Пошукова робота

Філософія другої половини XIX ст.

Естетика XX ст.– складне і суперечливе явище, її розвиток має як
самобутні риси, так і певні загальні ознаки, обумовлені поняттям
сучасність. У широкому обсязі всю естетику XX ст. називають сучасною.
Але в це поняття включається і більш конкретний смисл – маються на увазі
теоретичні і художні проблеми конкретних десятиліть. Отже, реконструюючи
теоретико-методологічн» пошуки в естетиці XX ст., необхідно через реалії
конкретних десятиліть вийти на теоретичні узагальнення, і на ідеї, які
мають не випадковий, а закономірний характер, на ідеї, сукупність яких є
концептуальним надбанням естетичної науки XX ст.

XX ст. позначене тенденцією активної взаємодії філософського,
естетичного і художнього процесів, становленням «філософії мистецтва» та
«мистецтва філософії», утвердженням нових форм філософсько-естетичного
аналізу дійсності і мистецтва.

На наш погляд, хронологічна реконструкція теоретичних пошуків естетики
XX ст. має спиратися на становлення тих філософських концепцій, які
безпосередньо вплинули на естетику кінця XIX – початку XX ст., стали
теоретичною основою авторських концепцій XX ст., позначилися на долі
сучасного мистецтва. Серед таких філософських течій відзначимо марксизм,
позитивізм, психоаналіз та інтуїтивізм.

Марксизм і марксистсько-ленінська естетика. Поняттям марксизм
охоплюється передусім теоретична спадщина К. Маркса і Ф. Енгельса –
засновників діалектичного й історичного матеріалізму, керівників перших
міжнародних пролетарських організацій. Марксизм був пануючою філософією
в умовах радянської влади і виступав як теоретико-методологічне
обгрунтування всіх прикладних наук, у тому числі й естетики.

Марксизм виник у контексті всієї світової культури і враховував
досягнення попередньої філософської, економічної, соціальної думки.
Свідомий інтерес до досягнень гуманітарних наук, зокрема етики,
естетики, теорії і історії мистецтва, дав йому змогу відтворити досить
повну картину руху творчої активності людини від міфо-символічного
бачення світу до становлення соціального роману XIX ст.

З численних творів Карла Маркса (1818–1883 рр.) виділимо працю «До
єврейського питання» (1843 р.) та «Економічно-філософські рукописи»
(1844 р.). Період 1843–1844 рр. слід розглядати як період переходу К.
Маркса від ідеалізму до матеріалізму, від революційного демократизму до
комунізму. У статті «До єврейського питання» він визначає різницю між
буржуазною («політична емансипація») і пролетарською («людська
емансипація») революціями, а у статті «До критики гегелівської філософії
права» він формулює ідею про історичну місію пролетаріату.

З 1844 р. К Маркс працює разом з Ф. Енгельсом (1820–1895 рр.). Першим
наслідком теоретичного співробітництва стає книга «Святе сімейство» –
гостра критика младогегельянства і розробка деяких принципів
матеріалістичного розуміння історії.

У період 50–70-х років XIX ст. Маркс і Енгельс осмислюють широке коло
проблем, пов’язаних з процесом становлення людини як соціального
суб’єкта, досліджують механізм формування її ставлення до дійсності. При
цьому особлива увага зверталася на роль створеного предметного світу як
«дійсної» природи людини, в умовах якої відбувається її життєдіяльність.

Загалом високо оцінюючи політичні й економічні розробки Маркса і
Енгельса, дослідники не раз опинялися перед дилемою: як розглядати їхню
спадщину? Як філософську систему і спиратися на марксистську методологію
в процесі дослідження естетичних проблем? Народник М. Михайловський
наполягав на точці зору, згідно з якою відсутність систематизовано
викладеної філософської концепції взагалі знімає питання про її
існування. Він вважав, що К. Маркс повинен був викласти свої ідеї
приблизно так, як це робив Ч. Дарвін у праці «Походження видів».

Близькі до позиції М. Михайловського М. Покров-ський та В. Фріче, які в
період 20–30-х років XX ст. стверджували, що марксистську теорію
мистецтва, теорію художньої творчості слід створювати, бо її ще немає.

Ми переконані, що теоретичне осмислення й оцінка марксизму робитимуться
неодноразово. В умовах 90-х років, тобто у період розпаду СРСР і гострої
критики «радянської» моделі соціалізму, викладемо лише окремі факти щодо
теоретичного становлення і розвитку марксистсько-ленінської естетики.

Після жовтневих подій 1917 р. в Росії були вперше опубліковані такі
рукописи К. Маркса і Ф. Енгельса, як «Німецька ідеологія», «Нариси
критики політичної економії 1857–1858 рр.», «Діалектика природи». Ці
праці дали змогу реконструювати процес становлення марксизму в цілому, в
тому числі і естетичну концепцію.

У 30-і роки радянські вчені М. Ліфшиць та Ф. Шиллер при підтримці і під
редакцією А. Луначарського підготували і видали хрестоматію «К. Маркс и
Ф. Энгельс об искусстве» (1933 р.). Відтоді естетичні погляди Маркса і
Енгельса увійшли в загальні надбання марксистської науки. Доповнювалися
вони теоретичними розробками проблем класовості і партійності мистецтва,
співвідношення таланту і світоглядної позиції митця, критикою
формалізму, представленими в роботах В. Леніна.

Слід також підкреслити, що з кінця 20-х до другої половини 50-х років,
тобто в період панування сталінської ортодоксії, естетика потрапила до
числа тих наук, які не «вкладалися» в методологію «Короткого курсу
історії ВКП(б)».

Як справедливо зазначають дослідники, «наприкінці 20-х років в СРСР
відбувалися процеси подальшої деградації марксизму у напрямі остаточної
втрати тих істотних гуманістично-екзистенціальних моментів, які
становили філософське ядро вчення Маркса. Силою нав’язуючи країні і
міжнародному комуністичному рухові (через Комінтерн) ленінізм як сучасну
(епохи імперіалізму і пролетарських революцій) «єдино істинну» модель
марксизму, Сталін утверджував вкрай догматизовану, фанатично
непримиренну до будь-якого «інакомислення» версію марксизму –
сталінізму» ‘.

Така методологія більш ніж на два десятиліття загальмувала теоретичний
розвиток естетичної науки, зруйнувала ті надбання щодо аналізу чуттєвої
природи людини, специфіки художньої творчості, плюралізму художніх
напрямів, безпосередніх контактів із західними теоретичними школами
кінця XIX – початку XX ст., які були властиві першим пожовтневим рокам.’
Нагадаємо, що тоді в країні широко видавалися твори Ф. Ніцше, 3. Фрейда,
А. Бергсона, Б. Кроче та багатьох інших європейських теоретиків,
відбувалися теоретичні дискусії, зберігалися принципи спадковості з
гуманістичними традиціями XIX ст. Ідеологізація, політизація культури
Сталіним, Бу-харіним, а пізніше А. Ждановим практично перетворили
ЗО–50-і роки на «білу пляму» в історії естетичної науки.

50–60-і роки стали періодом нового відкриття теоретичної спадщини К.
Маркса і Ф. Енгельса з намаганням використовувати її як методологічну
основу естетичної науки.

Які проблеми естетики привернули увагу Маркса і Енгельса, як позначилися
вони на теоретичних розробках радянських вчених 60–90-х років? Слід
передусім виділити факти, що пов’язані із загальною оцінкою естетики, з
розумінням її ролі і значення. Так, у 1857 р. американський видавець
Чарльз Дана запропонував К. Марксу написати для «Нової американської
енциклопедії» статтю «Естетика». Звертаючись до Енгельса, Маркс
роздратовано писав про нереальність поставленого завдання
–«фундаментально» викласти естетику на одній сторінці, В іншому випадку
він різко критикував «спекулятивну естетику» младогегельянців («Святе
сімейство»). У свою чергу, Енгельс в листі до Конрада Шмідта
рекомендував тому познайомитися з естетикою Гегеля, яка, за його
висловом, «вражає».

Інтерес до естетичної проблематики живився власною літературною
творчістю, яка для Енгельса мала принциповий характер. Ще у 1838 р. він
видрукував вірш «Бедуїни», в якому прагнув дати морально-психологічну
оцінку одному з древніх народів світу, проаналізувавши його долю.
Енгельс активно співробітничав з літературним товариством «Молода
Німеччина», яке склалося під ідейним і художнім впливом видатного
німецького поета Г. Гейне. Члени товариства намагалися перетворити
літературу у дієве знаряддя перебудови суспільства, наголошували на
соціальному призначенні мистецтва. Саме Ф. Енгельс через оцінку
творчості К. Бека, Л. Бьорна, Л. Уммермана добивався чіткості щодо
теоретичних програм і художніх спрямувань «Молодої Німеччини».

Пов’язуючи спрямованість предмета естетики з аналізом людської
чуттєвості, Маркс і Енгельс значну увагу приділили розробці чуттєвого
опанування людиною навколишнього світу, ролі і значенню системи
«зовнішніх» і «внутрішніх» почуттів людини. Але здатність чуттєво
ставитися до світу визначається не фактом існування у людини органів
чуття, а формуванням такої здатності в акті чуттєвого споглядання, яка
сприяє розпредмеченню суспільне значущого предмета. Такий розвиток у
людини специфічного потенціалу чуттєвості Маркс визначав як перетворення
людського у «теоретичне почуття».

Осмисливши загальну природу чуттєвості як основи формування естетичного
почуття, марксизм зробив багато плідного в царині удосконалення
понятійно-категоріального апарату естетики, розгляду естетичних проблем
у контексті культурно-історичного процесу. Маркс застосовував принцип
історизму до аналізу прогресу і регресу в мистецтві, а це давало
можливість як об’єктивно оцінити, скажімо, роль і значення міфологічної
свідомості людства, проаналізувати специфіку міфа, причини досконалості
античного мистецтва, так і розкрити суперечливість культурного розвитку
в XIX ст., визначити історичну долю реалістичного мистецтва тощо.

В естетичній спадщині К. Маркса і Ф. Енгельса важливе місце посідає їхнє
полемічне листування з Фердинандом Лассалем щодо його п’єси «Франц фон
Зікінген» (березень–травень 1859 р.). У цих листах містяться перші тези
майбутньої полеміки марксизму з лассальянством, аналізується специфіка
трагічної колізії в реальній історії та мистецтві, даються оцінки
творчій спадщині конкретних авторів, талант яких дозволяв їм працювати у
жанрі трагедії, осмислюється проблема творчого методу. Пізніше, у
листуванні з Маргаритою Гаркнесс (квітень 1888 р.), Енгельс
проаналізував поняття «тенденційний роман» і визначив реалізм як метод,
в межах якого є крім «правдивості деталей правдивість відтворення
типових характерів у типових обставинах».

Естетику К. Маркса і Ф. Енгельса було покладено як методологічну основу
у теоретичні розробки естетиків СРСР. Слід зазначити, що з середини 50-х
років і до кінця 80-х радянська естетика розвивалася досить активно,
наголошуючи на найважливіших теоретичних проблемах. Так, протягом
кількох десятиліть вчені Росії, України, Грузії, Білорусії розробляли
понятійно-категоріальний апарат естетики, кількісно збагачуючи
традиційну категоріальну систему, запропоновану ще у часи античності, і
якісно обґрунтовуючи категоріальний статус таких понять, як гармонія,
міра, героїчне, драматичне тощо. Ця проблематика вимагала і вимагає
сьогодні значної уваги передусім тому, що понятійно-категоріальний
апарат відбиває динаміку історичного розвитку науки, процес її
теоретичного збагачення.

У межах марксистської методології формувалися авторські концепції, які
розширювали уявлення про природу чуттєвого пізнання, про складну
внутрішню структуру естетичного процесу 2.

Надбанням естетичної науки 70–80-х років слід вважати інтегративні
процеси, які привели до зближення естетики з етикою, психологією,
мистецтвознавством і культурологією. Складалася своєрідна міжпредметна
теоретична площина, що давала змогу виокремити і всебічно проаналізувати
проблеми художньої творчості, художньо-естетичної цінності, специфіки
сприймання мистецтва, його функціональність, проблеми синтезу мистецтв
тощо. Плідно розроблялася історія естетичної науки, висвітлювалися
естетичні погляди конкретних персоналій.

Слід зазначити, що розвиток естетичної проблематики в період 50–80-х
років відбувався у гострих теоретичних дискусіях, які свідчили про
принципово різне розуміння окремих положень марксизму, про намагання
творчо мислячих естетиків подолати вульгарно-спрощене, декларативне
тлумачення і принципу історизму, і діалектики об’єктивно-суб’єктивних
відношень, і співвідношення матеріального та ідеального (дискусія
«природників» і «су-спільників», критика аксіології в естетиці, полеміка
щодо оцінки нереалістичного мистецтва).

Марксистська естетика розвивалася і в інших країнах соціалістичної
орієнтації, зокрема, теоретично перспективними були дослідження
естетиками Болгарії і Польщі проблеми прекрасного, широкого кола проблем
специфіки естетичних цінностей, співвідношення художнього і естетичного,
психології художньої творчості.

Марксизм не був єдиною філософією XIX ст., яка трансформувалася в
естетику і протягом кількох десятиліть визначала її розвиток. У середині
XIX ст. теоретично оформився позитивізм, в межах якого відбувалося
становлення й естетичних принципів натуралізму.

Позитивізм і естетика позитивізму. На практику розвитку європейської
естетики і мистецтва XX ст. значний вплив мали позитивізм, обгрунтований
відомим французьким філософом Огюстом Контом (1798–1857 рр.), та
неопозитивізм, що склався як нова історична форма позитивізму на початку
20-х років XX ст.

Позитивізм О. Конта визнавав існування об’єктивної реальності – матерії,
але заперечував можливість пізнання її. Сприймаючи зовнішню форму речей,
ми, на думку Конта, ніколи не опановуємо внутрішній, глибинний зміст
тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала можливість Конту
розглядати позитивізм як проміжну позицію між емпіризмом і містицизмом.
Однією з важливих сторін контівської концепції є обгрунтування трьох
стадій інтелектуальної еволюції людства – теологічної, метафізичної і
позитивної.

Теологічна стадія – обожнювання світу, невміння його пояснити. На рівні
метафізичної стадії людина намагається пояснити світ науково, але робить
це споглядальне, стаючи, зрештою, рабою абстрактних філософських схем. І
лише на позитивній стадії людина відкриває для себе значення конкретної
речі, яку треба спостерігати і вивчати.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції
людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ, знехтувавши проблеми
зв’язку, залежності, взаємодії речей.

У межах контівської філософської концепції певне місце належить естетиці
і мистецтву. Конт виділяє в історії людства дві епохи, найбільш, на його
думку, сприятливі для розвитку мистецтва. Перша – античність, що мала
«численні духовні і соціальні умови справжнього розквіту високого
мистецтва». На зміну античності прийшли періоди монотеїстичного,
теологічного і метафізичного мислення, які не стимулювали творчість ні в
поезії, ні в філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного
мислення мистецтво набуло особливого значення, а саме – стало допомагати
поєднувати «позитивне знання» з «релігією людства». Конт вважав, що
мистецтво може бути інтерпретатором, популяризатором природничих наук та
«об’єктивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального
буття, для створення системи ідеалів, утвердження краси. Але ця
спрямованість мистецтва переноситься із сфери чуттєвого світу у сферу
науки, промисловості і соціології. «Дивовижні діяння людини, підкорення
природи, чудова організація суспільства – ось що повинен оспівувати у
наші дні справжній естетичний геній, який знаходиться під активним
впливом позитивного духу – дієвого джерела нового могутнього натхнення»
3. Так пише. О. Конт.

Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетичний феномен
(проблеми естетики лише побіжно розглянуті філософом) дістав подальший
розвиток в концепції відомого французького мистецтвознавця Іпполі-та
Тена (1828–1893 рр.). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен,
як і більшість англійських та американських позитивістів цього періоду,
намагався пристосувати концепцію біологічної еволюції до розвитку
суспільства, різних видів творчої діяльності людини. Тен вважав, що
гуманітарні науки повинні «вчитися» у природничих чіткості мислення,
аргументованості висновків, вони мусять послідовно розробляти
понятійно-категоріальний апарат. Як наслідок такого підходу до естетики
і мистецтва, Тен вводить поняття факт і ототожнює естетичний факт з
конкретним твором мистецтва. Визначивши естетичний факт, слід, на його
думку, переходити до описання фактів, пошуків джерел детермінації
фактів.

Однією з важливих ідей естетики Тена є ідея про «головний характер»,
тобто пануючий тип людини, який формується в конкретному суспільстві і
відтворюється мистецтвом. «Головний характер» визначається трьома
факторами: расою (спадковими ознаками), середовищем (географічним,
політичним, соціальним) і моментом (конкретною історичною епохою). Цими
ж факторами Тен визначає і творчий розвиток митця. Процес художньої
творчості має бути спрямований на створення естетичної цінності, але для
визначення останньої він знову звертається до біологічних, моральних і
формальних критеріїв. Творчий процес обумовлений здатністю митця
зануритися у расові глибини створюваного характеру, а потім обгрунтувати
його моральну значущість. Розгляд позицій Конта і Тена дає змогу
визначити ті основи, на яких відбулося використання філософії
позитивізму в процесі становлення і утвердження у XIX – XX ст.
натуралізму в естетиці та мистецтві.

Філософсько-естетичні позиції Конта і Тена мали безпосередній вплив на
розвиток натуралізму у французькій літературі другої половини XIX ст.
(Гі де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур). Зазначимо, що для
французької художньої інтелігенції цього періоду властивим був інтерес
до філософії, до боротьби теоретичних концепцій, непереборним було
бажання відбити активність науково-теоретичного життя в художній
творчості, в конкретних художніх конфліктах. Вважалося, що це збагатить
мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської,
морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Подібна
тенденція не тільки взаємно збагачувала філософію, естетику і мистецтво,
а й популяризувала нові ідеї, безпосередньо впливала на художні пошуки.

Натуралісти домагалися безпристрасного, «об’єктивного» відображення
реальності, копіткого «нанизування» фактів. Введені І. Теном у
теоретичний обіг терміни «факт», «естетичний факт» діставали
безпосереднє тлумачення у розробці, наприклад, діагнозів психічно хворих
людей, в аналізі генетики «поганої» спадковості, явищ психічної чи
сексуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкур,
20 романів із серії «Ругон-Маккари» Е. Золя, в яких, за словами
письменника, вивчені «на прикладі однієї родини питання крові і
середовища»).

У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман»,
«Романіст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Е. Золя наполягає на
відмежуванні мистецтва і митця від політичних чи соціальних аспектів
життя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди
на людину, які, як він вважає, є ознакою реалістичного мистецтва. Е.
Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва від Бальзака як
мораліста і реаліста. Що ж пропонує натуралістичне мистецтво часів Еміля
Золя?

Натуралізм проголошує предметом мистецтва процес спостереження над
«усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдання
мистецтва інтерпретувалося досить обмежено – лише через наголос на сфері
фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існування, на
фатальній залежності людини від спадкових факторів. Наслідком такого
розуміння мистецтва стало руйнування напрацьованої віками
понятійно-категоріальної системи його осмислення. Так, натуралісти
відмовилися від мистецтвознавчих понять «умовність», «типізація», а
аналіз й оцінку зображуваного підміняли фотографічною точністю
відтворення життєвих фактів.

Слід зазначити, що натуралізм другої половини XIX – початку XX ст.
зазнав гостро критичної оцінки як з боку представників
клерикально-містичної орієнтації в естетиці (Брюнет’єр, Гюісманс,
Бергсон), так і революційно-демократичної, марксистської (Герцен,
Енгельс, Лафарг, Плеханов). Енгельс, зокрема, підкреслював перевагу
соціальне спрямованого, морально-психологічного реалізму Бальзака над
всіма «Золя минулого, сучасного і майбутнього». Незважаючи на критичне
ставлення сучасників, натуралізм знайшов прихильників у багатьох
європейських країнах. На основі другого етапу розвитку позитивізму -–
емпіріокритицизму Є. Маха, К. Пірсона, А. Богданова, а також третього
етапу – неопозитивізму Ч. Огдена, В. Вуда, А. Річардса, Ч. Морріса, С.
Лан-гер – натуралізм трансформувався у XX ст. в досить розгалужену,
суперечливу, представлену численними теоретичними дослідженнями
натуралістичну естетику.

У 20–30-і роки XX ст. представники натуралістичної естетики особливу
увагу приділяли проблемі естетичної цінності, яку намагалися поєднати з
поняттям естетичний досвід. «Естетична цінність як естетичний досвід» (а
саме так зв’язує ці поняття відомий англійський естетик. А. Рі-чардс4)
розкривається через біологічні, психологічні і соціальні механізми
дослідження естетичного досвіду. Важливе місце в концепціях А. Річардса
і Ч. Огдена займають нетрадиційні естетичні поняття: синестезія,
імупльс, стимул.

Синестезія як міжчуттєва асоціація, вважає А. Рі-чардс,– це реакція на
безпосередній стимул, активізація пам’яті і попереднього досвіду, а на
їх основі – прогнозування майбутнього. Своєї завершеної форми синестезія
досягає в мистецтві, у процесі художньої творчості, де органічно
зливаються часові категорії минулого, сучасного і майбутнього. Щодо
поняття імпульс, то стан людини, який воно відбиває, пов’язаний з її
віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподобання хаотичні,
безсистемні. Згодом, відповідно до віку, людина переходить від
хаотичного стану й імпульсів до систематизації їх. Здійснити
життєво-необхідну організацію імпульсів допомагає мистецтво. Річардс
вважає, що «світ поезії не є якоюсь іншою реальністю, відмінною від
іншого світу, не має якихось особливих законів, а складається з того ж
досвіду, яким ми користуємося і в інших випадках життя». Водночас поема,
роман, фільм, театральна вистава, симфонія – це «обмежений відрізок
досвіду», індивідуальне спілкування митця і звичайної людини, побудоване
на більш високому ціннісному рівні. Естетичний досвід може бути легко
зруйнованим, його слід захищати від вторгнення байдужих або навіть
ворожих сил. Ці сили Річардс об’єднує поняттям контамінація
(забруднення) – внесення в естетичний досвід «неестетичних» елементів,
девальвація естетичної цінності.

Провідна ідея. естетичної концепції А. Річардса і Ч. Огдена про
мистецтво як форму організації досвіду протягом кількох десятиліть
залишалася об’єктом теоретичних дискусій і водночас коригувала подальші
пошуки західноєвропейських й американських естетиків. Саме в полеміці з
Річардсом формувалася теоретична позиція Д. Д’юї5, який критикував його
за «психологізацію» естетики, за твердження, що краса є «проекцією
почуття», «звичайним психологічним ефектом». Критикуючи Річард-са, Д’юї
продовжив розробку натуралістичних принципів в естетиці, зокрема,
намагався утвердити поняття естетичного досвіду як заключного етапу всіх
процесів природи і «повернення в ньому (в естетичному досвіді.–Л. Л.)
природи до самої себе».

Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов’язаний з роботами
відомого американського естетика Т. Манро 6. Переконаний прихильник
натуралістичної естетики, він різко критикував тенденцію зближення
естетики і філософії, заперечував «філософський» погляд на мистецтво.
Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта, Г. Спенсера і наполягав на
еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик зробив
багато для популяризації у США традицій французького, німецького,
англійського позитивізму та його численних модифікацій. Поняття «наукова
естетика» він пов’язує лише з теоретичними пошуками позитивізму, з
іменами конкретних дослідників і виокремлює три етапи її становлення: 1.
Інтеграція соціологічних ідей І. Тена, біоеволюційної та психологічної
концепцій Г. Спенсера та Г. Аллена. 2. Вивчення стилю в мистецтві як
технології художньої діяльності» (Г. Земпер), як «способу бачення світу»
(Г. Вель-фін), як «художньої волі» (А. Рігль). 3. Становлення науки про
мистецтво (М. Дессуар).

Вважаючи себе безпосереднім продовжувачем ідей своїх попередників,
передусім М. Дессуара, Манро переконаний в тому, що замість абстрактних
розмірковувань про природу краси, проблеми піднесеного чи потворного,
естетика повинна «обмежитися тільки фактами, їх коментарем». Ототожнюючи
поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розглядає мистецтво як
самостійний, замкнений феномен, який не пов’язаний з розвитком
суспільства, із загальним рухом культуротворчих процесів. Під час
аналізу мистецького твору наголос робиться на формі, як начебто
основному компоненті визначення естетичної цінності твору. Наслідком
такої позиції стала повна і незаперечна підтримка не лише Манро, а й
іншими представниками натуралістичної естетики Європи і США 50–70-х
років будь-яких формалістичних експериментів у мистецтві XX ст. З ім’ям
Манро пов’язане і поняття «ненормативна естетика», тобто така естетична
теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на
істинності тих чи інших напрямів у мистецтві: «Закони, які вона
(естетика.– Л.Л.) визнає,– це рухливі гнучкі описи типів естетичних
феноменів, які повторюються, таких, наприклад, як тенденція окремих
видів мистецтва справляти певний ефект на особистість певного складу при
певних обставинах» 7

Ігноруючи традиційний, протягом століть сформований
понятій’но-категоріальний апарат естетичної науки, Манро обмежує його
поняттями «факт», «форма», «досвід». Навіть мистецтво, аналіз якого
цікавить теоретика насамперед, втрачає свою специфіку, тому що Манро
нівелює будь-яку людську діяльність, в основі якої лежить «позитивний
досвід».

У період 50–70-х років неопозитивізм включав кілька напрямів і течій,
які пізніше оформилися у самостійні теоретичні концепції і, як правило,
розглядалися вже поза посиланнями на першоджерела – філософію
позитивізму і неопозитивізму (лінгвістична, структуралістська,
семантична естетика, функціоналізм, контекстуалізм, соціально-символічні
теорії інтерпретації мистецтва тощо).

Психоаналіз і психоаналітична естетика. Психоаналіз–метод психотерапії,
а також психологічне вчення, розвинуте відомим австрійським психіатром
Зигмундом Фрейдом (1856–1939 рр.).

Вчення Фрейда склалося на межі XIX – XX ст. Спочатку воно ставило перед
собою досить скромну мету – віднайти причини і методи лікування
невротичних захворювань та патологічних відхилень, які зустрічаються в
окремих людей. Проте уже в перші десятиріччя існування психоаналізу
значно розширились його межі, він став філософським вченням, яке
намагалося поширити висновки, здобуті під час вивчення психічно
неповноцінних лю-дей, на всі сфери нормальної людської діяльності. Ідеї
психоаналізу швидко поширювались, знаменитим став і сам засновник
психоаналізу Зигмунд Фрейд, якого почали сприймати як «справжнього сина
епохи Шопенгауера та Ніцше», як революціонера, що знищив класичну
психологію. На початку XX ст. психоаналіз набув широкого визнання серед
інтелігенції Європи, а починаючи з 1909 р. теорія австрійського
психіатра знайшла прихильників і у США.

Популяризації ідей Фрейда сприяли дев’ять психоаналітичних конгресів,
проведених Фрейдом та його послідовниками між 1908 і 1925 рр., а також
численні публікації європейських психоаналітиків. Зазначимо, що вже у
перші десятиліття існування психоаналізу Фрейд наполегливо працював над
розробкою теорії нового методу, над понятійно-категоріальним апаратом,
вів значну емпіричну роботу, особисто корегував відбір хворих пацієнтів,
яким психоаналіз міг допомогти найкращим чином. Фрейд наполягав: хворий
повинен мати певний рівень інтелектуального розвитку, бути не надто
старим і «виявляти характер». Як зазначає один із біографів Фрейда Роже
Дадун, ці вимоги часто-густо набували карикатурного характеру, адже
ідеальним пацієнтом могла бути лише «молода, приваблива, балакуча,
розумна, енергійна» людина 8. Ще жорсткіші вимоги Фрейд висував щодо
матеріального стану хворого. У статтях і листуванні він, не криючись,
висловлював своє кредо: «час і гроші». Фрейд відверто обговорював
питання про гонорари лікаря, неодноразово підкреслював, що «ніщо в житті
не коштує так дорого, як хвороба». Наслідком такої позиції стала
соціальна обмеженість психоаналізу, орієнтація його на певні кола
суспільства, представники яких відповідали висунутим вимогам. Саме ці
тенденції психоаналізу часто ставали об’єктом гострої критики у роботах
Е. Соссюр, Дж. Наема, Р. Дадуна та ін.

Психоаналіз, на думку 3. Фрейда, грунтується на трьох положеннях, без
врахування яких він втрачає цілісність, а саме: 1) позасвідоме; 2)
вчення про дитячу сексуальність, яке, по суті, переросло у твердження,
що сублімована (перетворена) статтева енергія є джерелом творчої
активності людини; 3) теорія сновидінь.

Вчення про позасвідоме було вихідним положенням у психоаналізі, його, за
висловом Фрейда, «першим ко-роблячим твердженням». Проте Фрейд не був
першовідкривачем у цій галузі. Поняття «позасвідоме» покладено в основу
теоретичних концепцій Ф. Гербарта, А. Шопен-гауера, Г. Лебона.
Зазначило, що в «Автобіографії» 3. Фрейд віддавав належне тим
теоретикам, ідеї яких тією чи іншою мірою вплинули на формування окремих
положень психоаналізу: «Я завжди був відкритий для ідей Г. Т. Фехнера і
у найважливіших пунктах спирався на цього мислителя». Фрейд визнавав
також значний збіг психоаналізу з ідеями «примату аффективності і
першорядного значення сексуальності», що містилися в роздумах А.
Шопенгауера, та з окремими ідеями Ф. Ніцше. Проте, стверджував Фрейд,
знайомство з творчістю цих філософів відбулося вже пгсля формування
основних ідей психоаналізу – для нього «важливим був не пріоритет, а
неупередженість» ‘».

Незалежно від того, як 3. Фрейд поставився до своїх попередників,
незаперечним є те, що ні до Фрейда, ні після нього ніхто не надавав
позасвідомому такого значення, як це зробив він у роботі «Психологія мас
і аналіз людського «Я», стверджуючи, що всі процеси психічного життя
людини, по суті, позасвідомі, а свідоме життя розуму займає надто
маленьку частинку в порівнянні з його позасвідомим життям. Почуття,
мислення, бажання, фантазію, уяву Фрейд пов’язує зі сферою
позасвідомого. Свідоме («Я») та позасвідоме («ВОНО») Фрейд порівнює з
фотографічним відбитком і негативом. Зрозуміло, що без негатива не може
стати фотопортрета, але не всякий негатив може бути портретом. Щось
подібне, стверджує Фрейд, ми спостерігаємо у психіці людини. Позасвідоме
віддає свідомості частину свого внутрішнього змісту, свого «психічного
багажу» – тобто тієї важливої та різноманітної інформації, якою воно
володіє. Проте далеко не все те, чим володіє позасвідоме, повинно
усвідомлюватися, зауважує Фрейд. Він також переконаний, що свідомості
властива агресивність, консервативність, які повністю не трансформують
зміст позасвідомого у сферу свідомості, звужують ту інформаційну
насиченість, якою володіє позасвідоме.

Між сферами позасвідомого та свідомого існує, на думку Фрейда, третя
сфера – передсвідомого. Вона виконує роль своєрідного «сторожа».
Передсвідоме вводиться вченим з метою регулювання взаємодії між
свідомістю і позасвідомим.

Варто зазначити, що в позиції Фрейда існує певне протиріччя між
формальним визначенням місця і ролі позасвідомого у психіці людини та
фактичним знанням головних його рис. Визначити ті риси (а вони розкрили
б нам внутрішній зміст позасвідомого) нелегко. На жаль, Фрейд не
систематизував їх. З нашої точки зору, найважливішими ознаками
позасвідомого Фрейд вважав такі: а) позачасовість, б) спадковість, в)
активність, г) інфантильність, д) ірраціональність. Позасвідоме служить
також непохитною основою для найрізноманітніших психічних нашарувань.
Будь-які інші сфери психічного життя людини, які визнає Фрейд,
виступають лише як надбудова, що має власні риси в окремих індивідів або
цілих рас. Але з час руйнування цієї надбудови однорідним у всіх
виявляється позасвідомий фундамент – такого висновку дійшов учений.
Причину неврозів, різних аномалій людської психіки Фрейд вбачав у
придушенні позасвідомого, насамперед дитячих сексуальних спогадів.
Інфантильні сексуальні потяги створюють, на його думку, серцевину
позасвідомого. Звідси й основна мета психоаналізу – проникнути у
позасвідомі психічні процеси.

Спираючись на позасвідоме, 3. Фрейд аргументував також ідею дитячої
сексуальності, однією з форм прояву якої став «Едипів комплекс». На
думку вченого, в «Едипо-вому комплексі» спостерігається збіг начал
релігії, моралі та мистецтва. У межах ідеї дитячої сексуальності Фрейд
вводить поняття «лібідо», що, як він вважає, «абсолютно аналогічне
голодові, означає силу, з якою виявляється потяг – у Даному разі
сексуальний, схожий на той, що виникає при потягу до їжі». Протягом
усього людського життя енергія еросу – лібідо – бореться з енергією
смерті – танатосом. Слід зазначити, що в поняття еросу і танатосу Фрейд
вкладає досить об’ємний зміст. Ерос – це інстинкт життя, самозбереження,
а не лише сексуальний потяг. Танатос також поєднує в собі інстинкт
смерті з інстинктом руйнування, агресії, деструкції. Боротьба еросу і
танатосу, на думку Фрейда, не лише пояснює буття конкретного індивіда, а
й визначає діяльність соціальних груп, народів і держав. Займаючись
терапією психоневрозів і дослідженням причин, що їх викликають, вчений
виявив неврози, можливою причиною виникнення яких був конфлікт між
сексуально-еротичними потягами, з одного боку, і морально-психологічними
обмеженнями, з другого. У зв’язку з цим він припустив, що неврози
виникають внаслідок придушення сексуально-еротичних бажань.

Спираючись на думку, що сексуальна поведінка людини є «прототипом її
загального реагування і поведінки в житті»’, Фрейд стверджував, що
сексуальність е формуючою силою, яка має вплив на всі інші реакції
людини, є джерелом моралі, сорому, страху, відрази тощо. Звернення до
давньогрецької міфології дало вченому можливість на прикладі аналізу
долі фіванського царя Едіпа продемонструвати трагедію придушення дитячих
бажань. У міфі розповідається про трагічне вбивство Едіпом свого батька
– царя Лайя і одруження з рідною матір’ю – царицею Іокастою. Фрейд
інтерпретує дії Едіпа як «здійснення бажань нашого дитинства», а в
подальшому прагнув використати цей міф як засіб об’єднання людства на
основі єдиного, спадкового, позасвідомого фундаменту. Отже,
«біологізованому» людству штучно нав’язувалася сексуальність як єдина
рушійна сила досягнення справжньої людської сутності.

Поряд з позасвідомим і дитячою сексуальністю Фрейд аналізує роль і
значення сновидінь у житті людини-Сновидіння, на думку вченого,
«розкріпачує» зміст позасвідомого, адже психологічна природа сну
пов’язана із зникненням інтересу до зовнішнього світу. Людина, вважає
Фрейд, без особливого бажання існує у реальному світі і робить все
можливе, аби хоча б тимчасово «повернутися» у материнське лоно. Сон і є
тим станом, який нагадує людині утробне існування: тепло, темно, нема
ніяких зовнішніх подразників. Фрейд намагається виявити часові і
просторові аспекти сновидінь, дію принципу «логіка – алогічність» у снах
людини. Він переконаний, що «сновидіння ніколи не відтворює альтернативу
«або – або», а містить обидві її складові як рівнозначні, в одному і
тому ж зв’язку». Ось чому при відтворенні альтернативи «або – або», з
якою ми зустрічаємося уві сні, її слід «передавати словом «і». Фрейд
доклав чимало зусиль, щоб розробити новий понятійний апарат для аналізу
природи сну і сновидінь або ж трансформувати існуючі поняття у новому
контексті. Аналіз численних сновидінь пацієнтів і своїх власних вчений
проводив, спираючись на поняття «регресія», «конфлікт волі»,
«подібність», «спільність», «узгодженість», «нова єдність» та ін.
Розробка нового понятійного апарату потрібна була Фрейду для тлумачення
сновидіння – тобто «заміщення сновидіння прихованими його думками», адже
Фрейд визнавав «існування прихованих думок як психічного матеріалу
вищого порядку, який володіє всіма ознаками вищої розумової діяльності,
але не потрапляє у сферу свідомості до того часу, поки сновидіння не
спотворить його» 12. Такі «приховані думки» є, вважає Фрейд, у кожного,
бо навіть «найнормальніша людина» здатна бачити сни.

Важила для Фрейда і символіка сновидінь. Пояснюючи її, він зазначає, що
«постійне відношення між елементом сновидіння та його перекладом ми
називаємо символічним, самий елемент сновидіння – символом позасвідомої
думки сновидіння». Взагалі, Фрейд розробляв чотири види відношень між
елементами сновидіння та його власним змістом, а саме: частини від
цілого, натяку, образного уявлення, символіки. Поступово символічне
відношення набуло особливого значення і зазнало найбільш послідовного
висвітлення.

Що ж містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На
думку Фрейда, сновидіння (через символи,натяки,образні уявлення,певні
деталі тощо) дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані
бажання людини, визначити об’єкт любові чи ненависті, злочинні нахили,
самообожнювання, тугу за смертю і т. ін. До речі, Фрейд широко
застосовував сновидіння в процесі аналізу художньої творчості конкретних
митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних
творів, художніх образів, сюжетних ліній. І взагалі, він виявляв значний
інтерес до історії мистецтва, до особи митця, прагнув показати, як
‘виявляється стимулююча роль позасвідомого, сновидінь, дитячих
сексуальних потягів у творчому процесі. Найпершою спробою цілісного
застосування психоаналізу до художньої творчості можна вважати роботу
вченого, присвячену життю і творчості видатного італійського митця
Леонардо да Вінчі .

Свій психоаналіз Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його
сновидінь. Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, у
різні періоди його життя «приходила» до нього уві сні. Фрейд пов’язує
символ шуліки з поняттям «мут», яке у давньоєгипетській міфології
інтерпретувалося як мати, богиня неба, мати матерів. Поняття «мут»
єгиптяни писали ієрогліфом «шуліка» і серед зображень «мут» найчастіше
зустрічалося зображення напівжінки-напівшуліки. Серед інших символів
матері єгипетська міфологія з глибокою повагою ставилася до богині
Сехмет (жінка-лев), богині Баст (жінка-кішка). Фрейд тлумачить
сновидіння шуліки як образ матері, якої не знав Леонардо. Крім цього,
він вводить міфологічні образи численних тварин, поява яких у
сновидіннях людини є шляхом до розкріпачення позасвідомого. На думку
Фрейда, сексуальний потяг до матері «сублімувався» (перетворився) у
Леонардо в інші форми творчої активності. Саме на цьому шляху слід,
стверджує Фрейд, шукати пояснення геніальності митця. Пізніше один з
учнів Фрейда – Альфред Адлер введе поняття «компенсація» – подолання тих
чи інших ознак неповноцінності через розвиток протилежних рис характеру
і особливостей поведінки. На думку А. Адлера, талановитість чи
геніальність окремих митців є компенсацією певних моральних чи фізичних
травм. Розглядаючи психіку як автономну систему, психоаналітики
називають компенсацією принцип психічної саморегуляції, урівноваження
свідомих і позасвідомих тенденцій.

3. Фрейд «розшифрував» символіку ряду творів Леонардо да Вінчі, а також
В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних діячів
світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця,
інтерпретація конкретних образів стали на початку XX ст. популярними у
різних країнах Європи, зокрема в Україні та Росії. «Розшифруванню»
піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Л. Толстого. 1916
р. у Львові вийшла праця С. Балея, в якій зроблено спробу
психоаналітичне дослідити стимули творчості Т. Шевченка та Ю.
Федьковича. С. Балей вважав, що у творчості Т. Шевченка слід передусім
аналізувати «материнську тему», яка, мовляв, служить ключем до розуміння
не тільки художньо-образної своєрідності творів поета, а й соціальної їх
спрямованості. Дослідник наголошує на «культі жінки» у творчості поета,
на його «ніжному погляді на покриток». Саме це, вважає С. Балей, «є не
тільки виявом висоти суспільної свідомості поета, вираженням його любові
до ближнього і співчуття до обездо-леного, але й має яскраве особове
забарвлення, є свідченням якогось душевного процесу, який лежав поза
сферою суспільних інтересів» 15. С. Балей говорить про «кризу психіки»
поета, яка була наслідком «ранньої втрати матері». На думку дослідника,
творча активність поета – це передусім пристрасне бажання подолати
«кризу психіки», відшукати душевну рівновагу і звільнитися від
«комплексу сирітства». Він наполягає на збігові «особових «приватних»
почуттів» поета і образів його творів.

Мотиви «Едипового комплексу» С. Балей вводить й у аналіз творчості Ю.
Федьковича, вважаючи, що творчий процес письменника стимулювався
боротьбою суперечливих почуттів: любов’ю до матері і ненавистю до
батька. Хотів того дослідник чи ні, але його праця несе в собі
традиційні помилки, властиві усім спробам застосування психоаналізу до
дослідження художньої творчості і передусім до переоцінки ролі й
значення психофізіологічного параметра у становленні творчої
особистості.

Своєрідною граничною формою прояву психофізіоло-гізму при дослідженні
творчості видатних митців минулого можна вважати праці 3. Фрейда,
присвячені В. Гете і Ф. Достоєвському. Фрейд з глибокою повагою і
любов’ю ставився до творчої спадщини цих письменників, перечитував їх
твори, посилався на їхні мистецтвознавчі зауваження. Та, на диво,
психоаналітичні портрети цих митців у його тлумаченні жорсткі і
непринадні. Відомо, що Гете знищив більшість документів, щоденників,
листів, матеріал яких не відповідав тому «образові Гете», який він жадав
залишити нащадкам. Проте Фрейд, спираючись лише на єдиний дитячий спогад
Гете, залишений ним у статті «Поезія і правда», «розшифрував» і
ненависть Гете до брата, бажання йому смерті, і сексуальний потяг до
матері, і вплив дитячих почуттєво-емоційних переживань на пізніші
поетичні образи 1Ь.

Що ж до особи Ф. Достоєвського, то Фрейд розглядає її в чотирьох
аспектах: як письменника, як невротика, як мислителя-етика і як
грішника. Написана в 1928 р. стаття «Достоєвський і батьковбивство»
давала йому змогу застосувати в процесі аналізу особи письменника всі
специфічні психоаналітичні підходи. Тому життя і творчість великого
письменника розглядалися із залученням ідей «Едипового комплексу»,
«комплексу батьковбивства», не еротичного страху, епілепсії тощо.

Глибоке розуміння творчості ніколи не обходило фразу: «митець та його
час». Розкриття внутрішнього змісту цього поняття – єдиний шлях. який
дає змогу зрозуміти сутність творчого процесу будь-якого митця – від
геніального до посереднього, у будь-які часи та у будь-якого народу.
Епоха створює митця, визначає його етичні та естетичні ідеали. Вона ж
примушує митця мати певне громадянське обличчя, зумовлює політичну та
філософську насиченість його образів. Усі інші фактори виступають як
другорядні, шо стимулюють або гальмують творчий процес. Якщо забути про
це, відірвати митця від грунту, який живить його, то будь-яка розмова
про його творчість буде адекватною відвертому спрощенню.

Спонуку творчості Фрейд вбачає і в тому, що начебто у душі митця існують
«невдоволені бажання». На його думку, це або бажання шанолюбні, які
служать возвеличенню особи, або еротичні. Жадоба багатства, слави,
жіночих втіх змушує людину ставати на шлях служіння мистецтву. І якщо
йти за Фрейдом, то видатні діячі мистецтва, більшість з яких звідала
чимало життєвих тернів на шляху безкорисливого служіння високим ідеалам,
постають перед нами як пожадливі особи, яких роздирають тваринні
пристрасті. Зазначені стимули творчості спрямовують митця на шлях
народження фантазії, яка, на думку Фрейда, становить сутність
мистецького твору. Завдання митця полягає в тому, щоб, користуючись
фантазією, створити «штучний світ», «сон наяву», побудувати «надхмарний
замок». У статті «Поет і фантазія» він проводить паралель між митцем і
дитиною,, яка зайнята грою. Він твердить, що «поет робить те ж саме, що
й дитина, яка грається, він створює світ, до якого ставиться дуже
серйозно, тобто вносить в нього багато захоплення; у той же час він
різко відрізняє його від дійсності».

Появі особливої здатності людини – фантазії передує, за теорією Фрейда,
складний шлях розвитку людської психіки. Основою психічного життя людини
Фрейд, як ми вже зазначали, вважає «позасвідомі душевні процеси», які
виступають як первинні. Сутність їх у тому, що вони підпорядковуються
дії принципу задоволення. Проте ці первинні душевні процеси,
видозмінюючись і вкриваючись найрізноманітнішими нашаруваннями,
починають поступово втрачати свій, у минулому єдиний результат –
задоволення. Перед людиною постає завдання повернути душевним
переживанням їхню первісну форму. Спочатку робиться спроба за допомогою
сну «повернути нам те, що було б подібним до первинних душевних
процесів». Але трагедія, на думку вченого, полягає в тому, що «уві сні
ми не отримаємо задоволення, на яке сподівалися, нас чекає розчарування.
І саме те, що ми не отримуємо реального задоволення, якого бажали, а
маємо лише його галюціна-цію, змушує нас відмовитися від форми
задоволення шляхом галюцінації». Та, як зауважує Фрейд, відмовившись від
такої форми отримання задоволення, «психічний апарат» мусить опанувати
«реальні співвідношення зовнішнього світу». Ця необхідність приводить до
введення «нового принципу душевної діяльності»: перед людиною постає
необхідність опанувати не лише «те, що є приємним, а й те, що є дійсним,
навіть якщо воно і неприємне».

Поява вторинного душевного процесу – принципу реальності «відкрила для
розумової діяльності, вільної від критерію реальності та підпорядкованої
винятково принципові задоволення, нову сферу – сферу фантазування, яке
починається з дитячих ігор, продовжується у вигляді снів наяву, зовсім
відмовляючись від будь-якої опори в реальних об’єктах». На думку Фрейда,
«у людини з’являється нова здатність – фантазія, яка створює сутність
мистецтва. Два принципи душевних процесів – принцип задоволення та
принцип реальності – досягають згоди, «примирення» в мистецтві. Від
роздумів про існування двох (первинних та вторинних) душевних процесів
Фрейд приходить до ідеї фантазії і малює здійснення процесу творчості
таким чином: «Митець,– твердить він,– це людина, яка спочатку
відвертається від дійсності, тому що неспроможна примиритися з
необхідністю відмовитися від задоволення бажань: митець відкриває
простір своїм егоїстичним та шанолюбним помислам у галузі фантазії.
Проте з цього світу фантазій він знаходить зворотний шлях у реальність,
перетворюючи завдяки особливим здібностям свої фантазії на новий вид
дійсності, який сприймається людиною як цінне відображення реальності.
Таким чином, він стає дійсним героєм, королем, митцем, улюбленцем, яким
він хотів стати, позбавляючись необхідності дійсного перетворення
зовнішнього світу».

Отже, процес творчості, на думку Фрейда, йде по шляху від фантазії до
реальності. Проте новий світ образів, створений мистецтвом, лише
приймається як «цінне відображення реальності». У такому трактуванні
мистецтво знову втрачає значимість, потрібність, серйозність. Знову
продовжується тенденція відмежування мистецтва від життя, від вирішення
життєво необхідних проблем сучасності. Напрошується висновок: теорія
творчості Фрейда позбавляє мистецтво, а значить і митця, активності,
здатності впливати на світ. І якщо можна зрозуміти відсутність у Фрейда
будь-якого натяку на суспільний характер мистецтва, його ідейну
сутність, то навіть у межах вузького розуміння значення мистецтва, тобто
визначення його впливу на життя окремої людини, Зіг-мунд Фрейд, який усе
своє життя присвятив дослідженню психології цієї людини, не зміг сягнути
вершини. Бо, врешті-решт, суть усієї людської історії, характер
загального духовного і технічного прогресу завжди визначалися людськими
відносинами, дослідженню характеру яких присвячується мистецтво. Проте
Фрейд не визначив навіть цей, найбільш «людський» бік мистецтва,
вбачаючи в останньому лише «сурогат задоволення». Єдиною позитивною
функцією художньої творчості, яку визнає Фрейд, є здатність мистецтва
підняти ті почуття загальності і тотожності, які дають поштовх
культурним верствам суспільства «до спільного переживання дорогоцінних
вражень». Та навіть таке, дещо розпливчасте положення не може перемогти
той суб’єктивістський підхід до мистецтва і до митця, який властивий
класичному психоаналізові Фрейда.

Новий напрям у психоаналітичній теорії мистецтва пов’язаний з ім’ям учня
і послідовника Фрейда – Карла Юнга (1875–1961 рр.), загальна теоретична
спадщина якого складна, багатоаспектна і суперечлива. Підкреслимо лише
окремі ідеї теоретика, які вплинули на естетику другої половини XX ст. і
внесли певні корективи у класичний психоаналіз.

З ім’ям К. Юнга пов’язана тенденція переведення психоаналізу на більш
широке коло загальнокультурних проблем. У 1920 р. Юнг відвідав Алжир,
Туніс, проїхав значну частину Сахари, де з великою зацікавленістю вивчав
культуру та фольклорно-етнографічне мистецтво цих народів. У період
1926–1930 рр. Юнг побував у Кенії, а також вивчав життя індійців племені
пуебло в Мексиці. 1937 р. він відвідав Індію та Шрі-Ланку, поступово
відкриваючи для себе самобутність неєвропейської культури, осягаючи
східні філософські і релігійні традиції. В кінцевому підсумку Юнг
відіграв значну роль у становленні діалогу культур «Захід – Схід».

К. Юнг запропонував нову модель психіки і нові підходи до розгляду
співвідношення рівнів свідомого і позасвідомого. Він вважав, що
формування концепції психічного грунтується на тезі: «свідомість – це
наслідок позасвідомих умов». Жодна людина, на думку Юнга, не в змозі
сказати: п’ята, третя частини чи півжиття її проходить позасвідоме,
однак кожен знає, що повністю позасвідомим є його дитинство. Юнг не
погоджується з Фрейдом у тому, що позасвідоме «певною мірою породжене
свідомістю». Усе, мовляв, навпаки: позасвідоме визначає свідомість.

Відштовхнувшись від твердження 3. Фрейда про те, що існують ідеї,
почуття, емоції, враження, повністю сформовані позасвідомим, К. Юнг
розробив ідею «колективного» позасвідомого, в основі якої лежать пошуки
фундаменту, що визначає специфічні риси людей аж до їхньої «расової
приналежності. Ідея «колективного» позасвідомого наголошує на значенні в
житті людини позасвідомих психічних процесів. Що ж до свідомості, то, за
афористичним визначенням Юнга, «ми втомлюємося від свідомості». Вчений
значно ускладнив загальну структуру психіки. Замість фрейдівського
поняття «позасвідоме» він дає два самостійних рівні психіки:
«колективне» і «особове» позасвідоме. На відміну від Фрейда, Юнг не
принижує свідомості, не намагається теоретично вразити її. На його
думку, свідомості належать «ектопсихічна» (відчуття, мислення, почуття,
інтуїція) та «ендопсихічна» (пам’ять, суб’єктивні компоненти функції,
аффекти, інвазії) сфери психіки. Через взаємодію «ектопсихічної» і
«ендопси-хічної» сфер свідомість дістає завершеність, цілісність.

Важливе місце в концепції Юнга займають поняття-символи, які допомагають
осягнути глибину «колективного позасвідомого»: «персона», «маска»,
«аніма», «анімус». Особливої уваги заслуговує, на думку Юнга, символ
«персона» – засіб взаємодії індивіда і соціального середовища. Символи
«персона» і «маска» іноді ототожнюються Юнгом і тенденція ототожнення є
свідченням замкнутості справжнього образу «персони».

«Особове» і «колективне» позасвідоме у Юнга різняться змістом:
«…Особове позасвідоме визначає індивідуальну, інтимну сторону
психічного життя. Це насамперед «чуттєвозабарвлені» комплекси. Що ж до
змісту «колективного» позасвідомого, то це так звані архетипи 20.

Юнгівська концепція архетипа продовжує теоретичні розробки Платона,
Августіна, Дюркгейма, Леві-Брюля, які користувалися поняттями «архетип»,
«колективні уявлення», «колективна свідомість». Юнг визнавав, що він
продовжує певну історико-філософську традицію. Проте слід зазначити, що
Юнг вніс чимало авторського як в інтерпретацію вже існуючої до нього
термінології, так і у розробку спонукальної і творчо-евристичної функції
архетипа. Вчений вважав, що архетипи «входять» у свідомість не
безпосередньо, а у формі «колективних образів» і символів.

Серед архетипальних образів Юнг називає і мудреця, і вождя, і Моїсея, і
Христа, і Будду. Але архетипальними символами можуть бути мати, батько
або древньогер-манський бог війни Вотан. Саме архетипальні образи є
основою міфології, релігії, мистецтва, вони проекціюють сновидіння, а
також у більш абстрактних узагальнених формах фіксуються у політиці,
соціології, філософії.

Загальнотеоретична концепція Юнга відкрила перед ним шлях до певних
естетико-мистецтвознавчих модифікацій. Значну увагу він приділив
проблемі типології, обгрунтувавши існування двох психічних типів –
екстра-вертованого та інтровертованого. Розподіл залежить від ролі
суб’єкта або об’єкта в різних обставинах: інтроверто-ваний тип
фіксується тоді, коли «суб’єктивне психологічне явище» стає над
об’єктом, якщо ж «об’єктові належить переважаюча цінність», тоді мова
йде про екстравертова-ний тип. У внутрішній структурі кожного з типів
здійснюється більш конкретний прояв їх здібностей у вигляді розумових,
емоційних, сенсорних, інтуїтивних. Особливе значення надається Юнгом
інтуїтивним здібностям у межах інтровертованого типу. «Інтровертована
інтуїція» з її яскраво вираженими позасвідомістю, ірраціональністю,
суб’єктивністю стимулює певну орієнтацію характеру, професійної
діяльності або якихось людських уподобань, наприклад мрійника, фантаста,
ясновидця, митця.

З’єднавши такі ідеї, як «колективне позасвідоме, «ар-хетип», «інтуїція».
Юнг намагався обгрунтувати міфоло-го-символістичну сутність мистецтва і
стимулював творчі пошуки багатьох митців XX ст. саме у цьому напрямі.
Під безпосереднім впливом К. Юнга трудився видатний швейцарський
письменник, лауреат Нобелівської премії Гер-ман Гессе (1877–1962 рр.).
Герої його романів «Степовий вовк», «Гра у бісер» не є окремими,
незалежними особистостями, не є суверенними літературними образами, а
виступають як знаки-символи, що репрезентують ті чи інші грані душі
самого автора. Певні персонажі у творах Г. Гессе безпосередньо
співвідносяться з архетиповими символами: Вовк – проекція образу «тінь»,
Герміна співвідноситься з «анімою» тощо. А відомий сучасний японський
письменник Кендзабуро Ое (1935 р. нар.) у романі еНотатки пічрантера» не
лише орієнтується на архетипи, а й цитує Юнга, залучає його ідеї при
проведенні «само-сповіді» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме у тому
захопленні міфотворчістю, іномовною формою, міфологічною символікою, яка
властива творчим пошукам багатьох митців XX ст. у різних видах
мистецтва, таких як Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камю, Т. Уїльямс, Ю.
О’Ніл, Д. Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фел-ліні, Г. Маркес, А. Ануй та ін.

Слід зазначити, що психоаналіз 3. Фрейда й «аналітична психологія» К.
Юнга є фундаментом і багатьох нинішніх теоретичних пошуків. В окремих
випадках їхні ідеї представлені у модифікованому вигляді, проте
першоджерела простежуються досить чітко. Звернемо увагу на деякі
дослідження 70–90-х років, які безпосередньо пов’язані з
естетико-мистецтвознавчою проблематикою.

Своєрідною модифікацією фрейдівських ідей позначені праці відомого
французького філософа Жіль Дельоза (1925 р. нар.). Серед його
теоретичних досліджень виділимо книги «Ніцше і філософія», «Різниця і
повторення», «Капіталізм і шизофренія», «Кіно», «Презентація
Захера-Мозоха». Написані вони в інтервалі між 1962 і 1985 роками і дають
змогу Ж. Дельозу реконструювати пошуки філософської течії, яка була б
альтернативною течії Платон – Гегель. Саме течія Платон – Гегель, що є,
на думку Дельоза, найбільш впливовою в Європі, обумовила панування
метафізичної традиції. Альтернативною їй може бути філософія Епікура,
Лукреція, Дунса Скота, Юма, Бергсона, Ніцше. Від аналізу філософії Ф.
Ніцше Ж. Дельоз переходить до психоаналізу, звертаючи особливу увагу на
такі ідеї 3. Фрейда, як «Едипів комплекс» і «садо-мазохізм».

Частина робіт Ж. Дельоза написана у співавторстві з професійним
психіатром Феліксом Гваттарі і має на меті визначити «за» і «проти»
класичного психоаналізу. Це стосується, зокрема, першої частини книги
«Капіталізм і шизофренія» –«Анти-Едип». Філософ вважає, що а ні до ідеї
«Едипового комплексу», а ні до проблем садизму чи мазохізму не можна
ставитися упереджено, адже все це важливі культурологічні і
філософсько-психологічні проблеми.

80–90-і роки XX ст. пов’язані з подальшою активізацією досліджень
психоаналітичного плану з яскраво вираженою естетичною проблематикою:
Мішель Кадоре аналізує творчість Райнера Рільке, спираючись на ідею
поетизації смерті, Поль-Лоран Ассун робить порівняльні характеристики
Фрейда і Ніцше, Фрейда і Вітгенштейна, Івон Брес розробляє
психоаналітичну модель трагічного, аргументує страждання як феномен
трагедії тощо.

Особливу увагу фахівців привернули праці Моніки Шнайдер, пов’язані з
історичною реконструкцією руху окремих ідей Фрейда та його учня Ференці,
а також з інтерпретацією понятійного апарату психоаналізу.

Інтуїтивізм і естетика інтуїтивізму. Серед філософських напрямів кінця
XIX – початку XX ст. слід відзначити інтуїтивізм – складну і суперечливу
теорію, пов’язану передусім з іменем видатного французького філософа,
лауреата Нобелівської премії Анрі Бергсона (1859– 1941 рр.). Своєрідним
фундаментом, на якому будується теорія Бергсона про керівну роль
інтуїції у науковому і художньому пізнанні світу, є його вчення про
інстинкт та інтелект.

Список використаної літератури:

Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг.
ред. Л.Т.Левчук. – К.: Вища шк., 2000. – 399 с.

Кучёрюк Д. Ю. Естетика праці. Ціннісні відносини. Творчість. Людина.
К.., 1989.

Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 113.

Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.

Фрейд 3. Будущность одной иллюзии. М.; Л., 1930. С. 17.

Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1987. Т. 4. С. 498.

Бергсон А. Восприятие изменчивости // Собр. соч. СПб., 1914. Т. 4. С. 1.

Похожие записи