ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА
РЕФЕРАТ ПО ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ
Вольфганга
Амадея
МОЦАРТА
( 1756 – 1791 )
Автор: Олег Дергилёв
Дата создания: 25 марта 2003 г.
Дата сдачи: 29 марта 2003 г.
П Л А Н
Биография
до 1781 г.
после 1781 г.
легенды
Анализ творчества
средства музыкальной выразительности
тематика произведений Моцарта
камерная музыка
клавирная музыка
церковная музыка
искусство импровизации
техника созидания
Список использованной литературы
Б и о г р а ф и я
до 1781 г.
Клавесинист-виртуоз, М. выступал также как скрипач, певец, органист и
дирижёр, блестяще импровизировал, поражая феноменальным музыкальным
слухом и памятью. С 6 лет с триумфом гастролировал в Германии, Австрии,
Франции, Англии, Швейцарии, Италии. В возрасте 11 лет выступил как
театральный композитор (1-я ч. сценической оратории “Долг первой
заповеди”, школьная опера “Аполлон и Гиацинт”). Год спустя создал
немецкий зингшпиль “Бастьен и Бастьенна” и итальянскую оперу-буффа
“Притворная пастушка”. В 1770 папа римский наградил его орденом Золотой
шпоры. В том же году 14-летний музыкант после специального испытания был
избран членом Филармонической академии в Болонье (здесь М. некоторое
время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции). Тогда же юный композитор
дирижировал в Милане премьерой своей оперы “Митридат, царь Понтийский”.
В следующем году там же была исполнена серенада М. “Асканий в Альбе”,
через год опера “Луций Сулла”. Артистическое турне и дальнейшее
пребывание в Мангейме, Париже, Вене способствовали широкому ознакомлению
М. с европейской музыкальной культурой, его духовному росту,
совершенствованию профессионального мастерства. К 19 годам М. был
автором 10 музыкально-сценических произведений различных жанров (среди
них оперы “Мнимая садовница”, постановка в Мюнхене, “Сон Сципиона” и
“Царь-пастух” — обе в Зальцбурге), 2 кантат, многочисленных симфоний,
концертов, квартетов, сонат, ансамблево-оркестровых сюит, церковных
композиций, арий и других произведений. Но чем больше вундеркинд
превращался в мастера, тем меньше интересовалось им аристократическое
общество. С 1769 М. числился концертмейстером придворной капеллы в
Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф Коллоредо, правитель церковного
княжества, деспотически ограничивал возможности его творческой
деятельности. Попытки найти другую службу были тщетны. В княжеских
резиденциях и аристократических салонах Италии, немецких государств,
Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний в 1777—79 М. был
вынужден вернуться в родной город и занять должность придворного
органиста. Написанная им в 1780 для Мюнхена опера “Идоменей, царь
Критский, или Илия и Идамант” свидетельствовала о художественной
зрелости гениального мастера. Тем тягостнее было для него пребывание в
Зальцбурге. В 1781 М. окончательно порвал с архиепископом.
после 1781 г.
Среди великих музыкантов прошлого М. был первым, кто предпочёл
необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у
владетельного вельможи. М. не хотел принести в жертву господствовавшим
вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную
независимость. М. обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести
детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом, Моцарт Ф.
К. В.). Хлопоты о службе остались безуспешными. Средства к существованию
М. добывал эпизодическими изданиями сочинений (большинство крупных
произведений опубликовано посмертно), уроками игры на фортепиано и
теории композиции, а также “академиями” (концертами), с которыми связано
появление его концертов для фортепиано с оркестром. После зингшпиля
“Похищение из сераля” (1782), явившегося важной вехой в развитии этого
жанра, композитору почти 4 года не представлялся случай писать для
театра. В 1786 в императорском дворце Шёнбрунн была исполнена его
небольшая музыкальная комедия “Директор театра”. При содействии
придворного поэта-либреттиста Лоренцо Да Понте в том же году удалось
осуществить постановку в Вене оперы “Свадьба Фигаро” (1786), но она шла
там сравнительно недолго (возобновлена в 1789); тем более радостен был
для М. шумный успех “Свадьбы Фигаро” в Праге (1787). С энтузиазмом
отнеслась чешская публика и к специально написанной для Праги опере М.
“Наказанный распутник, или Дон Жуан” (1787); в Вене же (постановка 1788)
эта опера была принята сдержанно. В обеих операх полностью раскрылись
новые идейные и художественные устремления композитора. В эти годы
достигло расцвета также его симфоническое и камерно-ансамблевое
творчество. Должность “императорского и королевского камерного
музыканта”, предоставленная М. императором Иосифом II в конце 1787
(после смерти К. В. Глюка), сковывала деятельность М. Обязанности М.
ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды ему
поручили написать комическую оперу на сюжет из светской жизни — “Все они
таковы, или Школа влюблённых” (1790). М. намеревался покинуть Австрию.
Предпринятая им в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. С
воцарением в Австрии нового императора Леопольда II (1790) положение М.
не изменилось. В 1791 в Праге, по случаю коронации Леопольда чешским
королём, была представлена опера М. “Милосердие Тита”, встреченная
холодно. В том же месяце (сентябрь) увидела свет “Волшебная флейта”.
Поставленная на подмостках пригородного театра, эта опера М. нашла
настоящее признание у демократической публики Вены. Среди передовых
музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу дарования М., были его
старший современник И. Гайдн и младший — Л. Бетховен. В консервативных
кругах его новаторские произведения осуждались. С 1787 прекратились
“академии” М. Ему не удалось организовать исполнения 3 последних
симфоний (1788); три года спустя одна из них (по-видимому, g-moll)
прозвучала в благотворительных концертах в Вене под управлением А.
Сальери. Весной 1791 М. зачислили бесплатным помощником капельмейстера
собора св. Стефана с правом занять освободившееся место после смерти
капельмейстера (последний пережил М.). Лишения, пренебрежение к его
творчеству, трудности в получении заказов и сносной должности — всё это
отравляло жизнь композитора, рождало мрачные предчувствия. За полмесяца
до смерти М. слёг (диагноз — ревматически-воспалительная лихорадка).
Реквием, заказанный ему анонимно графом Ф. Вальзегг-Штуппах (решившим
выдать купленное произведение за своё собственное), остался
незавершённым (недостающие номера написал ученик М. — Ф. К. Зюсмайр;
начавшаяся в 1825 дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении
реквиема не закончилась и поныне). М. умер, не достигнув 36 лет.
Согласно тогдашнему распорядку рядовых похорон, он был погребён в общей
могиле на кладбище св. Марка (местонахождение могилы неизвестно).
легенды
Вокруг имени М. сложилось немало легенд. Одна из них — об отравлении его
А. Сальери — нашла отражение в “маленькой трагедии” А. С. Пушкина
“Моцарт и Сальери”. Другая версия — об отравлении М. масонами — получила
распространение в немецкой националистической литературе. Источником
некоторых неправдоподобных анекдотов из жизни M. явились сообщения его
вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.
А н а л и з т в о р ч е с т в а
Творчество М., всеобъемлющее по охвату жанров и по широте
музыкально-стилистических связей — один из важнейших этапов в мировом
развитии оперы, симфонии, концерта и камерной музыки. В нём обобщён
многовековой опыт композиторов различных стран, прежде всего
австрийских, немецких, а также итальянских, французских, чешских.
Завершая 18 в., оно оказало влияние на позднее творчество И. Гайдна и
непосредственно подвело к 19 в. — к героике Л. Бетховена (симфония
C-dur, позднее названная “Юпитер”) и романтике Ф. Шуберта (симфония
g-moll). Как музыкальный драматург М. преобразовал бытовую комическую и
сентиментальную оперу и создал новые оперные жанры зрелого
реалистического стиля. Творческому методу М. присущи правдивость и
многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в их
развитии и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст
трагического и шутливого, сочетание сердечности с иронией, реальности с
фантастикой. На основе итальянской оперы-буффа (и отчасти оперы-сериа)
возникли опера-комедия “Свадьба Фигаро” и опера-драма “Дон Жуан”, на
основе австро-немецкого зингшпиля — национальная опера-сказка “Волшебная
флейта”, включившая и другие сценические и музыкальные жанры — от
священного представления до феерии, от форм итальянской оперы до хорала
и фуги. Менее всего отвечал творческой натуре М. героико-мифологический
и условно-исторический жанр оперы-сериа, как это показали не столько его
ранние произведения (“Митридат”, “Луций Сулла”), сколько позднейшее —
“Милосердие Тита” (вымышленный эпизод из жизни римского императора). Но
и в эту область М. внёс новое и уже в опере “Идоменей” (по мотивам
древнегреческой истории и мифологии) по-своему развил завоевания
музыкально-драматического искусства К. В. Глюка. В отличие от Глюка,
резко ломавшего старые каноны оперы, М. шёл путём внутреннего обновления
и скрещивания музыкально-сценических форм. В синтезе музыки и драмы М.
