Дрібні мотиви орнаменту вибивали за
допомогою металевих пластинок чи цвяшків, які вставляли в дошку.

Простішою і давнішою була техніка верхнього вибивання, за якої різьблену
дошку, змазану фарбою, накладали на полотно. Зверху її придавлювали
іншою дошкою та били довбенькою або качали валком, аби «взялася» фарба.

Найпоширенішою була монохромна вибійка, виконана чорною чи темно-синьою
фарбою. При виготовленні поліхромної вибійки на полотно спочатку
наносили орнамент темним кольором. Після висихання фарби вибивали інші
деталі орнаменту, використовуючи для кожної фарби нову дошку. Майстри
вміло поєднували кольори у поліхромній вибійці — коричневий з жовтим,
оранжевим і зеленим, синій з білим, червоним і т. п. Поліхромна вибійка
була поширеною на середній Наддніпрянщині, частково — в західних
областях України.

Рідше виготовляли вибійку резервною (кубовою) технікою. При цьому
використовували не фарбу, а спеціальну масу {набійку, вапно), яка була
резервною. Нанесена на полотно за допомогою різьблених дощок, вона
оберігала тканину від фарби. Місця, покриті вапном, залишалися білими.
Друга назва цієї техніки виникла через те, що фарбування тканини
відбувалося у великих бочках — кубах. Майстрів, які виготовляли тканини
таким способом, називали синильниками, адже вони користувалися
здебільшого привізним барвником — індиго синього кольору. Кубова техніка
вимагала більшого виробничого оснащення, через що не застосовувалася
мандрівними майстрами.

Орнамент вибійок був геометричний і рослинний, рідше — анімалістичний.
Геометричний орнамент складався з поздовжніх смуг (рівних, ламаних,
хвилястих), ромбів, овалів, зубців, коліщат, шестикутних зірок,
квадратів і т. п. Ці мотиви мали назви: полосатка, полосатка у дві
смужки, зернятка, горошок, баньки, вовчі зуби, клинці з кривулькою.

Рослинний орнамент складався з листя, стебел, квітів. Ці мотиви
називалися: квіточки, чічки, галузаня, на пшеничку, на перець, сливки,
квіти, кружальця, барвінканя. Нерідко рослинний орнамент поєднувався з
геометричним.

Орнаментальні мотиви компонувалися в лінійному, шаховому чи вільному
укладі. Лінійні композиції вибійки були побудовані на ритмічному
чергуванні поздовжніх смуг (однакової чи різної ширини) і узорів, які
заповнювали простір поміж ними,— зірочок, кривульок, коліщат, овалів або
ж гірлянд із листя та квітів.

При шаховому укладі орнаментальні мотиви (дрібні фігури чи букети
квітів) розташовувалися рядами у відповідному порядку. Здебільшого за
такої композиційної побудови поле вибійки заповнювали крапками, штрихами
тощо. При вільному розташуванні рослинних мотивів усе поле вибійки
вкривали пласким малюнком, який рівномірно слався на полотні.

Вибійка мала широке застосування як одягова тканина в усій Україні (за
винятком закарпатських бойків та гуцулів). Із смугастої та клітчастої
вибійки шили штани і верхній полотняний одяг — кабати, полотнянки.
Вибійку з рослинним орнаментом використовували у пошитті жіночих
спідниць — димок, мальованок, друкованиць.

Із розвитком текстильного виробництва ремесло вибійників поступово
занепадає. Дешеві фабричні тканини майже зовсім витіснили вибійку, але
вона надовго зберігала кращі традиції цього своєрідного народного
промислу.

Вишивка

Регіональні особливості були характерні і для численних технік вишивки,
які здавна були поширені в Україні. Одяг оздоблювали головним чином
лічильними техніками, які передбачали точний підрахунок ниток. Такими
були занизування, настилування, низинка, набирування, мережка та ін.

Однією з найдавніших технік вишивки було занизування (інші назви —
напротяганки, заволікання, заволокане, підволікання), яке повністю
імітувало узорне перебірне ткацтво. Особливість цієї техніки полягала в
тому, що узор вишивався справа наліво відразу по всій ширині полотна і
був двостороннім (якщо з одного боку він виходив червоним, то з другого
— білим). Для занизування характерна графічна чіткість. Нитки
використовували в основному червоного кольору, іноді його доповнювали
чорний та синій. Узори, вишиті занизуванням, суворо геометричні: ромби,
хрести, ламані

лінії, восьмипелюсткові розетки та ін. Ареал поширення занизування —
Волинь і Полісся, ним оздоблювали вставки, рукави, коміри і переди
жіночих сорочок.

На значній території України було поширене настилування (інші назви —
лиштва, стелення, гладь). Це делікатна і точна вишивка, краса якої
полягає в бездоганному ритмі рисунка і чіткості виконання. Настилування
робили паралельними стібками, розділеними однією ниткою. Оскільки
вишивальна нитка була товщою від нитки полотна, виникав опуклий
рельєфний узор. Настилування було найпоширенішим на Полтавщині,
Чернігівщині, півдні України, побутувало воно також на Київщині,
Поділлі, Волині, в Галичині та на Закарпатті. В різних районах України
вишивка настилуванням виконувалася нитками різного кольору.
Найпопулярнішим було вишивання білими лляними нитками (біллю). Нерідко
для більшого контрасту брали сіру вишивальну нитку, невідбілену або ж
підфарбовану в попелясто—синюватий колір. На Волині, Київщині, частково
Поліссі брали червоні нитки, іноді червоні з білими, на Поділлі — жовті,
а в Галичині поєднували чорні та білі нитки.

Технікою настилування вишивали жіночі та чоловічі сорочки, дуже часто
поєднуючи її з ажурними вишивками — вирізуванням, мережкою і
виколюванням. Це своєрідні й оригінальні техніки, в яких яскраво
виявився тонкий художній смак народу.

При вирізуванні обшивали білими або кольоровими нитками невеличкі
квадратики, які після цього прорізували ножем Узори при цьому були
завжди геометричні. Вони називалися: вирізування косе, вирізування на
чотири дірочки, вирізування книшикове, вирізування хрещове, вирізування
з хмеликом, вирізування орлове та ін. Ажур вирізування підкреслював
пластику білого настилування, водночас підсилюючи виразність орнаменту.

Ареал найбільшого поширення вирізування припадав на Полтавщину. Цією
технікою оздоблювали сорочки також на Київщині, Поділлі, Чернігівщині,
Волині, Покутті, подекуди в Закарпатті.

По всій Україні застосовувалася техніка мережки (митниця, цирка,
решітка), яка, крім декоративної, виконувала утилітарну функцію —
зшивання швів.

Для мережки у певній частині одягу висмикували горизонтальні нитки
залежно від ширини узору. Найпростішою формою мережки був прутик, який
одночасно підшивав рубець і утворював ряд дірочок. Мережки вишивали в
основному нитками білого чи сірого кольорів, а на Буковині та Поділлі ще
й жовтого.

Для зшивання окремих частин одягу в чоловічих та жіночих сорочках, у
плахтах вживали техніку змережування. Деякі різновиди змережування,
окрім практичного, мали й декоративне значення. Такими були розшивка і
шабак, поширені на Поділлі та Чернігівщині. Розшивка — це широка смуга з
ромбічним узором, виконана білими і червоними нитками. Шабак вишивали
різнокольоровими нитками, які ритмічно чергувалися.

Близькою до вирізування за декоративним ефектом і способом виконання
була техніка виколювання (колення), поширена в основному на
Чернігівщині, Покутті, а спорадично — по всій Україні. Внаслідок
проколювання в полотні дірочок і обметування його по колу відповідним
швом утворювалася легка ажурна вишивка Часто виколювання поєднували з
хрестиком, вирізуванням та настилуванням Узори, виконані виколюванням,
як і вирізуванням, — геометричні. Виколюванням оздоблювали чоловічі та
жіночі сорочки, а на заході Закарпаття — спідниці-фартухи.

Однією з давніх і розповсюджених технік вишивання була низинка (низь,
низя), яка побутувала на Поділлі, Галичині та на Закарпатті. Нею
вишивали узор із виворітного боку, при цьому вишивальна нитка лягала
паралельно основі полотна. Внаслідок виходив двосторонній узор, як і при
занизуванні. За характером вишивання низь поділялася на декілька типів:
кругла низь; лиса низь; страпата низь; низь, з лиця шита; сліпа низь та
ін.

Вишивка низинкою вирізнялася чіткістю плаского узору і бездоганністю
виконання. Нитки для неї брали бавовняні (Поділля, Галичина) та вовняні
(Закарпаття). На Поділлі переважала низинка, виконана червоними і
чорними нитками. В карпатських селах була поширена поліхромна низь:
червоні, зелені, жовті тони на чорному тлі або чорні, сині, зелені,
жовті — на червоному. Подекуди на Закарпатті побутувала монохромна
(червона або чорна) низь. Цією технікою оздоблювали жіночі та чоловічі
сорочки — вставки, рукави, коміри, манжети і пазушки.

До лічильних вишивок належало набирування, поширене на Київщині та
Чернігівщині. Шилося набирування зліва направо дрібними стібками, які
стелилися паралельно горизонтальним ниткам тканини. На голку набирали
парну кількість ниток, кожен наступний стібок клали правіше на віддалі,
яка дорівнювала половині довжини стібка.

На Чернігівщині набирування виконувалося біллю — лише білими лляними
нитками, а на Київщині — чорними, червоними, жовтими й білими. Цією
технікою оздоблювали чоловічі та жіночі сорочки. В жіночих сорочках
набирування часто поєднувалося з настилуванням Набирування всуціль
покривало певну частину одягу, не залишаючи чистого полотна. Узори
завжди геометричні: різноманітні модифікації ромба, ламані лінії,
трикутники тощо.

Наприкінці XIX ст. по всій Україні поширилася вишивка хрестиком, яка
витіснила трудомісткі вишивальні техніки. Хрестиком оздоблювали жіночі й
чоловічі сорочки, запаски та білі полотняні спідниці-фартухи (на
Бойківщині), головні убори — хустки та чепці. Орнаментальні мотиви,
виконані хрестиком, були геометричні та рослинні (натуралістичні й
стилізовані).

У селах Західного Поділля траплялася вишивка ггівхрестом, якою
прикрашали рукави і вставки жіночих сорочок. Нитки використовували
вовняні, узори — завжди геометричні.

В Галичині була поширена техніка під назвою городоцький шов (походить
від містечка Городок поблизу Львова). Це поєднання техніки двобічного
петельчастого шва, яким виконані орнаментальні мотиви (вужики), і гладі,
котрою вишивали круглі чи напівкруглі місяці та півмісяці. Композиція
узору, вишитого городоцьким швом, лінійна. Колорит вишивки — червоний та
білий, іноді з незначним вкрапленням чорного кольору.

У бойків була поширена вишивка по брижах, тобто на дрібних густих
зборах. В основному вона використовувалася для оздоблення чоловічих та
жіночих сорочок, а також спідниць-фартухів. У сорочках вишивка була на
рукавах (біля вставок і чохлів), а іноді на грудях. Багатством вишивки
по брижах вирізнялися чоловічі сорочки Сколівіцини (на грудях і спині, а
також біля манжетів і на плечах). У спідницях такою вишивкою оздоблювали
верхню частину — поясне коло.

Вишивка по брижах несла подвійну функцію: закріплювати дрібні збори і
прикрашати одяг. Узори тут легкі, прозорі, завжди геометричні. Нитки
бралися вовняні, натурального (коричневого або чорного) кольору, а також
бавовняні — червоні та сині. В сорочках Закарпаття узор всуціль застилав
поверхню брижів.

Вільна гладь (гаптування) застосовувалася по всій Україні переважно для
декорування суконного, полотняного та хутряного одягу (сорочок, хусток,
свит, кабатів, бунд, кожухів, дівочих стрічок). На відміну від лічильної
гладі, гаптування не залежало від кількості ниток, а тому воно давало
криволінійні форми рослинного орнаменту: квітів, пуп’янків, пагінців,
листя, стебел. Поверхню узору густо зашивали паралельними стібками
вовняними чи бавовняними нитками, через що він виходив дещо опуклим.

В арсеналі народної вишивки було багато додаткових технік, які виступали
поруч з основними й слугували для об’єднання всієї композиції. Такими
були стебнівка, позаголковий стіб, ланцюжок, косичка, решітка та ін.

Деякі з додаткових технік у певних місцевостях несли головне декоративне
навантаження. Позаголковий стіб на Покутті, виконаний одноколірними
нитками, всуціль заповнював певну частину одягу. Стібки клали в різних
напрямках, і внаслідок світлового заломлення на повністю зашитому фоні
виступав ромбоподібний узор. Цією технікою вишивали також невеликі
«коліщата», які наносилися вертикальними смугами на спині та грудях
жіночих сорочок або в шаховому порядку густо вкривали рукави. Як
правило, це робили товстою вовняною ниткою, завдяки чому візерунок
рельєфно виступав над полотном.

Стебнівкою (штапівкою), яка давала легкий, майже прозорий контур,
оздоблювали жіночі сорочки на Поділлі. Стебнівка побутувала і на півночі
Львівщини, де нею прикрашали чоловічі сорочки та полотняний рукавний
одяг — кабати. Виконувалася вона лляними біленими чи сірими воскованими
нитками. В сорочках Буковини стебнівка полегшувала дещо важку суцільну
вишивку, об’єднувала всю композицію декору. Стебнівка півдня
Тернопільщини мала зовсім інший характер. Застосування товстих вовняних
ниток давало рельєфний і густий узор, що покривав уставки і рукави
жіночих сорочок. Хоч вишивка виконувалася одним кольором (чорним,
коричневим, темно-синім), геометричний орнамент із мотивом ламаної
кривої робив певний світлотіньовий ефект.

Характерною рисою української вишивки було поєднання кількох технік
одночасно. Це свідчить про те, що народні майстрині добре знали і вміло
використовували особливості тієї чи іншої техніки, а також властивості
вовняних чи бавовняних ниток.

4.2. Матеріали та обладнання для вишивання.

Вишиванням на Україні займалися в основному жінки. Воно було одним із
улюблених занять. Довгі осінні та зимові вечори дівчата вишивали, часто
супроводжуючи його піснями. Поганою нареченою вважали ту дівчину, яка не
навчилась вишивати змалку. Лише одних сорочок до весілля кожна
українська дівчина готувала собі кілька десятків.

Жіночий одяг оздоблювали надзвичайно гарно. У барвистій сорочці,
яскравій, одзобленій карсетці дівчина виглядала немовби букет живих
квітів.

Кожна місцевість і навіть окремі села в Україні мають свої особисті
традиції вишивання: перевагу дають тому чи іншому кольору, узору,
техніці вишивання. Традиції вишивки завжди бережно передавалися з
покоління в покоління, від матері

За кольором, орнаментом, способом розподілу орнаменту на виробах завжди
можна визначити місце виготовлення вишивки.

Матеріали зумовлюють художній рівень твору. Згідно з призначенням
вишивальні матеріали поділяються на два типи: 1) основа, на якій
вишивають, -вовняні, лляні, полотняні, домашнього виробництва тканини,
шкіра, сукно та пізніше — тканини фабричного виготовлення: перкаль,
коленкор, батист, китайка, кумач, ба бан. шовк, шкірі та ін., 2)
матеріал, котрим вишивають : ручно-прядені лляні, конопляні вовняні,
нитки фабричного виготовлення — запал, біль, кумач, волічка, гарус, з
сукна вовняні нитки «коцик», шкури, шовк. Металеві, золоті та срібні
нитки, корали, перли, коштовне каміння, бісер, металеві пластинки —
лелітки, ґудзики, сап’янові стрічки тощо. Вишивальні матеріали поступово
вдосконалювалися. Так, на зміну ручнопрядним приходили нитки фабричного
виготовлений. Для конкретних компонентів одягу та інтер’єрних тканин
використовували інші матеріали.

Природні, фізичні, структурно-еластичні властивості, кольорові відтінки,
характер взаємодії цих двох видів матеріалів визначають художню якість
вишивки. Колективна мудрість народу полягає у мистецькому хисті
згармонізування різних видів матеріалів, найважливішого виявлення їхньої
краси у двомірній площині і продуманій пропорційності вишиваних
візерунків і пробілів тканини для підсилення емоційних акцентів
орнаменту, колориту.

Матеріал: лляні, конопляні, бавовняні, білі домоткані полотна, вовняні
тканини та тканини фабричного виготовлення, колінкор, перкаль, шовк і
под.

Основні типи сорочок: тунікоподібні, з уставками, з кокетками.

Тунікоподібні чоловічі і жіночі сорочки кроїли з одного перегнутого на
плечах полотнища. Обидві частини (передня і задня поли) були рівними. По
центру перегнутого полотнища на плечах вирізали горловину без коміра, з
простою обшивкою навколо шиї і робили розріз на грудях по середині
передньої поли — пазуху. Це станок сорочок. До перегнутого полотнища,
нагорі станка з обох боків (по пітканню) пришивали два довгих прямих
рукави. Тунікоподібні сорочки були з бочками і без них. У сорочках з
бочками під рукавами до стану пошиті вставки бочки. Вони розширюють
сорочку. Між рукавами і бочками під пахвами вшивали клинці (ластки).
Сорочки без бочків шили із широкого полотна, з прямим розрізом пазухи,
стоячим комірцем тощо.

На Україні поширений тип уставкових сорочок. Уставки (плечові вставки,
пашки, вуставки) — це прямокутні (інколи трапецієвидні) куски полотна,
пришиті між передньою і задньою полами на плечах із спуском до рукавів
по основі або пітканню стану сорочки. Вони розширюють плечову частину
сорочки і дають змогу призбирувати і горловину, і рукав, котрий
пришивають до уставки.

Сорочки з кокетками виникли під впливом міської моди. Кокетка — неширока
смужка на ширину спинки (грудей), до неї пришиті передня і задня пола
сорочки.

За довжиною суцільних чи підрізних полотнищ полів сорочки поділяються на
групи: додільні (суцільні) і до підточки до стану (з двох частин:
верхньої плечової — станка і нижньої поясної підточки).

Локальні різновиди основних типів крою виявляються і в методах поєднання
плечових вставок і рукавів із станком, величині і формі уставок,
ластовиць і рукавів, характері призбирування верхньої частини рукавів і
горловини, крої коміра, рукавів тощо. Сорочки розрізняють за місцем
розміщення розрізу (пазухи): посередині станка, з боку, іноді і на
спині, за способом її застібання: зав’язування через петельки, на
ґудзики, брошки тощо. За формою коміра сорочки поділяються на підгрупи
із вузькими обшивками, дрібно зібраною горловиною на нитку, із стоячим
коміром, з викладеним великим коміром, без коміра (з круглим
чотирикутним або овальним човниковим вирізом). За кроєм рукавів: з
прямими широкими рукавами, зібраними при зап’ясті на нитку, з манжетами
— «чохлами», рюрешками і под.

Чоловічі сорочки, як і жіночі, поділяються за кроєм на два основних
типи: уставкові і безуставкові. Різновидність підтипів створює крій
рукавів, коміра, довжина попів. Чоловічі безуставкові тупікоподібні
сорочки з прямими рукавами, вставленими бочками, вузьким стоячим
коміром, а сорочки з уставками — з відкладеним коміром, зібраними
рукавами на манжетах.

Безуставкові сорочки мають підгрупи: чумацькі, лоцманські. В них вишивка
розташована вздовж пазухи, на комірі, по низу прямих, незбираних широких
рукавів.

У сорочках з уставками вишивка на комірі, манжетах. Підгрупу уставкових
сорочок створюють так звані стрілкові, вистіжкові. На плечах накладні
смуги — стрілі. Такі сорочки набули поширення наприкінці XIX — на
початку XX ст. на Полтавщині, Дніпропетровщині. З 20-х років в артілях,
на фабриках почали виготовляти чоловічі сорочки — «чумачки» і «гуцулки».

Локальні властивості сорочок виявляються у розміщенні вишивки на
рукавах, комірі, нагрудній частині, подолі тощо.

За характером декорування сорочки поділяються на вишиті, мережані та
ін., за матеріалом мережання — вишиті шовком, золотими, срібними,
металевими нитками, бісером і под., за колористичним трактуванням —
вишиті (мережані) білими: білими, сіруватими й охристими, чорними,
червоними і чорними, червоними і синіми, різнокольоровими нитками.

Народні майстри, художники-модельєри своєю творчістю вносять нові риси у
сучасне мистецтво моделювання сорочок.

Для вишивання необхідні такі інструменти та матеріали: голки, нитки,
тканина, ножиці, наперсток. Використовують також — п’яльця,
ниткопритягувач. При підготовці до вишивання потрібний копіювальний
папір, калька, олівець, сантиметрова стрічка, шпильки.

Голки. Для вишивання краще мати набір спеціальних вишивальних голок.
Такі голки мають збільшене вушко, в яке легко затягувати нитку. Це дуже
зручно, адже під час роботи доводиться часто змінювати нитку. До того ж
затягнута в таке вушко нитка менша перетирається під час вишивання. У
наборі є голки різної товщини. Підбирають голку відповідно до тканини і
нитки. Чим тонша тканина, тим тонші мають бути нитка і голка. Занадто
товста голка, проколюючи тканину, залишатиме на ній отвори.

Тонкими голками вишивають на марнізеті, батисті, крепдешині і тонкому
нотні, середніми за довжиною і товщиною — на лляних та бавовняних
тканинах, товстими — на грубій тканині, зокрема на вовні.

Нитки. Для вишивання використовують найрізноманітніші нитки: бавовняні,
лляні, шовкові, синтетичні, шерстяні. Найчастіше використовують
найрізноманітніші нитки: бавовняні, лляні, шовкові, синтетичні,
шерстяні.

Найчастіше вишивають нитками «муліне». Муліне краще зберігати в косах.
Кожний моток розрізають в одному місці і сплітають пасмами між собою.
При такому зберіганні із коси можна витягувати будь-яку кількість ниток.
Якщо ж після вишивання залишалася частина невикористаної нитки, то її
намотують у поперек коси і пізніше використовують.

Наперсток. Наперсток потрібно добирати точно за розміром середнього
пальця правої руки так, щоб він. і не був великий і не стискував пальця.
Найкращими є наперстки, виготовлені з нержавіючої сталі. Спочатку при
використанні наперстка відчувається певна незручність у руках пальців,
але з часом це відчуття минає. З товстою тканиною рекомендується
працювати тільки з наперстком.

Ножиці. Вишивальниця повинна мати в своєму вжитку три пари ножиць — для
розкрою тканини, середніх розмірів — для обрізування кінців ниток та
маленькі, які особливо потрібні при вишиванні з вирізуванням. Леза
ножниць мають щільно змикатися і бути гостро наточеними.

Висновок

«Старі дерева не гнуться, сиві ріки не висихають» — мовить прислів’я про
міцність давніх традицій.

Старовинне мистецтво вишивки вже багато століть іде від покоління до
покоління, чаруючи глибинним змістом та поетичною красою душі людей. Не
втратила вона свого значення і в наш час. Про це свідчить популярність
виставок народного декоративного мистецтва, де вишивці, а особливо
моделям одягу за народними мотивами, відводиться значне місце.

Готуючись до вибору теми, для моєї дипломної роботи, я побувала на
виставках, їздила по музеях, де мала змогу споглядати чудові роботи
видатних та невідомих майстрів.

Андрій Малишко якось сказав, що справжній поет той, хто не тільки бачить
навколишній світ, а й уміє малювати його своїми фарбами. А й справді,
скільки любові до своєї праці, натхнення, невимірної фантазії потрібно
мати у своєму серці, щоб творити заради краси, на радість людям. Тому й
проймаєшся шанобливою повагою до художниць, які тепло і велич своєї душі
дарують усім, хто хоч якось доторкнувся до їхнього високого мистецтва.

У своїх творах майстрині вірно й повно передають естетичні уподобання
народу, провідне в світорозумінні багатьох поколінь. Це — гармонія і
вишуканість, багатобарвність і водночас природність, це традиційність
орнаментального рисунка і його композиції, що веде від дідів-прадідів.
Орнаментальні мотиви являють собою комплекс образів, джерелом виникнення
яких є реальний навколишній світ. Саме тому створеними в орнаментах
образам властива своєрідна умовність і узагальненість форм, як і взагалі
народному мистецтву. Навіть не замислюючись, не прагнучи того свідомо,
майстри у своїй творчості розкривають глибини й підвалини народних
традицій.

Колірний, орнаментальний та символічний світ вишивальниць напрочуд
різноманітний.

Давня, вже майже забута, символіка стає співзвучною сучасної людини.
Завдяки широким асоціаціям і невимірній фантазії, образи їхніх вишивок
поєднують нас з природою, занурюють у світ поезій, фольклору, звертають
до глибини народного мистецтва, народної мудрості. А все це йде від
щирого серця, відкритої поетичної душі, палких почуттів до своїх
традицій і живої неординарної людської думки.

Саме традиції нашого народу надихають на створення чогось нового, але з
певним використанням глибоких корінь. В наш час, будуть дуже актуальними
вироби, які перегукуються з сивою давниною.

Список використаної літератури

1. Бушина Т.І. Декоративно-прикладне мистецтво Радянської Буковини. —
Київ, 1986.

2. Головацький Я. О народной одежде и убранстве русинов или русских в
Галичине и Северо-Восточной Венгрии. -СПб., 1877.

3. Горленко В.Ф. Матеріальна культура українців в контексті
порівняльно-етнографічного вивчення слов’ян // Народна творчість та
етнографія. -1983. — № 3.

4. Захарчук — Чугай Р.В. Українська народна вишивка. Західні області
УРСР. — Київ, 1987.

5. Кожолянко Г.К. Матеріальна культура населення Північної Буковини в
кінці XVIII — на початку XX ст. — Київ, 1989.

6. Кожолянко Я.І. Традиційний народний одяг українців Північної Буковини
// Народна творчість та етнографія. -1988.-№5.

7. Кульчицька О. Народний одяг західних областей УРСР. -Київ, 1959.

8. Матейко К.І., Полянська О.В. Одяг. У кн. Гуцульщина. -Київ, 1987.

9. Ніколаєва Т.О., Кара-Васильєва Т.В. Особливості народного вбрання та
вишивка Українського Прикарпаття // Народна творчість та етнографія. —
1988. — № 3.

10. Стамеров К.К. Нариси з історії костюмів. — Київ, 1978.

11. ШухевичВ.Гуцульщина.-Ч. І.-Львів, 1899, ЧИ. 1901.

PAGE \* MERGEFORMAT 94

Похожие записи