Жизненный и творческий путь Николая Чехова

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ НИКОЛАЯ ЧЕХОВА

Введение

Проблема традиций и новаторства, их соотношения – кардинальная проблема
развития искусства конца 19 века. В границах хронологически очень
сжатого периода совершался сложнейший процесс обновления как самой
действительности, так и неисчерпаемого мира человеческой субъективности.
Синтез традиций национального и мирового искусства, определивший пути
художников к новаторским открытиям, представляет собой одну из
характерных явлений в живописи конца 19 столетия. Актуальность
исследования творчества Николая Чехова с позиций
художественно-эстетического анализа вызвана необходимостью углубления
представлений о малоизученном творчестве глубоко одаренного русского
живописца в контексте идей видных представителей новаторской традиции в
России конца 19 века. До сих пор не получили должного осмысления
психологическая тематика портретописи Николая Чехова, его работа в
качестве иллюстратора московских юмористических журналов.

Поэтому своевременным представляется исследование традиций и инноваций в
ярком творчестве Николая Чехова, в результате дипломного исследования мы
выявим понимание русскими живописцами портрета как индивидуальной формы
бытия человека, нами будут раскрыты творческие характеристики человека,
связанные с христианской метафизикой личности.

Русский духовный ренессанс конца 19 века проходил под знаком изучения
“семиотики души”. Русские живописцы и иллюстраторы этого периода
констатировали нарождение нового типа человека, более обращенного к
внутренней жизни. Через сопоставление и эволюцию понятий “дух” и “душа”,
“духовность” и “душевность”, с помощью которых раскрывается сущностями
аспект человеческого бытия, затрагивается художниками спектр вопросов
эстетики: художественное отражение, замысел, идея и содержание
произведения искусства, духовный опыт художника, внутренний духовный
переворот личности конца столетия и др.

Изучение творчества Николая Чехова поможет нам решить такие эстетические
вопросы, как создание нового искусства большого стиля, творческое
переосмысление классических традиций – прежде всего античности,
Возрождения, готики, византийского, древнерусского и народного
искусства, искусства стран Востока. Можно определенно сказать, что
творчество рано ушедшего из жизни художника ознаменовалось поистине
чеховским подходом к иллюстративному искусству, возникшим вследствие
освобождения художественного творчества и художественных оценок от гнета
социального утилитаризма, освобождения творческой жизни личности.

Задачи дипломной работы продиктованы необходимостью целостного анализа
абсолютно неизученного творчества Николая Чехова в рамках системного
подхода, позволяющего выявить связь эстетических теорий с конкретной
практикой бытописательского и иллюстративного искусства.

Научная новизна дипломной работы состоит в том, что впервые в ней
проведен анализ проблемы традиций и инноваций в творчестве Николая
Чехова.

При этом:

– выявлен инновационный потенциал творчества замечательного художника и
иллюстратора исследуемого периода как процесс отбора, освоения, передачи
и развития исторически сложившегося художественного опыта,

– осмыслены философские и психологические основания традиций и инноваций
в творчестве художника, относящиеся к области содержания образов
(родство миропонимания, концепции человека, нравственных принципов и
других моментов),

– изучена коммуникативная функция живописи Николая Чехова как проблема
идентификации смысла человеческой деятельности, рассмотрен процесс
передачи художественной информации посредством традиции, необходимый для
коллективной коммуникации.

В дипломной работы сделан вывод о том, что сюжетом живописи Николая
Чехова стала цель человеческой жизни, которая понималась в православии
как непрерывный процесс развертывания общения с Богом, с другими людьми
и с миром.

Материалы и выводы дипломного исследования дают расширенное
представление о русской живописи конца 19 века, а также помогают понять
необходимость активного творческого переосмысления классических традиций
прошлого для создания нового искусства. Результаты работы могут быть
использованы в научно-практической работе и практике преподавания
эстетики и живописи.

Дипломная работа также посвящена малоисследованному вопросу творческих
связей художника Николая Чехова и классика русской литературы А. П.
Чехова.

Тесные творческие связи между столь замечательно одаренными братьями
давно вызывали большой интерес искусствоведов.

Некоторые называли Николая Чехова “отражением в живописи А. П. Чехова”,
видя в жизненных судьбах и в творчестве двух братьев много сходных черт:
оба они вышли из одной духовной среды: оба были художниками-реалистами;
и тот и другой писали почти всегда малыми формами, короткие рассказы и
зарисовки, беря в качестве персонажей простых людей; оба были тонкими
психологами; обоим была близка ирония: оба любили лаконизм письма.
Общего много – вплоть до того, что оба были больны туберкулезом.

Поэтому цель настоящей дипломной работы будет включать в себя
исследование историко-генетических связей творчества А. П. Чехова и
брата Николая Чехова, их типологической близости, постановка проблемы
влияния и своеобразия, и тем самым – попытка осветить одну из важнейших
страниц в объемистой книге духовных связей русской культуры.

Актуальность темы дипломной работы определяется именно этим кругом
поставленных в работе задач. Две большие творческие системы –
литературная и художественная – взаимодействовали друг с другом в
течение почти трех десятилетий.

Братья Чеховы жили в переломный период века. Именно взаимодействие их
творчества содействовало рождению чеховского творческого направления в
искусстве. Ныне на исходе 20-го века, очень важно осмыслить пройденные
пути. Проведенный в данной работе сопоставительный анализ формирования
мировоззрения обоих братьев, предпосылок их творчества и их эстетических
взглядов позволил найти объяснение сходства и различия в художественных
системах младшего и старшего брата, поставить проблему воздействия
русской литературы на творчество русских художников, что в конечном
счете может помочь выяснению некоторых сторон объективных законов
художественного развития. Новизна дипломной работы заключается в том,
что в ней впервые более систематически и всесторонне обоснованы проблемы
историко-генетических связей и типологического сходства братьев Чеховых
в художественном творчестве.

Большинство авторов затрагивало лишь какой-либо один аспект перекличек
между творчеством Николая и Антона Чехова – чаще всего в статьях или
книгах по другой теме; специально же и более конкретно сопоставлению их
творчества уделялось внимания все еще недостаточно. Данная работа делает
попытку дополнить сопоставительные исследования русских мемуаристов и
исследователей.

Результаты, полученные в дипломной работы, создают основу для более
глубокого и многостороннего исследования не только творческих связей Н.
П. и А. П. Чехова, но и дают материал для изучения связей двух систем,
живописи и литературы в целом, обращая внимание на сложные теоретические
вопросы этого взаимодействия.

Наше дипломное исследование о творчестве Николая Чехова начинается с
откровенного признания в том, что это не что иное, как “подгляд” за
творческим процессом его младшего брата Антона. Мы искренно признаемся,
что не стали бы влезать в творческую лабораторию Николая Чехова
художника, не будь на свете гениальных творений его младшего брата. По
существу в своих рисунках художник Николай Чехов, в обход всякой теории,
специального искусствознания, совершенно с неожиданного края, ярко и
страстно, доказательно и новаторски, дает нам возможность внедриться в
серьезнейшую и загадочную область психологии художественного творчества
Антона Павловича Чехова. С одной стороны, – творчества как некоей
особенной стихии, сознательной и подсознательной, практической и
философской. С другой, – творчества как разумного воображения.

Через Николая Чехова мы обращается к тайне дара, тайне гения, которая до
конца не разгадываема, но манит к себе со времен Аристотеля, Платона,
Гомера, Шекспира, Пушкина… Раскрывая существо художественного таланта,
профессии художника, Николай Чехов вдруг приоткрывает завесы над
секретами художественной лаборатории младшего брата Чехова писателя,
природа дарования которого до сих пор предстает для нас в огрубленном,
поверхностном виде.

Наше обращение к творчеству Николая Чехова, если иметь в виду тип
чеховского дара в совокупности, т. е. и талант художника, и талант
писателя, позволяет заглянуть в глубочайший колодец вдохновения Антона
Павловича, где никогда не иссякала энергия интуиции, воображения,
памяти, удерживающей лица, голоса, звуки, движения внешнего потока
жизни, чтобы переплавлять все это в неповторимый образ, мысль, красоту,
в одно гармоничное целое…

Чеховский “подгляд”, [Богословский Н. Ранний Чехов. – Октябрь, 1960, №
1, стр. 160 – 175.] несмотря на почти неизбежные в размышлениях о
психологии творчества упрощения, быть может, вольности некоторых
ассоциаций, – и будут нашим методом в дальнейшем.

Дав редкую возможность заглянуть в глубину “общего” чеховского колодца,
открывает пространство его высоты, дух такого, а не иного,
исключительного дарования.

Глава 1. “Жизненный путь, становление и развитие художественного таланта
Николая Чехова”

Нет надобности повторять, что у Антона и Николая в детстве не было
детства. А это значит, в том смысле, что все вещи и лица представляются
с точки зрения вечности, детство должно было как бы заместиться чем-то,
что все-таки давало ребенку возможность образования прочной основы
мировоззрения. И хотя позже Антон Павлович вроде бы вполне серьезно
признавался: “Политического, религиозного и философского мировоззрения у
меня еще нет; я меняю его ежемесячно… ” [(П., 3, 17)]-основа была.

Что могло стать таким замещением? Уход почти всех братьев Чеховых от
грубой, недетской реальности в игру, в фантазию. Уход тайный, глубоко
скрытый. Случайно ли Николай Чехов творческую жизнь начал не с живописи,
а с музыки? Нет, не случайно. Музыки у него долго не получалось, однако
стремление написать именно музыку было с самого начала, что называется,
идеей фикс. Став в конце концов художником, он будто замкнул круг, линия
которого начиналась в детстве.

В начале мая 1888 года Чеховы приехали на Украину, чтобы провести лето в
имении Линтваревых Лука, близ Сум, и это событие не прошло бесследно для
творчества писателя. Событие это занимает и особое место в жизни семьи
Чеховых, потому что здесь, в имении Линтваревых, 17 июня 1889 года
скончался и был похоронен на Лучанском кладбище художник Николай
Павлович Чехов.

Н. П. Чехов (1858 – 1889) – автор картин и рисунков, экспонируемых в
музеях Чехова. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества,
но курса не закончил. Сведения о нем – в письмах Чехова к нему и разным
лицам. [Чехов А. П. Затерянные произведения, неизданные письма,
воспоминания, библиография. Л., “Атеней”, 1925, стр. 183 – -251.] В 1886
году в письме к этому брату Чехов сформулировал свое кредо “воспитанного
человека”.

В молодые годы братья имели много общих друзей и знакомых, оба
сотрудничали в юмористических журналах: Антон писал, Николай рисовал.
Именно благодаря Николаю Антон подружился с такими талантливыми людьми,
как пейзажист Левитан и архитектор Шехтель. [Финь-Шампань – псевдоним
Федора (Франца) Осиповича Шехтеля (1859-1926), художника, товарища
Антона и Николая Чеховых, в дальнейшем – академика архитектуры. В 1880-х
годах эпизодически работал в “Будильнике”.] Дружба эта не прервалась и
после кончины Николая. Шехтель стал автором проекта здания MXT’a и
Таганрогской городской библиотеки, в которую Чехов передал значительную
часть своих книг.

И Левитан, и Шехтель тянулись к Николаю Чехову, ценя его талант и
душевные качества, так же, как и Антон, отмечавший в знаменитом письме к
нему 1886 г.: “Все твои хорошие качества я знаю, как свои пять пальцев,
ценю их и отношусь к ним с самым глубоким уважением <...> По-моему, ты
добр до тряпичности, великодушен, не эгоист, поделяешься последней
копейкой, искренен; ты чужд зависти и ненависти, простодушен, жалеешь
людей и животных, не ехиден, не злопамятен, доверчив… Ты одарен свыше
тем, чего нет у других: у тебя талант” [(П. 1, 222)].

Но Антона Павловича смущала крайняя несобранность художника в работе,
беспорядочный образ жизни. “Недостаток же у тебя только один <...> Это
– твоя крайняя невоспитанность” [(П. 1, 222)]. В том же письме Антон
объясняет Николаю, что такое невоспитанный и воспитанный человек:
“Воспитанные люди <...> 3) Они уважают чужую собственность, а потому и
платят долги. 4) Они чистосердечны и боятся лжи, как огня. Не лгут они
даже в пустяках” [(П. 1,223)].

Еще в 20-х числах февраля 1883 г. в письме брату Александру Антон,
выражая тревогу за судьбу Николая, давал высокую оценку его таланту:
“Николка <...> шалаберничает; гибнет хороший, сильный, русский талант,
гибнет ни за грош… Еще год-два, и песня нашего художника спета <...>
Что он делает? Делает все то, что пошло, копеечно <...> а между тем в
зале стоит начатой замечательная картина. Ему предложил “Русский театр”
иллюстрировать Достоевского… Он дал слово и не сдержит своего слова, а
эти иллюстрации дали бы ему имя, хлеб… ” [(П. 1, 54)].

Много ли мы знаем о Николае Чехове? Воссоздать его характер и причины
его ранней гибели и несостоявшейся судьбы помогут письма друзей и
родственников, сохранившиеся в архиве писателя.

Ближайшим другом Николая был архитектор Франц Осипович Шехтель (1859 –
1926), с 1902 г. – академик. В начале 1880-х годов он и Николай
сотрудничали в юмористических журналах. В журналах “Сверчок” и
“Будильник” [Журнал “Будильник” за 1882 год: в № 5, 7, 8, 9, 10, II, 12,
14, 20, 21, 24.25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34.] Шехтель подписывал
свои рисунки псевдонимами: Ф. Ш. и Финь-Шампань. [Гиляровский В. П. Три
зарытых журнала. – В кн.: “Сегодня”. Альманах художественной литературы,
критики и искусства, кн. 1. М., 1926, стр. 95 – 101.] Журнал “Вокруг
света” приглашал к участию художников: Н. П. Чехова, Ф. О. Шехтеля,
Левитана. В журнале “Москва” имя Н. П. Чехова стоит рядом с именами А.
И. и И. И. Левитана. Рисунки его есть и в журнале “Зритель”. Но уже и
тогда сказывалось неумение Николая брать себя в руки и выполнять заказ в
срок. С этим его качеством пытался бороться Шехтель. В одном из ранних
писем Шехтеля Чехову: “Кокоша рисует в К° со мною рождественский номер;
трепещу: похоже, что затянет”.

И Чехов, и Шехтель уделили много трудов популярному в то время в Москве
актеру, антрепренеру Михаилу Валентиновичу Лентовскому (1843 – 1906),
создавшему в 1878 г. в Москве театр оперетты в саду “Эрмитаж”, в 1882 г.
– Фантастический театр, затем – театр “Скоморох” и “Новый театр”.

Постановки Лентовского отражены в фельетонах Чехова: “Фантастический
театр Лентовского”, “Скоморох” – театр М. В. Л., “3-е января”,
“Калиостро, великий чародей, в Вене” – в журналах: “Москва” и “Зритель”,
в пародиях: “Нечистые трагики и прокаженные драматурги”, “Кавардак в
Риме” – в журнале “Будильник”, в зарисовках: “Кое-что” в том же журнале.

В антрепризе Лентовского в его саду “Эрмитаж” и в театре на Театральной
площади Шехтель оформлял головокружительные феерии: “Путешествие на
Луну”, “Курочка – золотые яички”. К сезону 1886 г. было воздвигнуто в
саду “Эрмитаж” театральное здание “Антей” в помпейском стиле,
приспособленное для постановки феерий. Получив этот заказ Лентовского,
Шехтель привлек Николая для участия в отделке театра. Но тот подвел его.
“Рву на себе волосы и зубы с отчаяния: Николай сгинул и замел за собою
всякий след <...> внушите ему, что, взяв на себя какие-либо
обязательства, он должен же когда-нибудь привести их в исполнение, тем
более, что со стороны Лентовского сделано все, зависящее от него (в
смысле авансов и т. д.). Ваших внушений он послушается..” (на письме
помета Чехова: “Апрель, 86 г.). В следующем письме к Антону Павловичу
Шехтель еще раз просит воздействовать на Николая: “… повлияйте на
него, усовестите его: Вы представить себе не можете, в какое скверное
положение он поставил меня и тем более Лентовского, который рвет на себе
волосы <...> Театр приспособлен таким образом, что, если не будут панно
– остаются голые места. Николай берется написать их и не находит
какого-либо другого время, как именно это, чтобы пьянствовать с
Ломакиным”. После безвестной трехдневной пропажи, наконец, третьего дня
он появляется ровно на полчаса, и для чего же? Чтобы рассказать
небывальщину о том, как он заехал к Ломакину на минуту, но с ним там
делается обморок, в котором он пролежал у него ровно три дня; берет у
Лентовского еще 100 руб. (4-я сотня) и моментально пропадает <...> Об
одном я прошу Вас: повлиять на него, чтобы он как-нибудь оформил это
дело. Отстранить его от этого заказа теперь неизбежно <...> Вместо его
взят Коровин, который, ввиду того, что остается всего 4 дня, запросил
сумасшедшие деньги. Николай прошалаберничал ровно полторы недели <...>
я, со своей стороны, конечно, объясняю это неумением владеть собою и
феноменальною распущенностью, хотя, по-моему, где дело касается денег,
нужно бы было быть более щепетильным… “. [Кириченко Евгения. Каменная
летопись // Куранты. Историко-краеведческий альманах. – М.: Московский
рабочий, 1987.– С. 243 – 251]

Чехов в это время находился в Петербурге. После писем Шехтеля, выполняя
его просьбу, Чехов и пишет знаменитое письмо Николаю, которое было
принято датировать мартом 1886 г [(П. 1, 221 – 225, 431)]. Теперь ясно,
что дату надо изменить на: “Апрель, около 26”. Шехтель в письме с
пометой Чехова: “Апрель 86” дает оценку: “Повторяю: Лентовский – цыган”.
Чехов в письме от 26 апреля отвечает: “Вы, кажется, ошибаетесь:
Лентовский <...> взбалмошный человек, который сам себя не понимает.
<...> Буду писать ему насчет феерии”. И там же: Если напишете <...>
где теперь Николай, то я скажу спасибо в квадрате” [(П. 1, 240)].

Письма Шехтеля Чехову 1886 – 1887 гг. полны жалобами на Николая, но с
весны 1887 года появляется тревога за здоровье друга. 26 марта 1887
года: “Николай пишет, что он очень болен и харкает кровью <...> Он
просит не говорить Вам об этом – но это ерунда. Не соберемся ли мы
сегодня вечером к нему, я бы заехал к Вам около восьми часов”. Осенью
того же года: “Сегодня он присылает записку: просит прислать
доктора, совсем истекает кровью. Сейчас еду и привезу кого-нибудь <...>
Не приедете ли Вы?”.

В 1883 – 1889 гг. Шехтель выполнял в Рязанской губ. и Москве заказы П.
П. и C. Л. Дервизов, известных в ту пору помещиков-промышленников,
коннозаводчиков и меценатов. [Измайлов А. А. Первые шаги Антоши Чехонте.
– В кн.: А. П. Чехов. Полное собрание сочинений, т. 22. Спб., изд. А. Ф.
Маркса, 1911.] В Кирицах для С. П. Дервиза по проектам Шехтеля
сооружались загородный дом, церковь, конный двор, великолепный парк с
мостами, гротами, беседками, системой прудов, романтической каменной
оградой и живописными въездами-воротами. По проекту Шехтеля для Дервизов
возводился усадебный дом в Сохе; огромный усадебный ансамбль П. П.
Дервиза в Старожилове; в Москве – проект отделки интерьеров дома С. П.
Дервиза у Красных ворот на Садово-Черногрязской ул. (1886 – 1889). В
ноябре-декабре 1888 года Николай опять подвел Шехтеля, привлекшего его к
работе над образами для церкви Дервизов.

20 ноября 1888 года Шехтель писал Чехову: “Выручите меня, Бога ради!
Сообщите, что Николай, где Николай. Отдайте, по крайней мере, посыльному
доски для образов иконостаса церкви фон Дервиза; пока еще есть время, я
отдам их писать. Пропадание Николая и вообще весь его поступок со мною и
этот раз, как две капли воды, похож на историю с Лентовским. Эскизов
образов, которые он должен был сделать уже давно – добиться нельзя; сам
он пропадает, не говоря уже о ста рублях, взятых им вперед <...> я
хотел в последний раз попробовать дать дело Николаю – он же продолжает
платить мне все одною и тою же монетою. Верните, пожалуйста, доски
посланному – я, помимо нравственного ущерба, несу также и материальный,
так как плачу неустойки 150 р. в день в случае неокончания церкви к
сроку”.

26 ноября Шехтель обратился к Чехову с просьбой воздействовать на
Николая: “… третья неделя уж идет, как в один прекрасный день Николай
улетучился – с тех пор о нем нет и слуха. <...> Пусть он мне лишь
отдаст доски – больше мне ничего не надо <...> Может быть, теперь он
образумится, будет работать: я готов забыть все – лишь бы он работал.
Церковь не может не быть готова к сроку, хотя бы пришлось мне последние
штаны отдать – но я должен окончить к сроку “.

Так долго терпеть слабости Николая заставляли Шехтеля не только
симпатичные качества натуры последнего, но и его талант. Он и
материально помогал Николаю. Об этом свидетельствует их переписка. “Ты
неисправим, Николаище! Посылаю 3 р., больше нет”, – писал Шехтель 13
февраля 1888 года. В один из конвертов он вложил 10 рублей для Николая,
в другой 3000 р. с. “.

26 июня 1889 года, получив от Антона Павловича известие о кончине
художника, Шехтель отвечал ему: “Я получил Ваше извещение <...> о
смерти Николая – я его любил, как брата, и эта весть заставила меня
бессознательно заплакать, что со мною редко бывает.

Хорошо, что он последние свои дни, может быть, самые счастливые, провел
в своей семье; да и не порывай он с нею для той скитальческой жизни, к
которой он так тяготел, он был бы, всего вероятнее, здоров и жив.

Теперь, когда его уже нет более, остается лишь вспомянуть, да и почаще
вспоминать его детски-чистую душу, к которой ничего грязного не
приставало, несмотря на всю близость массы грязи, около которой
приходится тереться; ему же следует это поставить даже в большую заслугу
– он был слабохарактернее многих. Буду ждать Вашего возвращения в
Москву, чтобы услышать о его последних днях… “.

В приводимом выше письме Николаю от апреля 1886 года, анализируя причины
его “невоспитанности”, Чехов в первую очередь отмечает тяжелые бытовые
условия семьи. Эта же сторона жизни Чеховых – в письмах матери, Евгении
Яковлевны, бесконечно любившей Николая.

В сентябре 1875 г. Евгения Яковлевна пишет из Таганрога в Москву
сыновьям Александру и Николаю: [Письма А. П. Чехову его брата Александра
Чехов а. М., Соцэкгиз, 1939, стр. 31 – 84.] “Милый Сыночек Сашечка <...> не написал, определился ли Коля мой дорогой в Академию. Вы не ладите.
Очень жаль, мне так и кажется, что ты Колю обижаешь. Не сердись за это,
что я пишу откровенно. Жалей его: он малодушный <...> Милой мой и
любезной крошечка Колечка, как ты поживаешь? <...> Определился ли ты в
Академию? Хоть бы я успокоилась. <...> Вот уже пора тебе деньги
посылать, а мы не знаем, как <...> Мы послали 26-го 2 рубля. Как видно,
Вы не получили. Саше – 1.50 и тебе 50 коп. на ужин”.

12 октября 1875 г.: “Милые, прекрасные мои сыночки, Сашечка и Колечка
<...> не имею минуты покою, что Вы не имеете теплой одежды. Вчера,
11-го октября. Вам послал папаша 8 руб. Саше 3 целковых на халат, а Коле
5; у Вас есть Антошины 5 руб. Милой Саша, собери эти деньги, всех 13
рублей, и купи, пожалуйста, Коле теплое пальто; если в магазинах нет на
эту цену, то потрудись на толчке посмотреть, сделай милость, постарайся
купить потеплее <...> У нас теперь больше денег нет, а что делать Коле
с сапогами? <...> не осуждайте нас, что денег мало <...> Колю на
праздники надо взять, а денег нет”.

И 13 апреля 1876 г.: “… сегодня отнесли на почту II руб. денег на
Колино имя в Академию <...> потерпите еще немного, а там – как Бог
даст: может, папаша дело найдет в Москве, а если Бог откажет, то все
вместе приедете; как-нибудь пропитаемся; я очень горюю и за вами
тоскую… ”

В этом письме есть слова, кажущиеся неожиданными в устах Е. Я. Чеховой:
“… ради Бога, старайтесь учиться: в этом вся наша жизнь и польза”.

Именно мать прекрасно знала особенности характера своего несчастного
сына: талант, который он не смог по-настоящему проявить из-за бедности и
безволия. В 1879 г. она напишет Антону в Таганрог, гордясь Николаем:
“Слава Богу, наш Коля уже и в Москве известный, называют “знаменитый
художник”.

23 апреля 1889 г. Антон, Иван и Николай Чеховы и их друг – флейтист А.
И. Иваненко (ок. 1862 – после 1926) выехали из Москвы в Сумы. Для
Николая Чехова этот путь на Украину оказался последним путешествием в
жизни. В дороге он начал писать письмо врачу Н. Н. Оболонскому (1857 –
1911), закончил его (с обещанием продолжения) через несколько дней – на
Луке. В нем – последние рисунки Николая и талантливые описания поездки
братьев Чеховых, и в частности – ценные сведения для “Летописи жизни и
творчества” Чехова тех месяцев.

Над текстом – рисунок поезда, в клубах дыма несущегося по
железнодорожному полотну. Под рисунком – подпись: “Н. Чехов. 89”.

В письме А. П. Чехова от 29 марта 1899 г., адресованном сестре, было
высказано его желание, оставшееся нереализованным: “В “Сверчке” за 1883
г. много превосходных рисунков Николая. Вот если бы поискать у
букинистов под Сухаревой и купить! Я решил собрать все рисунки Николая,
сделать альбом и послать в Таганр библиотеку с приказом хранить.
Есть такие рисунки, что даже не верится, как это мы до сих пор не
позаботились собрать их” [(П. 8,139)].

Николай Павлович Чехов заслуживает издания такого альбома не только как
брат великого писателя и иллюстратор его ранних вещей, но и как
талантливый художник, спутник молодости Левитана, Коровина, Шехтеля.

“Без Москвы не могу себя представить”

К осени 1876 года положение складывалось следующим образом. В 1875 году
окончил таганрогскую гимназию и уехал в Москву старший брат Александр.
Вместе с ним поехал Николай, окончивший пять классов гимназии. В Москве
Александр поступил в университет, Николай после некоторых мытарств – в
Школу живописи, ваяния и зодчества. Отец бежал из Таганрога в Москву в
апреле 1876 года.

В 1878 году Николай и Александр, братья Антона Павловича, жили в Москве,
бедствовали, зарабатывая на жизнь уроками или, при удаче, продажей
картин, которые писал Николай, но, огорчая родителей, оба кутили.

В Таганрог Александр писал: “Эту зиму мы с Николаем порядочно покутили,
побывали раза четыре в Стрельне. Я думаю, ты знаешь, что такое Стрельна?
Это роскошный ресторан в глухом лесу в Петровском парке. Побывать в
Стрельне – это верх кутежа”. [Дерман А. Москва в жизни и творчестве А.
П. Чехова. М., “Московский рабочий”, 1948.]

Что такое Стрельца, Антон, вероятно, знал, потому что приезжал в Москву
на пасхальные каникулы 1877 года. В 1886 году Александр вспоминал: “…
я помню твой первый приезд в Москву… Помню, как мы вместе шли,
кажется, по Знаменке (не знаю наверное). Я был в цилиндре и старался как
можно более, будучи студентом, выиграть в твоих глазах. Для меня было по
тогдашнему возрасту важно ознаменовать себя чем-нибудь перед тобою. Я
рыгнул какой-то старухе прямо в лицо. Но это не произвело на тебя того
впечатления, какого я ждал. Этот поступок покоробил тебя. Ты с
сдержанным упреком сказал мне: “Ты все еще такой же ашара, как и был”. Я
не понял тогда и принял это за похвалу”.

Кутежи студенческих лет закончились для Александра и Николая неизлечимым
алкоголизмом.

Явно подразумевая Сашу и Колю, Павел Егорович наказывал Антону учиться,
“невзирая на вечера и театры и маскерады, как на вещи прилагательные.

Александр в это время начал заболевать своей страшной болезнью, попав в
дурное общество братьев Третьяковых, где пьянствовали с утра до вечера.
Николай тогда же перебивался по урокам, а потом последовал старшему
брату в том же духе.

Описание одного такого кутежа с Третьяковыми дано самим Н. П. Чеховым в
письме к брату Антону в Таганрог летом 1878 г. Сначала Н. П. Чехов
излагает свои планы: “Нужно за этот год кончить курс и ехать в
Петербург. Чтобы учиться живописи, нужно постоянно развивать себя какими
бы то ни было путями (… Сегодня получил от К. И. Макарова письмо. Он
кланяется тебе и, между прочим, надеется, что я много сделал. Коровин из
Пушкина (села) высказывает тоже надежду (…) а я ничего не сделал –
хочу догнать”.

Но тут же рассказывает, как они отправились с одним из братьев
Третьяковых в сад “Эрмитаж”, как богатый бездельник преподнес
содержателю сада Лентовскому трость с серебряным набалдашником в виде
кукиша: “Публика захлопала, а он, обратившись ко мне, закричал: “Ну,
теперь пойдем в буфет”. [Пименова Э. К. Дни минувшие. Воспоминания. Л. –
М., “Книга”, 1929.]

Так, с постоянным оправданием “некогда” и вечным обещанием “хочу
догнать”, вошедшими как присловья в обиход чеховской семьи, пролетела,
сгорела краткая жизнь талантливого, умного человека, чье дарованье не
исследовано по-настоящему до сих пор. В чем истоки слабой воли,
пагубного пристрастия, драматической судьбы? В характере, данном от
природы? В окружении? В атмосфере ранних лет жизни? Все это чрезвычайно
важно для понимания личности А. П. Чехова, детство и отрочество которого
были такими же, как и у Николая. [Роскин А., Антоша Чехонте. М.,
“Советский писатель”, 1959.] Тут ценно каждое воспоминание, уточнение,
размышление, принадлежащие тем, кто жил тогда рядом с ними.

В Москве, куда Павел Егорович уехал после банкротства, Чеховым жилось
трудно, ученье у младших не налаживалось.

Истоки художественного таланта Николая Чехова можно проследить.
Известно, что Павел Егорович, отец братьев Чеховых, в свободное от
торговли время писал иконы. Одна из них сохранилась. Это Богородица с
младенцем, вырисованная с величайшим тщанием, терпеливо, четко,
подробно, словно бы с натуры: работа человека, не сомневающегося в том,
что Богородица существует физически. Скорее фотография, чем образ,
овеянный верой и лирикой.

Отец Николая Чехова был религиозным человеком, но в его вере не было
терпимости и добродушия. Была жесткая убежденность, внушенная не столько
верой в предвечную справедливость и добро, сколько страхом перед казнями
ада. Законоучитель гимназии протоиерей Ф. Покровский резко порицал его,
– “Из ваших детей не выйдет ровно ничего. Разве только из одного
старшего, Александра”. Отец Федор ошибся, но не во всем: Александр,
Николай и Антон выросли неверующими, и в этом смысле из них
действительно не вышло ровно ничего. За очевидным желанием Николая
Чехова жить одному, за упоминаниями о суете и дрязгах, неизбежных в
семейном быту, встает непростая, драматичная история одинокого
существования Чехова в своей семье, с которой он был накрепко и навсегда
связан и от которой в духовном плане был во многом далек в силу
собственной талантливости, удивительного своеобразия своего
мироощущения. [ОР РГБ. Ф. 331. К. 81. Ед. хр. 1.– Л. 16 – 18.]

Николай Чехов впервые увидел Москву будучи семнадцатилетним юношей.
Весной 1875 г. он приехал сюда из Таганрога поступать в художественное
училище. Древний русский город с его величественным Кремлем, улицами и
площадями, наполненными оживленной толпой, произвел на молодого человека
ошеломляющее впечатление.

В 1876 г. в Москву переехала его семья, а в 1879 г., получив аттестат
зрелости, перебрался в Москву Антон Павлович. Прошло немного времени, и
Антон Павлович сказал слова, выражающие чувства всех братьев: “Я
навсегда москвич”.

Жизнь и творчество Николая Чехова навсегда стали связаны с Москвой.
Здесь протекали студенческие годы Николая Павловича, началась его работа
иллюстратором в журналах, выросли его художественные, общественные,
дружеские связи. Москва была одним из источников, питавших творчество
Николая Чехова. И даже когда резкое ухудшение здоровья заставило
художника уехать на юг, он не порывал глубокой внутренней связи с
любимым городом.

Николаю Чехову была близка Москва трудового люда, демократической
интеллигенции, к которой принадлежал и сам художник. Николаю Павловичу
был дорог город, где жили и работали большие русские ученые, где
находился старейший в России университет и замечательный Малый театр,
который называли тогда вторым университетом. Москва привлекала художника
своим неповторимым, чисто русским национальным колоритом, широтой и
разнообразием культурной жизни, богатством исторических воспоминаний.
[Чуковский К. Антон Чехов. – В кн. Ч.: Современники. М., “Молодая
гвардия”, 1962 (“Жизнь замечательных людей”), стр. 5 – 134.]

Николай Чехов любил Москву как настоящий москвич. Чехову были милы
по-особому уютные московские улицы, московские люди, даже московский
климат. И, что особенно важно, Москва давала художнику глубокое и
непосредственное ощущение родины. Здесь, по словам современника Н. П.
Чехова С, Я. Елпатьевского, “сосредоточивалось все, что было в России
самого хорошего, приятного, милого для Чехова”.

Однако Москва дала Николаю Павловичу не только много светлых, радостных
дней, но и немало горечи. Сдержанный по натуре и никогда не любивший
жаловаться, Николай Павлович в письме к брату, перечисляя то, что
отравляло ему жизнь в юности, говорит о “московском житии”.. Тяжелым был
путь молодого человека, приехавшего в Москву искать свое место в жизни.
Бедность, почти нищета. Необходимость не только зарабатывать себе на
жизнь, но и помогать большой беднеющей семье.

Во время работы над большим циклом рисунков ” Зарисовки московской
жизни”, печатавшихся в 1883 – 1885 гг. в журнале “Будильник”, ему
удалось сосредоточить все внимание на теневых сторонах жизни Москвы.

Редактор журнала Н. А. Лейкин [Введенский А. Н. А. Лейкин. –
Исторический вестник, 1880, № 6, стр. 634 – 643.] поставил перед
Николаем и его братом Антоном Чеховым задачу в юмористической форме ”
рисовать и говорить о всем выдающемся в Москве по части безобразий,
вышучивать, бичевать, ни перед чем не умиляться”. При этом Лейкин
требовал не игнорировать и “мелкие фактцы”, [Чехов А. П. Письма к Н. А.
Лейкину и о Лейкине. 1883 – 1900.– В кн.: А. П. Чехов. Полное собрание
сочинений и писем, тт. 13 – 18.(См. именные указатели.)] вроде купцов –
гуляк и буянов или актеров, не по заслугам захваленных рецензентами.
Конечно, такая программа крайне ограничивала тематику московских
зарисовок Николая Чехова. С другой стороны, жесточайший цензурный гнет
совершенно не давал возможности открыто зарисовывать многое,
действительно достойное бичевания.

Большая часть рисунков изображает юмористические картинки быта Москвы
того времени: свадьбы, похороны, судебные дела, происшествия, праздники,
увеселения, карнавалы, фантасмагории с “чертяшками”, не хотели
произносить, и т. д.

Значительное внимание уделяет Николай Чехов зарисовкам театральной
жизни, прессе. Николай Чехов в своих иллюстрациях выступает как
разоблачитель дикости нравов мещанской Москвы, тупости ее
капиталистических хозяев, пошлости реакционной бульварной журналистики.

В высказываниях Николай Павлович бранит низкопробные журнальчики и
газеты-подёнки, самым отрицательным образом отзывается о среде
сотрудников этой мелкой прессы, с которой ему приходилось иметь дело
почти ежедневно.

“Московское житие” Николая Павловича началось в комнатах художников, где
“пахло сыростью и через окна виднелись одни помойные зады московских
дворов”. В 1876 – 1879 гг., семья Чеховых переменила двенадцать квартир!
Это происходило по очень простой причине: у Чеховых не всегда были
деньги для своевременной уплаты за квартиру, и домохозяева стремились
избавиться от неаккуратных плательщиков.

До 1885 г. его брат А. П. Чехов и вся семья жили в районе Трубной улицы
– Сретенки, пользовавшемся тогда сомнительной репутацией. Совсем
недалеко был Соболев переулок – место самых грязных притонов,
увековеченное впоследствии в рассказе Чехова “Припадок”. Рядом
находилась Сухаревка – крупнейший московский рынок, приют мелких
торговцев и жуликов. Зато на Трубной площади был большой торг птицами и
всяческой живностью, так поэтически зарисованный Николаем Чеховым в
графических эскизах.

В доме на Садовой-Кудринской вместе с А. П. Чеховым жили мать Евгения
Яковлевна, сестра Мария Павловна, младший брат Михаил Павлович. Отец
писателя Павел Егорович, квартировавший у сына Ивана Павловича,
ежедневно бывал в кудринском доме. Здесь эпизодически жили брат писателя
Николай Павлович и тетушка Федосья Яковлевна Долженко с сыном Алешей.
Зимой 1888/89 г. в семье писателя жил сын знакомых Сережа Киселев.

В настоящее время, побывав там в музее А. П. Чехова, мы найдем там
множество личных вещей и переданных семье братом Николаем. Например в
гостиной стоял аквариум, и одну из стен украшала большая картина Николая
Павловича Чехова “Бедность”, изображавшая швею, уснувшую за работой.

Писатель А. С. Лазарев-Грузинский вспоминал, что рассказывал ему А. П.
Чехов о происхождении обстановки гостиной: “Указав на аквариум, пианино
и мебель, Чехов сказал мне: “Хорошо быть литератором… Это все дала мне
литература”. [Белоусов И. А. Литературная, среда. Воспоминания. 1880 –
1928. М. “Никитинские субботники”, 1928.] Но когда я с некоторым
почтением взглянул на вещи, данные литературой, Чехов рассмеялся и
пояснил, что пианино взято им напрокат, а часть мебели принадлежит его
брату Николаю. Кажется, это была в некотором роде “литературная мебель”.

В письме к брату Александру Павловичу в 1883 г. Чехов сообщает: “Живем
сносно… Есть пианино, мебель хорошая. Помнишь уткинскую мебель? Теперь
вся она у нас”. Эта “уткинская мебель” попала в квартиру Чеховых
довольно оригинальным путем. В 1883 г. издательница юмористического
журнала “Будильник” потерпела финансовый крах. [Шаталов С. Е. А. П.
Чехов в борьбе за идейность юмористики начала 80-х годов. – Труды
Таджикского гос. учительского института, т. 3, 1955, стр. 81 – 102.] Так
как у нее не было денег, она заплатила гонорар сотрудникам журнала, в
том числе и брату писателя – художнику Николаю Чехову, мебелью из
редакционной квартиры. Николай Павлович, живший в “номерах”, отдал
мебель своей семье.

Николай обладал большими музыкальными способностями. Он не имел никакого
музыкального образования, но неплохо играл на рояле. “Когда у нас на
квартире появился инструмент, – вспоминает сестра Чехова, – Николай
Павлович, приходя к нам, обычно садился играть, а Антон Павлович любил в
это время работать. Большой популярностью у нас пользовалась одна из
известных рапсодий Листа в исполнении Николая (об этой рапсодии Антон
Павлович упоминает в своем рассказе “Забыл!!”). Я помню, как Антон
Павлович говаривал: “Эх, если бы мне талант Николая… ” [Ермилов В.
Чехов. М., “Молодая гвардия”, 1946 (“Жизнь замечательных людей”).]

Аналитический обзор творчества Н. Чехова.

Московские юмористические журналы, работа в которых наиболее полно
выявила стороны творчества Николая Чехова стали ярким этапом в истории
художественного развития искусств в России. Действительно, круг
затрагиваемых ими проблем был столь обширен, а недолгая деятельность в
них Николая Чехова столь заметна, что любой исследователь иллюстративной
журнальной конца 19 века не сможет миновать такого явления, как
журнальные иллюстрации Николая Чехова.

Юмористические издания предназначались для самой широкой публики и не
отличались высоким качеством текста и оформления. Различные заказы
выполнялись в основном для заработка: Николай Чехов собирался быть
только живописцем, и работа журнального иллюстратора была для него
второстепенной. Словно подчеркивая незначительность сотрудничества в
мелких журналах для своей основной деятельности, он подписывал рисунки
буквами “Н. Ч. “.

Участие Николай Чехова в московских журналах выражалось не только в
создании собственно рисунков для журнала – как раз они в первые годы его
иллюстративной деятельности были немногочисленны, – но и в определении
общей художественно-оформительской линии журнала. Построение самого
листа – соотношение шрифта, полей, расположение рисунков, текста,
орнамента, виньеток, заставок, концовок – дело его рук.

Работы Николая Чехова – портреты И. И. Левитана, два портрета А. П.
Чехова, “Женский портрет” (1983), – отличаются свободой исполнения и
уверенным профессионализмом. Лучшая из них – литографированный портрет
А. П. Чехова – поражает контрастностью сопоставления черного и белого.
Живописный рисунок исполнен мелким, довольно коротким штрихом,
выразителен не сам штрих, а масса пятна. Трехчетвертной поворот головы,
расположение рисунка в верхней части листа, смещение центральной оси
вносят оттенок беспокойства, подчеркивают трагический характер образа.

Мотивы, характерные для собственно журнальной графики Николая Чехова,
определяются очень рано и остаются почти неизменными на протяжении всей
его деятельности. Преимущественно это смесь бытовых и
историко-мифологических тем. В его виньетках часты изображения античных
ваз, свисающих гирлянд, сосудов со спиралевидным орнаментом, фавнов,
сатиресс, развалин храмов.

Великолепны по техническому совершенству контурные рисунки; они легки и
изящны, словно кружевной узор, наброшенный на лист. Графическое
оформление обычно не находится в тесной зависимости от текста.
Орнаменты, взаимодействующие со шрифтом, окаймляющие лист целиком,
заключающие текст в себя, у него редки, также нет сочных гнутых линий,
орнаментов, созданных пятном. Линейность рисунка Николая Чехова явилась
следствием воздействия графики Левитана, сказывающегося в его творчестве
в большей степени, чем у кого-либо из художников левитановского
окружения. Созданный непосредственно под влиянием Левитана рисунок ”
Видение” (1882) впечатляет свободой владения контуром, сопоставлением
различных способов рисунка – гибкая линия, бисерный пунктир в рисунке
облаков, темные заливки, штрихи пера.

Но полностью контурными, плоскостными рисунки Николая Чехова назвать
нельзя. Он не отказывается от штриховой моделировки, создающей
впечатление объема, от пространственного мотива, который создается
обычно обрамлением виньетки (колонны, круглая беседка) или введением в
рисунок второго плана (обложка журнала “Будильник” 1881 г. с бегущими
гонцами, гонимыми звуками королевской трубы). Часто такой
пространственный мотив создается двумя рисунками, которые сами по себе
плоскостны, но один из которых заключен в другой, чем создается иллюзия
пространственного отношения этих рисунков (иллюстрации журнала
“Будильник ” за 1881 год). Этим же тяготением к объемности рисунка
объясняется отсутствие силуэтов.

Ученические рисунки Николая Чехова нередко были сделаны резкими
противопоставлениями черных и белых пятен, без общей контурной линии,
полутоновых переходов. Рисунок несет в себе не только сопоставление
черного и белого, но и контраст резкого движения и статичного
обрамления.

Блестящая журнальная графика Николая Чехова современниками оценивалась
достаточно высоко. Левитан говорит о Николае Чехове как о “дерзком
графике”, отзываясь о Николай Чехове-живописце лишь как о весьма
благоразумном портретисте. Живописные работы Николая Чехова публика
могла видеть на выставках картин журнала “Москва”. Уже на первую
выставку, в 1882 году, Николай Чехов представил “Портрет неизвестного
студента” – один из лучших своих ранних портретов, к сожалению, вероятно
утерянных, и одно из наиболее удачных изображений. К зрителю приближена
фигура читающего человека, глубоко сидящего в уютном кожаном кресле, в
позе удобной и привычной.

Неизвестный студент окружен немногими предметами, каждый из которых
должен представить и объяснить человека: папка с рисунками, старинный
незажженный камин, развевающийся балахон от сказочно огромной кровати.
Этот портрет – одно из немногих изображений “человека в среде”, что
придает оттенок жанровости картине. Среда, окружение участвуют в
создании образа человека, характеризуют его и не менее важны для
сложения общего впечатления, чем лицо или поза. Портрет исполнен
пастелью, положенной очень пастозно, в выборе средств сказывается общий
интерес Николая Чехова к графическим техникам.

Портрет неизвестного студента относится к той же группе портретов “в
интерьере”, но окружающие вещи играют меньшую роль и не в такой степени
участвуют в создании образа портретируемого. Сгорбленная фигурка с
непомерно длинными руками словно внезапно появляется откуда-то снизу;
быстрый взгляд маленьких глаз; общее впечатление юркости и подвижности.
Портрет выполнен пастелью в гамме очень легкой и светлой, написан очень
свободно, так, что можно увидеть направление штрихов. Хотя манера письма
в “Портрете неизвестного студента” более подробна, чем в последующих
работах, но в нем заметно уже тяготение к плоскостности и силуэтности
построения. Эти качества нарастают в дальнейшем творчестве Николая
Чехова.

Другие работы раннего периода – некоторые портреты, “Портрет Ани
Маевской”, “В кафе” – словно воплощают бытовавшее тогда представление о
женщине модерна. Существо загадочное, опасное, влекущее и
околдовывающее, наделенное демонической красотой, – такова была маска
женщины модерна. Подобную трактовку можно встретить и у Николая Чехова,
но чаще он “поэт кокотки и светской нарядницы”, в его представлении
женщина – греховная и очаровательная, прелестная и нарядная кукла,
окруженная роскошью простоты и бедности. Гибкая фигурка, своим движением
напоминающая зверька; тонкое остренькое личико, пленительное и порочное,
окруженное рыжими волосами, обернулось к зрителю; высокий узкий бокал в
холеной руке – стильная декадентка, черно-белая, тонкая, как горностай,
с таинственной улыбкой.

Живопись почти монохромна, не ярка (самые резкие пятна – оранжевые яйца
и рыжие волосы), построена на подчинении всех частей картины темному
силуэту фигуры. Длинные, волнистые, змеящиеся мазки усиливают ощущение
упругой энергии цветовых пятен. Серо-сизые, коричнево-дымчатые,
желтовато-зеленые тона делают живопись нарядной и эффектной при всей ее
цветовой сдержанности,

В художественных выставках Николай Чехов участвовал не только как
постоянный экспонент, но и как художник интерьера. До этих выставок в
России не обращалось особого внимания на искусство экспозиции. Прежде
была характерна тесная развеска картин на стенах, выкрашенных в глухие
тона; особо значительные полотна иногда помещались на стендах красного
бархата, что могло совершенно погубить живописные достоинства вещи.
Иногда предпринимались попытки подготовить зрителей к восприятию картин,
но делалось это при помощи грубых муляжей, тяжело и безвкусно (например,
на выставке пейзажей Клевера, декорированной деревьями и чучелами птиц).

Оформление художественных и студенческих выставок 1879-1980 гг., в
которых принимал участие Николай Чехов, казалось истинно революционным.
Стены, выкрашенные в разные цвета, как правило, очень светлые и легкие,
свободная развеска картин, обилие цветов создавали праздничную
атмосферу. Картины удобно было рассматривать, общий рисунок развески был
тщательно продуман. Чередование фризообразного размещения с отдельно
висящими картинами, введение в экспозицию большого количества предметов
декоративно-прикладного искусства, скульптуры разрушало обычную
монотонность, создавало впечатление обширности и разнообразия выставки.

Оформленная подобным образом выставка 1880 г. пользовалась большим
успехом. Выставка носила исторический характер – на ней были
представлены древнерусские иконы, искусство петровского времени,
портреты Левицкого и Боровиковского, работы современных художников.

Оформление выставок стало своеобразной специальностью кружка художников,
в котором принимал участие Николай Чехов, добившийся в этой области
значительных достижений.

Центральный зал московской художественной выставки 1880 г. где
экспонировались скульптурные портреты, был стилизован под уголок
старинного парка во французском духе, скульптура смотрелась среди
зелени. Подобно легким виньеткам, которые окружали листы с
воспроизведениями старинных вещей в оформляемом Н. Чеховым издании
“Будильника”, белые решетки, напоминающие трельяжи старинных беседок,
разбивали зал, создавая собственное пространство для каждой скульптуры
или группы скульптур.

Значительно меньшее внимание Николай Чехов уделял оформлению жилого
интерьера. Известен только один подобный проект. Это “Гостиный зал”,
представленный на выставке 1881 г. Выставка имела своей целью
демонстрацию образцов реальных интерьеров, жизненной среды, отмеченной
единством художественного впечатления. Делалась попытка эстетической
целостностью среды достичь необходимой гармоничности жизни вообще. Эти
проблемы и вопросы декоративно-прикладного искусства в то время занимают
большое место в культурной жизни, и пробовать свои силы в архитектуре
или оформлении интерьера решаются многие художники.

“Гостиный зал”, созданный по рисунку Николая Чехова, – овальная, очень
светлая комната. Дверь и большое окно с большим переплетом расположены
друг против друга и обрамлены одинаковыми пилонами; наверху на пилонах
рельефы. Решетка спинок кресел и стульев напоминает плетение парковых
беседок. В рисунке мебели преобладают строгие геометрические линии и
пересечения под прямым углом, контрастирующие с изгибом стен. Орнамент
очень сдержан, его немного – легкий рисунок паркета, повторяющийся в
декоре камина и тиснения на кожаных сиденьях. Игра пространства в
круглении стен и зеркальных отражениях. Особое внимание обращено на
тщательность и чистоту отделки. В самой необычайной нарядности и
артистизме этой отделки есть что-то неестественное, не для человека
созданное – любой человек показался бы грубым и неуместным в этом
изысканном интерьере, нарушил бы атмосферу тонкой, изящной игры. Критик
Корсаков А. В. в статье, посвященной выставке, совершенно справедливо
отмечает стилизованный характер этого интерьера: “В душистой гостиной
работы Николая Чехова мы испытываем опять то же ощущение: комната эта
есть, в сущности, выполненная из дерева одна из тонких виньеток этого
художника.”

Корсаков отмечает главное – отсутствие архитектурного мышления у Николая
Чехова, что, по сути, сводит на нет всю затею с созданием реального
интерьера. Николай Чехов, художник-оформитель, не может удержаться от
театрализации и не воспринимает этот интерьер как реальное жизненное
пространство. Театрализация, в столь сильной мере присущая Николай
Чехову, еще ярче могла проявиться при оформлении балов и маскарадов. Вид
интерьера, все костюмы, самый ход маскарада определялся художником, и
тот получал возможность быть полновластным постановщиком этого пышного и
красочного, нарядного и непрочного зрелища.

Свою деятельность в качестве художника интерьера Николай Чехов продолжал
довольно долго. По воспоминаниям современников известно, что Николай
Чехов оформлял некоторые интерьеры в усадьбах и часто декорировал
помещения, которые какая-нибудь труппа снимала для проведения спектаклей
своей антрепризы. Можно заметить, что Николай Чехов обращает внимание
прежде всего на цветовое решение интерьера, а не на необычную
организацию пространства – для мастера-колориста, художника, не имевшего
архитектурной практики, это естественно. Позже на характер интерьеров
влиял опыт театральной практики, привычка работать с традиционным единым
и нерасчлененным сценическим пространством. Отсюда же и основные
принципы оформления интерьеров Николая Чехова – театрализация,
стилизация. Это объясняется и характером его дарования и типом
оформляемых им интерьеров, наделенных особым, приподнятым настроением, –
театр, выставка, залы для балов и маскарадов.

Уделяя внимание живописи и оформлению интерьеров, Николай Чехов не менее
интенсивно продолжает работать в других жанрах. Растущая популярность
делает Николая Чехова желанным сотрудником в редакциях многих журналов,
а его работы воспроизводятся в самых различных изданиях.

Сотрудничество в журналах было вызвано не только изяществом графики
Николая Чехова, но и близостью его к символистам. Графическая манера,
мастерство исполнения, высокая культура работ Николая Чехова
предопределили успех его оформительской деятельности.

Система оформления журнала, принятая Н. Чеховым, была такой же, как и у
остальных современных ему иллюстраторов: несколько иллюстраций на
отдельном листе, заставки и концовки к каждому литературному сюжету.
Иллюстрации сопровождают, поясняют текст, заставки и концовки, играют
роль отступлений.

В своей иллюстраторской деятельности Николай Чехов в основном занимался
оформлением журнальных рассказов. Он высоко оценивает атмосферу
энтузиазма, гражданственности, царящую в редакциях “Зрителя” или
“Будильника”. Николай Чехов готов в случае необходимости стать
редактором журнала, но вместе с тем хотел бы придать ему несколько иное
направление.

Даже “Зритель”, выделяющийся на фоне остальных журналов своим высоким
художественным уровнем, кажется ему слишком далеко отошедшим от проблем
собственно искусства. Сатирическую линию в творчестве художника,
порожденную участием в сатирических изданиях, можно проследить в работах
для журнала “Мирской толк” 1882 г. (рисунки цикла “Грим”).

“Портрет А. П. Чехова” (1880-1881), подобно ранним портретам, продолжает
галерею изображений людей, близких Николай Чехову. В этом портрете
представлена сильная, энергичная фигура А. П. Чехова, вскинувшего голову
с эффектной седой прядью. Скрытое движение, сила чувствуются в Чехове, и
своеобразная кадровость композиции подчеркивает это.

В портрете подчеркивается чеховская уверенность в себе, скрытая энергия
человека, так быстро сумевшего стать одной из центральных фигур русской
литературы, деятельным организатором театра и прославленным создателем
пьес. Разумеется, не одна энергия определяла Чехова. Чехов обладал
необыкновенно острым чутьем современной художественной жизни, что
помогало ему раньше других видеть начало угасания там, где остальные еще
видели расцвет. На картине Чехов смещен вправо, он представлен словно
остановившимся в движении, чуть откинувшимся назад. Решение портрета
плоскостное, планы – первый и дальний – сближены и сопоставлены друг с
другом без последовательного перетекания пространства.

Равнодушие к пространственным отношениям заметно и в “Женском портрете”
(1884,Дом-музей А. П. Чехова в Москве). Николай Чехов никогда не
стремился к глубокому психологическому портрету. Его работы довольно
поверхностны, характеристика немногозначна. Общий строй портрета
создается позой, жестом портретируемого; удачно схватывается внешность,
заостряются характерные черты. При своем равнодушии к психологизму и
интересу к декоративности Николай Чехов добился наибольшего успеха в
области портрета наиболее близких ему людей.

В ряде незаконченных портретов 1880-1884 гг. Николай Чехов едва ли но
совсем отказывается от изображения человека в среде. Художник избегает
повышенной цветности, цветовая гамма сдержанна и изысканна, иногда
портреты почти монохромны и композиционно строятся на сопоставлении
темных и светлых пятен. Портреты, как правило, небольшого размера, часто
встречается поколенное изображение на нейтральном, абстрактном фоне.
Поза подчеркнуто репрезентативна. Обычная для портретов точка зрения
снизу усиливает ощущение значительности; фигура всегда приближена к
зрителю. Продолжая во многом традиции семейного портрета, Николай Чехов
выработал своего рода стереотип незаконченности, и наряду с портретами
значительными в его творчестве можно встретить много работ среднего или
незаконченного качества. В портретах Николая Чехова внимание
сосредоточено на анализе душевного состояния, главным образом он не
заботится о надлежащем оформлении модели. В портретах Николая Чехова нет
стилизации под прошедшие эпохи, они подчеркнуто современны – это люди
сегодняшнего дня, проникнутые сиюминутной радостью наслаждения жизнью.

Изображая человека нескрываемо позирующим, Николай Чехов представляет
его персонажем, играющим определенную роль. Отсюда театрализованность –
портрет становится сценой, подмостками, на которые человек выходит в той
роли, в какой он хочет предстать перед публикой.

В портрете А. П. Чехова 1884 г. (Дом-музей Чехова в Москве) манера
рисунка, поза, костюм подчеркивают красоту и экстравагантность модели.
Артистизм владения техникой находит здесь свое полное выражение. Жирная
диагональная штриховка, тонкая растушевка черного карандаша, свободные
штрихи мелом в рисунке жабо и манжет воспроизводят фактуру бархата,
шелка. Желтоватая бумага, мел, приобретающий на ней тонкий
розовато-сиреневый оттенок, черные линии карандаша, рыжий цвет волос –
портрет эффектен и красив.

Театрализация в портретах не была только прихотью Николая Чехова. Игра,
стилизация чрезвычайно характерны для эпохи. Это был стиль времени:
слышимые и ощущаемые толчки землетрясения внушали многим мысль, что весь
блестящий расцвет русского искусства конца 19 века при несомненной
честности труда и мастерства участников – создателей, художников,
поэтов, музыкантов, артистов – является великолепной декорацией жизни,
сама жизнь декоративной, а поведение людей – театральным лицедейством.

В серии графических портретов, созданной Н. Чеховым накануне смерти,
используется схема портрета, в которой все внимание сосредоточивалось на
лице и лишь легким абрисом намечалась фигура.

Портрет-маска показывает грань между личностью и миром явлений, как бы
ставит воздушную преграду между зрителем и героем. Портрет-маска–это
символ личности, тождество знаменования и скрывания, в котором только и
возможно постижение человека. Николай Чехов разрабатывает эту схему как
уже найденный другим готовый образец, чувствуя, что она отвечает
существующему стилю, но использует ее, может быть, еще менее
сознательно. Николая Чехова привлекает контраст детализированной
проработки и контура, художник прекрасно чувствует эффектность такого
противопоставления и большие возможности этого портретного принципа.
Серия новых портретов продолжает ранние работы Николая Чехова, нисколько
не противореча им внутренне. В них нет отказа от характеристики,
присутствует большая наблюдательность, которой отличался Николай Чехов.
Портреты не воспринимались им полностью как портрет-маска – Николай
Чехов не отказывается от изображения жеста, некоторые из портретируемых
даны в трехчетвертном повороте – такой прием подчеркивает объемное
построение и обычно дает намек на конкретное окружающее пространство.

Все работы исполнены карандашом, подцвечены. Для подцветки
употребляются, часто в комбинации, уголь, мел, сангина, цветные
карандаши. Сложная техника в картине “Девушка, гуляющая в лесу” – белый
и красный мел на светло-коричневом картоне, белила, синяя и зеленая
гуашь – была рассчитана на создание повышенного декоративного эффекта.
Нервные удлиненные штрихи, переплетение цветных линий должны были
создавать впечатление повышенной экспрессивности образа. Однако
поверхностный подход к изображению, преувеличенное гротескное заострение
изобразительных приемов и подчеркнуто сдержанный, конкретный характер
картины дают углубленную характеристику и, несмотря на столь различный
подход и манеру исполнения, оставляют ощущение довольно внешнего
суждения о модели картины.

В портретах серии, изображающих в основном художников, присутствует
внутренняя значимость, подчеркнуты артистизм модели, роль творца.

В “Портрете А. П. Чехов 1884 г. ” Антон Павлович, уже достигший в эту
пору большой известности, предстает перед нами таким, каким его видела
публика: небольшого роста, изящный рыжеватый человек в пенсне с золотой
цепочкой. Короткие рыжеватые вьющиеся волосы на большом круглом
семитическом черепе были с помощью фиксатуара тщательно зачесаны на одну
сторону. Что-то верхарновское было в усах и подбородке. Голова крепко
сидела на короткой шее, всегда затянутой великолепным воротничком.
Спокойные карие искрящиеся глаза, меткие и добрые, они смотрели из-под
пенсне – мудрые, меряющие и сравнивающие. В его приятной осанке и манере
держать себя нельзя было подметить отражения каких-либо плохих душевных
качеств. А. П. Чехов располагал к себе. Это был интересный человек, его
внешность красиво дополняла богатую внутреннюю сущность. Манеры простые,
живые, деловые. Ни аффектации, ни претенциозности. Все в меру изысканно,
тонко и доступно.

В более поздних графических работах Николай Чехов оставляет схему и
возвращается к единству манеры и техники во всем рисунке. Со временем
все большее значение придается контуру, заметно даже легкое кокетство,
любование безошибочной линией.

Портрет занимает важное место в творчестве Николая Чехова. Долгое время
он был известен посетителям музеев Чехова прежде всего как портретист, и
впоследствии, когда значимость журнального иллюстратора затмила все
остальные стороны деятельности, многие сожалели о том, что забываются
портретные работы Николая Чехова. Присущие Николай Чехову высокое
мастерство исполнения, декоративное чутье и чувство времени и стиля
позволяют его работам занять заметное место среди памятников русской
портретной живописи конца 19 века.

Нужно отметить, что, начиная со студенческих работ и до самой смерти
двойственность, почти противоположные основы восприятия натуры
утвердились в творчестве художника. И это не только не мешало, а,
напротив, делало более широкими его возможности. Он мог переходить от
стилизации, гротеска и деформации формы к очень тонкому “интимному”, по
выражению художника, реализму, не испытывая при этом никаких трудностей.

Н. Чехов вступил на художественное поприще в последней четверти 19 века.
Это время все без исключения исследователи определяют как чрезвычайно
сложное и противоречивое. Они правы. Ясное отношение к более или менее
постоянным вопросам жизни, столь привычное и характерное для начала XIX
века, уже не было монолитным и незыблемым; чем дальше, тем больше оно
покрывалось трещинами неясных сомнений. Четкость представлений быстро
терялась и вскоре стала многими восприниматься как некий анахронизм.
Наиболее чуткие уже ощущали приближавшиеся революционные потрясения,
некоторые пытались с таинственностью, им самим не вполне понятной,
выразить свои ощущения, многое теряло привычные контуры и приобретало
расплывчатый, пугающий обывателей облик. Появилось множество либералов,
которые хотя и ограничивались разговорами, но все же играли свою роль.
Дети русского дворянства в силу юношеского максимализма жаждали
обновлений и стремились действовать. Вдали маячило зарево свободы,
которую все понимали по-разному. Всеобщая оппозиция к царскому режиму и
ясно осознаваемая необходимость каких-то существенных перемен были
присущи русскому интеллигентному обществу, разумеется, в традициях,
близких тому или иному его слою.

Это сложное и долгое брожение, непрерывно изменявшееся во времени,
давало свои плоды в различных сферах русской жизни. Оно дало свои плоды
и в искусстве, тем более, что процесс, о котором шла речь, весьма сильно
захватил самих художников, музыкантов, театральных деятелей, поэтов,
прозаиков, издателей… Искусство было в гуще событий, оно само
создавало события в духе времени.

Прежние его задачи перестали удовлетворять многих русских художников. Их
привлекали другие цели – не расширение, а углубление предмета
изображения, изучение его духовного начала. Это можно легко понять,
сравнив портреты Леонида Андреева, написанные И. Е. Репиным и В. А.
Серовым. Изобразительный язык также перестал удовлетворять многих
художников; они стремились найти иной, который смог бы наиболее полно
выразить новые образные задачи. Поиски языка привели их к значительным
успехам, но и принесли им немало страданий. То была эпоха жесткого и
исторически резкого перелома.

Итак, жизнь русского искусства была чрезвычайно сложной, когда Н. Чехов
начал свою художественную деятельность. Н. Чехов очутился в среде, уже
давно сложившейся и говорившей своим языком, как гость, попавший в
незнакомый дом в самый разгар веселья, издали прислушивался к беседам и,
по свойственной тогда застенчивости, редко решался вставить свое слово.
В этих беседах, то весьма серьезных и содержательных, то изрядно
легкомысленных, для него открывалось очень много нового и неожиданного,
и ему, новичку, часто вскользь брошенное слово открывало глаза на
многое, что он чувствовал еще смутно, и это смешение серьезного и
шутливого особенно его поражало. Тут было полное отсутствие педантизма,
показывания какой-нибудь учености и эрудиции, которая на самом деле у
многих была. Чехову импонировали общая культура, свойственная
большинству членов журнальных объединений, широта художественных
представлений, особенно в сфере стилей различных исторических эпох,
тонкость восприятия искусства, культ индивидуальности художественного
мышления как источника разнообразия и многогранности искусства. Эти и
подобные черты художественной жизни московской журнальной сатиры и были
средоточием профессиональных интересов Чехова, и если смотреть с этой
точки зрения, то объединение для художника в весьма солидной мере
олицетворялось в личности Левитана. Чехову нравилось в Левитане все –
его творчество, склонность к семейному уюту, строгая нравственность,
любовь к старине, страстное увлечение театром; он мог простить одному
Левитану некоторые черты, свойственные многим художникам, в том числе
непростоту человеческих отношений и известный снобизм. Кроме того, сразу
же определились близость их натур и художественных устремлений.

“К моей радости, – вспоминает Н. Чехов, – я замечал, как его вкусы и
симпатии совпадают с моими, и смутные мои влечения тут находили как раз
отголосок, – и моя любовь к “гофманщине”, и к уюту Диккенса, и к миру
Андерсена, и ко всему смешному, дурашливому и наивному. Мы оба
одинаково, я видел, любили свое детство и “нашу” Москву”.

Родственность их увлечений обнаруживалась и в пути их художественного
развития. Однако при явной общности художественных представлений, в их
отношениях ко многим явлениям искусства наблюдаются не менее отчетливые
различия. Оба с большим интересом относились к русскому народному
искусству, но в отличие от Левитана, смотревшего на него, скорее, как
критик и историк художественной культуры, Н. Чехов практически
использовал некоторые идеи и образы народного творчества. Та же разница
наблюдается и в их, казалось бы, очень родственном отношении к Москве
или к некоторым русским писателям (в плане изобразительного творчества),
например, к Ф. М. Достоевскому.

Хотя близость интересов Левитана и Н. Чехова и не вызывает сомнений,
внутренняя сущность их увлечений была часто различной. Сначала это
проявилось у Чехова главным образом в непрерывных поисках новых
художественно-образных идей, что было не характерно для тогдашнего
журнального мира. Одной из причин, лежащей в основе их различия, нужно
считать принципиально иное восприятие тех или других явлений. Впервые
это стало отчетливо заметно в московских пейзажах Чехова. Они сразу же
обратили на себя внимание новой сюжетикой, остротой образности и резкой
подчеркнутостью выражения идеи.

В 1880 годах Н. Чехов исполнил “Женскую головку”, “Бедность”, этюд “В
лесу”. В этих произведениях индивидуальность Чехова проявилась мощно и
неопровержимо; для окружающих было ясно: в русское искусство вошел
художник с сильным и самобытным личностным началом.

Левитан очень точно отличил наиболее важную черту образного наполнения
городских пейзажей Н. Чехова – их современность. Драматизм и даже
трагический настрой этих работ был, конечно, близок многим в эти сложные
годы общественных потрясений. С этой точки зрения чеховские зарисовки
резко отличались от спокойных видов Левитана или А. Н. Бенуа и А. П.
Остроумовой и весьма наглядно фиксировали принципиальную разницу между
ними. Важно, однако, отметить и другое: Н. Чехов показал, насколько ёмок
может быть простой городской пейзаж; оказалось, что в этом жанре можно
отчетливо высказаться о духовных явлениях высокого порядка. Его работы
часто лишены людей, но от того они ничуть не теряют состояния внутренней
напряженной жизни, напротив, она даже приобретает некие монументальные,
чрезвычайно внушительные ноты.

Художественный язык городских работ характерен для всего творчества
Чехова. Основной его отличительной чертой является удивительно точный
отбор натуры, Н. Чехов умел видеть, как весьма и весьма немногие. Все
эти маленькие деревянные домики, зажатые каменными громадами,
брандмауэры с вентиляционными решетками, похожими на тюремные, голые
стены с маленькими оконцами – все это было перед глазами у всех, но
только Н. Чехов увидел в этих свойственных Москве чертах возможность
символического выражения импульсов наступившего века, неких угрожающих
симптомов грядущей урбанизации.

Другой чертой, также надолго определившей сущность изобразительного
языка Чехова, была графичность. Основными техниками ему служили
акварель, пастель и гуашь; для него обычным становится сочетание техник.
Наиболее слабым звеном был цвет. Его возможности художник использовал
лишь отчасти. Он строил цветом композицию, но не определял с его помощью
форму; он мог организовать цветовую гармонию на изобразительной
плоскости, но не мог еще и помышлять о живописной пространственности.
Напротив, композиция становилась все более активной, всегда крепко
построенной, ненавязчивой и разнообразной. Основой его искусства был
рисунок, задачи которого подчеркивались цветом.

И хотя впоследствии Н. Чехов не раз будет обращаться к живописи, решая в
ее структуре серьезные задачи, графичность как основа изобразительного
языка навсегда останется близкой его художественному мышлению.

В той же изобразительной системе в 1870-1880-е годы и позже была создана
целая серия пейзажей Таганрога – города предков художника. Уютный,
спокойный с барочной архитектурой Таганрог потребовал от художника
совершенно иного, нежели в московских работах, образного наполнения. С
детских лет у Н. Чехова определилась способность ощущать внутреннюю
образную сущность того или иного города и выражать ее в конкретных
произведениях.

С неменьшей устремленностью и успехом Н. Чехов работает в книжной и
журнальной графике. В этой сфере связь художника с миром лирической
сатиры определилась значительно более ясно, нежели в городских пейзажах,
где она заметна преимущественно в технике и материале.

Графика Н. Чехова-иллюстратора была принципиально новой для русского
искусства рубежной поры. Его рисунки, исполненные контурной линией и
воспринимавшиеся в одной плоскости с листом, были органичны в печатном
издании, повторяя его принцип – черное на белом – на художественном
уровне.

Н. Чехов воспринял все особенности графики предшественников – как
положительные, так и отрицательные. Построение графической формы,
культура рисунка – от выбора тем до изысканности художественных решений,
сам дух, проникнутый интеллектуальностью, отсутствие смысловой связи
между текстом и оформительными элементами – все это, характерное для
русской журнальной графики было присуще и Чехову, несмотря на ясно
ощущаемую индивидуальность, проявившуюся в графике к концу 1880 года.

Особой страницей в графическом творчестве Чехова является его участие в
сатирических журналах “Стрекоза “,”Зритель”, “Будильник”, “Москва” и др.
Он выполнил наиболее юмористически острые произведения, которые стали
поводом для процветания этих журналов. Среди них нужно отметить
“московскую идиллию” – одну из самых заметных работ графики Н. Чехова.

Впервые в своей художественной практике он применил прием предметной
взаимосвязи, которая рождает у зрителя цепочку ассоциативных
представлений.

Из других его сатирических рисунков необходимо упомянуть карикатуру на
сельского священнослужителя – факт необыкновенно редкий в те годы. Его
активная деятельность в оппозиционных общественному мнению изданиях была
вовсе не случайной. Сама логика развития искусства иллюстрации звала
художников к графическому единству, путь к всесторонней связи оформления
с текстом был длинным и сложным. На смену одному вопросу приходил
другой. В этом процессе Н. Чехов принимал весьма важное участие. Он
начал с обложки, связав ее теснейшим образом с содержанием журнала, что
было принципиально новым для того времени. Московские издательства по
достоинству оценили достижения Чехова. “Зритель”, “Москва”, “Стрекоза” –
все стремились сотрудничать с художником. Работы Н. Чехова оказались
заметным явлением в русской журнальной графике и сильно повлияли на
вкусы как художников, так и издателей.

Второй задачей Чехова стало единство иллюстраций и графического
оформления. Первым значительным успехом на этом пути были рисунки к
ранним рассказам А. П. Чехова. Рисунки интересны исключительно тонким
соединением реального и фантастики, что является отличительной чертой
многих последующих иллюстративных серий художника, Одним из самых
фантастичных и вместе с тем необычайно “московских” – с горбатым
кузнецким тротуаром и типичным ампирным домом – является лист “На
мосту”. Он разделен на две части – черную и белую, и это условное
решение оказалось очень уместным для передачи наивной волшебности как
реального события: черное олицетворяет темную силу, белое – ей
противоборствующую. Такой характер образного наполнения иллюстраций
типичен и для обложки, и для концовки. Графический язык всех рисунков
построен на контрастах черного и белого, что дает ощущение напряженной
борьбы света и тьмы. Черное на белом, белое на черном – эти пятна
организуются в листах продуманным ритмом.

Поиски ансамбля привели Чехова к мысли о необходимости графической
общности рисунков и шрифта – вопроса, для того времени совершенно не
исследованного. В этом отношении особенно интересна иллюстрация “На
кузнецком мосту”, где белые точки падающего снега на фоне черной ночи и
черные – на фоне светлой стены превосходно увязываются графически со
шрифтом. Искусство Чехова 1880-х годов непрерывно усложнялось,
обогащалось новыми темами, идеями, задачами. Необычайная жажда
творчества, стремление к большому искусству, отчетливое понимание его
громадной роли, чуткое отношение к современной жизни и ее идеям – все
это определило как значительность творчества художника, так и
чрезвычайно трагичный отступ от труда “в кутежи и разгул”. Его
устремления, в сущности, были разбиты общением с
“литературно-художественной” элитой. Для него оставался собственный
внутренний мир, куда можно было уйти, отстранившись от действительности.
Это стало характерным явлением.

В знаменитой студенческой картине “Гуляние в Сокольниках”, написанной
Чеховым совместно с Левитаном, как в фокусе, сконцентрированы все нюансы
мучительных противоречий русской интеллигенции – ее мятущееся состояние,
растерянность, вечная тоска по свободе и отчаянное желание сохранить
внутреннюю честность. Образ идущей женщины на фоне смятенного серого
неба весьма символично обозначил настроения русской художественной
интеллигенции исследуемого периода.

Образ смятенной женщины-поэтессы был интересен Чехову, главным образом,
как необходимый “материал” для осуществления замысла. В этом слабость
работы как портрета, в этом – заостренность образа, глубина и сила
обобщения ее как картины. Такая особенность не укрылась от
современников: первоначальное название “Сокольники” было заменено на то,
под которым мы знаем эту работу сейчас, – “Гуляние в Сокольниках”. Ее
оценили сразу же. Третьяков купил ее прямо с выставки для своей
набирающей тогда силы галереи.

В то же время была создана первая в творчестве Чехова композиция
“Провинция” (1880-1882 гг.). Работа исполнена в характерном для Н.
Чехова принципе, в основе которого было изображение “рядовой” жизни,
ничем не примечательной и не “исторической” в обычном понятии, причем
достигалось это чаще всего не психологией образов, как, например, у
Рябушкина, а “психологией” среды их обитания.

Н. Чехов широко использует прием взаимосвязи предметных форм, которые
приобретают образный характер. Сила вязкой, тягучей жизни уездного
городка николаевского времени оказалась настолько велика, что поглотила
жесткость полицейского начала.

В зарисовках к композиции ярко проявилась двойственность отношения
художника к русской патриархальной жизни. Н. Чехов еще застал
патриархальность русского быта, который он полюбил всем сердцем;
ощущение спокойной, неторопливой, безмятежной жизни своего детства он
бережно сохранял в душе до самой смерти и так или иначе выразил во
многих произведениях. И хотя в относительно зрелом возрасте для него
стали ясными издержки этой патриархальности и ее явные противоречия и
даже несовместимость с жизнью и идеями текущего века, что также и с не
меньшей отчетливостью сказалось в творчестве художника, он не изменил
своей любви. Несмотря на современность и даже остроту отношения к теме,
в “Провинции” можно легко ощутить сладкие воспоминания автора о
невозвратно утраченном детстве.

А год спустя он стал работать для театра, который пленил его, поработил
и не отпускал до самой смерти.

Таким образом, диапазон творческих устремлений Чехова непрерывно
расширялся, и почти с каждой работой открывались новые грани его
дарования. Все более усложнялся идейно-философский строй произведений, и
все более повышалось и оттачивалось его мастерство. Левитан вспоминал о
художнике: “Я был свидетелем, как быстро формировался этот богато
одаренный человек в большого, культурного и всестороннего художника.
Казалось, ничто не было трудно для него. Фантазия его была неистощима.
Рука его, обладавшая врожденным мастерством, остротой и
выразительностью, воплощала его художественные образы […] такт и вкус
были ему присущи в высшей мере”.

Характерные для индивидуальности Чехова ирония, острота, фантастичность
становились все более активными. Но он мог быть и другим; мягкая
усмешка, беззлобный, милый юмор. В его работах можно найти эстетизм и
сатиру, повествовательность и гражданское начало, лиризм и трагические
ноты, рядом с которыми уживались сентиментальность и философичность.

Нельзя сказать, что Н. Чехов отказался от прежних представлений, совсем
нет, но у него резко расширились горизонты возможностей художника в
театре. Его находки чисто художественного плана – резкая асимметричность
декораций, аскетизм языка, обобщенность выражения, сдержанность
изобразительных форм, свобода обращения с этими формами при организации
сцены – все это было новым словом в отечественной сценографии.

Его брат А. П. Чехов с его образами и ситуациями, рожденными самой
жизнью и вместе с тем стоящими уже почти за ее реальной гранью,
настолько повлиял на Николая, изменив его художественное сознание, что
впору говорить о новаторстве художника и своего рода революционных
преобразованиях в его взглядах на деятельность сценографа. Но как бы ни
был силен и активен духовный импульс мира А. П. Чехова, вполне
воспринять его мог лишь тот, кому этот мир был близок.

Театр в значительной мере стал средоточием интересов Н. Чехова, но это
вовсе не означает, что художник несколько утерял интерес к другим формам
искусства, Напротив, именно в последние годы он приобщился к
монументально-декоративному искусству, гравюре. Тогда же у него активно
обновляется система натурного рисунка и возникает новая манера в
журнальной графике. Больше того, появляется явное стремление
пересмотреть свое принципиальное отношение к изобразительному языку как
некая реакция на свои прежние воззрения.

Новая графическая манера наиболее завершение проявилась а иллюстрациях к
” Феерии” в интересном журнале “Черт” (1886-1887 гг. В сравнении с
прежними рисунками в них отчетливо видна приобретенная художником
свобода обращения с натурной формой; форма не “воссоздана”, а построена,
определена, иногда лишь намечена, однако отнюдь не потеряла
наблюденности, наоборот, стала более острой и выразительной. Изменилась
сама линия, и это, конечно, бросается в глаза в первую очередь. Художник
использует тонкое перо; организуя форму, он все время меняет толщину
линии, и это сообщает ей остроту жизни и нерв так же, как и форме, в ней
заключенной. Сущность новой графической манеры – в освобождении рисунка
от всего лишнего, его загромождающего, в освобождении от жесткого плена
натурной формы.

Несколько раньше произошли решительные изменения в натурном рисунке.
Прежняя замкнутая и иногда излишне сдержанная линия стала более
свободной и обобщающей. Художник применил очень мягкий плоско заточенный
карандаш, которым он мог наносить и тонкие и широкие, “живописные”
штрихи. Линия приобрела необычайную мягкость, но могла быть резкой и
твердой. Нескольких штрихов было достаточно для выражения ощущения
покоя, стремительного движения, нежности или тревоги. Вместо прежней
многословности появилась краткость художественного языка.

Как можно заметить, и новая графическая манера, и изменение карандашного
рисунка имеют один источник – рост художественного самосознания Чехова и
принципиально иной уровень в понимании возможностей изобразительного
языка. Именно поэтому эволюцию художника следует принимать совершенно
естественной и логичной. Предпосылки же этой эволюции заключены в
способности Чехова обостренно воспринимать явления современной жизни, в
том числе и искусства.

Глава 2. “Творческий путь и художественное наследие Николая Чехова”

Сотрудничество в малой юмористической прессе братьев Николая и Антона и
своеобразие творческой одаренности Николая Чехова.

“Малая пресса” – своеобразное течение русской журналистики, сложившееся
в 70-х годах прошлого века. Это юмористические журналы: “Стрекоза”,
[Журнал “Стрекоза” за 1880 год: № 2, 7, 14, 15, 18,44,48,51.]
“Будильник”, “Зритель”, “Развлечение”, “Сверчок”, “Осколки” [Журнал
“Осколки” за 1882 – 1886 годы.]; журналы для легкого семейного чтения:
“Свет и тени”, “Мирской толк”, “Москва”, [Журнал “Москва” за 1882 год: в
№ 3, 8, 12, 17, 27, 29, 30, 31, а также в литературных приложениях к №
5, 15, 16 опубликованы произведения Чехова.

Журнал “Мирской толк” за 1882 год: в № 26, 28, 29, 30, 31, 37, 38, 39,
41,46,47,50.] “Нива”; бульварная газета “Московский листок”,
издававшаяся Н. И. Пастуховым; фривольный журнал “Шут” Д. А. Есипова.

Издателями, а иногда и редакторами газет, журналов и всяческих
альманахов и сборничков малой прессы были купцы, фабриканты. Пастухов,
например, был торговцем, знал всю подноготную московского купечества; в
каждом номере “Московского листка” непременно появлялась какая-нибудь
сплетня: “Ларпону Агафоновичу. В Тележную улицу. Не засиживайтесь так
долго за лянсипом с прелестной вдовушкой. Какой вы ловелас, когда ни
одного зуба во рту не осталось”.

В малой прессе была своя конкуренция, борьба за подписчика, за тираж.
Талантливый художник был здесь редкостью. Герман Корнфельд, издатель
“Стрекозы”, популярного юмористического журнала тех лет, был
фабрикантом, хозяином фабрики каучуковых штемпелей, вывесок и надгробных
памятников. На последних страницах “Стрекозы” можно увидеть рекламу
изделий его фирмы: образцы печатей, табличек и вывесок из мрамора и
металла, рисунки надгробных памятников и плит с указанием размеров и
цен, что совсем уже странно для юмористического журнала.

Обычно юмористические журналы выходили еженедельно. Их формат –
четвертая доля листа (размер популярных современных еженедельников).
Обычный объем номера – 8 страниц. В журналах были постоянных отделы:
еженедельный фельетон (в “Стрекозе” и “Будильнике” он назывался
“календарем”), подборка мелких юморесок (в “Осколках” – “Осколочки”, в
“Стрекозе” – “Комары и мухи”) и “почтовый ящик”, где печатались ответы
на письма читателей и коротко оценивались присланные ими рукописи. Номер
заполнялся сценками, “зарисовками с натуры”, анекдотами, стихами,
карикатурами и рисунками. Иллюстрации давались по-разному: в “Стрекозе”,
“Развлечении”, в журнале “Свет и тени” это штриховые рисунки пером,
“Осколки”, “Будильник” и “Шут” выпускались с красочными иллюстрациями,
“Москва” печатала большие, в разворот, иллюстрации для украшения стен. В
малой прессе сотрудничал целый штат художников; в “Осколках”,
“Будильнике” и “Москве” появлялись талантливые и тонкие рисунки Николая
Чехова.

Характерным обычаем малой прессы было то, что авторы, за редкими
исключениями, не выступали здесь под собственным именем. Все скрывались
за псевдонимами, все носили маски.

Дом в Кудрине был своеобразным творческим центром, где создавались
иллюстрации Николая и литературные зарисовки Антона. [Фрадкина С. Я.
Особенности создания типических образов в рассказах Чехова. – Ученые
записки Пермского гос. университета, т. 12, вып. 2, 1957, стр. 255 –
275.] Ежедневно после работы, а в праздники и целый день, бывал здесь
брат писателя Иван Павлович, тогда неженатый. Его квартира была
неподалеку.

Бывал и подолгу жил в доме на Садовой-Кудринской брат писателя Николай
Павлович, художник. “Хороший, сильный, русский талант” Николая
Павловича, по определению Чехова, отличается художественной зрелостью.
Писатель высоко ценил работы брата и даже, как вспоминает М. П. Чехова,
не раз говорил: “Эх, если бы мне талант Николая”. Почти одновременно
братья Антон и Николай Чеховы начали сотрудничать в юмористических
журналах. Превосходный рисовальщик, мастер уверенной и точной линии,
Николай Павлович тонко чувствовал цвет и умел правдиво передать его в
своих работах, полных наблюдательности и заразительного веселья. С
виртуозной легкостью и без особых, казалось, усилий Николай Павлович
создавал свои сложные композиции для журналов “Будильник”, “Осколки”,
“Зритель”, “Свет и тени”. Особенно он любил изображать толпу. Художника
захватывало ее движение, красочность, многоликость.

Москва 80-х годов прошлого века оживает в рисунках Николая Чехова. Вот
наполненный нарядной публикой Кузнецкий мост. Картина московской
предпраздничной суеты изображена художником на листе “Дешевая
распродажа”. Целая галерея типов москвичей проходит перед нами на
большом полотне “Гулянье в Сокольниках”, репродукция с которого была
помещена в журнале “Москва”. Близка была Н. П. Чехову и стихия
театрального зрелища. К числу его лучших композиций относятся рисунки
“Татьянин день”, “Салон де Варьете”, “Концерт в Благородном собрании”.

Многие из рисунков Николая Павловича по своим темам и творческой манере
воспринимаются как иллюстрации к произведениям А. П. Чехова, хотя и не
являются таковыми. Особенно интересен лист “Свадебный сезон” (1881 г.),
где оба брата – писатель и художник – дополняют друг друга. Н. П. Чехов
явился первым иллюстратором произведений брата. В острой пародийной
манере он иллюстрировал рассказы Антона Павловича, вошедшие в сборник
1882 г., издание которого не было завершено. В 1887 г. художник
нарисовал обложку для сборника рассказов Чехова “Невинные речи”.

Одаренность Николая Павловича проявилась и в портретном жанре. В начале
80-х годов он создал первые художественные портреты Антона Павловича, из
которых отличается глубиной психологической характеристики портрет 1883
г. В кабинете А. П. Чехова есть работа его брата-художника.

С довольно большого овального полотна на нас глядит полное детской
чистоты и непосредственности лицо девочки. Это Аня Маевская, дочь
знакомого Чеховых, командира артиллерийской батареи Б. И. Маевского,
жившего в Воскресенске (ныне город Истра). Антон Павлович, бывая здесь в
1882 – 1884 гг., сблизился с Маевским, образованным, интересным
человеком, вокруг которого группировалась местная интеллигенция.
Писатель очень подружился с детьми Маевского. Как утверждает Михаил
Павлович Чехов, они явились прототипами героев рассказа “Детвора”.
Знакомство с Маевским и наблюдения над военной средой помогли
впоследствии Чехову при создании пьесы “Три сестры”.

Николай Павлович – автор картины “Бедность”, полной сочувствия к
трудящемуся человеку. Бесконечно усталая женщина задремала за своей
тяжелой однообразной работой. Это своеобразный лирический жанр.

Перед нами художник широкого диапазона – живописец и график, портретист
и жанрист, юморист и лирик, художник больших творческих возможностей,
который со временем мог бы стать где-то рядом со своим братом Антоном
Павловичем. Николай Чехов рано стал самостоятельным. Да он, наверное, и
не смог бы надолго ужиться в семье. Это был характерный представитель
художнической богемы 80-х годов. Он скитался по дешевым меблированным
комнатам и вел совершенно беспорядочный образ жизни. Лишь по временам,
особенно когда к этому вынуждало необходимость – болезнь или безденежье,
Николай Павлович на некоторое время переселялся в дом на
Садовую-Кудринскую. Чувствуя заботу родных, художник оживал, начинал
рисовать, много играл на пианино.

А. С. Лазарев-Грузинский так рассказывал о встрече с Н. П. Чеховым на
Садовой-Кудринской: “… Однажды пришел к Николаю Чехову (живет у
Антона), просидев у него часа полтора и с живейшим любопытством слушал
его рассказы о юге и их прежней жизни. После Антона наиболее мил
Николай… И рассказывает он живо и занимательно”. Дар рассказчика был
присущ не только самому писателю и его матери, но и Николаю Павловичу.
Он писал хорошим, выразительным языком, о чем свидетельствуют страницы
начатых им воспоминаний о детстве.

Помимо тесной родственной связи и общих интересов в искусстве Антона и
Николая Чеховых соединяло и нечто общее в их характерах – доброта,
сердечность, бескорыстие. Эту внутреннюю близость писателя и художника
чувствовали все, их знавшие. Так, например, поэт Л. И. Пальмин писал:
“Милые братья Антоша и Николай. Это мое утешение в Москве. Недавно целый
день мы проводили, и день этот для меня остался приятным воспоминанием,
что большая редкость в моей старенькой жизни. Они оба талантливы. У них
что-то теплое, артистическая душа, огонек”.

Только в одном отношении писатель и художник резко отличались друг от
друга. Если Антону Павловичу была присуща величайшая собранность, воля,
поразительная внутренняя дисциплина, то для художника были свойственны
неорганизованность, неумение упорно, систематически работать.

Антон Павлович принимал близко к сердцу все жизненные невзгоды любимого
брата, жалел его и старался помочь ему выйти из-под влияния окружавшей
его богемы. В данной дипломной работе мы неоднократно приводили большое
письмо А. П. Чехова к Николаю Павловичу (1886 г.), в котором писатель с
необычайной страстностью и силой убеждения зовет брата преодолеть то,
что стоит на его пути художника и человека. Но значение этого письма
выходит далеко за узкосемейные пределы. Это замечательный документ,
запечатлевший мысль Чехова о том, каким должен быть настоящий человек, о
таланте, труде и воле художника.

Фрагментарность, современное состояние и уникальность творческого
наследия Николая Чехова.

В 1987 году в московский Литературный музей поступил от Е. Коптевой
небольшой карманный альбом Н. П. Чехова. В начале дата: “1880 г. 1 янв.
“.

На белых, желтых, синих листочках эскизы рисунков, разные записи. В
частности, такая: “Открытие памятника, во всю”. Здесь же рисунки,
связанные со знаменитым открытием в Москве 6 июня 1880 года памятника
Пушкину. Единственное документальное подтверждение того, что молодой
художник Николай Чехов и его брат Антон, студент-медик, уже ставший
сотрудником юмористических журналов, были тогда если не в переполненном
зале, где произнесли речи Тургенев и Достоевский, то на площади, среди
народа и корреспондентов.

В эти годы Антон и Николай дружили, часто вместе работали. После поездки
летом 1881 года в Таганрог в московском журнале “Зритель” появилась
юмореска “Свадебный сезон”: “Сочинял Антоша Ч. Рисовал Н. Чехов”.
Сохранились фотографии тех лет, где братья сняты вместе. Николай
иллюстрировал первую, не вышедшую в свет книгу А. Чехонте “Шалость”.
Неудивительно, что в альбоме 1880 года рядом с рисунками Николая
находятся автографы Антона. [Кржижановский С. Чехонте и Чехов. –
Литературная учеба, 1940, № 10, стр. 67 – 87.]

Они любопытны, потому что хорошо передают настроения тех лет. На л. 27-м
рукою Антона Чехова:

“Здесь лежит Катков, рядом с ним Любимов. ”

Насмешки над издателем-редактором “Московских ведомостей” и “Русского
вестника” М. Н. Катковым и его помощником Н. А. Любимовым, явные и
скрытые, обычны у молодого Чехова. В 1880 году оба редактора были живы;
но Чехов уже заготовил для них эпитафию. На обороте того же листа –
стихотворение, –

“Когда воззвала вся Европа

К искусству Ганса Бутепопа,

Мной был услышан с неба звон

И послан звоном был Гужон.

И вся Европа встрепенулась,

Небесну звону ужаснулась…

Вот Винклер, громом вдохновенный,

Вот Коля Чехов незабвенный,

И все спешат, туда бежа,

Где с давних пор царит Папа.

Чехов. ” [А. П. Чехов. Литературный быт и творчество по мемуарным
материалам. Сост. В. Фейдер. Л., “Academia”, 1928.]

Далее в альбоме еще две записи Чехова. На л. 32/об.: “Стремление Косого
к неизвестности”.

“Косой” – домашнее прозвище Николая Павловича; легкомысленное отношение
брата к своему таланту, его равнодушие к “известности” доставляло Чехову
много огорчений. И, наконец, на л. 40:

“На учения странна и различна не прилагайтеся”. Это цитата из Послания
апостола Павла к Евреям (гл. 13, ст. 9), парафраз которой возникнет
позднее в речах о. Христофора, героя чеховской “Степи”.

Альбом Н. П. Чехова Государственный литературный музей приобрел в дар от
Е. А. Коптевой в 1986 г. Это альбом карманного формата 12 х 19 см
светло-коричневого цвета с надписью “ALBUM”.

Внутри листы бумаги разных цветов (белые, желтые, голубые,
светло-синие). На первом листе надпись в верхнем правом углу:

“Н. Чехова 1880 г. 1 янв. ”

Далее ни на одном листе дат нет.

Многие листы заполнены рисунками, подписями к ним, записями делового
характера, шутливыми стихами.

Альбом напоминает записную книжку, куда, часто торопливо, вносились
наброски к будущим рисункам, записи разными почерками. Видимо, этим
альбомом пользовались несколько лет.

Мы знаем о совместной работе братьев Антона и Николая Чеховых в
юмористических журналах 80-х годов прошлого века. Оригинальные рисунки
Николая Павловича, автографы Антона Павловича Чехова первых лет
творчества крайне редки и очень ценны.

В этом альбоме рисунки Н. П. и автографы А. П. передают настроение
дружной работы и остроумного веселья первых лет их совместной работы,
рассказывают о широких интересах молодых художника и писателя. Порою
подтверждают то, о чем предполагали исследователи. Здесь и зарисовки к
открытию памятника А. С. Пушкину, и расписание торжеств, и наброски к
рисункам открытия выставки и торжественному вечеру памяти поэта.

Рисунок к “Братьям Карамазовым” Достоевского соседствует с рисунком
“Раскопки д-ра Шлимана”, есть также рисунки к Библии и многое другое. В
этом альбоме находится несколько неизвестных автографов Антона Павловича
Чехова. Рассмотрим некоторые из них. Рисунок на стр. 14 (оборот):

Лист желтого цвета. В левой части листа женская головка. Рисунок сделан
мягким грифельным карандашом с прорисовкой глаз, бровей, губ и контура
лица. Волосы намечены. Обращает сразу же на себя внимание надпись
черными чернилами:

“Глаза к небу: значить восхищенная особа”.

Почерк торопливый, но не вызывающий сомнения – это почерк А. П. Чехова
первой половины 1880-х годов. В правой стороне листа набросок сидящей
женской фигуры. Рисунок на стр. 22:

Желтый лист. Центр заштрихован грифельным и синим карандашами. Верхняя
часть темная, нижняя – светлее. В правом верхнем углу на темном фоне
выделяется более светлое пятно с двумя освещенными окнами.

В центре рисунка – фигура бегущей женщины в голубом платье. Руки
оголены, волосы распущены. Фигура выражает тревогу, смятение.

Рисунок в смешанной технике – цветной карандаш, акварель, белила. Под
рисунком полустертая подпись простым грифельным карандашом. Читается
достаточно свободно.

“Миссь – Мюръ и Мирилизь из романа “Позвольте закурить” Чарльза Гюго”.

На стр. 27 этого же альбома есть шутливое стихотворение писателя,
которое было атрибутировано М. П. Громовым:

“Когда воззвала вся Европа” и т. д.

Рисунок на с. 14 об. Альбома Н. П. Чехова

При сравнении почерка надписи под рисунком на стр. 22 с почерком
стихотворения на стр. 27 выяснилось, что буквы: м, з, Г, р, ъ и в том и
в другом случае абсолютно идентичны.

Почерк автографов альбома сравнивался с почерком автографов А. П. Чехова
первой половины 1880-х годов, а также с автографами Николая Павловича,
Александра Павловича, Михаила Павловича Чеховых. Предположение
подтвердилось – в данном случае перед нами автограф раннего А. П.
Чехова, вернее Антоши Чехонте.

Этот рисунок и подпись под ним были сделаны, видимо, не ранее 1885 г.,
когда в Москве, вслед за Петербургом, открылся магазин розничной
торговли “Мюр и Мерилиз” в собственном доме на Петровке.

Необходимо также отметить, что бегущие женщины часто присутствуют в
рисунках Н. П. Чехова. Следующий рисунок и автограф на стр. 32 (оборот).

Рисунок на с. 22 Альбома Н. П. Чехова

На листе цвета старой белой бумаги разместились два наброска рисунков
слабым грифельным карандашом.

Слева – группа людей, стоящих и сидящих у стола. Они что-то
рассматривают и обсуждают. Под этим наброском подпись карандашом:

“Стремление косого к неизвестности” (атрибутировано М. П. Громовым).

Справа – набросок стоящей женской фигуры с протянутой рукой к еле
намеченной согнутой сидящей фигуре. Под этим наброском подпись
карандашом:

“Дервиш и соприкосновение”.

Почерк не вызывает сомнения – это почерк А. П. Чехова. К сожалению,
воспроизвести в печати рисунки и автографы этого листа невозможно.

СБОРНИК “ШАЛОСТЬ”. В свет эта книга так и не вышла.

Сохранилось лишь два ее экземпляра, оба – без титульных листов, без
последних страниц, без оглавления. Один из них можно увидеть под
музейным стеклом в доме Чехова на Садово-Кудринской. Он заключен в
переплет домашней работы. На крышке переплета написано: “Сохранившиеся
листы первого сборника рассказов А. П., не вышедшего в свет (начало 80-х
годов, до “Сказок Мельпомены”). А. Чехов. 31 марта 1913.Рисунки
покойного брата Николая”.

В 1967 году М. П. Громов обратил внимание на юмористическую миниатюру
“Кому платить (снимок)”, опубликованную в 1878 году в журнале “Стрекоза”
(№ 45). Действующими лицами миниатюры являются братья Саша и Коля,
молодые люди, которые хотя и находятся в стесненных обстоятельствах, но
любят покутить и пофрантить. Все это очень похоже на быт братьев Чехова,
живших в это время в Москве. Подписана миниатюра “Юный старец”.

Невозможно было принять закрепившееся за книгой заглавие: “На досуге”.
Привилось оно потому, что сохранился (был передан дочерью М. М.
Дюковского в московский музей А. П. Чехова) эскиз обложки, рисованной Н.
П. Чеховым: “На досуге” Антоши Чехонте. С рисунками Н. П. Чехова”.

Если эскиз действительно предназначался для первой книги, то Чехов
должен был отвергнуть его: на книжном рынке уже существовал
юмористический сборник “На досуге” (СПб., 1878). А дать своей первой
книге ходовой и к тому же весьма тривиальный заголовок Чехов, конечно,
не мог. Должно быть, у книги было иное заглавие – неизвестное нам и,
вероятно, неожиданное.

Надо сказать, что в начале 80-х годов юмористика была предприятием
доходным. Юмористические еженедельники, “веселые сборники” и альманахи
целыми дюжинами выходили на книжный рынок – в нарядных обложках, с
броскими заголовками. Издание их стоило дешево. Читатель их охотно
раскупал. Благонамеренной юмористике мирволила цензура.

Первую книгу Чехова с рисунками брата Николая следовало бы выставить в
музее среди бесчисленных юмористических альманашков и сборничков, среди
книжиц-однодневок, сочиненных на скорую руку, изданных кое-как, чтобы
воочию убедиться, какую веселую, умную книгу создали братья Чеховы,
насколько превышала она средний уровень книжной продукции 80-х годов.

Отпечатанная в большом формате, хорошим шрифтом, талантливо
иллюстрированная Н. П. Чеховым (заставки, концовки, рисунки пером –
может быть, лучшее из того, что Николай Чехов сделал как иллюстратор),
книга должна была понравиться русскому читателю, уже знакомому с веселым
талантом Антоши Чехонте.

В коммерческом успехе книги сомневаться не приходилось.

Позднее А. П. Чехов заметил: “Что книжка моя разойдется, видно из того,
что такая дрянь, как “Сказки Мельпомены”, разошлась” [(Н. А. Лейкину, 1
апреля 1885 г).]. Эта первая книга была лучше “Сказок” – ярче, острее,
изящнее.

Сравнительное исследование творческих принципов и методов художника
Николая Чехова и его младшего брата Антона.

Во времена Чехова не говорили о комплексах, не ходили к психоаналитикам,
но в безалаберной жизни безвольного, рано угасшего Николая, в смене
профессий, метаниях по городам, в неустроенной семейной жизни Александра
нельзя не увидеть некой предопределенности, причина которой в отсутствии
тех ценнейших человеческих качеств, которые не могут сформироваться в
атмосфере деспотизма, насилия, лжи, демагогии.

Конечно же, детство братьев Чеховых не было сплошь мрачной каторгой,
были и светлые моменты, и вопрос об отношениях в семье Павла Егоровича
затронут здесь вовсе не для того, чтобы воскресить старый спор о
личности отца писателя. Дело в другом. Говоря об окружении Чехова в
Таганроге, приходится признать, что окружение это никак не
способствовало формированию оптимистического восприятия мира, душевной
раскрытости, щедрости, смелости… О том, как формируются подобные
тусклые характеры, Чехов подробно расскажет в повестях “Три года”, “Моя
жизнь” и др.

В марте 1886 года Чехов направил брату Николаю удивительное по
проникновенности и глубине письмо, письмо о нравственных началах жизни
человека, о воспитанности, о таланте и великой ответственности за этот
редкий дар. В письме этом Чехов развивает, в частности, мысль, так
сказать, о двух стадиях утраты человеком порядочности. Человек в силу
своей слабости может поступить дурно, но если он не перестал быть
порядочным человеком, он понимает, что делает худо, и именно поэтому
стремится как-то оправдать свои некрасивые дела. “Пропадет порядочность,
– пишет Чехов, – ну тогда другое дело; помиришься и перестанешь
чувствовать ложь… ” И вот, чтобы иллюстрировать эти свои мысли не
только поведением Николая, Чехов упоминает и о своем гипотетическом
поступке. “Брось я сейчас семью на произвол судьбы, – шлет он, – я
старался бы найти себе извинение в характере матери, в кровохарканье и
проч. “. Что же, извинения эти были бы в порядке вещей. Такова уж натура
человеческая, – замечает Чехов. Так, по-своему и поступает Николай, но,
оставаясь в душе порядочным человеком, не может не чувствовать себя на
ложной почве. И потому ищет оправдание, как вынужден был бы искать
оправдание он сам – Чехов, если бы тоже вступил на ложную почву, если бы
бросил семью.

Иначе говоря, конечно, можно было бы начать самостоятельную жизнь, как
это сделали старшие братья, и тогда в отличие от них к Чехову с его
талантом и работоспособностью пришел бы достаток, а возможно, и
здоровье. Но зачем ему и достаток, и здоровье, если они куплены ценой
отступничества, если во имя этого нужно оставить на произвол судьбы
семью, вступить “на ложную почву”? [Щелгунов Н. В. Очерки русской жизни.
Спб.. изд. О. Н. Попова. 1895.]

Так рождалась версия о “лопнувшем сосудике”, версия, в которую Чехов
заставлял верить не только окружающих, но и самого себя. В марте 1886
года Чехов изложит брату Николаю те требования, которым, как он убежден,
должны отвечать воспитанные люди. В частности, там будет сказано: “Они
не болтливы и не лезут с откровенностями, когда их не спрашивают… Из
уважения к чужим ушам, они чаще молчат”. Этой заповеди и следовал Чехов,
следовал без всякого надрыва и затаенных обид.

Творческий путь Николая Чехова как бы оттенил своим легкомыслием путь
его великого брата, избравшего кропотливый, ежедневно изнуряющий труд.
Думается, можно с достаточным основанием предположить, что не будь этого
труда, неожиданно даровавшего свободу от отцовской опеки и всего уклада
семьи, который столь многого лишил старших братьев, едва ли бы смог
Антон Чехов так успешно “выдавить по каплям из себя раба” и стать,
наконец, свободным человеком. Дневной и ночной труд этот продолжался не
только последние три года жизни в Таганроге. Продолжался этот труд и в
Москве и, может быть, не один год. С учетом этого станет понятна не раз
цитировавшаяся чеховская фраза: “Что писатели-дворяне брали у природы
даром, разночинцы покупают ценою молодости”.

Уход из реальности в игру (не в мечту!) – в фантазию был общим среди
братьев Чеховых : у Николая – затаенным, скованным, зажатым, у Антона –
азартным, вольным, чрезмерным. И в том, и в другом случае “чеховское
бегство” – один из толчков к развитию сверхинтуиции,
сверхнаблюдательности. [Гитович Н. И. Летопись жизни и творчества А. П.
Чехова. М., Гослитиздат, 1955.] Кроме этого, детское “чеховское бегство”
было одновременно и бегством от одиночества: игра рассчитана на
зрителей, на того, от кого идут волны – сочувствия, одобрения, доверия,
любви, наконец. Но и обретением высшего одиночества. Одиночества как
судьбы. Парадокс, дающий тип художника трагического, раздвоенного,
чувствующего прежде всего, как “распалась связь времен”. Оба они,
испытывая на себе власть игры, театра, воображения, власть другой
реальности, наблюдали разных людей, отбирали характерные детали, слова и
словечки, жесты и манеры, искали связи, возможности отношений между тем,
что оставалось в памяти. Испытав в детстве такую власть, они оба
начинали учиться тому, как стихийную силу воображения обуздать, понять,
подчинить себе.

