Швейк і цяпка: між сатирою і пропагандою (реферат)

Реферат на тему:

Швейк і цяпка: між сатирою і пропагандою

Метою цієї невеликої розвідки є не стільки типологічний аналіз двох
літературних образів – чеського Швейка, створеного Ярославом Гашеком, та
українського Цяпки, найбільше опоетизованого Романом Купчинським, –
скільки аналіз подібностей та відмінностей засобів (сатири, гумору,
іронії, ґротеску), за допомогою яких вони творяться. Численні дослідники
образу Швейка про поетику роману та засоби досягнення в ньому комізму
висловлюються по-різному. Загалом наголошується, що “гумористична
трактовка персонажа переростає в сатиричну” [3, с. 26], на цьому
сходяться більшість дослідників [також 12; 13], проте в інших випадках,
навпаки, окреслюється зміщення тональності образу від чисто сатиричного
до іронічного [2], а найновіші дослідження взагалі трактують його як
суто іронічний [10]. Цяпка в подібних ракурсах взагалі не досліджувався.
Пояснюється це, найперше, слабшою олітературненістю цього образу: він
присутній в кількох стрілецьких піснях та жартах, а доволі архаїчна
жанрово, як на час виникнення, ірої-комічна поема Р. Купчинського
“Скоропад” була відома небагатьом і надзвичайно запізнилася з друком
(створена 1919 р., надрукована 1965-го на еміґрації). Тим часом, саме
типологічне зіставлення обох образів дало б змогу краще розібратися і з
механізмами комічного, за допомогою яких вони створені і, врешті,
домоглися більш чи менш локального безсмертя.

Спершу розчистимо для наших дослідів термінологічний майданчик. Сатиру
визначають як “безжальне, знищувальне переосмислення об’єкта зображення
(та критики), що розв’язується сміхом” [8, с. 522]. Сатира, якщо її
трактують як окремий жанр або категорію комічного, здатна включати в
себе іронію, переорієнтовуючи її на виконання “своїх головних
викривальних завдань” [15, с. 25]. Гумор трактують як “особливий вид
комічного, таке ставлення свідомості до об’єкта, в якому поєднуються
зовнішнє комічне його трактування з внутрішньою серйозністю”
[8, с. 521]. Як бачимо, гумор, позірно протилежний іронії, яка
найчастіше виступає як стилістичний прийом, “іносказання, що виражає
насмішку або лукавство, коли слово чи висловлювання набуває в контексті
мовлення значення, протилежне буквальному сенсу, заперечує його чи бере
під сумнів” [8, с. 132]. Якщо гумор, насміхаючись, не заперечує, то
іронія, начебто не заперечуючи, насправді, насміхається. Сатира може
бути іронічною, тобто використовувати іронію як засіб прихованої
насмішки, але може бути й прямою, інвективною, коли критичні наміри
автора висловлювання не приховуються. З іншого боку, гумор також може
ґрунтуватися на використанні іронії, і ми неминуче заплутаємося у цих
трьох термінах – така плутанина є досить поширеним явищем, – якщо не
візьмемо за основу семіотичне тлумачення іронічного висловлювання як
такого, що вказує водночас на два взаємозаперечних референти. Сатирик,
послуговуючись іронією, використовує висловлене як ширму або як
каталізатор інтенсивності заперечення прихованого, гуморист від початку
певен у позитивності прихованого, а висміює його лише позірно і тому –
м’яко. Якщо ж він використовує іронію, механізм ускладнюється:
висловлене натякає на заперечуване приховане, внаслідок чого виникає
насмішка (тут ще діє чиста іронія), проте м’якість цієї насмішки
примушує нас вірити, що первинне висловлювання, насправді, не
заперечують, а стверджують (вже гумор). Тобто, коли Швейк говорить “наш
найясніший цісар”, ми розуміємо, що Гашек, насправді, хотів сказати
зовсім протилежне – сатирично висміяти образ монарха, а відтак, і його
держави. З іншого боку, позірна бундючність ордену Лицарів Залізної
Остроги є достатньою мірою комічною, проте десь глибоко всередині вказує
на серйозність – адже гумор не знає повного заперечення.

Врешті, існує ще й романтична іронія, дія якої виражається в абсолютному
урівноправленні обох референтів. У такому разі ми просто губимо
орієнтири і не знатимемо, як насправді ставиться автор до зображуваного
предмета. Власне, романтична іронія якраз вказує найперше на
неможливість реалізації оцінних, етичних, смакових суджень: в
українській літературі початку ХХ ст. найбільш показовим прикладом її
реалізації, вочевидь, є Дон Хозе Перейра-Перебийніс Майка Йогансена.
Саме розмежування гумору (з його глибинним стверджуванням) та
романтичної іронії (в основу якої покладена правдива амбівалентність)
засновує суперечку про природу образу Швейка. Автор прямо вказує нам, що
Швейк – ідіот, проте діє він часом з невластивою ідіотам логікою і
кмітливістю. Якщо ми завдяки авторові повіримо в глибинний позитив
Швейка, більше того – його своєрідну мудрість, то перед нами образ
гумористичний, використаний задля підкреслення сатиричності решти
зображення. Проте, як ми вже бачили, існує тенденція вважати Швейка
чисто іронічним, вочевидь, в тому сенсі, що він таки є ідіотом настільки
ж, наскільки й свідомим критиком дійсності тогочасної Австро-Угорщини.
Втім, зважаючи на позицію самого Гашека, заявлену ним у передмовах до
частин 1 та 2 книги, перша гіпотеза щодо комічної природи образу Швейка
видається нам більш логічною. А от Цяпка є, без сумніву, суто
гумористичним персонажем.

Задля ясності подальшого викладу розрізнятимемо іронію риторичну, тобто
таку, яка попри свою двореферентність чітко вказує на істинність
приховуваного референта, й власне іронію двозначності (генетично
споріднену з романтичною іронією), використання якої ґрунтується на
рівноправності можливих референтів. На нашу думку, обидва образи
“веселих вояків” є гумористичними у своїй суті, проте Швейк поступово
виростає до характеру суто іронічного, двозначного. Своєрідність обох
персонажів може пояснити їхнє походження.

Образ Цяпки напряму виростає з народної сміхової, бурлескно-травестійної
традиції. Це герой-гуляка, для якого “пригоди з жінками” є куди більш
небезпечними за справжню війну. Він дивакуватий, інколи комічно пихатий
[7]. Вочевидь, можемо твердити про його генетичний зв’язок з поемою
І. Котляревського (в поемі Р. Купчинського Цяпка суміщає образи старшини
стрілецького війська, козака та давньогалицького князя, його пригоди
розгортаються як повна випробувань мандрівка і увінчуються щасливим
шлюбом); проте сам образ комічного воїна має коріння ще у давньоримській
традиції (Плавт), поширився Європою як маска Капітана з комедії дель
арте [5, с. 9], а в Україні, зокрема в Галичині, реалізувався в кількох
персонажах народного вертепу (Козак, Князь, Воїн Ірода). У самого
Р. Купчинського Цяпка є носієм виразних рис кабаретової традиції, яка,
зі свого боку, теж ґрунтувалася на використанні персонажів європейського
лялькового театру [16].

Подібну ґенезу має й образ Швейка. Він генетично пов’язаний з
традиційними європейськими образами “мудрих дурнів” [2, с. 58], проте
апелює до ще однієї багатої традиції: Швейк це ще й денщик, слуга, а
тому вільно вписується до традиції крутійського роману й стоїть поруч з
Санчо Пансою, Сґанарелем та Фігаро. Відповідно, образ Швейка більше
занурений у європейську традицію сміхової культури, в той час як Цяпка
майже всуціль онаціональнеий образ, що більше – це образ суто галицький.

Образи обох персонажів мали реальних прототипів (чет. Страшлипка і
власне Цяпка), проте від першого було взято лише звичку безконечно
розповідати різні історії та настирне бажання здатися в полон і так
уникнути війни, а від другого – постійне вживання слова “евентуально”;
інші риси творилися відповідно до нашарувань описаних вище літературних
кшталтів та традицій. Головна подібність обох вояків полягає саме в
збереженні доброго гумору серед найзапекліших битв світової війни і
найнебезпечніших пригод, хоча природа їхнього оптимізму різна: Швейк –
начебто ідіот, який начебто не розуміє, що довкола відбувається, а Цяпка
тішиться фронту, оскільки в битвах уникає головного свого “ворога” –
жіноцтва. Ця риса Цяпки зі стрілецьких пісень перекочовує і в поему
Р. Купчинського (на початку якої родовитий князь Цяпка-Скоропад після
стрілецьких походів та інших пригод безвиїзно живе у своєму замку, куди
вхід жінкам заборонено); в поемі така поведінка Цяпки дістає мотивацію,
проте наприкінці змінюється і він знаходить своє щастя у шлюбі.

Покінчивши зі вступними заувагами, можемо перейти до розгляду обох
персонажів у координатах сатири та пропаґанди.

У випадку Швейка нам від початку пропонують гротескний образ ідіота,
проте через питомий комізм вступного уривку та через зіставлення з
назвою роману – “Пригоди бравого вояка Швейка” – ми запідозрюємо, що
манера викладу є іронічною, а персонаж, насправді, не є ні ідіотом, ні
немічним, ні злим за характером. Швейк одразу ж постає перед нами
подвійним, проте суперечність між обома іпостасями його особи узгоджено:
він є “бравим вояком” та “ідіотом” одночасно. Справді, для “…всеосяжного
викриття деґрадації дійсності … був необхідний саме такий
[недоумкуватий. – Р. С.] герой, бо ж всякий інший за подібних обставин
міг бути повішений або розстріляний десятки разів” [13, с. 182].

& в комічному амплуа, (б) виконання його “місій” випадкове – так
трапляється, що Швейк мусить стати “войовником”, “коханцем” і т.д.

Така ж девальвація “героїчності” відбудеться, якщо порівнюватимемо образ
Швейка з героєм чарівної казки: справді, ми могли б сприймати війну як
момент “посвячення”, ініціації [11] переродження пересічного міщанина,
простої людини у воїна, патріота своєї вітчизни (пор. з прикладами
української військової повісті – трилогія “Заметіль” Р. Купчинського,
“Чотири шаблі” Ю. Яновського і т.д.). Можемо протиставити цілеспрямовані
мандри казкового героя до іншого світу (“світу посвячених”,
ініційованих) та блукання Швейка, котрий аж ніяк не прагне бути
“посвяченим” у велику бойню світової війни, а потрапивши туди,
намагатиметься якнайшвидше здатися в полон, тобто позбутися будь-якої
героїчності. Такими ж пародійними є особи, що мали б ввести Швейка у
світ війни – капелан Кац, поручик Лукаш, кадет Біґль, інші – вони зовсім
не здатні виконувати функцію “посередника між двома світами” [11,
с. 178], якої вимагав би від них героїчний текст казки чи міфу.

З іншого боку, всі дії Швейка є, хоч не послідовними, проте повністю
усвідомленими, його “ідіотизм”, звісно ж, є маскою, а не виявом впливу
якихось несвідомих чинників. Адже “…в потрібних випадках Швейк вірно
слугує авторові як інтеліґент” [13, с. 194]. Швейк – це свідоме
іронізування автора-опозиціонера з-під маски “простака”, коли “ворогу,
що похваляється своєю тупою силою, під личиною наївності та
простодушності протиставляється сміливе і насмішливе презирство”
[2, с. 48]. Ця іронія є, звісно ж, риторичною – вона творить сатиричне
висловлювання, яке має на меті засудити мілітаризм, чиновницьку тупість
і т.д.

Однак сам Швейк є персонажем амбівалентним, набагато складнішим за чисту
сатиричну інтенцію свого творця. Гашек заставляє його повторювати гасла
офіційної пропаґанди (“На Бєлґрад!”, “З цісарем переможемо!”), які в
устах ідіота перетворюються на сатиру. Але сам Швейк залишається поза
сатирою: він говорить щиро. Врешті, саме питання щирості чи прикидання
Швейка спричинює суперечки довкола цього образу: адже якщо Швейк
насправді лише прикидається, то його повторювання пропаґандистських
лозунгів є кітчевим, а сам він перетвориться на свідомого іроніста.
Втім, нам, вочевидь, більше імпонує думка, що Швейк поступово втрачає
риси суто гумористичного персонажа, проте залишається в царині іронії
двозначності, тобто є бравим ідіотом (бравим вояком та ідіотом
водночас), а от Гашек використовує його образ як засіб побудови
сатиричного тексту. Підтвердженням цього є також сюжет роману: подорож
Швейка не має жодної конкретної мети (потрапити на фронт чи, навпаки,
уникнути цього). Тобто мета в кожному окремому випадку є (знайти свій
полк, потрапити до Чеських Будейовиць тощо), але загалом похід Швейка
вражає своєю хаотичністю навіть самих персонажів твору:

“…ви, очевидно, заблукали, – всміхнувся вахмістр, – бо ж ви йдете від
Чеських Будейовиць. У цьому я можу вас зараз переконати. Над вами висить
карта Чехії. Погляньте, будь ласка, на неї. На південь від нас лежить
Протівін. Від Протівіна на південь – Глубока, а ще на південь від неї –
Чеські Будейовиці. Як бачите, ви йдете не до Будейовиць, а з Будейовиць.

Вахмістр ласкаво глянув на Швейка, але цей спокійно, з гідністю сказав:

– А все ж таки я йду до Будейовиць” [4, с. 218].

Як видно з цитованого епізоду, сам Швейк не іронізує. Абсурдність
ситуації полягає в тому, що він не має на меті дезертирувати (на відміну
від свого прототипа і самого Гашека), і дійсно йде до Будейовиць, і що,
насправді, він від Будейовиць віддаляється. Зрозуміло ж, що справа тут
не лише в “ідіотизмі” Швейка, Гашек має на увазі щось інше: не Швейк є
аномалією в світі, який його оточує, а світ, в якому перебуває Швейк, є
аномальним. У такий спосіб відсутність логіки у Швейковому поході
відображає відсутність логіки в самій імперії, де “люди і речі не
відповідають своєму призначенню” [2, с. 16]. Фрагментарність фабули стає
відображенням ветхості всієї Габсбургської монархії.

Де Швейкового простодушного гумору не вистачає або амбівалентність
персонажа загрожує розмиванням первісного сатиричного задуму, Гашек, не
вагаючись, втручається в текст з прямим авторським коментарем, і такі
втручання стають все частішими. Показово, що вже перша книга
закінчується післямовою, в якій автор виказує дещо ширші свої цілі,
котрі виходять за рамки означеного в передмові завдання показати
“скромного героя”: тут Гашек багато говорить про неприкрашеність,
“життєвість” роману, що особливо стосується його мови, яка має збігатися
з тим, “як люди насправді говорять”, а також про висловлення “огиди
чеської людини до візантизму” і “неповаги до цісаря”.

Підсумовуючи, ще раз наголосимо на майстерності, з якою Гашек руйнує
офіційні ідеологічні кліше: створивши первісно гумористичний, а відтак –
двозначно іронічний образ Швейка, автор лише заставляє його повторювати
пропаґандистські лозунги, й цього досить, щоби скомпрометувати їх, а
увесь роман перетворити на єхидну сатиру. Втім мілітарна пропаґанда не
дала довго тішитися свободою навіть такому “невловимому” анархістові, як
Швейк: чеська реакційна критика майже одразу пойменувала роман “Біблією
саботажу”, а самого Гашека, разом з його персонажем, надовго зарахували
в лави “полум’яних інтернаціоналістів” та “борців за справу
пролетаріату” [14]. Лише останнім часом “бравому вояку” пощастило
скласти зброю: він перестав бути фішкою (іміджем) соціал-комуністичної
пропаґанди і разом з учасниками щорічних фестивалів “швейковін”
повернувся на своє звичне приємне місце – в празькі пивниці та кав’ярні.

Про Цяпку написано менше, а тому будувати аналіз цього образу
доведеться, накреслюючи аналогії зі Шейком. Найперше, іпостасі
художнього образу Р. Купчинського (містечковий шляхтич, стрілецький
старшина, дивакуватий вояк) не такі віддалені одна від одної, як
іпостасі образу Швейка (не забуваймо, номінально він – ідіот). Цяпка –
кумедний, а Швейк інколи вульгарно смішний. Комічну поважність, потрібну
для утримання в межах гумору, Цяпка зберігає і в піснях, і в поемі
“Скоропад”. Його пригоди – це все-таки дивовижні (хоча й комічні)
пригоди героя (надто ж “володаря”, пана ретельно облаштованого замку й
повелителя дещо бурлескної, стилізованої в козацькому дусі прислуги,
“войовника”, котрий вміє вибиратися із найскрутніших ситуацій і, врешті,
“коханця”, який “вводить всіх жінок у еротичний чад”); тут і сліду немає
від Швейкового пародіювання, висміювання самого модусу героїчного: якщо
Швейк всіма способами заперечує героїзм, то Цяпка (й це для нас
найголовніше) саме через комізм його потверджує. Саме в цьому найкраще
простежується зв’язок поеми “Скоропад” з “Енеїдою”, в якій вояцтво,
котре “п’ятами з Трої накивало”, з часом заявить: “Любов к Отчизні де
героїть, // Там вража сила не устоїть, // Там грудь сильніша од гармат”.
Український бурлеск виявляється менш амбівалентним, ніж європейська
сміхова культура, в якій різні полюси явищ і категорій постійно змінюють
одна одну, і сама смерть постає “веселим страховищем” [1, с. 163]. Ми в
цьому випадку не покидаємо царини гумору, який, як ми вже вказували,
містить глибинне ствердження зображуваного: саме ця його властивість й
дозволяє Р. Купчинському природно вкраплювати в поему патетичні епізоди
на кшталт збору Управи Лицарів Залізної Остроги. Як знаємо з історії, й
сам Орден, який було створено як суто гумористичний, з часом спричинився
до існування зовсім не гумористичних, патріотичних структур (напр.,
пластовий курінь “Лицарі Залізної Остроги”). Такі ж націєствердні
інтонації простежуємо і в однойменній стрілецькій пісні.

У такий спосіб, пом’якшена гумором іронія образу Цяпки надалі
перетворюється на засіб дієвої пропаґанди. Принаймні в межах Галичини
цей персонаж стає синонімом незнищенності духу пробудженої нації і, з
цього погляду, характеризується більшою цілісністю (меншою
амбівалентністю), ніж Швейк.

Врешті, обидва персонажі складніші, ніж видається на перший погляд:
гумор та іронія (а у випадку Швейка ще й сатира) співвідносяться в них у
різних пропорціях, так само різними є й засоби (більше ґротеску у
випадку Швейка, специфічно національний бурлеск у випадку Цяпки), за
допомогою яких їх створено. Швейк стає засобом сатиричного звільнення
від кліше шовіністичної та міліарної пропаґанди, Цяпка і пов’язаний з
його іменем Орден, навпаки, – слугують засновками пропаґанди
патріотичної. Тим часом, обидва ці образи є яскравими відмінами ширшого,
власне європейського, літературного персонажа, в якому навіть найвища
патетика обов’язково сусідить із сумнівом та ліберальною іронією. 

Література

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. – Москва, 1990.

Бернштейн И. “Похождения бравого солдата Швейка” Я. Гашека. – Москва,
1971.

Востокова С. Ярослав Гашек. – Москва, 1964.

Гашек Я. Твори: В 2-х т.– Київ, 1983. – Т.2.

Дживегелов М. Итальянская народная комедия. – Москва, 1954.

Кемпбелл Дж. Герой із тисячею облич. – Київ, 1999.

Купчинський Р. Скоропад. – Едмонтон, 1965.

Литературный энциклопедический словарь. – Москва, 1987.

Молодцова М. Комедия дель арте. – Ленинград, 1990.

Никольский С. История образа Швейка. – Москва, 1997.

Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. – Ленинград, 1986.

Пытлик Р. Швейк завоёвывает мир. – Москва, 1983.

Шевчук В. Ярослав Гашек. – Київ, 1965.

Щербаков Ю. Писатель, агитатор, боец. – Москва, 1966.

Эльсберг Я. Вопросы теории и сатиры. – Москва, 1957.

?elenski T. Od autora // “Sіowka”. – Krakow, 1971.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *