Реферат на тему

Генеза естетичної думки у західноєвропейській культурі Естетика
Просвітництва

План

1. Естетика Просвітництва

2. Естетичні теорії сучасності

Література 1. Естетика Просвітництва

У середині XVIII ст. в епоху Просвітництва класицизм зазнав еволюції, і
насамперед у плані ідейного змісту: висуваються теми і конфлікти, у яких
знаходить висвітлення боротьба за політичну і релігійну свободу (Вольтер
та ін.). В епоху Французької революції у класицизмі набувають розвитку
антифеодальні тенденції (М.Ж. Шенье, Ж.Л. Давид).

Своєрідну інтерпретацію класицизм отримує в творчості Гете і Шіллера —
це так званий «веймарський класицизм».

Найвидатнішим представником просвітительської естетики був Готхольд
Ефраїм Лессінг (1729—1781) — німецький філо-соф-просвітитель, драматург,
естетик, теоретик мистецтва і літературний критик. Пафосом естетичних
поглядів Лессінга була боротьба за створення демократичної національної
культури. Він виступав за зближення мистецтва і літератури з життям,
звільнення їх від оков аристократичної нормативності. Мистецтво, за
Лессінгом, є імітація природи. У противагу принципу ідеалізації,
імітації антиків, що у німецькій естетиці Просвітництва стверджував
І.-І. Вінкельман (1717—1768), Лессінг тлумачив імітацію природи широко,
як пізнання життя. На відміну від просторових мистецтв, де предметом
зображення є тіло з його видимими властивостями, у поезії за допомогою
слова передаються дії, що розвиваються у часі. Живопис більше ідеалізує,
поезія ж глибше розкриває пристрасть, боротьбу, індивідуалізує, вона
спроможна охопити життя у всьому його багатстві. В основних естетичних
творах: «Лаокоон. Про межі живопису і поезії» (1766), «Гамбурзька
драматургія» (1767—1769) Лессінг фактично підбив підсумок естетиці
класицизму, намітивши нові проблеми розвитку реалістичного мистецтва.
Лессінг залишався на позиціях «практичної» естетики, узагальнював
практику художнього розвитку свого часу.

У філософській естетиці в епоху Просвітництва також відбувається важлива
подія, а саме: в наукову термінологію уводиться власне термін
«естетика», що означає «сприймати за допомогою почуттів». Естетика як
самостійна дисципліна виділяється в середині XVIII ст. О. Баумгартеном
(1714—1762). У 1750 р. виходить перший том написаного ним латинською
мовою трактату «Естетика», перший параграф якого говорить: «Естетика
(теорія вільних мистецтв, мистецтво прекрасно мислити, мистецтво мислити
аналогічно розуму) являє собою науку про чуттєве пізнання». До сфери
естетичного Баумгартен відносить усі компоненти системи неутилітарних
взаємовідносин людини зі світом (природним, предметним, соціальним,
духовним), у результаті яких він відчуває духовну насолоду. Суть цих
взаємовідносин зводиться або до певного змісту, що чуттєво сприймається
у формах, або до самодостатнього споглядання певного об’єкта
(матеріального чи духовного). Духовна насолода свідчить про надрозумове
вбачання суб’єктом у естетичному об’єкті сутнісних основ буття, таємних
істин духу, невловимих законів життя у всій його цілісності і глибинній
гармонії, про здійснення, зрештою, духовного контакту з Універсумом, про
прорив зв’язку часів і хоча б миттєвий вихід у вічність або, точніше,
про відчуття себе причетним до вічності. Естетичне виступає, таким
чином, певною універсальною характеристикою всього комплексу
неутилі-тарних взаємин людини зі світом, заснованих на вбачанні нею
своєї споконвічної причетності до буття і до вічності, своєї гармонійної
вписаності в Універсум. Закладені Баумгартеном основи філософської
естетики розвивалися потім в естетичних системах І. Канта і Г.В.Ф.
Гегеля.

Іммануїл Кант (1724—1804) — фундатор німецької класичної філософії. В
естетичних поглядах так званого «докритичного» періоду розвитку його
філософії (до 1770 р.) головна увага приділяється переживанням людини
(трактат «Спостереження над почуттям піднесеного і прекрасного», 1764).
У 1770-і роки Кант сформулював два найважливіших естетичних поняття:
«естетична видимість» і «вільна гра». Першим поняттям він позначив ту
сферу дійсності, що чуттєво сприймається, де існує краса, другим —
специфічну її особливість: двоїсте існування, тобто існування одночасно
у двох планах — реальному й умовному. Насолода мистецтвом, за Кантом, —
це співучасть у грі. Головний естетичний твір Канта так званого
«критичного» періоду — «Критика спроможності судження» (1790). У ньому в
єдине ціле зв’язуються естетичні погляди зрілого Канта. Основна
категорія його естетичної системи — доцільність, що розуміється як
гармонійний зв’язок частин і цілого. Твори мистецтва, за Кантом, як і
творіння природи, мають органічну структуру. Естетична спроможність
судження виявляє суб’єктивну доцільність у мистецтві, що проявляється в
категоріях прекрасного і піднесеного. Аналіз прекрасного будується у
Канта відповідно до класифікації суджень за чотирма ознаками: якості,
кількості, відношення і модальності. Звідси чотири визначення
прекрасного: предмет незацікавленого благовоління називається
прекрасним; прекрасне те, що усім подобається без поняття; краса — це
форма доцільності предмета без уявлення про його ціль; прекрасне те, що
викликає благовоління із силою необхідності. Кант, таким чином, зв’язав
судження про прекрасне із «незаці-кавленим» задоволенням від споглядання
естетичної форми. Але незацікавленість і безцільність відносяться, за
Кантом, тільки до «чистої» краси; головний же вид краси — «супутня».
Саме в ній реалізується ідеал. Вона припускає і мету, і інтерес. Такого
роду краса є «символ морально доброго», «вираження естетичних ідей», що
дають імпульс до пізнання, не зливаючись із ним. Суть піднесеного, за
Кантом, — у порушенні звичної міри. Воно виступає мірилом моральності.
Судження про піднесене потребує культури — розвинутої уяви і високої
моральності. Для творчості, як вважає Кант, потрібний геній. Він не
припускає чогось надприродного, але геній має бути наділений чотирма
необхідними ознаками: він створює щось, що виходить за межі правил;
твори його служать зразком; він не піддається поясненню, як виник його
твір; його сфера — не наука, а мистецтво. Надалі Кант відніс до сфери
генія всю галузь творчої уяви.Вищим у мистецтві Кант вважав не безцільну
красу, а те, що підноситься до зображення ідеалу.

У філософській спадщині Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля (1770—1831)
естетика розглядається як філософія мистецтва. Її новизна виявилася в
акцентуванні зв’язку мистецтва і краси з діяльністю і працею людини:
змінюючи предмети, людина запам’ятовує в них свої визначення, на цій
підставі і виникає переживання краси. Вона завжди людяна. Краса, за
Гегелем, — це чуттєва форма ідеї. Її сфера — видимість, що знаходиться
посередині «між безпосередньою чуттєвістю й ідеалізованою думкою».
Чуттєве в мистецтві адресується двом «теоретичним» почуттям — зорові та
слухові; воно завжди одухотворене. Гранично загальною естетичною
категорією у Гегеля виступає прекрасне. Її роль в естетиці аналогічна
ролі категорії «буття» у філософії. Гегель не побудував системи
естетичних категорій за принципом сходження від абстрактного до
конкретного, як це зроблено в його логіці, замінивши її розглядом
історичного розвитку мистецтва як прогресу в сфері духу. Тут критерієм
виступає співвідношення між художнім змістом і його втіленням. Отже,
виділяються символічна форма такого співвідношення (домінує на Сході),
класична (характерна для античності) і романтична (переважає в
християнській Європі). Історичну схему розвитку мистецтва Гегель
доповнює класифікацією його видів, в основу якої покладений суб’єктивний
принцип — відчуття. Головний твір, у якому викладена естетична концепція
Гегеля, — «Лекції з естетики».

Традиції німецької класичної філософії розвивали К. Маркс (1818—1883) і
Ф. Енгельс (1820—1896). Вони вписали проблематику естетики в широкий
контекст соціальної дійсності, показавши, що вирішальною умовою і
необхідною передумовою естетичного відношення людини до дійсності є
соціальні відносини, що склалися в тому або іншому типі суспільства. У
противагу старому антропологізму вони перенесли центр ваги в розкритті
сутності людини з біологічної на її соціальну природу. Цей принцип був
ними поширений і на галузь естетики з урахуванням її специфіки. Основи
марксистської естетики викладені у творах «Економічно-філософські
рукописи 1844 року», «Святе сімейство», «Німецька ідеологія», «До
критики політичної економії», у листах Ф. Енгельса до М. Каутської і М.
Гаркнесс, у листуванні К. Маркса і Ф. Енгельса з Ф. Лассалем із приводу
його трагедії «Франц фон Зіккінген» та ін. У цих працях із позицій
діалектичного й історичного матеріалізму розроблені корінні проблеми
естетики: виникнення естетичних почуттів і спроможностей на основі
суспільно-історичної практики; надбудовний характер і класовість природи
мистецтва і його місце в житті суспільства; народність художньої
творчості; історичні закономірності естетичної діяльності; сутність
реалізму; природа творчості за законами краси; закономірності
функціонування художнього ринку в капіталістичному суспільстві.

Завершеної естетичної системи ні К. Маркс, ні Ф. Енгельс не створили.
Ідеї Маркса і Енгельса стосовно окремих питань літератури і мистецтва
розвивали Г.В. Плеханов, Ф. Мерінг, П. Лафарг, Р. Люксембург, а в XX ст.
А.В. Луначарський, В.В. Боровський, М.С. Ольминський, А. Грамші, К.
Кодуелл, Р. Фоці та ін. Проте в силу орієнтованості послідовників Маркса
на класову боротьбу, соціальну революцію проблемам естетики в марксизмі,
особливо в другій половині XX ст., серйозної уваги не приділялося,
естетика розглядалася в контексті ідеологічної боротьби в якості
спекулятивної системи догматичного нормування як художньої творчості,
так і (більш широко) — чуттєвого пізнання в цілому.

2. Естетичні теорії сучасності

На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. значний вплив зробив
позитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт
(1798—1857), і неопозитивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції
людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ і нехтував питаннями
зв’язку, залежності, що виникають між речами. Поширений у мистецтві
Франції в другій половині XIX ст. натуралізм (Г. де Мопассан, Е. Золя,
брати Е. і Ж. Гонкури та ін.) спирався на традиції позитивістської
філософії О. Конта. Натуралісти ринулися до неупередженого,
«об’єктивного» відтворення реальності, до кропіткого «нанизування»
фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки
хворобливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми
«поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі патології
особистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ру-гон-Маккари», у
якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму. Слід
зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеччині, і ряд
німецьких письменників активно підтримував натуралізм. Теорія
спадковості, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І. Шлаф
і А. Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Фрідріха Ніцше
(1844—1900). Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у
західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплення веризмом
(з лат. — щирий, правдивий). Такий напрямок, близький до натуралізму,
склався в літературі, живописі і музиці головним чином в Італії в другій
половині XIX ст. Пізніше в творчості веристів стали переважати
натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом до деталей
побуту,свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між героями
творів. Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60-х років XX ст. можна
вважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов’язаний насамперед із
живописом Е. Уорхолла. Потім гіперреалізм став досить популярним у
Європі. Гіперреалісти домагалися фотографічної, документальної точності
того, що зображується, фіксували в першу чергу зовнішні ознаки
предметів. Гіперболізація зовнішніх характеристик, статична форма творів
руйнували змістовну значимість того, що зображується, свідомо спрощували
картину світу. До натуралізму належить і так зване фігуративне
мистецтво, що склалося в Європі в середині 70-х років, пов’язане з
творчістю І. Клейна та інших митців.

Впливовою і перспективною серед напрямків західної естетики виявилася
естетика філософської орієнтаці ї. Найбільш повно вона подана
інтуїтивізмом Анрі Бергсона (1859—1941), професора Колеж де Франс,
академіка, лауреата Нобелівської премії.

Інтуїцію А. Бергсон трактує не як одну з можливих граней складного
процесу пізнання дійсності, що стимулюють творчу активність особистості,
а як головний, нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу.
Бергсон відстоював ідею повного «відриву» мистецтва від дійсності. Серед
перших послідовників А. Бергсона на ниві художньої інтепретації його
філософії можна назвати Марселя Пруста. Прихильники інтуїтивістської
естетики спробували відродити і затвердити в умовах XX ст. основні
положення теорії «чистого», «незацікавленого» мистецтва, що виникла у
Франції в першій половині XIX ст. і була пов’язана з ім’ям Теофіла
Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність художньої
творчості, незалежність мистецтва від суспільних вимог, від політики —
переростали в ідеї елітарності художника і творчості. У мистецтві
Франції в особі представників літературного плину «новий роман» (Наталі
Саррот, Мішель Бютор, Ален Роб-Трийє) стають популярними гасла про
«відчужені душі художників», про властиве їм особливе «бачення» світу,
про інтуїтивні сили, що опанували художниками тощо. Слідом за Бергсоном
проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і інші теоретики та
практики мистецтва. Вони починають розглядати художній образ як втілення
суто особистих, хвилинних переживань.

Елітаристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між
художником і основною частиною художньої аудиторії. Презирство до
просвітньої і виховної функцій творчості, переконання, що глибока і
шляхетна культура завжди залишається культурою для обраних, призвели
естетику філософської орієнтації до відмови від істотно значимої
соціальної проблематики в мистецтві. Стверджується імпульсивність,
непе-редбаченість творчого процесу, що обумовило можливість використання
інтуїтивістської естетики для обгрунтування формально-технічних пошуків
у мистецтві. Відгук таких уявлень просліджується в кубізмі, дадаїзмі і
сюрреалізмі. Ідеї інтуїтивістів перегукуються з переконаннями,
насамперед, абстракціонізму в тому, що основою творчості повинна
виступати імпровізація. Не заперечуючи в принципі ролі і значення
імпровізації в процесі художньої творчості, що можлива тільки на рівні
високого професіоналізму, відзначимо, що в теорії абстракціоністів
імпровізація ототожнюється з випадком, неперед-баченістю творчого
процесу, із «вібраціями душі». Таке тлумачення імпровізації допомагає
виправдувати відсутність високої фахової культури, часто спекулятивно
використовується для тиражування формальних прийомів «безпредметного»
відтворення дійсності.

Великої популярності у XX ст. набув психоаналіз — метод психотерапії, а
також психологічне вчення, розвинуте віденським ученим З. Фрейдом
(1856—1939). Психоаналіз З. Фрейд розумів як єдність трьох положень:
несвідоме; навчання про дитячу сексуальність, що, по суті, переросло у
твердження, що сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом
людської творчої активності; і теорія сновидінь. Вчення про несвідому
сферу психіки людини є ядром психоаналізу.

Найважливішими рисами несвідомого, за Фрейдом, варто назвати:
позачасовість, спадкоємність, активність, ірраціональність. Фрейд
розумів несвідоме як позачасову психологічну сферу, що не
підпорядковується кантівській тезі про «простір і час як необхідні форми
нашого мислення». Впливаючи на життя людини, несвідоме діє непомітно,
обережно, хоч і володіє величезною силою. Несвідоме — спадкова психічна
сфера, що виступає в теорії Фрейда антагоністом свідомості, укладається
з забутих вражень дитинства, уроджених інстинктів, спогадів, що
зв’язують сучасну людину з предками ще з доісторичних часів.
Абсолютизація несвідомого привела Фрейда до думки, що свідомість як
самостійна психічна сфера суттєвої ролі в житті людини не відіграє.
Спираючись на несвідоме, З. Фрейд поступово сформулював і навчання про
дитячу сексуальність, однією з форм прояву якої став «Едіпів комплекс».
За словами Фрейда, у «Едіповому комплексі» збігаються витоки релігії,
моральності і мистецтва. Аналізуючи зв’язок теорії психоаналізу з
мистецтвом, слід зазначити, що безпосередньою ілюстрацією окремих
положень фрейдизму стали в першу чергу такі плини мистецтва XX ст., як
експресіонізм і сюрреалізм.

Початковий етап розвитку експресіонізму пов’язаний з творчістю ряду
художників, у творах яких був присутній протест людини проти такого
світу, що знеособлює, світу жорстокості, люті, насильства. Початок
першої світової війни привніс у творчість експресіоністів тему протесту
проти війни і смерті. Пізніше в експресіонізмі стали переважати
тенденції релігійно-містичного характеру. Серед значних діячів
експресіонізму слід зазначити Б. Брехта, І. Бергмана. Іншим напрямком
сучасного мистецтва, тісно пов’язаним із психоаналізом, є сюрреалізм, що
проголосив джерелом мистецтва сферу несвідомого, інстинкти, сновидіння,
галюцинації. Для сюрреалізму характерне розірвання логічних зв’язків, що
заміняються вільними асоціаціями, експерименти з художнім часом і
простором, гіперболізація ролі фантазії й уяви у творчості. Розвиток
сюрреалізму пов’язаний з іменами П. Пікассо, М. Эрнста, С. Далі (у
живописі), А. Бретона, Ф. Супо, С. Беккета (у літературі і театрі).

З середини XX ст. широкого поширення, особливо серед творчої
інтелігенції, набуває екзистенціалізм. Екзистенціалізм як художній
напрямок грунтується на концепції абсурдності життя. Найповніше вона
виявилася у творчості А. Камю (1913—1960). Для А. Камю, як і для
екзистенціалізму в цілому, весь світ, усе людське суспільство — суцільне
«непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні, замкнуті,
приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина — цілий світ. Але ці
світи не зв’язані один з одним. Спілкування людей йде лише поверхово і
не торкає глибини душі, тому воно не веде до розмикання самітності. Така
модель екзистенціалі-стської концепції світу і людини. Свій розвиток
екзистенціалістська естетика одержала у творчості французького філософа
і письменника Ж.-П. Сартра (1905—1980). До естетичної проблематики він
звертається у своїх філософських дослідженнях, художньо-критичних
статтях і есе. Сартр визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви,
школу свободи свідомості: у ньому свідомість знаходить можливість
«заперечити» усталене, побачити світ із нової сторони і надати людині,
«опредмеченій» реальністю, радість свободи.

.$?8?CNN SaS?UOf////////oe/THTHTHTHTHTHTHTHTHTHTHTHTHTH

oeB

oooooooooooooooooooooooooooo

ь. Розуміння, тлумачення феномена можливо, за Хайдеггером, тільки тоді,
коли той, що розуміє, вже заздалегідь має уявлення про даний феномен.
Мова, за Хайдеггером, — це в першу чергу засіб існування індивідуальної
самосвідомості.

Цікавою є хайдеггерівська концепція мови як поетичного мислення. Він
говорить, що початкова мова, прамова, — це поезія як «твердження буття»,
«твердження істини». «Поезія є споконвічне називання буття», «мислення є
поезія». Поет, підтверджує Хайдег-гер, не тільки досягає знання, але і
проникає у відношення між словом і річчю. Це відношення зводиться до
тотожності: немає слова, немає і речі; річ є тільки там, де є слова.
Поет своїм творчим даруванням проникає в таємницю таємниць, відкриваючи
завісу над тієї загадкою, що не може бути розв’язана розумом.

Тема відношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань
видатного іспанського філософа Хосе Ортеги-і-Гассета (1883—1955). Він
ринувся створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини
своїм догматизмом, категоричністю і науковістю, а максимально до нього
наближена, що допомагає йому в повсякденному житті. Ортега категорично
не приймав сучасного йому буржуазного суспільства з його тенденціями до
нівелювання особистості, здрібніння культури, із контурами суспільства
споживання з його масовою культурою, девальвацією цінностей класичного
мистецтва, дегуманізацією. Ортега спрямований до зберігання особистості,
необхідності виробити новий менталітет, інше ставлення до культури, інші
психологічні моделі, а також моделі поведінки, що відповідають реаліям
XX ст. Коло філософських інтересів Ортеги було надзвичайно широке, але
головні його пошуки зосередилися навколо естетичних проблем,
соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем окремої
особистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з іншими людьми.
Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманизація мистецтва»
(1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до
розподілу реального предмета і предмета мистецтва, до висування на
перший план власне естетичного переживання художника, його відношення до
дійсності, очищеного від особистого емоційного пафосу, від власного
відношення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою не як
розпорядження мистецтву, а як осмислення явищ мистецтва XX ст., як
об’єктивний результат розвитку мистецтва взагалі.

Методологічні проблеми історії культури розробляв нідерландський філософ
і історик Й. Хейзинга (1872—1945). Важливими віхами в реконструкції
історичних культур він вважає соціальні утопії, різного роду сподівання
в історії цивілізації, «вічні» теми світової культури (мрія про «золоту
добу», буколічний ідеал повернення до природи, євангельський ідеал
бідності, що корениться в давніх шарах культури, лицарський ідеал, ідеал
відродження античності і т. ін.). Особливе значення у виникненні і
розвитку світової культури Хейзинга надає грі. У першу чергу це
стосується тих епох, у які поезія ще широко вписувалася в контекст життя
суспільства, і який він протиставляє сучасному буржуазному суспільству з
його поверховою , масовою за своїм характером культурою, що уніфікує.
Криза сучасного мистецтва обумовлена, на його думку, прагненням вийти за
межі того, що пізнається розумом.

Явище масової культури в ХХ ст. характеризує істотні зрушення в умовах
життя сучасного суспільства й у механізмах сучасної культури: поява і
розвиток засобів масової комунікації, індустріально-комерційний тип
виробництва і розподілу стандартизованих духовних благ, відносну
демократизацію культури, підвищення рівня освіченості мас, збільшення
часу дозвілля і т. п. Використання в сучасному суспільстві засобів
масових комунікацій перетворює культуру в галузь економіки, тим самим
перетворюючи її у так звану «масову культуру». Через систему масових
комунікацій масова культура охоплює переважну більшість членів
суспільства, орієнтує і підкоряє собі всі сторони людського існування,
претендує на охоплення культури усього світу, на його культурну
«колонізацію». Серійна продукція масової культури має низку специфічних
ознак: примітивність характеристики відносин між людьми; зведення
соціальних конфліктів до сюжетно цікавих сутичок «гарних» і «поганих»
людей; розважальність, кумедність, сентиментальність, орієнтованість на
підсвідомі інстинкти; формування в споживача продукції масової культури
спраги володіння, почуття власності, національних і расових забобонів,
культу успіху, культу сильної особистості і, водночас, культу
посередності і т. п. Ці й інші ознаки характеризують кризовий стан
культури ХХ ст. у цілому, але їхня концентрація в масовій продукції
духовних благ утворює нову якість. Масова культура стверджує в сучасному
світі тотожність матеріальних і духовних цінностей, які в однаковій мірі
виступають як продукти масового споживання. У цих умовах продукція
масової культури стає засобом оброблення масової свідомості. При
загальній орієнтації на масу механізм дії масової культури здійснює
чітке розшарування духовної продукції за типами споживачів, тим самим
здійснюючи соціальну стратифікацію суспільства. Масова культура має
двоїстий характер. Через систему масових комунікацій мільйони людей
одержують можливість ознайомитися з творами мистецтва, але водночас
твори, що тиражуються цією системою, втрачають якість істинності, стають
схожими на побутовий інвентар, ужиток якого не потребує концентрації
духовної енергії. Тим самим відбувається девальвація духовних цінностей.
Перетворення в 1960—1970-ті рр. у контексті масової культури мистецтва у
видовище, у розвагу супроводжувалося виникненням множини різноманітних
проявів поп-арту: «нової реальності» (синтезу оп-арта із супрематизмом);
«кінетичного мистецтва» (мистецтва об’єктів, що рухаються); хеппенінгу
(демонстрації дії з предметами), що виник на базі «мистецтва дії»
(ташизму); «мінімального мистецтва» і т. п. форм репрезентації масових
комунікацій, що призвели до втрати змісту унікальності й одиничності
твору мистецтва. Ця ситуація втрати мистецтвом свого старого
традиційного змісту осмислюється культурологами, філософами і
мистецтвознавцями як явище модернізму (франц. modernisme, від лат.
moderne — новітній, сучасний).

Термін «модернізм» хоча і використовується широко для позначення явищ
сучасної культури, свого точного значення ще не набув, так само як не
окреслені і часові рамки цього явища. Незважаючи на теоретичні
суперечки, що ведуться мистецтвознавцями, культурологами і філософами
щодо цих проблем модернізму, проте, можна виділити низку загальних
ознак, що характеризують це явище і надають йому рис епохального, що
позначає певний етап у розвитку світової культури. Найважливішою рисою
модернізму як етапного й епохального явища в культурі є войовниче
заперечення традиції, виробленої культурою Нового часу і відповідним їй
типом буржуазного суспільства. Це призводить до того, що на місце
характерної для цього суспільства міщанської моралі стає естетський
аморалізм, на місце естетики марних в умовах духовної кризи ХХ ст.
ідеалів, залучених із художньої культури античності і Відродження —
естетика неподобства. Стара віра в «вічні істини» замінюється оберненою
ілюзією помилкової свідомості — релятивізмом, відповідно до якого істин
стільки ж, скільки думок, «переживань», «екзистенціальних ситуацій», а в
історичному світі — кожна епоха і культура мають свою неповторну «душу»,
особливе «бачення», свій замкнутий стиль, не пов’язаний ніяким загальним
художнім розвитком з іншими стилями, однаково цінними і просто рівними.

Історично провісником модернізму явилося мистецтво авангарду, генетично
пов’язаного з періодом творчих експериментів рубежу ХIХ—ХХ ст., початих
імпресіонізмом. Тому нерідко модернізм хронологічно зв’язують із появою
імпресіонізму, що не виглядає, безумовно, правильним. Скоріше, якщо
прийняти дане Х. Ортегою-і-Гассетом визначення модернізму як нового
мистецтва, що «складається цілком із заперечення старого», то
хронологічний початок модернізму співпадає із формуванням безпредметного
мистецтва. Почасти сюди можна залучити напрямки, що сформувалися під
впливом постімпресіонізму — фовізм, кубізм, експресіонізм. Вони ще не
заперечують остаточно старе мистецтво, але вже мають у зародку цю
можливість. Тут же, у точці початку модернізму, виявляється його глибоко
суперечливий характер. Існує величезна різниця між духовною напругою
його творців, їхнім своєрідним мистецтвом, що передчуває безодню
духовної катастрофи ХХ ст., і тими наслідками, що таїли в собі відкриті
ними можливості, зокрема каламутним потоком масової культури, що
девальвує саме ті цінності, на які спиралися засновники модернізму.
Наслідки ці були необхідним, хоча і не без абсурдності, висновком із
прийнятих передумов. Кожне нове покоління художників-модерністів
неминуче відверталося від своїх попередників, заперечувало їхні
досягнення, що неминуче призводило до руйнації цінностей самого
модерністського мистецтва, яке логічно закінчилося виродженням
модернізму в масову культуру. Художник-бунтар, одинак, аутсайдер початку
модерністського прямування стає в його кінці цілком респектабельним
елементом економічного і культурного побуту капіталістичного
суспільства. До середини ХХ ст. величезна машина спекуляції і реклами
підкоряє собі художнє життя. Гра на висування модних шкіл і напрямків,
що змінюють один одного, стає схожа на гру на біржі, коли ідейні,
змістовно-образні або формотворчі мотиви мистецтва стають безнадійним
анахронізмом, відступають на задній план або зовсім піддаються
остракізму.

Психологія модернізму пов’язана з відчуженістю людини, що породжується в
технократичному суспільстві, побудованому за принципом супермашинної
системи, подібної функціонуванню агрегату. Ця психологія, безперечно,
пов’язана з епохальними відчуттями самітності, песимізму,
маргінальності, туги і безвихідності. Доля мистецтва модернізму виражає
глибоке протиріччя сучасної буржуазної цивілізації — панування
величезної маси мертвої абстрактної праці над світом конкретних
споживчих цінностей і якісно різноманітної роботи людей, родинної
мистецтву старих епох. Модернізм стає почасти логічним наслідком цієї
ситуації, почасти — реакцією на неї і індивідуалістичним протиставленням
їй. Звідси випливають дві важливі риси культури модернізму: гіпертрофія
суб’єктивної волі художника як органа тієї родової суб’єктивності
людської культури, що була виявлена як нова якість культури ще на зорі
модернізму; і руйнація ідеальних меж суб’єкта під тиском безглуздого
ходу речей, вираженого масовою культурою, що вкладає ту суб’єктивність,
яка плекається художником, у прокрустове ложе споживчих груп, типів,
стратів і т. п. Плини модернізму тому постійно коливаються між скрутами
бунта і відновленням жорсткої дисципліни нормативних естетичних систем;
абстрактним новаторством і поверненням до архаїчних традицій;
ірраціональною стихією і культом мертвого раціоналізму. У природі
модернізму лежить постійна зміна його умовних знаків, образотворчої
мови, що породжується «сублімацією» рефлексії, яка відхиляє всяке
припинення в постійній зміні моделей «сучасності». Тому в різні моменти
розвитку модернізму ті самі форми можуть бути то непристойністю, що
відхиляється, то останнім словом моди, що демонструє «витончений смак».
Навіть точне зображення реальності стає в такому контексті елементом
модерністського мистецтва, що перетворює таке зображення в умовний знак
іронії над минулою традицією або у відчуження безпредметництва. Подібні
коливання мають як наслідок великий ступінь атомі-зації суспільства,
поділ його на відособлені, замкнуті групи, страти, прошарки,
субкультурні співтовариства, у межах яких визрівають свої самодостатні
системи цінностей, що не зв’язуються в єдине ціле, та й не прямують до
цього. Протиставленість модернізму культурній традиції і його внутрішня
суперечливість, яка не дає можливості осмислити його як щось цільне і
самодостатнє, призводить до того, що критика модернізму ототожнює його з
«антикультурою», сповненою певного демонічного і споконвічно злобливого
наміру. Але це, зрозуміло, не так. Модернізм не містить цього наміру у
своїх програмах, генетично пов’язаних із кардинальними проблемами
розвитку культури, і є конкретно-історичною, обумовленою певною
суспільною і культурною ситуацією реакцією на ці проблеми і пошуком
шляхів їхнього розв’язання. Іманентний розвиток соціокультурної
ситуації, так само, як і накопичення внутрішньої суперечливості і
проблемності модернізму, природно призводить до його логічної й
історичної вичерпаності.

Модернізм, що склався у ХХ ст., поривав із культурно-історичною
традицією і ринувся історію культури творити наново згідно з власними
програмами і проектами, повторив собою досвід європейського мислення в
цілому: він сам перетворився у певну художню традицію і зайняв
відповідне місце в історичній періодизації культури. Тим самим, як
стадіальна характеристика історичного процесу, він вичерпав себе і
відкрив у такий спосіб новий період історії культури.

Перші симптоми цього нового періоду були зафіксовані в середині 1970-х
років. Новий період одержав назву постмодернізму (лат. post — після і
modernisme — модернізм). Цей широкий культурний плин кінця ХХ ст.
пов’язано з умонастроєм «утоми», із розчаруванням в ідеалах і цінностях
Відродження і Просвітництва з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму,
безмежність людських можливостей і одночасно — в ідеалах модернізму з
його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності й спрямованості до
утвердження нових, штучно вироблених, спроектованих цінностей.
Постмодернізм характеризується «ентропійним» станом культури,
відзначеним есхатологічними настроями, естетичними «мутаціями»,
взаємопроникненням стилів, еклектичним змішанням художніх мов,
вторинністю образів, іронічним відношенням художника до них і
самоіронічним — до себе. Авангардистській установці на новизну
протистоїть у постмодернізмі прагнення включити в контекст сучасного
мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного
цитування і коментування. Рефлексія з приводу модерністської концепції
світу як хаосу виливається у практиці постмодернізму в досвід освоєння
цього хаосу як гри, перетворення його в середовище існування людини і
культури. Культурологи трактують постмодернізм як культурний символ
постіндустріального суспільства, зовнішній прояв глибинних трансформацій
соціальних домовленостей, що проявилися в тотальному конформізмі,
передчутті «кінця історії», естетичному еклектизмі, моральній
амбівалентності особистості, її есхатологічній тузі і панічному стані.
Мистецтвознавці розглядають постмодернізм як новий художній напрямок, що
відрізняється від модернізму поверненням до ідеалів краси як реальності,
розповідності, сюжетності, гармонії. Постмодернізм у мистецтві означає
відхід від модерністського екстремізму і нігілізму, повернення до
традицій, акцент на комунікативній ролі твору мистецтва й осмисленні
досвіду модернізму як однієї з традицій у ряді інших, що історично
змінювали одна одну.

Естетика постмодернізму підтверджує плюралізм цінностей, що неминуче
веде до внутрішньої трансформації категоріальної системи класичної
естетики. Постмодерністська естетика принципово антисистематична,
адогматична, далека від замкнутості концептуальних побудов. Красота як
вираження прекрасного в постмодернізмі трактується як сплавлення
чуттєвого, концептуального і морального. Красота інтелектуалізується.
Центральне місце в ідеології постмодернізму займає іронія, що стає
смислоутворюючим принципом мистецтва. Мистецтво в цілому розуміється як
єдиний безконечний текст, створений сукупною творчістю. Тим самим
суб’єкт як центр модерністської системи уявлень про мистецтво і джерело
творчості розсіюється в єдиному просторі—часу історії як нескінченного
процесу творчості й у той же час — єдиного суб’єкта-творця, що створює
цей безконечний текст. Звідси випливає еклектизм художніх засобів, що
свідомо культивується худож-никами-постмодерністами, які іронічно
відтворюють «фристайл» історії, в якому переважають принципи
маргіналізму, відкритості, описовості, безоціночності. Тим самим,
незважаючи на повернення, як здається, до класичних традицій,
постмодернізм зовсім не відтворює їх і властиві їм системи цінностей.
Антитеза «високе — масове мистецтво» не актуальна для постмодерністської
ідеології. Постмодерністські художні експерименти стирають межі між
традиційними видами і жанрами мистецтва, беруть під сумнів ідеї
оригінальності творчості, мистецтва як індивідуального акта творення,
ведуть до поступового перетворення мистецтва в частину дизайну. Перегляд
класичних уявлень про творення і руйнацію, порядок і хаос, серйозне і
ігрове в мистецтві постмодернізму свідчить про свідоме переорієнтування
з класичного розуміння художньої творчості на конструювання артефактів
методом «склейок», «аплікації».

Сьогодні терміном «постмодернізм» позначають дуже широке коло явищ
сучасного художнього життя від так званого соц-арта, що виник як пародія
на соціалістичний реалізм (Комар і Меламуд), до естетизації кича, який
подають собою візуальні покидьки масових комунікацій, що стають
предметом іронії в сфері фахового мистецтва. Вже в цій «усеїдності»
постмодернізму виявляються властиві йому аксіологічні зсуви убік
толерантності і екологізму, що обіймає собою прояви всього живого —
людини, природи, космосу, Всесвіту, — антиієрархічності і культурного
релятивізму, що підтверджує різноманіття, самобутність і рівноцінність
усіх граней творчого потенціалу людства. Внутрішня структура
постмодернізму на сьогодні є не визначеною. Певне — це початок нової
великої епохи розвитку художнього процесу, нового великого синтезу, що
сягає в перспективі у третє тисячоліття. Ми зараз стоїмо лише в самому
його початку. Криза естетичної думки Новітнього часу пов’язана із
загальним контекстом кризи європейської культурної традиції в XX ст.
Вона пов’язана із тими корінними змінами у світогляді, що стали
можливими після усвідомлення завершеності епохи Нового часу, девальвації
відродженського типу гуманізму, глобальної екологічної кризи.

Різноманітні і суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те,
що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні
контури якої визначаться вже в XXI ст. Певне, туди ж сягають і
узагальнюючі естетичні системи, коренями яких послужать розглянуті ідеї
естетиків і художників XX століття.

Література  

Алешина Л.О. О вежливости, о такте, о деликатности. — М., 1986.

Аронов В.Р. Дизайн и искусство. Сер. «Эстетика». — М., 1984. — № 2.

Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М., 1968.

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII в. — М., 1962.

Байбурин А.К., Торопков А.Л. У истоков этикета: Этнографические очерки.
— Л., 1990.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. —М.,
1975.

Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология: наука и

техника. — М., 1986.

Бахтин М.М. Человек в мире слова. — М., 1995.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986.

Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. — СПб., 1996.

Безруких М.М. Я и другие. Я или правила поведения для всех. — М., 1991.

Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.

Борев Ю.Б. Критика современных буржуазных эстетических концепций.— М.,
1977.

 Борев Ю.Б. Эстетика: В 2-х т. — Смоленск, 1997.

Брунов Н.И. Барокко в России. — М., 1926.

Быстрицкий Е.К. и др. Бытие человека в культуре (опыт онтологического

подхода). — К., 1992.

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. — К., 1991. Ванслов В.
В. Эстетика романтизма. — М., 1966.

Введенская Л.А., Павлова Л.Г. Деловая риторика: Учебное пособие для
вузов. — Ростов-на-Дону, 2000.

Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбах литературы и

художественного творчества. — СПб., 1996.

Вермео А., Вермео О. Мэтры мирового сюрреализма. — СПб., 1996.

Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М., 1970.

Похожие записи