Контрапункт як принцип поліфонії в оповідному дискурсі музичного роману (реферат)

Реферат на тему:

Контрапункт як принцип поліфонії в оповідному дискурсі музичного роману

Жанрова природа роману є синтетичною. Яскраве свідчення цього – музичний
роман, який органічно увібрав у себе специфічні художні прийоми та форми
музики. Музична основа такого роману виявляється не лише на рівні
проблематики, жанрової своєрідності, структури тексту, а й оповідного
дискурсу. У цьому сенсі музичний роман є прикладом поліфонічного роману,
за визначенням М. Бахтіна, чи симультанного роману (термін Г. Броха),
тобто роману-акорду.

Характеризуючи жанрову специфіку сучасного роману, М. Бахтін виділяє як
її домінанту відчуження індивіда від світопорядку. І герої, і сам автор
почуваються неукоріненими в світі, віддаленими від начал стійкості та
стабільності. Роман, отже, фіксує розпад епічної цілісності людини.
“Роман має ,– пише вчений, – нову, специфічну проблемність; для нього
характерне вічне переосмислення – переоцінка”. У цьому жанрі “реальність
стає світом, де першого слова (ідеального начала) немає, а останнє ще не
сказане”. Роман стає вираженням скептичного світогляду, який мислиться
як кризовий і водночас має перспективу. Роман, стверджує М. Бахтін,
готує нову, складнішу цілісність людини “на вищому ступені… розвитку”
[7, с. 366]. Ця нова складна цілісність виявляється особливо чітко саме
в музичному романі, у якому, завдяки його музичному збагаченню, оповідні
голоси діалогізуються і в результаті відбувається трансформація
словесних смислів у деякі надсловесні, привідкриваються відтінки смислу,
наділеного певною сакральністю. Поняття оповідного голосу відіграє в цій
категорії романів, побудованих на поліфонії голосів, часто зовсім
відмінних один від одного, але водночас поставлених у певні
взаємовідносини, особливу роль. “Не аналіз свідомості у формі цілісного
і єдиного я, а аналіз саме взаємодії багатьох свідомостей, не багатьох
людей у світлі однієї свідомості, а саме багатьох рівноправних і
повноцінних свідомостей, – стверджує М. Бахтін. – Несамодостатність
існування однієї свідомості. Я знаю себе і стаю самим собою, лише
розкриваючи себе для іншого, через іншого і з допомогою іншого.
Найважливіші акти, які конституюють свідомість, визначаються ставленням
до іншої свідомості (до ти). “Не те, що відбувається всередині, а те, що
відбувається на межі своєї і чужої свідомості, на порозі” [2, с. 311].

