Роман в. C. Крестовского «Петербургские трущобы» как продукт массовой
литературы в России XIX века
Последнее время особое внимание уделяется массовой литературе. Это не
случайно, поскольку 1990-2000 годы характеризуются бумом на литературу
различного качества, содержания, явно настроенную на, так сказать,
«широкого потребителя». Как писала О. Обухова, «искусство и, в
частности, литература постперестроечной России включились в общемировой
процесс развития, который раньше был невозможен из-за того, что
искусство служило идеологическим целям, вследствие чего отсутствовала
прямая зависимость производства культурного продукта от требований
потребителя» [17]. Такая настроенность на потребителя спровоцировала
определение этой «новой литературы» как массовой, то есть, вероятно,
очень популярной, но не очень качественной. Правда, настроенность на
массы это все-таки не то, что характеризует литературу только последних
лет. Предлагаемая работа посвящена определению особенностей романа Вс.
Крестовского «Петербургские трущобы» как продукта так называемой
массовой литературы XIX века. Мы попробуем разобраться в том, каково же
в реальности место этого произведения в литературном процессе.
Массовая литература, по мнению большинства ученых, представляет собой
«категорию литературных произведений, относимых к маргинальной сфере
общепризнанной литературы и отвергаемых как псевдолитература» [28, 160].
Часто её еще называют тривиальной, развлекательной, эскапистской,
рыночной, “дешевой”. Нередко используются также такие термины, как
паралитература, беллетристика, китч и, наконец, просто чтиво. Другими
словами, массовая литература в этом случае не столько жанровое, сколько
оценочное или, как писал Ю.М. Лотман, «социологическое (в терминах
семиотики – прагматическое)» [15, 384] определение. Исходя из этого
определения, многие пытались найти причины или, скажем так, методики
отнесения того или иного произведения к эскапистским. Например,
Е.М. Пульхритудова [20] считала характеризующими чертами паралитературы
воплощение консервативных (!!!) политических и нравственных
представлений, порождающих бесконфликтность; отсутствие характеров и
психологической индивидуальности героев. В этом случае вполне резонно
задать целый ряд вопросов, которые, к великому сожалению Е.М.
Пульхритудовой, вряд ли найдут свои ответы. Можно ли, например, считать
бесконфликтными произведения М. Дрюона или Д. Донцовой? Как, например,
отражаются консервативные политические и нравственные представления в
романах А. Марининой?
На фабульно-сюжетном уровне многие отмечают как отличительный признак
таких произведений динамично развивающееся действие с обилием
невероятных происшествий; “лжедокументализм”, то есть попытку убедить
читателя в достоверности самых невероятных событий. В. Хализев [26]
добавляет к этому “конвейерность” производства, а также наличие клише и
определенных схем относительно сюжета, языка, стиля и даже объема
произведения (250-270 страниц). Короче говоря, когда говорят о массовой
литературе, речь идет «о литературе “среднего” качества, предназначенной
для “массового” чтения, функции которой заключаются, прежде всего, в
развлекательности» [25, 204]. Остается только определить то, что
неопределимо – что же такое эта самая развлекательность, как она
формируется, и что из себя представляет. А заодно ответить и на вопрос,
почему так привлекательны для массового читателя, например, «Мастер и
Маргарита» и «Собачье сердце» М. Булгакова, «Зона» и «Компромиссы» С.
Довлатова, стихотворения С. Есенина и т.д. А может, и должна литература
быть если не развлекательной, то увлекательной? Может, увлекательности и
адекватна развлекательность? Может, был прав Ф. Булгарин, когда
утверждал, что литератору необходимо быть профессионалом, зарабатывающим
на жизнь писательским трудом. Для того чтобы это было возможно, писатель
должен учитывать вкусы публики. И если публике нравятся, например,
новости, а они отсутствуют, то что-то новое надо придумать, “одним махом
пера убить наповал несколько десятков тысяч турок” [4, 153].
Следовательно, писатель, как и журналист, должен выдумывать различные
происшествия и приключения, соотнося их “с вкусом и образом мыслей”
публики, которая любит “как можно больше необыкновенного, странного,
сверхъестественного, страшного, смешного и вздорного” [4, 153] (цит. по:
[25, 209]). На это, кстати, в свое время указывал и Ф.М. Достоевский:
«так как хорошая книга чрезвычайно развивает охоту к чтению, то надо
хлопотать о доставлении народу как можно более приятного и
занимательного чтения» [10, 44]
Впрочем, иногда говорят о массовой литературе и как об особой жанровой
системе. «В разное время в разных странах Европы, начиная, по крайней
мере, со второй четверти XIX в. под определение массовой литературы
подпадают мелодрама и авантюрный (в том числе – авантюрно-исторический)
роман, часто публикующийся отдельными выпусками с продолжением (т.н.
роман-фельетон); уголовный (полицейский) роман или, позднее, детектив;
научная (science-fiction) и не-научная (fantasy) фантастика; вестерн и
любовный (дамский, женский, розовый) роман; фото- и кинороманы, а также
такая связанная с бытом и жизненным укладом такая разновидность лирики,
как “бытовая песня” (по аналогии с “бытовым музицированием”)» [9]. В
этом случае массовая литература признается «частью трансмедийного
нарратива и, следовательно, к ней должны применяться иные критические и
исследовательские методики, нежели к “традиционной” художественной
литературе» [17]. Остается, правда, невыясненным, чем же все-таки
«паралитература» отличается от «традиционной» литературы. Возможно,
предполагается, что массовая литература имеет развлекательную доминанту,
а традиционная – нравственно-дидактическую. Однако насколько
«безнравственными» можно считать «fantasy» Толкиена и детективы Дойла,
фантастику Р. Брэдбери и авантюрные романы А. Дюма? Можно предположить,
что и в этом случае действует упомянутое выше «социологическое»
определение, правда, приобретающее более примитивный вид. Уже не
качество произведения, не интенции автора (желание развлечь или научить)
играют роль при отнесении художественного произведения к пара- или
традиционной литературе, а то, в каком жанре оно написано. Детектив –
значит, беллетристика, традиционный роман – значит, высокая литература.
Так значительно проще показаться «образованным» в «высоком» обществе.
Достаточно только выказать презрение «низким» жанрам и похвалить,
например, Пелевина, признанного «классиком» современности. Однако чем же
является «Преступление и наказание» Ф. Достоевского по своей форме, как
не детективом, «Воскресенье» Л. Толстого – как не мелодрамой и т.д. А
разве нельзя пелевинские творенья определить как китчевые?
В любом случае мы склонны считать, что первая концепция «чтива» более
близка к истине. К «массовой» литературе относится все, что по мнению
эстетствующей части читателей, так сказать, законодателей мод не
выдерживает «канонов прекрасного». Однако в этом случае следует все же
установить рамки таких канонов, вернее, форманты «общественного мнения».
Уже при первом приближении становится ясным, что беллетристикой мы
называем, во-первых, все то, что называют беллетристикой непонятно по
каким причинам уже упомянутые выше законодатели мод, а во-вторых, все
то, что, несмотря на это, пользуется популярностью в массах. Впрочем,
иногда к этому добавляются еще и признанные авторитетами эстетические и,
как это ни парадоксально, идеологические каноны. Именно руководствуясь
своими эстетическими (классицистическими, по сути) установлениями,
Вольтер считал «Гамлета» «плодом воображения пьяного дикаря» [7, 114].
Справедливо отмечает Н.Г. Мельников: «Многие значительные художественные
произведения далеко не сразу завоевывают широкое признание и попадают на
вершину литературной пирамиды; их богатейший смысловой потенциал
восприятия раскрывается лишь в ходе длительного функционирования и по
достоинству оценивается уже читателями последующих поколений. Нередко
литературные шедевры и вовсе не проходят инстанций ценностного отбора
своего времени и остаются как бы «вне литературы» (вполне попадая под
оценочное обозначение «паралитература»). Они либо не замечаются «ленивой
и нелюбопытной» читательской публикой, как правило, придерживающейся
традиционных вкусов, либо беспощадно бракуются разнокалиберными
носителями господствующих эстетических воззрений» [16, 7]. Это и
подтверждает наш тезис о том, что в отнесении того или иного
произведения к массовой или «элитарной» литературе первую скрипку играют
эстетические установки общества, так сказать, элитная мода. Мы более
склонны считать, что литература, как и вся изящная словесность, делится
не на массовую и элитарную, а на хорошую и плохую, на талант и
бездарность. При этом мы не согласны с тем, что между этими понятиями
существует четкий водораздел – есть хорошие писатели, есть подающие
надежды, есть потенциально или реально талантливые, гении, но есть и
графоманы и плагиаторы…
Если исходить из упомянутых выше критериев массовой литературы, роман
Вс. Крестовского «Петербургские трущобы» необходимо признать
беллетристикой. При жизни писателя его произведения не просто читали –
ими зачитывались. Я. Посадский писал: «Этот роман («Петербургские
трущобы» – И.Ш.) читался тогда нарасхват, и добиться его в публичных
библиотеках было нелегко; нужно было ждать в очереди месяц и более» [19,
393]. По свидетельству Н.Ф. Бунакова, Ф.М. Достоевский даже упрекал себя
в том, что «упустил из «Эпохи» такое сокровище, как «Петербургские
трущобы», которые привлекли массу подписчиков «Отечественным запискам»
Краевского» [5, 60]. Роман изначально и до наших дней определяют как
беллетристический. Правда, разные исследователи ищут разные мотивации
для этого отнесения. Для одних беллетристичность творения Вс.
Крестовского – отражение безвкусия и развлекательности, для других –
свидетельство высокого мастерства писателя.
Первая группа мнений движется в традиционном русле оценки «массовой»
литературы как литературы низкой, развлекательной и неправдоподобной.
Так, например, в 1865 г. В.А. Зайцев отмечает: «факт существует, что г.
Всеволод Крестовский стоит теперь во главе русской беллетристики Он
вполне герой своего времени. Он обязан этим скандалезным свойствам
своего пера и своей полицейской эрудиции» [11, 7]. Г.Е. Благосветлов,
редактор «Русского слова», писал, обращаясь к Вс. Крестовскому,
негативно отозвавшемуся на упомянутую критику В.А. Зайцева: «В таланте я
никогда не отказывал Вам, в хороших юношеских стремлениях я был уверен,
но вы принадлежите к числу тех характеров, которые по недостатку
развития не могут жить самостоятельной мыслью» [3, 78]. В этих двух
цитатах и отражены два основных упрека писателю, две основные
составляющие восприятия романа «Петербургские трущобы» как
беллетристики: декларированная скандалезная развлекательность,
замешанная на полицейской эрудиции, и подражательная
несамостоятельность.
Наиболее четко эти упреки были выражены в критике Дм. Аверкиева «Всякому
по плечу», которая, будучи одним из первых отзывов на роман, заложила и
первый камень в фундамент долгого забвения столь шумно встреченного
публикой произведения. Критик указывал на прямое эпигонство в
«Петербургских трущобах», по крайней мере, в описании быта русского
мошеннического притона: «если мудреные выражения мошеннического жаргона
и придавали всей картине внешний колорит правды, то французская
постройка сцены явно обнаруживала в авторе неспособность уловить местные
черты и особенности, которые, вероятно, существуют же. Ибо странно
предположить, что петербургские мошенники до того начитались французских
романов, что и жизнь свою устроили по плану этих произведений» [2, 2].
Мы уже имели возможность в одной из наших предыдущих статей дать анализ
влияния на творчество В. Крестовского Э. Сю и определиться в мнении, что
«роман Вс. Крестовского «Петербургские трущобы» – это не эпигонское
произведение, а продукт русского национального духа, произведение о
русской жизни одной из самых кризисных эпох, резко расслоившей русское
общество на «сытых» и «голодных», и о масштабах этого расслоения» [27,
66].
j h
h
h
h
h
h
h
h
h
h
h
&
ой части книги. Критику не понравился и тот факт, что автор «не потому
начал писать роман, что у него накопились материалы, но потому начал
собирать материалы, что ему вздумалось писать роман». Подобного рода
упреки, не подкрепленные сколько-нибудь убедительными аргументами,
представляются современному читателю «образчиками травоядной критики».
Интересно, что сам рецензент, собственные писательские опыты которого не
поднялись выше заурядной беллетристики, видимо, чувствуя
безосновательность своих критических оценок, стремился убедить публику в
отсутствии «легкомыслия, пристрастия и зависти» (см.: [2]). Ап.
Григорьев, который решил как бы углубить критику Аверкиева, даже вывел
Вс. Крестовского под именем Гребешкова в статье «О борзописании ради
печатного листа…». Он утверждал: «Товар, которым он торгует, – не
прочный товар, не такой, который сам по себе имеет значение, а товар –
модный; переменится мода – бедный Гребешков должен выделывать новый
товар – и, главное, если он хочет есть у Дюссо и петербургскими
канканами наслаждаться – то забудь он навсегда, что совесть на свете
есть, не добивайся он от себя правды и искренности!»
[8, 11].
Как нам кажется, в более позднее время отнесение к массовой литературе
романа Вс. Крестовского имеет идеологические причины (напомним о мнении
Пульхритудовой о консервативности паралитературы). Известный критик А.М.
Скабичевский, например, упрекал его в идеологической отнесенности к
«писателям, отличающимся полным отрицанием движения 60-х годов, причем к
тем, кто отрицание свое основывает на идеях официального патриотизма»
[22, 344]. Это мнение, которое основывалось на анализе не только
«Петербургских трущоб», но и других произведений писателя, в частности –
дилогии «Кровавый пуф», на долгие годы стало доминирующим в оценке
творчества Вс. Крестовского. Например, в 1973 году в коллективной
монографии «Развитие реализма в русской литературе» говорилось о том,
что «беллетристы так называемой охранительной тенденции (Вс.Крестовский,
Б.Маркевич, В.Мещерский), активизируя борьбу против прогрессивных сил,
настойчиво внедряли в умы современников антинигилистический канон типа
революционного деятеля, явившийся по существу злобным пасквилем на
передовых людей» [21, 463-464]. Правда, нужно сказать, что тогдашнее
цензурное ведомство не приняло мнение критики и утверждало абсолютно
парадоксальную мысль, что «тенденции и направление автора ”Петербургских
трущоб” не отличается благонамеренностью».
Другими словами, как писал В.А. Викторович, «победили оценки
размашистые, безапелляционные, экстремистские, в которых тон задавала
радикальная критика» [6, 52]. По утверждению некоего анонима из
«Русского вестника», «роман проник и в европейскую публику, появившись в
переводах на немецкий, французский, английский, итальянский и чешский
языки», и «одна только русская критика встречала роман недоброжелательно
и нашлась подарить молодого автора лишь глумлением и бранью» [1, 321].
История же показала, что «масса читающей публики (как бы свысока ни
относились мы к ней) все же обладает известным чутьем, с помощью
которого всегда умеет отличить талант от бездарности» [1, 321], и роман
Крестовского, несмотря на то, что его трудно отнести к мировым шедеврам,
все-таки продолжает жить в читателе и поныне, а это свидетельство того,
что читающая публика не видит в нем той фальши, которую обнаруживали
упомянутые выше критики.
Плодовитая литературная производительность Вс. Крестовского «главным
образом посвящена тому обширному среднему кругу, к которому принадлежит
значительная доля читающей публики» [1, 318]. Уже упомянутый выше
анонимный автор статьи «Новые сочинения Всеволода Крестовского» в
утверждает, что в романе «Петербургские трущобы» талант писателя
«выразился в чрезвычайно искусном развитии интриги, в необыкновенной
живости сцен и описаний, в захватывающей увлекательности рассказа, в
умении сочетать внешний сказочный интерес с интересом этнографического
изучения в области трущобного Петербурга» [1, 321].
По мнению Е.А. Соловьева (Андреевича), в этом произведении «дана полная,
сравнительно, и поражающая до ужаса картина жизни петербургской нищеты и
петербургских вертепов. Здесь впервые явилась она перед читателем
оголенной, ничем не прикрашенной, безнадежной и пугающей. Это настоящий
дантовский ад, настоящее позорище, ибо большего падения человеческого
невозможно себе и представить» [23, 453]. Н.И. Соловьев в своей статье
«Два романиста», напечатанной в 1867 году во «Всемирном труде», дал
наиболее объективный, на наш взгляд, да и на взгляд многих
исследователей творчества
Вс. Крестовского, например В.А. Викторовича, анализ романа. По его
мнению, главы о тюремной жизни ”Петербургских трущоб” «не бледнеют и при
сравнении с “Мертвым домом” Достоевского» [24, 435]. Можно ли в этом
случае говорить о второсортности творения Вс. Крестовского, о его
принадлежности к массовой, беллетристической литературе?
М.В. Отрадин считает, что можно. При этом, правда, он определяет
несколько иные каноны отнесения того или иного произведения к
беллетристике. По его мнению, «беллетристика не подразумевает новых
путей в искусстве, новых приемов изображения человека, раскрытия его
внутреннего мира. Беллетрист работает с инструментами, которые не он
изобрел, он их только подточил и умело применяет», и «все это мы находим
в «Петербургским трущобах» [18, 14]. Конечно же, все признаки
беллетристики можно найти в романе. Для привлечения читателя, как
отмечает Г.Н. Кудрявцева, Вс. Крестовский использовал весь арсенал
«неистовой словесности», о которой В. Белинский писал: «разврат,
кровосмешение, разбой, отцеубийство, казни, пытки, кровь, гной, резня,
тюрьмы и дома разврата – сделались любимыми пружинами для возбуждения
эффекта» (цит. по: [13, 206]). Действительно, в романе Крестовского
отмечается напряженная интрига, атмосфера тайны, яркая сюжетная
занимательность. Между завязкой действия и самим действием – срок в
двадцать лет. При этом указанные двадцать лет как бы опускаются: перед
нами, так сказать, причина и результат. О событиях этого периода
читателям остается только догадываться, моделировать возможные пути
перехода от начала к концу повествования. Мы с интересом следим за
развитием иногда детективного (жертвами уголовных дел в романе являются
пассивные жертвы сложившихся обстоятельств – Иван Вересов, Юлия и Егор
Егорович Бероевы), иногда мелодраматического (судьба Маши Поветиной), а
иногда почти фантастического (возрождения заживо похороненной в
состоянии летаргического сна Бероевой) сюжета. Все действие в романе
развивается по модели «случайных совпадений» и «узнаваний». Покинутая
князем Шадурским Анна Чечевинская, мать Маши, идет к ростовщику, чтобы
заложить последнюю оставшуюся у нее вещь. Этот заклад – начало состояния
ростовщика Морденко, копящего деньги, чтобы отомстить именно князю
Шадурскому за пощечину, полученную за адюльтер с женой последнего. Маша
Поветина спасает от преступления Ивана Вересова, не догадываясь, что оба
они принадлежат по крови к князьям Шадурским. В романе огромное число
персонажей, но все герои так или иначе связаны между собой.
Однако, по утверждению того же М.В. Отрадина, «этот набор
беллетристических ходов не самое существенное в романе. Крестовский
«утопил» ходовые сюжеты в потоке убедительных жизненных подробностей,
соединил эти сюжеты с картинами очеркового плана, жизненность,
достоверность которых столь велика, что они способны держать всю
романную конструкцию» [18, 14]. Другими словами, «успех В.В.
Крестовского объясняется тем, что автор «Петербургских трущоб» нашел
жанровую форму, в которой смог выразить социально значительное
содержание, доступное пониманию широкого читателя (выделено нами – И.Ш.)
[14, 16]. Кстати, о такой цели говорил в предисловии к роману и сам
автор: «Если эта книга заставит читателя призадуматься о жизни и участи
петербургского бедняка и отверженной парии – трущобной женщины, если в
среде наших филантропов и в среде административной она возбудит хотя бы
малейшее существенное внимание к изображаемой мною жизни, я буду много
вознагражден сознанием того, что труд мой, кроме развлечения для
читателя, принесет еще и частицу существенной пользы для жалкой,
темной среды» [12, т. 1, 10].
Исходя из всего вышесказанного, мы должны отметить следующее. Нам сложно
определить жанровые или идеологические каноны беллетристики
(паралитературы, массовой литературы и т.д.). Однако если роман Вс.
Крестовского и беллетристика, то это добротная беллетристика, которая
«содержит в себе начала оригинальности и новизны» [26, 168], При этом у
Вс. Крестовского вполне очевидны «свои, достаточно высокие цели
творчества: его произведение должно быть увлекательным чтением и служить
нравственным уроком» [18, 14]. Именно с этой точки зрения и необходимо
анализировать и оценивать рассматриваемый нами роман!
Література
А. Новые сочинения Всеволода Крестовского // Русский вестник. – 1875. –
№3. – С. 317-342.
Аверкиев Д.В. Всякому по плечу // Эпоха. – 1865. – № 2.
Благосветлов. Ответ разогорченному г. Вс. Крестовскому // Русское слово.
– 1865. – №9.
Булгарин Ф.В. Полное собрание сочинений: В 7 т. – СПб., 1844. – Т. VI.
Бунаков Н.Ф. Записки. – СПб, 1909.
Викторович В.А. Всеволод Крестовский: Легенды и факты // Русская
литература. – 1990. – №2. – С. 44-58.
Вольтер. Эстетика. – М., 1974.
Григорьев Ап. О борзописании ради печатного листа… // Якорь. – 1 января
1864. – №1. – С. 11.
Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в
социологию литературы. – М.: РГГУ, 1998. – HYPERLINK
“http://www.iek.edu.ru/publish/pusl5.htm”
http://www.iek.edu.ru/publish/pusl5.htm .
Достоевский Ф.М. Книжность и грамотность. Статья вторая // Достоевский
Ф.М. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. – Л., 1979. – Т. 19. – С.
24-53.
Зайцев В.А. Библиографический листок // Русское слово. – 1865. – №7. –
С. 56-76.
Крестовский Вс. «Петербургские трущобы» (Книга о сытых и голодных):
Роман: В 2 Т. – М., 2000.
Кудрявцева Г.Н. Сюжетные ситуации и мотивы романа Вс. Крестовского
«Петербургские трущобы» // Вопросы художественного метода, жанра и
характера в русской литературе XVIII-XIX веков. – М., 1975. – С.
203-226.
Кудрявцева Г.Н. «Петербургские трущобы» Вс. Крестовского в литературной
борьбе 60-х годов: Автореф. дис. … к.филол.н. – М., 1977.
Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема //
Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. – Таллинн: Александра, 1993. – Т.
3. – С. 380-389.
Мельников Н.Г. Массовая литература // Русская словесность. – М., 1998. –
№5. – С.6-12.
Обухова О. От перевода к оригиналу (к вопросу о массовой литературе) //
Toronto Slavic Quarterly: Academic Electronic Journal in Slavic Studies.
– HYPERLINK “http://www.utoronto.ca/tsq/10/obukhova10.shtml”
http://www.utoronto.ca/tsq/10/obukhova10.shtml
Отрадин М.В. Роман В.В. Крестовского «Петербургские трущобы» //
В.В. Крестовский. Петербургские трущобы. – Л., 1990.
Посадский Я. Из местных литературных воспоминаний // Литературный
сборник «Волжского вестника». – Казань, 1898.
Пульхритудова Е.М. Литература, беллетристика и паралитература // Теория
литературы. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. – С.10-29.
Развитие реализма в русской литературе: В 2 Т. – М., 1973. – Т. 2.
Расцвет критического реализма
40-70-е годы.
Скабичевский А.М. История новейшей русской литературы (1848 – 1903). –
СПБ, 1903.
Соловьев Н.И. Два романиста // Всемирный труд. – 1967. – №12. – С.
431-464.
Соловьев Е.А. Очерки по истории русской литературы XIX века. – СПб.,
1907.
Фёдорова Ж.В. HYPERLINK “http://www.ksu.ru/fil/kn2/index.php?sod=41”
Массовая литература в России XIX века: художественный и социальный
аспекты // Русская и сопоставительная филология. Взгляд молодых. –
Казань, 2003. – С. 203-209.
Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999. – 397 с.
Шишкина И.Е. О традициях Э. Сю в романе Вс. Крестовского «Петербургские
трущобы» // Русская филология. – Харьков, 2005. – №3 (28). – С.62-65.
Baldick Ch. The Concise Oxford Dictionary of Literary Tenns. –
Oxford-New-York, 1990.
Отметим здесь, что этих двух упреков достаточно, чтобы просто
«похоронить» роман, как бездарный и абсолютно неинтересный. Однако
приведенные выше цитаты из статей Н.Ф. Бунакова и Я. Посадского как раз
подтверждают особую популярность этого произведения в те годы!!!
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