оставляя главенство за музыкой, будучи одновременно требовательным к
драматическому содержанию и качествам литературного текста.
Взаимопроникновение симфонизма и драматургии, при неизменном
преобладании вокального начала, определяет многие стороны музыкального
театра М. Важнейшие узловые моменты действия воспроизводятся М. в
музыкально цельных и драматургически действенных ансамблях, включая
богато развитые финалы. В ансамблях особенно полно сказались равновесие
музыкальной и драматических сторон, гармония общего звучания при
характерности отдельных вокальных линий, обеспечивающих индивидуальную
определённость каждого персонажа. Лирические, комические, драматические,
арии в операх М. — звуковые портреты героев.
Гармонически ясное и яркое по выразительности искусство М.,
представителя венской классической школы, родственно просветительскому
классицизму с его культом разума, идеалом благородной простоты и
оптимизмом и в то же время сентиментализму с его культом сердца и
утверждением прав личности, в частности его радикальному крылу —течению
“Бури и натиска”. В сочетании страстного лиризма, сердечности, силы
выражения с высокой организованностью и волевой собранностью заключается
своеобразие искусства М. Преодолевая традиции аристократической
культуры, но сохраняя жизненные элементы галантного стиля,
переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, М.
утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация
образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, насыщение
драматизмом — всё это обогатило мелодические, гармонические,
полифонические средства, усилило внутреннюю динамику и контрастность
композиционных форм, обусловило новые принципы использования
инструментов и голосов в оркестре и вокальном ансамбле. Многогранная
музыка М. нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические
(“вертеровские”) или мрачные трагические настроения, однако в ней
преобладают светлые тона. Красота музыки М., изящной и совершенной по
форме, отражает полноту ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.
средства музыкальной выразительности
Обогатив гармонию и инструментовку, М. вместе с тем усилил роль мелодии.
Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией,
М., в отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итальянские
тексты от речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для
воспроизведения диалогов. Скромные по своим музыкально-выразительным
средствам, но стремительные и живые диалоги-речитативы гибко передают
омузыкаленные речевые интонации. Драматической образностью наполнены
лучшие из оперных увертюр М. — симфонические пьесы самостоятельного и
крупного художественного значения.
тематика произведений Моцарта
?
ue
th
”
D
f
”
?
?
ue
th
строгом образе Донны Анны. В весёлой и изящной опере “Все они таковы” (в
буквальном переводе: “Так поступают все женщины”) буффонада преображена
тонкой иронией, типаж чётко выгравирован в ариях и особенно в ансамблях
(их здесь значительно больше, чем арий). Чистое и благородное чувство
юношеских сердец, верность в любви и дружбе воспеты в зингшпиле
“Похищение из сераля” с его весьма условным восточным колоритом и в
философской драмаматической опере-сказке “Волшебная флейта”, рисующей
утопический идеальный мир мудрости и добродетели. “Волшебной флейте”
свойственны черты морализирования и символики в духе масонства (с 1784
М. был членом масонского ордена — “свободным каменщиком” в конце 1785 он
вошёл в ложу “К добродетели”). Опера прославляет победу света над
мраком, дружбы над враждой, стойкости над малодушием, человеческой любви
над злыми силами мира. В чарующей музыке воплощены величие духа и
простосердечность, трогательность и комизм, аллегорическое глубокомыслие
и наивность. В “Волшебной флейте” М. осуществил свою мечту — создать
большую оперу на родном языке. И “Свадьба Фигаро”, и “Дон Жуан” по своим
художественным принципам, драматургии и музыкальному складу — создания
венской школы, но они, как и большинство опер М., написаны на
итальянском языке и в формах, близких итальянской опере,
господствовавшей в те годы во многих странах. “Волшебная флейта”
возникла на иной основе. При всей отвлечённости и экзотичности её
сюжета, при всей необычности её музыкальной драматургии эта опера
наиболее близка национальному характеру, народной песенности и
отечественной полифонии, традициям австрийского демократического театра.
Она открыла путь к утверждению самостоятельности национальной оперы в
странах немецкого языка. Наряду с И. Гайдном М. — создатель новой
оркестровой и камерной классики. Он опирался на схему 4-частного
симфонического и ансамблевого цикла, на развитый Гайдном тип сонатного
allegro и его структуру симфонического оркестра и смычкового квартета.
(В свою очередь, Гайдн воспринял нововведения М. и претворил их в своих
лучших симфониях, квартетах и сонатах, появившихся уже после смерти М.)
По мере овладения М. композиционными особенностями современных ему
многообразных школ и направлений (лёгкость восприятия его была
поразительна), заметно менялась его собственная манера письма, полнее
выявлялось неповторимое своеобразие его гениального творчества. Влияние
мангеймской школы сказалось на “Парижской” симфонии D-dur, созданной в
1778, после пребывания в Мангейме. Значит, след в музыкальном развитии
М. оставило ознакомление в начале венского периода с произведениями И.
С. Баха и Г. Ф. Генделя. В возрасте 15—16 лет М. создал 15 или 16
симфоний, а в последние 10 лет жизни — 6 (всего около 50). Каждая из
зрелых симфоний различна по характеру. Т. н. “Хафнер-симфония” (D-dur,
1782, написана для зальцбургской семьи Хафнер) носит ещё черты
дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда
были изъяты вступителтный марш и один из двух менуэтов. В 1783 появилась
“Линцская” симфония C-dur, в 1786 — “Пражская” D-dur (“симфония без
менуэта”). 3 симфонии 1788 увенчивают симфоническое творчество М. и весь
европейский симфонизм 18 в. Большое торжественно-патетическое вступление
симфонии Es-dur контрастирует с танцевально-бытовыми темами всех 4
частей, разнородными по эмоциональной окраске. Симфония g-moll пронизана
взволнованной лирикой, скорбной патетикой и в то же время отличается
энергией, волей, душевной стойкостью. В величественной симфонии G-dur
(“Юпитер”), наиболее крупной по масштабам, особенно подчёркнута
контрастность образов. М. возвысил идейно-образное содержание симфонии,
придал ей большую драматическую напряжённость, усилил её стилевое
единство и углубил контрасты между частями сонатного цикла, между
партиями сонатного allegro, а также внутри тем. Форму сонатного allegro
он применял не только в 1-й, но и во 2-й и 4-й частях симфонии.
Монументальный финал симфонии “Юпитер” — блестящий пример введения фуги
в сонатное allegro. Показательна эволюция менуэта (3-я ч. симфонии) — он
становится у М. лиричным и мужественным. Существенный принцип
инструментальных произведений М. — кантабильность, используемая
композитором не только в ведущем голосе, но и во всей тонко
разработанной фактуре (“певучая инструментовка”). Темам присущи
мелодическая насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание; нередко они
связаны с мелодиями опер М.; во многих из них преображены обороты
бытовой, народной музыки Австрии. В оркестре М. достигнута замечательная
уравновешенность групп (4 партии струнных инструментов с
недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых
инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых.
Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (в т. ч.
в 3 последних симфониях), гобои отсутствуют в симфонии Es-dur (К 543),
кларнеты, к которым М. всё больше тяготел (Гайдн ввёл их в симфонический
оркестр после М.), отсутствуют, однако, в симфонии C-dur (К 551) и
введены в симфонию g-moll (К 550) дополнительно (в ней нет труб и
литавр).
камерная музыка
Камерные инструментальные ансамбли М. близки по складу к его симфониям,
но, как правило, более интимны, утончённо выразительны и духовно
сосредоточены. В них ещё интенсивнее, чем в симфониях, использованы
элементы полифонии; типичны хроматически обострённые мелодические линии
(струнный квинтет g-moll), смелые диссонирующие созвучия (струнный
квартет C-dur). В ранних ансамблях клавир доминирует над скрипкой (в
сонатах), над скрипкой и виолончелью (в трио). Струнные и клавир
равноправны в более поздних сочинениях. Из 35 сонат для фортепиано и
скрипки (сюда не входят 6 т. н. романтических сонат, принадлежность
которых М. опровергнута) 16 были созданы в период ранних концертных
поездок (Париж, Лондон и Гаага). Самые совершенные сонаты относятся к
венскому периоду (B-dur, 1784; A-dur, 1788). В струнных квартетах старый
тип, близкий к трио-сонатам (Италия, 1770—73), сменился гайдновским,
представленным законченно в 6 квартетах, посвященных “отцу, наставнику и
другу” И. Гайдну (по признанию М., “плод долгого и упорного труда”), и 3
“Прусских” квартетах (1789—90). Если в камерной музыке Гайдна
центральное место занимают струнные квартеты, то у М. наряду с
квартетами (количественно они преобладают) на передний план по
художественному значению выдвинулись струнные квинтеты (самые
законченные образцы — C-dur и g-moll, 1787). Среди духовых и смешанных
ансамблей выделяются квинтет для фортепиано и духовых (1784) и квинтет
для кларнета и струнных (1789).
клавирная музыка
Клавирная музыка М. отразила два важных исторических процесса: переход
от клавесина и клавикорда к фортепиано (уже в довольно ранние годы М.) и
стабилизацию классического сонатного цикла (трёхчастного) в сонате и
концерте. Фортепианный стиль М. непосредственно связан с его
исполнительским искусством. Элегантная, отчётливая, певучая, идущая от
сердца игра М. составила эпоху в истории пианизма. М. — основоположник
классической формы концерта. Сохранив широкую доступность, концерты М.
приобрели симфонический размах и разнообразие индивидуального выражения,
в них органически соединились импровиза-ционность и строго логическое
начало, соревнование и взаимовосполнение сольной партии и оркестрового
ансамбля. 11-летним мальчиком М. обработал в виде 4 концертов части из
сонат других композиторов, в возрасте 17—21 написал первые 4
оригинальных концерта для фортепиано с оркестром; большинство (17)
фортепианных концертов возникло позднее, в Вене. Музыка их отмечена
праздничным блеском (концерты D-dur и A-dur), порой драматизмом и
патетикой (концерты c-moll и d-moll). Венским фортепианным концертам
предшествовали 5 концертов для скрипки с оркестром, написанные 19-летним
М., возможно, для собственных выступлений, и двойной фортепианный
концерт, сочинённый для себя и сестры (1779). По просьбе
друзей-музыкантов или по заказу именитых дилетантов М. создал ряд
сольных концертов для духовых инструментов, несколько двойных концертов
и тройной фортепианный концерт, а также эффектную, в “мангеймском
стиле”, “Концертную симфонию” с 4 солирующими духовыми инструментами.
Для своих выступлений, а частично для учениц М. писал фортепианные
сонаты, рондо, фантазии, вариации. Хотя по значительности содержания и
новизне стиля сонаты уступают концертам, квинтетам, симфониям М., всё же
наиболее зрелые из них, такие, как с-moll (1784), А-dur (1778) и D- dur
(1789), вместе аналогичными произведениями для фортепиано и скрипки
образуют вершину сонатного творчества 18 в.
церковная музыка
Почти вся церковная музыка М. —мессы, литании, вечерни, оффертории,
мотеты и т. п., а также церковные сонаты — написана в Зальцбурге. За
последние 12 лет жизни М. создал только одно законченное церковное
произведение — мотет “Ave, verum corpus” (июнь 1791, курорт Баден, близ
Вены). В Вене он трудился над мессой и реквиемом. Обе крупные композиции
остались незавершёнными. Работа над реквиемом относится к последнему
году жизни М. Эта траурная месса для хора, квартета солистов и большого
оркестра — одно из глубочайших по мысли и выражению новаторских
произведений М. Трагический пафос и трогательная скорбь переданы в нём с
одинаковой проникновенностью.
искусство импровизации
Фантазии и отчасти вариации в известной мере запечатлели несравненное
искусство моцартовской импровизации. К драматургии сонатнoго типа
тяготеют фантазия c-moll (она предпослана сонате той же тональности) и
рондо c-moll. Сонаты и другие пьесы М. для фортепиано в 4 руки и для 2-х
фортепиано принадлежат к ранним образцам фортепианного дуэта,
(Творческой изобретательностью и неистощимой жизнерадостностью отмечена
бытовая развлекательная музыка М. для оркестра или ансамбля — циклы типа
сюиты (дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны), танцы (менуэты,
контрдансы, “немецкие”, лендлеры), марши. В ней особенно ощутимы связи с
фольклором. Соприкасаясь некоторыми гранями с камерными
инструментальными жанрами, симфониями и концертами, развлекательные
сюиты служили для композитора своего рода экспериментальной
лабораторией. Большинство серенад и дивертисментов появилось в
Зальцбурге. Они были рассчитаны на музицирование как на открытом
воздухе, так и в помещении и могли исполняться то оркестром, то
ансамблем (в них применялись различные составы — смешанные, духовые,
струнные). Одно из популярнейших произведений М. в этом жанре —
“Маленькая ночная серенада” (1787), написана для струнного оркестра.
Пьесы, образующие цикл, разнообразны по формам и видам музыки — от
сонаты и концерта до разного рода танцев, от рондо до вариаций. Уличные
кассации, серенады, дивертисменты обычно предварялись и часто
заключались маршем, который музыканты играли на ходу. Склонность к юмору
блистательно проявилась в “Музыкальной потехе” (“Ein musikalischer
SpaВ”) для струнного квартета и 2-х валторн (пародия на симфонии
композиторов-ремесленников). Среди оркестровых пьес особое место
занимает “Масонская траурная музыка” (1785). Большинство сольных песен,
а также вокальных ансамблей и шуточных канонов М. создал для близкого
окружения. Многочисленные арии и вокальные ансамбли с оркестром
(частично в качестве вставных номеров к операм других авторов, почти все
на итальянском языке) писались композитором по заказу артистов. Жанр
немецкой песни для голоса с фортепиано в Австрии только нарождался, и М.
был в числе первых, кто создал её классические образцы. Среди
сохранившихся 30 песен М. — “Фиалка” на сл. И. В. Гёте (1785),
“Старушка”, “Вечернее настроение”, “Тоска по весне” и другие. Популярная
“Колыбельная” (“Спи, мой младенец, усни”) принадлежит не М. (её автор —
Б. Флис). Для масонов М. создал несколько кантат и песен. Как и
“Волшебная флейта”, эти произведения проникнуты гуманистическими идеями.
“Маленькая масонская кантата” (ноябрь 1791) — последнее законченное
произведение М.
техника созидания
Созидательный процесс протекал у М. непринуждённо и стремительно.
Композитор нередко обходился без предварительных эскизов. Иногда в
крупных партитурах он фиксировал сначала главные мысли, а детали вносил
позднее, не отказываясь от переделок. Его вдохновенное творчество
опиралось на ремесло в лучшем смысле этого слова, его мастерство
постоянно обогащалось поисками новых приёмов, композиции. С мифом о М. —
беспечном, наивном художнике, гении, творящем без усилия и раздумья,
жреце “чистого” искусства — связан особый, эстетский тип творчества,
которому без оснований присвоено наименование “моцар-тианство”.
Творчество М. изображали в музыковедческой литературе и интерпретировали
в исполнительском искусстве как безоблачно ясное, безмятежное,
“аполлоническое”, или жеманно-изящное (“рококо”), или, наоборот,
романтическое и “демоническое”. Современное музыковедение утверждает М.
как одного из величайших творцов, выразившего в своём гениальном
творчестве прогрессивные общественные и эстетические идеи своей эпохи и
раздвинувшего горизонты всего мирового музыкального искусства.
Список использованной литературы
Аберт Г.
“В.А.Моцарт”
Москва 1978 г.
Вудфорд П.
Иллюстрированные Биографии Великих Музыкантов : Моцарт
Издательство “Урал Ltd.” 1999 г.
Справочник
“Творческие портреты композиторов”
Москва 1990 г.
Чичерин Г.В.
“Моцарт. …”
Ленинград 1973 г.
Энциклопедия для детей
т.3 “Музыка. Театр. Кино.” ч.3
Издательство “Аванта+” Москва 2001 г.
Фото:
на обложке: портрет кисти Барбары Крафт, выполненный масляными красками,
1819 г. (Вена, Общество любителей музыки)
PAGE
PAGE – 10 –
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