Поліфонічним романом М. Бахтін вважає романну структуру, яка
відмовляється від монологічного принципу. У монологічному романі
самотньо звучить голос оповідача, навіть якщо там є ще багато інших,
часто гармонізованих голосів; точка зору постає як принцип композиції.
Отже, робить висновок П. Рікер, “дивовижна своєрідність поліфонічного
роману відзначається революцією в концепції оповідача і оповідного
голосу, як і в концепції персонажа. Справді, діалогічні відносини між
персонажами повністю охоплюють собою і відносини між оповідачем і його
персонажами. Єдина аукторіальна свідомість зникає, а її місце займає
оповідач, який розмовляє зі своїми персонажами і сам стає множинністю
центрів свідомості, які не зводяться до спільного знаменника. Саме ця
діалогізація оповідного голосу визначає відмінність між монологічним і
діалогічним романом” [5, с. 103]. У цьому діалозі важливу роль відіграє
принцип контрапункту, під яким традиційно розуміють поєднання декількох
самостійних голосів, що часто ототожнюється з поліфонією. У контрапункті
– на першому плані рельєфність, самостійність голосів і лише на другому
– гармонія. На ґрунті контрапункту розвинулись поліфонічні форми
імітації, канону, фуги, хоралу. Особливо важливою у сенсі оповідної
ситуації є одночасність (симультанність) голосів. “Саме поняття
поліфонії, прирівняне до поняття діалогічної організації, уже передбачає
це, – пише П. Рікер. – Співіснування голосів, схоже, замістило собою
часову конфігурацію дії… До того ж, завдяки діалогу сюди долучається
фактор незавершеності і неповноти, який стосується не лише персонажів і
їх бачення світу, але й самої композиції, приреченої, очевидно,
залишитись невирішеною, навіть незавершеною” [5, с. 104]. Оцінюючи
поліфонічний роман як вищий рівень організації тексту, дослідник
доходить висновку, що твір як оповідь трансформується в якусь нову
форму, де особлива роль належить грі з часом. Оповідний голос стає
безмовною мовою, яка подає читачеві світ тексту. Музика опосередковує в
романі смисли, втілюючи собою трансгресивний смисл, тобто такий, що не
піддається словесному переказові чи зміні. Мова йде про поліфонічний
стиль, в якому поліфонічним є вже саме мислення. Поліфонія стає єдиним
самодостатнім способом відтворення подій. Це континуум, у якому
просторова співмірність голосів, що рухаються лінійно, подана в
темпоральній єдності, тобто буттю у часі не суперечить просторовість
архітектонічного вирішення [6, с. 146]. Оповідний голос як автор та
інстанція оповідного дискурсу, що конституюють наративний акт
висловлювання, потрапляє у поле музичного часу, який диктує свої закони.
Як зазначає О. Ф. Лосєв: “Музичний час збирає розбиті і розкидані шматки
буття воєдино, долаючи тугу просторового розп’яття буття, відтворює
просторові та взагалі взаємно-відділені сутності з єдністю і цілісністю
їх буття. Вічність є тоді, коли не декілька моментів, а всі численні
моменти буття зіллються воєдино, і коли, возз’єднавшись у повноті часів
і віків, буття не завмре у своїй ідеальній непорушності, а заграє всіма
струменями своєї взаємопроникної текучості” [4, с. 239]. Свідомість
музиканта у такому романі, яка за принципом контрапункту сприймає, а
відповідно і організовує світ, а також архітектонізує текст,
засновується на слуханні зсередини: “музика звучить для нього зсередини
всього, що охоплює погляд, тому принципом життя і будь-якої
життєдіяльності музиканта можна назвати позасвідоме – чи краще сказати,
те, що не можна виразити словами, – пізнання і осягнення таємної музики
природи” [3, с. 100]. Такими є, наприклад, головний герой роману
Т. Манна “Доктор Фаустус” композитор Андріан Леверкюн, або магістр гри
у бісер Йозеф Кнехт з роману Г. Гессе, чи талановитий органіст Еліас
Альдер у романі Р. Шнайдера “Сестра сну”. Метафізична природа лежить в
основі змістовності форми цих романів. У просторі, у гармонії
простягаються мелодії голосів, втілюючи часовість і конфронтуючи з
навколишнім світом контрапунктним звучанням голосів і чергуванням
інтервалів, які не сходяться до гармонійної основи. Однак поліфонічність
передбачає можливість такого співвідношення, хоча б завдяки техніці
імітації. Що більшого визнання досягає Йозеф Кнехт у ордені, що
самостійніше він дає оцінку всьому, то сильніше пригнічує його з часом
пізнання того, що орден зовсім не володіє суверенністю, оскільки ідея і
її вияв навіть у Касталії є не одним і тим самим: вони часто не
співзвучні. Він відкриває для себе різноманітність виборів параметрів і
приходить до переконання, що в цьому духовному світі все найвищою мірою
пластичне. І тому Кнехт вірить, що духовну музику сфер можна знайти і в
реальному світі. Він виконує касталійську фугу до кінця, доводить її до
фіналу, його не бентежить її колишня складність і симультанне
багатоголосся, а тоді він повертається до власного мелодійного ґрунту,
слідуючи всім визначеним рівням і успадкованим інтервалам. І це не є
вершиною бахівського заключного акорду, що знімає всю попередню напругу,
щоб злитися із всесвітом. Герой опиняється знову в початковій позиції,
тривалій, а потім і згаслій, яка, однак, символізує здійснення.

???????¤??????I? сприйняти безмежність невловимого, на якому тримається
світ, бо лише музика уможливлює відображення переживання єдності й
тотальності життя і людини. Це є водночас і концепцією оповідної
стратегії романів австрійського письменника. Чотири частини роману
“Смерть Вергілія” він трактує як складну симфонію, у якій кожна із
чотирьох частин відлунюється у всіх інших.

Еліас Альдер (роман “Сестра сну” Р. Шнайдера), який завдяки своєму
талантові сприймає світ глибинно, як грандіозний акорд різноманітних
звуків, однак, не рефлектуючи його, все ж приходить до його осмислення,
коли, оволодівши грою на органі, намагається відтворити раніше почуте чи
чуттєво пережите. Імітуючи світ, Еліас входить у діалог з ним, як
результат – він виокремлюється в ньому і переживає трагедію самотності й
неможливість повноцінно передати те, що відчував раніше. Наступна цитата
відтворює не лише техніку імітації, але й представляє структуру
оповідної ситуації у романі: “Крізь стару мелодію стала проростати нова.
Їх лінії почали сходитися, подібно як вирівнювався політ лимонниць.
Голос тріпотів, наче літаючий метелик. Еліас відтворював політ” [10,
с. 69]. Важливо зазначити, що в такій реакції на світ оповідний голос
стає анонімним, він втрачає відчуття моменту мовлення. До цього
зобов’язує і комплекс тем, порушених у романі: смерть, кохання, музика.
“Сила, з якою окреме я зрікається себе в художньому творі, – пише
Т. Адорно, – це колективна сутність цього я, і ця сутність становить
мовний характер твору” [1, с. 228]. Музика лише інтенсифікує цей процес.
“У мові музики є феномен, – вважає Р. Шнайдер, – який мало досліджений.
Серед багатства акордів є особливі комбінації, звучання яких розкріпачує
в душах слухачів дещо таке, що взагалі не має відношення до музики” [10,
с. 178]. Музика забезпечує в літературному творі вияв певних
характеристик художнього, продовжує Т. Адорно. – “Музика каже “ми”
безпосередньо, не зважаючи на свої інтенції… У західній музиці можна
було б довести, якою великою мірою її найважливіше відкриття –
гармонійний глибинний вимір – разом із контрапунктом і поліфонією
становлять Ми, що з хорового ритуалу перебралось у матеріал. Це Ми
запроваджує свою дослівність, трансформовану в іманентну активну силу, а
проте зберігає свій мовний характер. Літературні форми внаслідок своєї
безпосередньої і, зрештою, неминучої участі в комунікативній мові
пов’язані з Ми, задля своєї власної красномовності вони змушені
намагатися звільнитись від усієї зовнішньої комунікативності” [1,
с. 228].

Смерть Еліаса Альдера, непосильність його таланту для нього ж самого
натякають на неможливість репрезентувати “справжню музику”. Але, з
іншого боку, література і музика виявляють у своїй специфічній
образності наполегливе прагнення артикулювати те, що не можна виразити
словами чи почути.

Змістом оповідного дискурсу в музичному романі є передусім проблема
взаємин музики і слова. “Справжня мова мистецтва, – вважає Т. Адорно, –
є безмовною. Момент її безмовності має переваги перед означником поезії,
чого, однак, не уникає і музика” [1, с. 171]. Контрапункт як принцип
поліфонії відіграє тут важливу роль, оскільки мовні й музичні знаки
перебувають у музичному романі в особливих взаєминах. Сучасний
австрійський письменник Герт Йонке, досліджуючи цю проблему, доходить
висновку, що музика і література вступають у двосторонній обґрунтований
зв’язок, парадокс якого полягає в тому, що хоча література прагне
сказати те, чого позбавлена музика, вона може це сказати лише тоді, коли
вона цього не каже. Уся література, яка тематизує музику, перебуває під
впливом цієї ідеї. У статті “Надзвукова швидкість музики” Г. Йонке
інтерпретує сумісність мовного й музичного знаків. Лише за умови
принципового розрізнення музичного і дискурсивного значення, вважає
письменник, можна взагалі, говорити про музику як про певну знакову
мовну систему, у якій існує велика різниця поміж означуваним і
означником. Недосяжність абсолютної істини спричиняє негативну оцінку
мови, яка може бути в цьому випадку лише спрямованою на мовчання, тоді
як природа музики дозволяє їй зробити це мовчання і тишу змістовними.
Тобто найвищим досягненням поліфонічної співпраці музичних і мовних
знаків у тексті є досягнення парадоксу мовчання, за словами Т. Адорно,
“безмовної мови мистецтва”. Ту благозвучніть, яку переживає Еліас Альдер
на початку роману “Сестра сну”, вчуваючи природний оркестр, він не зможе
відтворити ні через звуки органу, ані записати на нотному стані. Світ у
своїй досконалості виявляється досить недосконалим, і хор різноманітних
голосів лише приведе його до розуміння цьго. “Бог створив музиканта, не
давши йому можливості перенести на папір ні єдиного такту, адже він не
зумів би навчитись нотної грамоти, якби пристрасно він про це не мріяв.
А люди у своїй благословенній недалекості – не хочу підбирати іншого
слова – довершили цей сатанинський задум” [10, с. 13].

У романі “Далекий звук” Г. Йонке стверджує, що використання інструментів
взагалі заважає чистому сприйняттю музики. Музику можна відчути лише
тоді, коли ми абсолютно нічого не чуємо. Герой роману не може більше
писати музики, але все ж працює надзвичайно інтенсивно над “музикою, яка
ще на сьогодні не була написана”. Річ у тому, що його видавець замовив
йому “занотовувати всі думки, які б стосувалися майбутнього музики і
майбутньої музики”, причому музикою майбутнього може стати лише
всеінтегруюча музика природи.

Г. Йонке називає музику естетичною надбудовою мистецтва. Якщо в
літературі заявлені музичні форми, то йдеться, з його погляду, не про
ідентичність, а про кореспонденцію.

Трансформація музики в мовний знак можлива лише тоді, коли опис сам
наближається до музики. Мовне формулювання музики є, отже, видом опису,
який навіює певне значення, трансформуючи його і абстрагуючись від
нього. У романі “Школа швидкого виконання” Г. Йонке передає стан героя,
який вміє чути: “Я відчував окремі тони, що ніжно линули над моїм
вбранням, торкаючись моєї голови, усього мого тіла, музичний вітер, який
пронизував мене, викликаючи в мені незнайомі мені відчуття і почуття,
яким я в якийсь момент вірив, не почуваючись дорослим, яких я не хотів
якось визначати… Я був охоплений мрійливим сумом, аж раптом відчував
наплив сумної радості” [9, с. 70]. Музикант влаштовує концерт без
інструментів, продукуючи звуки лише в уяві слухачів, і створює
сонату-тишу.

У такий спосіб слово і музика, контрапунктуючи багатоголосий світ,
синтезуючи роз’єднане, сягають особливих глибин, аж до глибин мовчання,
і водночас сприяють своєму самовизначенню. Показуючи непримиренне, вони
засвідчують тенденцію його примирення. Це стає можливим завдяки
особливій внутрішньо організованій діалогічній мові синтезованого жанру.

Література

Адорно Т. Теорія естетики. – Київ: Основи, 2002.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – Москва: Искусство, 1979.

Литературоведение как проблема. – Москва: Наследие, 2001.

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Форма. Стиль. Выражение. –
Москва: Мысль, 1995.

Рикёр П. Время и рассказ. Конфигурации в вымышленном рассказе. –
Санкт-Петербург: Университ. книга, 2000. – Т. 2.

Суханцева В. К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной – к философии
музыки. – Київ: Факт, 2000.

Хализев В. Е. Теория литературы. – М. : Высш. шк., 2002.

Jonke G. Die Ueberschallgeschwindigkeit der Musik // Jonke G.
Materialien zum Stueck „Sanftwut oder der Ohrenmaschinist“. – Graz,
1990. – S. 23-28.

Jonke G. Schule der Gelaeufigkeit.– Salzburg; Wien, 1977.

Schneider R. Schlafes Bruder. – Leipzig, 1992.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *