Жанри кінематографу. Світовий кінематограф. Кіно в ГДР. Сучасні тенденції в німецькому кінематографі
Жанри кінематографу
Документальне кіно́ (або неігрове кіно) – жанр кінематографа. Документальним називається фільм, в основу якого лягли зйомки справжніх подій і осіб. Реконструкції справжніх подій не ставляться до документального кіно. Перші документальні зйомки були зроблені ще при зародженні кінематографа. Темою для документальних фільмів найчастіше стають цікаві події, культурні явища, наукові факти й гіпотези, а також знамениті персони й співтовариства. Майстри цього виду кіно-творчості нерідко піднімалися до серйозних філософських узагальнень у своїх добутках. У цей час документальне кіно міцно ввійшло в кіномистецтво всього миру.
Знамениті документальні кінофільми “Параджанов: Остання весна” (Вірменія – США, 1992) “Замах на Росію” (Франція, 2000) “Боулінг для Колумбіни” (США, 2002) “Фаренгейт 9/11” (США, 2004) “Подвійна порція” (США, 2004).
Знамениті радянські й російські документальні фільми “Повість про нафтовиків Каспію” (СРСР, 1953) “Звичайний фашизм” (СРСР, 1966) “Велика Вітчизняна” (СРСР, 1979; 20 серій; у США йшов за назвою “Невідома війна”) “Легко чи бути молодим?” (СРСР, 1987).
Знамениті режисери документальних фільмів Флаерті, Роберт (США) Івенс, Джорис (Голландія) Грирсон, Джон (Великобританія) Мур, Майкл (США) Разом з тим, слід зазначити, що сам термін “документальне кіно” ставиться багатьма сучасними кінознавцями й кінокритиками під сумнів. Справа в тому, що на думку багатьох режисерів, будь-яка людина побачивши камери тією чи іншою мірою починає грати, виконувати якусь роль, поводитися неприродно – і в підсумку кінофільм стає в певній мері постановочним.
Тому багато експертів взагалі заперечують наявність документального кіно, уважаючи його лише під-жанром художнього кіно. А дійсно документальними фільмами ці експерти вважають лише фільми, від початку до кінця зняті схованої камерою. Таке кіно, зняте схованої камерою, вони називають істинно документальне кіно. “Істинно документальне кіно” є із сучасного кіномистецтва й викликає зараз жвавий інтерес кіноманів.
На перший погляд, короткометражне кіно відрізняється від повнометражного тільки невеликою тривалістю фільму (в основному 15-20 хв.). Але так здається тільки на перший погляд, адже у вузькі тимчасові рамки короткометражного фільму потрібно вмістити весь спектр глядачських переживань, який існує в кіно повнометражному. Тому короткометражне кіно є, з художньої точки зору, зовсім окремим видом кіномистецтва й окремим видом кінематографічної творчості. Його ще іноді називають “кіно-мініатюрою”.
Освітні фільми
Ще одна категорія фільмів, яку відносять до документального кіно – це освітні (навчальні) фільми. Фільми, призначені для показу в школах і інших навчальних закладах. Дослідження показують, що навчальний матеріал, піднесений у вигляді фільму, засвоюється набагато краще, чим той же матеріал, пересказаний учителем. Справа тут, очевидно, у наочності подачі матеріалу (не дивно, адже в кіно можливо багато дублів).
Практика показу навчальних фільмів дуже поширена на Заходу й, особливо в США. У СРСР і Росії показ навчальних фільмів не так розповсюджений. Очевидно, це пов’язане з високою вартістю встаткування для таких показів. Наприкінці XX – початку XXІ століть освітні фільми стали часто показувати по телебаченню й вони набули більшу популярності. У цей час існують навіть спеціальні телевізійні канали, що майже цілодобово показують тільки освітні й науково-популярні документальні фільми
Радянське й російське документальне кіно У радянські часи документальне кіно було затребуване владою. Документальні фільми були в основному інструментом комуністичної пропаганди й служили державним інтересам. Але, незважаючи, на всі труднощі, ряд талановитих режисерів-документалістів все-таки зміг пробитися й створити кілька фільмів, які ввійшли в золотий фонд світового документального кіномистецтва. Особливо слід зазначити режисерів Дзигу Вертова, Лева Кулешова, Романа Кармена й Михайла Ромма.
Світовий кінематограф
Кінематограф США (або голiвудський кінематограф) – цим терміном позначають кіноіндустрію США, найбільшу у світі, і зосереджену в містечку Голівуд (біля Лос-Анджелеса, штат Каліфорнія), у якім перебувають офіси й знімальні павільйони найбільших кінокомпаній США. Нерідке поняття “американський кінематограф” і “Голівуд” поєднують, але це невірно. Американське кіно це не тільки величезна кіноіндустрія Голівуда, але й розвинена система незалежного кіно. Незалежне кіно не підтримується великими кінокомпаніями. ЗК одного боку, це означає менші бюджети, з іншої сторони – менший тиск на режисерів.
Великі кінокомпанії в першу чергу організують виробництво кінофільмів як комерційну діяльність, тому розбіжності між комерційними інтересами продюсерів фільму й інтересами режисера іноді закінчуються для фільму сумно. Найпоширеніша вимога: вирізання певних сцен, щоб у кінопрокаті фільм не одержав надто “дорослого” рейтингу. Іноді повна (режисерська) версія випускається на DVD окремим тиражем. Незалежне кіно США різнорідно: це й культовий “Безтурботний їздець” (Easy rіder), і творчі експерименти Енді Уорхола, і треш для вузького кола глядачів.
Становлення. Загострення конкуренції приводило до краху більше дрібні студії. Стали з’являтися великі об’єднання – так звані кіно-трести. Ті у свою чергу стали поєднуватися із прокатними фірмами. Наприклад: В 1912 “Парамаунт” (назва з 1927). В 1919 “Юнайтед артистс” (Мері Пікфорд, Дуглас Фербенкс, Чарлі Чаплін і Дэвід Гріффіт). В 1924 “Метро – Голдуїн – Майер”. В 1925 “Уорнер бразерс”. Орієнтація американської кінопромисловості на масового глядача сильно обмежувала “авторські” можливості режисерів. Система вимагала “видовищних” фільмів, що приносять більше прибутки, і тому на перший план вийшли не режисери, а актори-зірки (виникла система кінозірок) і продюсери.
Розцвіт
Головні досягнення Голівуда пов’язані з розробкою жанрів: Комедії М. Линдера, Ч. Чапліна, Б. Китона, Г. Ллойда, братів Маркс Мелодрами за участю Р. Валентино Вестерни Д. Форда “Чорні” фільми з Х. Богартом, Мюзикли з Ф. Астером і Д. Келлі Трилери А. Г., О. Хічкока. Нерідке поняття “американський кінематограф” і “Голівуд” поєднують, але це невірно. Американське кіно це не тільки монструозна кіноіндустрія Голівуда, але й розвинена система незалежного кіно. Незалежне кіно – це кіно, вироблене ентузіастами без втручання великих кінокомпаній. Це кіно звичайно небагате, оскільки продюсерів кінематографістам доводиться шукати самим (а нерідко доводиться вкладати й власні гроші).
Однак у США й Канаді незалежне кіно досить популярне, крім того воно заслужило й світове визнання, не раз перемагаючи на міжнародних кіно-конкурсах і фестивалях, і породило ряд великих сучасних авторів. Однією з головних сцен для незалежного кіно є фестиваль “Санденс” щорічно минаючий у штаті Юта, США. Видними представниками сучасного незалежного американського кіно є Вуди Аллен, Джон Малкович, Майкл Мур, Джим Джармуш, Девід Лінч, Джоел і Етан Коени.
Серед представників англійського кіно слід виділити режисерів Дерека Джармена й Пітера Гринуэя. Обоє вони у фільмах приділяють багато уваги своєрідному візуальному рішенню. Більше відомий Гринуэй, що доводить, здається, до межі естетичність кожного кадру, що наповнює свої фільми алюзіями на класичні мальовничі полотна й стурбований проблемами мертвого й живого, хаотичного й упорядкованого
Французьке кіно
На батьківщині кінематографа кіно ніколи не перебувало в занепаді. Французьке кіномистецтво є одним із самих шановних у світі, і по популярності уступає лише голлівудському. Сучасний вигляд французького кіно сформувався після Другої світової війни. Так звана “нова хвиля” у французькому кіно вплинула на розвиток кіно в усім світі. Зараз французьке кіно – це дуже витончене кіно, у якім психологія й драматизм сюжету сполучаться з деякою пікантністю й художньою красою зйомок. Стиль визначають модні режисери Люк Бессон, Жан-Пьер Дружині, Франсуа Озон. Уряд Франції активно сприяє розвитку й експорту національного кінематографа.
Італійське кіно завжди було самобутнім і неповторним. Хоча існують і італійські фільми, розраховані на “масове споживання”, але все-таки широкої світовий кіно-громади італійське кіно відомо завдяки високому “авторському” кіно таких режисерів, як Пьер Паоло Пазоліні, Федеріко Фелліні, Бернардо Бертолуччі, Лукіїно Вісконті й Мікеланджело Антоніоні. Фільми цих режисерів, повні абстракцій, метафор, містики, назавжди ввійшли в золотий фонд світового кінематографа й стали джерелом натхнення для нових поколінь режисерів
Характер скандинавського кіно в цілому нагадує суворий “нордический” характер самої Скандинавії. Головними режисерами скандинавського кіно є Ингмар Бергман і Ларс ФОН Трієр – обоє стримані в образотворчому ряді, про потужні страсті, що висікають, з акторів. І якщо Трієр відомий як кіно-експериментатор і творець “Догми 95”, то Бергман – визнаний класик, що не уступає по значимості режисерам великого італійського кіно. У своїх часто важких фільмах режисер ставить перед глядачем, що зачіпають за живе моральні й філософські питання.
Індійське кіно, ще називане “Болливуд”, досить своєрідне й не хитромудре. Воно не має визнання й популярності у світі, але ніколи було відомо в СРСР, а тепер дуже поширене й популярне в середньоазіатських державах СНД. Сюжети фільмів побудовані на немудрих життєвих історіях, любові, ненависті, злочині, помсти. Відмітна риса індійського кіномистецтва – ця безліч пісень і національних індійських танців, через цей практично кожний індійський фільм можна віднести до жанру мюзиклу. Втім, останнім часом стали з’являтися фільми, більше схожі на європейське й американське кіно. Якщо проводити паралелі з Америкою, то крім Голівуду існує й “Незалежне індійське кіно”, наприклад, Бенгальське.
Із часу розпаду СРСР, усі 1990- е роки вітчизняне кіно перебувало в занепаді.Відродження почалося лише на початку XXІ століття. Говорити про якусь самобутність російського кіно, мабуть, передчасно. Свій стиль у російського кіно ще не виробився. Більшість якісна знятих фільмів поки наслідують голлівудський стиль, є окремі фільми, що нагадують французьке й німецьке кіно. Зняте також безліч менш якісних фільмів, що нагадують гірші зразки радянського кіно. Але російське кіно ще занадто молодо, згодом стилістичні тенденції виявляться ясніше.
Молоде німецьке кіно
Після другої світової війни темою фільмів, знятих у східній і західній Німеччині, була національна катастрофа (“Убивці серед нас”, 1946, Вольфганг Штаудте; “Шлюбутіні”, 1947, Курт Метциг; “Між минулим і майбутнім”, 1947, Гаральд Браун). Але вже незабаром шляхи кінематографістів розійшлися, як і шляхи політичного розвитку в обох частинах Німеччини. Успішне відродження економіки на заході супроводжувалося в основному створенням звичайних фільмів, що не зачіпали політичну тематику (фільми про із краї). Іноді, щоправда, вона підносила в кабаретистському дусі (“Ми, вундеркінди”, 1958, Курт Хофман).
Свого розцвіту кіно у Федеративній Республіці досягло лише в шістдесятих і сімдесятих роках. На базі “Оберхаузського маніфесту”, у якім молоді кінематографісти, виходячи з “краху традиційного німецького кіно”, зажадали в 1962 р. нового кіномистецтва, вільного від пута традиційності й комерції, народилося в середині шістдесятих років “молоде німецьке кіно”. Воно символізувало зміну поколінь і привнесло в кінематограф новий естетичний початок. Для авторського кіно стали характерні експериментальних дух, формальні амбіції й критичний підхід до суспільства (“Прощання з минулим”, 1966, Олександр Клуге; “Хроніка Ганни Магдалени Бах”, 1968, Жан-Марі Штрауб).
Те ж саме можна сказати про роботи Фолькера Шлендорфа, Вернера Херцога, РайнхардаХауффа, Рудольфа Тому, Ханса Юргена Зиберберга, Теодора Котулли, Петера Фляйшмана й Кристиана Цивера. Самим продуктивним і обдарованим серед них був Райнер Вернер Фасбиндер (помер в 1982 р.), який у різних формах і історіях показав пригнобленого індивідуума й протиріччя німецької історії й, прибігаючи до засобів мелодрами, домігся масштабності у своїх кіно-розповідях (“Заміжжя Марії Браун”, 1978; “Берлін. Александерплац”, 1980; “Лола”, 1981).
За фільм “Сум’яття Вероніки Фосс” він одержав в 1982 р. головний приз Берлінського міжнародного кінофестивалю. Міжнародний успіх до представників “молодого німецького кіно” прийшов у вісімдесятих роках. В 1979 р. Фолькер Шлендорф став власником Золотої пальмової галузі в Канні за екранізацію роману Гюнтера Грасса “Бляшаний барабан”, а в 1980 р. одержав “Оскара” у Голівуді. Вим Вендерс був визнаний гідним Золотої пальмової галузі в Канні в 1984 р. за фільм “Париж, Техас”. В 1987 р. він здивував усіх фантастичною кіно-розповіддю “Небо над Берліном”. В 1982 р. Вернер Херцог, що зняв незвичайний фільм “Фитцкарральдо”, що розповідає про драму маніакального індивідуалізму в екзотичному оточенні, був нагороджений у Канні премією за кращу режисерську роботу.
Своїми критичними роботами прославилася Маргарете ФОН Тротта, що створила, чудові портрети жінок (“Свинцеві часи”, 1981; “Роза Люксембург”, 1986). Незважаючи на ці успіхи, традиції “молодого німецького кіно” не змогли протриматися довго. Після спаду руху 68- го року з його критичним настроєм стосовно суспільства кінематограф втратив свою політичну базу. У цілому авторський кінематограф не зміг створити для себе стабільну економічну базу, завдяки якій він міг би витримати натиск із боку знову зміцнілого американського комерційного кіно.
Кіно в ГДР
Кінематограф ГДР, субсидований і контрольований державою (студія ДЕФА займала монопольне положення), був підлеглий політичним цілям правлячої партії. Пропагандистські фільми створювалися у всіх жанрах. ЗК іншого боку, кінематографісти намагалися якось відійти від партійних догм. Тут минулого й перемоги, і поразки. Фільми кіностудії ДЕФА відбивають суперечливу картину того часу, для якого були характерні конкретні життєві ситуації, творча суб’єктивність і видатне кіно-майстерність Ці зльоти й падіння ставляться насамперед до самої студії, де на ранній стадії її існування у творчому плані домінував Вольфганг Штаудте.
В 1951 р. він зняв знаменитий сатиричний фільм по роману Генріха Манна “Вірнопідданий”, але потім повернувся спиною до кінематографа ГДР, вступивши конфлікт із вимогами “соціалістичного реалізму”. В кінці п’ятидесятих років партія заборонила наближатися до буденної реальності (“берлінські фільми” Герхарда Кляйна й Вольфганга Кольхаазе). В 1965 р. майже всі фільми, зняті за рік і, що критично підходили до дійсності “реально існуючого соціалізму”, були заборонені, або їхнє виробництво було зупинено.
Через рік фільм Франка Байера “Слід каменів”, сміло входивший в сучасність, був знятий з екранів незабаром після прем’єри. “Антифашистські” фільми кіностудії ДЕФА, що зачіпали проблему провини німців, давали можливість відійти від показу сучасності в тій формі, у якій це було потрібно. Тут були створені чудові добутки (наприклад, “Мені було 19”, 1967, Конрад Вольф). У сімдесяті роки змогли з’явитися деякі “незачесані”, експериментальні стрічки, присвячені сучасності (“Ключ “, 1974, Эгон Гюнтер). Великого успіху на цій ниві домігся Хайнер Каров (“Легенда про Пауле й Пауле”, 1973).
Позбавлену ілюзій картину життя в ГДР (“Соло Санни”, 1980) показав самий великий режисер ДЕФА Конрад Вольф (помер в 1982 р.). За цим пішли ще трохи критичних, значних у творчому плані робіт (“Бранденбурзькі дослідження”, 1982, Роланд Греф), але незабаром завдяки прийнятим партією мірам студія практично була приречена на бездіяльність. У сфері документального кіно з’явилося одночасно реалістичне й поетичний напрямок (“Укладач поїздів “, 1984, Юрген Бетхер, “Життя у Витштоке”, 1984, Фолькер Кепп, “Вибачай зима”, 1988, Хельке Миссельвиц).
Після об’єднання Німеччини в 1990 р. виробництво фільмів на держпідприємстві ДЕФА було припинено. У той же час багата традиціями студія, розташована в Бабельсберге під Берліном і, що раніше належала фірмі УФА, зробила стрибок у майбутнє. Вона стала суперсучасним центром ЗМІ, у якім розташувалися численні фірми й установи.
Сучасні тенденції в німецькому кінематографі
Для дев’яностих років була характерна, з одного боку, важка інтеграція східно-германського кінематографа вона вдалася в основному молодим художниками й продюсерам, насамперед, на телебаченні. ЗК іншого боку, ситуація в цілому визначалася все більшим засиллям голлівудських фільмів, які витиснули не тільки німецькі стрічки, але й усе європейське кіно. Лише окремі німецькі фільми змогли домогтися успіху в глядачів (наприклад, “Брат пана Шлафе”, 1995, “Comedіan Harmonіsts” 1998, обоє – Йозеф Фильсмайер), а також гостро-сатиричні роботи Хельмута Дитля “Штонк” (1991), де він “бере на мушку” історію про те, як журнал “Штерн” виявив нібито щоденники Гітлера, і “Россіні” (1999), де показане життя “кіношної богеми”.
Свого роду груповий портрет утворюють комедії, у яких мова йде про відносини між чоловіком і жінкою. Зроблені в невимушеній манері, вони забезпечують німецькому кіно симпатії німецької публіки (“Ніхто мене не любить “, 1995, Дорис Деррі, “Схвильований чоловік”, 1994, Зенке Вортман). Незважаючи на своєрідний гумор, вони не змогли домогтися успіху за рубежем, але додали новий імпульс німецькому кіно. І хоча деякі нові добутки викликали інтерес і в інших країнах, наприклад, фільм-дебют Ромальда Карамакера “Убивця” (1995), у якім Гец Георге відіграє роль серійного вбивці, сучасне німецьке кіно не змогло домогтися такого ж міжнародного визнання, як колись “молоде німецьке кіно”.
Деяку надію подали 1998-2000 рр. Життєва кінодрама “Біжи, Лола, біжи” Тома Тиквера мала успіх у публіки й в інших країнах. Несподіваним успіхом став і фільм-дебют “Сонячна алея” східно-германського театрального режисера Леандера Хаусмана, у якім він у гротескній манері згадує про свою молодість у ГДР. Увагу залучив також фільм “Неприкасаемые” Оскара Релера, що відбиває ідеологічні зіткнення в Німеччині. Сповістили про себе й “старі майстри”. Фолькер Шлендорф зняв “Тишу після пострілу”, Вим Вендерс – чудовий документальний фільм “Buena Vіsta Socіal Club”, що розповідає про групу старих музикантів з Гавани. Вернер Херцог у фільмі “Мій самий улюблений ворог” згадує про Клауса Кінскі, самому значному актору, з яким йому довелось працювати.
Підйом, характерний для сьогоднішнього німецького кінематографа, виражається й у тому, що акції німецьких кінофірм стали котируватися на біржі, усе більше вживає спроб спільного виробництва з режисерами з інших країн, має місце співучасть у масштабних кіно-проектах. Німці представлені в міжнародному кіно-бізнесі в особі продюсера Бернда Айхингера, а також режисерів Вольфганга Петерсена й Роланда Эммериха, що зуміли затвердитися в Голівуді. Кінотеатри, фестивалі, сприяння розвитку кінематографа.
В 1999 р. понад 149 млн. глядачів відвідали приблизно 1180 німецьких кінотеатрів.Цьому сприяє й підйом німецького кінематографа. Інвестиції в сфері кіно досягли небаченого раніше рівня. Будівництво більших багато-зальних кінотеатрів, у якім з початку дев’яностих років усе більше беруть участь концерни в сфері ЗМІ й іноземні компанії, веде до корінної зміни кіно-ландшафту. У багатьох містах кіно-палаци, що користуються особливою популярністю серед молоді, приходять на зміну традиційним кінотеатрам.
За рубежем культурний вплив і авторитет німецького кіно росте завдяки різним добре організованим, фестивалям, що мають міжнародне значення. Найбільш важливий кіно-форум у Німеччині – Берлінський міжнародний кінофестиваль, уперше організований в 1951 р. Разом з фестивалями в Канні й Венеції він є одним із самих значних у Європі й служить місцем зустрічей для представників кінематографа й кіно-бізнесу. Міжнародний статус мають і кінофестивалі в Мангейме, Оберхаузене й Лейпцизі. Спеціалізовані кінофестивалі й кіно-свята, що влаштовуються в Хофе, Мюнхені, Любеке, Гамбурзі й інших містах, також висувають німецьке кіно на міжнародну арену, сприяють подальшому розвитку кінематографа і його економічної стабілізації.
Але незважаючи на нові успіхи німецького кіно, у репертуарах кінотеатрів як і раніше домінують дорогі голлівудські фільми, для яких Німеччина є головним ринком у Європі. До того ж кіно доводиться витримувати усе більше гостру конкуренцію з телебаченням і іншими ЗМІ, особливо з розважальними програмами приватних телерадіокомпаній, кабельного, супутникового, платного телебачення й відео-індустрії. ЗК іншого боку, усе більше фільмів знімається в співробітництві з телебаченням. Така ситуація вимагає чесного відношення до кінематографа.
Зміцнення прав незалежних кіно-продюсерів – така передумова для сприяння кінематографу з боку федерального уряду в рамках сучасної культурної й економічної політики. В 1999 р. воно викликало до життя “Союз в ім’я кіно”, щоб разом з усіма зацікавленими сторонами поліпшити положення німецького кінематографа в структурному, правовому й фінансовому плані. Зміцнення позицій національного кіно і його міжнародного впливу означає також розширення його європейського виміру й розвиток європейського кіно взагалі. Така, зокрема, мету заснованої в 2000 р. Германо-французької кіно-академії.
В культурному плані кращі національні роботи заохочуються “Премією німецького кіно”, заснованою федерацією в 1951 р. Нею відзначаються заслуги окремих авторів. Видатні фільми нагороджуються великими грошовими сумами (до мільйона марок), які призначені на виробництво нових фільмів. В останні роки вручення “Премії німецького кіно” стало чудовим святом, що сприяють популяризації німецького кіно..
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