Антон Чехов скажет об этом, например, так: “В голове у меня целая армия
людей, просящихся наружу и ждущих команды”. [(П., 3, 47),]

Николай Чехов так: “Художник должен сознательно вникать во все, должен
всему дать возможность жить в нас и нас мучить”. [Бердников Г. А. П.
Чехов. Идейные и творческие искания, стр. 19 – 47.]

Уже с детства в таком художнике, между двух его одиночеств, начинается
непрерывный процесс накопления, сознательный тренинг внутреннего зрения.
Ибо “выученное нуждается в применении, прошлое должно быть перебираемо,
иначе то и другое постепенно опустится в бездну забвения”.

Всю жизнь и Николай-старший, и Антон-младший учились властвовать над
образами, вызванными собственным сверхвоображением, учились познавать
образы. Николай Чехов утверждал даже, что после созерцания образов нужно
иметь к ним чувство благодарности, как к живым людям. Чеховы – художники
высшего инстинкта, который философы называют имагинативным абсолютом
(imagine – воображать, представлять себе, предполагать; imagination –
воображение).

“Первоначально, в своем генезисе, – писал один из крупнейших мыслителей
нашего времени Голосовкер, [Горнфельд А. Чеховские финалы. – Красная
новь, 1939, № 8-9, стр. 286 – 300.] – имагинативный абсолют как
жизненный побуд, как устремление жизни вечно быть, как порыв к
бессмертию есть естественный инстинкт, данный человеку от природы
подобно низшим инстинктам: вегетативному и сексуальному… Однако высший
инстинкт культуры по существу отнюдь не воспринимается как сублимация
наших низших инстинктов. Заложенный в наше воображение, он выработался
как самостоятельный духовный инстинкт и стал разумом воображения –
имагинативным разумом, работающим методами инстинкта, ставшего
интуицией. Инстинктивность имагинативного разума чрезвычайно утончилась
и усложнилась. Она раскрывается как сложность простоты, то есть сохраняя
простоту непосредственного познания, присущего первоначальному
инстинкту, она проявляет эту свою познавательную способность утонченно в
виде интуиции, структура которой, конечно, сложна. Диалектическая логика
этой интуиции и есть метод и характер работы разума воображения”.
[Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М., 1992. С. 403-404.]

Фантазия и воображение – вещи различные; фантазия – первотолчок к работе
воображения. Она именно и только игровой элемент воображения. Фантазия
не обладает способностью познавать. Мысль как порыв воображения –
озаряет. Воображение одновременно с тем, что внутренним взором создает
картину и образы, понимает эти свои создания, т. е. обладает мгновенным
проникновением в истину (так Белинский определил вдохновение).

Николай Чехов, размышляя о воображении, разрабатывает целую систему
способов перевоплощения или создания художественных образов. Один из
способов его перевоплощения можно назвать игрой с воображаемым телом.
Если, скажем, Дон Кихота воображение художника отдавало Николаю Чехову
целиком, то здесь речь идет о том, чтобы не целиком представлять себе
образ героя, а частично. Например, следующим образом: “Вообразите, что
шея вашего героя длиннее и тоньше вашей, каков будет результат?
Возможно, вы почувствуете себя всегда “начеку”, – а ведь в этом уже
проявляется психологический настрой вашего героя. Вы перестроили всю
свою психику с помощью одной только воображаемой шеи персонажа”. О
сколько их, вытянутых и непропорциональных персонажей найдем мы в
графических рисунках художника Николая Чехова!

Но что такое ранние рассказы А. П. Чехова, как не игра с воображаемым
героем по принципу части от целого только в более широком масштабе, с
разных сторон: толщина и худоба (“Толстый и тонкий”), радость – глупость
(“Радость”), трусость – храбрость (“Хамелеон”)? Почти все юмористические
рассказы раннего Чехова – игра на какой-то одной детали, одной краске,
одной “части тела” или “части ума”.

По Голосовкеру, “подстрекаемое фантазией воображение создает замыслы
художника и миры, сила которых не в том, что они дублируют
действительность, а в том, что они делают явным и характерным то, что
скрыто в предметах и их взаимоотношениях: они раскрывают
действительность… Сила их, наконец, в том, что эти миры не только
открывают нам еще неизвестное и скрытое, но и создают новое,
“небывалое”… создают будущее”. И потому в творчестве Антона Павловича
Чехова заложены многие начала новой литературы и драматургии, что
разовьется только в XX в. и будет развиваться далее. И потому в
творчестве Николая Павловича Чехова откроется тому же XX в. новый подход
к художественному искусству.

Примеры совпадений теоретического обоснования разума воображения и
практической его отдачи, если говорить о Чеховых, – поразительны. Вот
один из примеров. В не совсем добропорядочном альманахе, чье название я
не решаюсь произнести ввиду великого поста, скажу лишь, что этот сборник
заигрывает по замыслу тогдашних издателей с силами тьмы, присутствует
несколько иллюстраций Николая Чехова. Взглянем на них и поразимся, что
стало с талантом Николая Чехова. Серые невыразительные существа,
изображающие работников ада. Смотреть на них более нескольких секунд не
хочется – лучшее подтверждение тому, что талант губит соприкосновение с
не столь уж выдуманными духами тьмы.

Как зверь инстинктом улавливает приближение еще далекого врага, так
высший инстинкт, разум, улавливает приближение еще далекого смысла,
словно некое облачко истины. Этому облачку истины, изменчивому и где-то
парящему, разум воображения может давать различные, то как абрисы
скользящие, то молниеносные очертания и формы подобно тому, как
художник, задумавший идею большого полотна, мгновенно, как бы разумом
руки, набрасывает одним росчерком вразброс этюды деталей, лиц и фигур
этой будущей большой композиции, часто не заботясь об их судьбе. Он
набросал смысл, а полное рождение этого смысла еще впереди.

А вот аналогичное признание Антона Павловича Чехова, приоткрывающее
приемы его творчества. [Кугель А. Р. Литературные воспоминания. 1882 –
1896. Пг. – М., “Петроград”, 1923.] “Поневоле, делая рассказ, хлопочешь
прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только
одно лицо – жену или мужа, – кладешь это лицо на фон и рисуешь только
его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую
монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и –
вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что
ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не
отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного
кафтана. Что делать? Не знаю и не знаю. Положусь на всеисцеляющее время”
[(П., 3, 47)]. Процесс улавливания еще далекого смысла, еще не найденной
формы, процесс тренировки разума воображения здесь очевиден. [Елизарова
М. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века, стр. 9 – 65.]

Небесполезным в свете размышлений о разуме воображения было бы и
сравнение того, как, например, к Николаю Чехову являлся образ
“Шервудского гонца” [Будильник. №№ 48-57.]. Рассказ об этом явлении
впрямую иллюстрирует стадии рождения действия-раздвоения, скажем, в
“Черном монахе”. Или систему взаимоотношений персонажей в пьесах Чехова.
“Шервудский гонец” был для Николая Чехова реальностью, он являлся к
нему, как являлся монах к Коврину. Они разговаривали, спорили. И это ни
в коей мере не было сдвигом сознания, помешательством. Это и была работа
разума воображения, рождение смыслообраза, который одновременно и
фантазировался и познавался творцом. Вот как это происходило: “Он
явился, и я стал ему доказывать. Долго мы бились. Я был вдохновлен этим
боем. Я с ловкостью, свойственной людям в желанной борьбе, проникал в
него глубже и глубже… Я ему рисовал его самого. Я ему говорил: “Вот
каков ты!.. Вот что нужно иметь человеку, вот что нужно ему пережить,
чтоб тебя воплотить!” Я его пронизал своей кистью, мыслью, и чувством, и
волей! Я кончил. Я свободен. Он больше ко мне не придет…. Он стоял
предо мной… как победитель! Довольныя и сильный! Весь пронизанный
вылезшей шерстью от кистей, стрелами мыслей и чувств моих, волей моей
укрепленный. Он говорил: “Посмотри на меня”. Я взглянул. Он указал на
себя и властно сказал: “Теперь это – ты! Теперь это – мы!” Я растерялся,
смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством,
свойственным гонцу: “Слушай ритмы мои!” И он явил себя в ритмах, фигуры
которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме.
“Слушай меня как мелодию”. Я слушал мелодию. “Я – как звук”. “Я – как
пластика”. [Из устных воспоминаний о Николае Чехове его друзей. Записано
по рассказам Чеховского окружения. “Мир Чехова”. Посткриптум. Берлин.
1983 г.]

Так закончился бой с Шервудским гонцом, образом, являвшимся Николаю
Чехову художнику: “Он, всегда пораженья терпевший, он – победил. Я уже
принял судьбу его, я – поражен. И в своей неудачной борьбе, в поражении,
я стал Дон Кихотом”.

В этом “подгляде” важно не только то, как талантливо, зримо Николай
Чехов обнажает сложнейшие ходы воплощения художественного образа. Важно
еще и точное попадание, угадывание-знание главных точек, узлов, в каких
начинается живая жизнь художественного образа, в каких он
одухотворяется. Человек, как ритм. Мелодия. Звук. Пластика. Если бы
Николай Чехов добавил в эту цепочку звено “человек, как запах”, – это
был бы почти идеальный, мистический прорыв к самому неизведанному,
глубинному в природе творчества, да и в человеческой природе вообще.

Известно, как Чехов-писатель относился к музыке, ритмической основе,
музыкальности своих произведений, какое значение придавал именно звукам.
На эту тему существуют интересные статьи и исследования.

Многие современники Антона Павловича вспоминают, как Чехов говорил о
том, что каждое произведение “должно действовать не только своим
содержанием, но и формой, должно давать не только мысль, но и звук,
известное звуковое впечатление”. Я имею в виду не внешнюю сторону
звукового впечатления, а именно психологическую нагрузку на звук,
которую оба воспринимали на уровне подсознания. Звук “а” – невидимый
жест раскрытия, звук “у” – закрытия.

Один легкий пример. Деталь, мелочь из повести “Моя жизнь”. “У-лю-лю-лю”
мельника Степана, которое потом переходит к Маше Должиковой.
Необъявленная, невидимая преграда, состояние отчуждения, все нюансы
поведения, психологическая подкладка несовместимого существования героев
– и только звук “у”.

Вот “Чайка”. Первое появление Нины. “Я-а не о(а)-па-а-зда-а-ла-а… Я-а
гна-а-ла-а ло(а)-ша-а-дей, гна-а-ла-а… “. И ясно, с чего начинается
роль Нины, с какого жеста, какого психологического состояния.

Костя: “Я имел подлость у-убить сегодня эту-у чайку-у. Кладу-у у ваших
ног… Скоро… у-убью-у самого себя… “.

Или “Три сестры”. Повторяющееся Машино “У-у Лу-у-коморья ду-у-б
зеленый… “. Знаменитое чебутыкинское “тара-рабумбия, сижу-у-у на-а
ту-у-мбе я-а… “. С точки зрения “психологии звука” перед нами
уникальный, сложнейший для актера или актрисы внутренний жест
одновременного раскрытия-закрытия, надежды, сметаемой страхом. И так
далее. [Амфитеатров А. В. А. П. Чехов. – В кн. А.: Собр. соч., т. 14.
Спб., “Просвещение”, 1912, стр. 210 – 228.]

Как будто бы Чехов-писатель давным-давно знал, учитывал, умел
использовать (и в прозе, и в пьесах тем более) то, что ранее открыл его
брат Чехов-художник. Это знание – генное знание того и другого.

Чехов-писатель – это непроявленное, под таинственной пеленою
изображение, где уже все есть, все заложено и определено. Николай
Чехов-художник лишь стирает защитную пленку картинки и открывает
яркость, богатство творений своего родственника.

Для Антона Павловича Чехова идея превращения прошлого в будущее,
будущего в прошлое, начала в конец, конца в начало была, видимо, одной
из главных в творчестве и с точки зрения содержания, и с точки зрения
формы. Не случайны многочисленные высказывания А. П. Чехова по этому
поводу. От самокритики типа: “Середина моего рассказа скучна, сера и
монотонна… Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала
и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину”
[(П., 3, 18)]. До ясного осознания, что дурно пишет тот, кто, как герой
“Скучной истории”, когда пишет конец, не помнит начала. И до уверенного
утверждения: “Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую
эру” [(П., 5, 72).].

Стремление к какой-то узловой точке, к прочному ядру в неудержимом
потоке воображения, к сознанию начала и конца не только в формальном, но
в духовном, экзистенциальном смысле – тоже роднит двух братьев.

Существуют типы творческой одаренности. Не по профессии, а по призванию,
по складу личности. Есть творцы-музыканты, писатели, живописцы, ученые,
следователи и т. п. Чеховы доказывают, что наиболее загадочен, глубок
именно тип творца-актера. Нередко встречающийся, он, однако, абсолютно
неповторим. Антон Павлович Чехов, безусловно, был писателем-актером.
Художник Николай Чехов все более и более с годами превращался в
талантливого актера-художника. Совершенно закономерен в конце жизни
Николая Чехова его шаг к биографическому труду. [См. Приложение
“Детство”.]

Николай Чехов задумал библиографические повести о таганрогском периоде
детства. Эта грандиозная книга существовала в воображении Николая
Чехова, в воображении, которое могло, как это было с “Шервудским
гонцом”, вызвать, оживить образ Антона Павловича. Они могли
разговаривать. И, быть может, младший брат даже улыбался Николаю,
которого когда-то, если вспомнить письма Чехова к нему, гений русской
литературы заочно сек. Теперь они оба – спасатели культуры. Ибо
воображение, и есть тот дух, который спасает культуру от вакуума мира и
дает ей одухотворенность.

Замысел книги Николая Павловича о детстве прост. Но той простотою,
которая есть высшая сложность-художника-мастера, знающего предмет и
умеющего соединить его части в гармоничное целое. В искусстве гораздо
трудней быть простым, чем сложным. Эта высшая простота тоже есть общий
знак, личная печать чеховского гения, тайна которого, как горизонт, и
близка нам, и далека от нас.

Общечеловеческое культурное значение борьбы А. П. Чехова за спасение
брата, художника Николая Чехова.

А. П. Чехов звал близких ему людей идти вместе с ним к победам над всем
рабским. И его борьба за своих старших братьев была для него не только
вопросом братской любви. Нет, тут была и гордость разночинца, желавшего,
чтобы побольше “нашего брата” было на передовых позициях русской
культуры! Но Александр и Николай спускались все ниже под откос.

Ведя свою борьбу за их дарования, Чехов прежде всего хотел, чтобы они
были настоящими людьми. Он знал их протест против мещанского,
“таганрогского”. [Гиляровский В. А. Жизнерадостные люди. – В кн.: А. П.
Чехов в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1960, стр. 104 –
134.] Им казалось, что они – бунтари, протестующие против подавления их
свободы. Но Чехов со своим беспощадным разоблачительством обнажал перед
ними такие их слабости, которые свидетельствовали как раз об обратном: о
том, что братья очень далеки от преодоления тех самых рабских устоев, от
которых они так размашисто, так беспорядочно хотели оттолкнуться. Эти
слабости братьев сказывались во всем, в том числе в их личной, семейной
жизни.

Борьба Чехова за Николая и Александра представляет настолько широкий
общий интерес и дает такое яркое представление о многих чертах облика
Антона Павловича, что следует остановиться подробнее на отдельных
эпизодах этой борьбы.

Антон Павлович написал Александру в апреле 1883 года [Роскин А. Редактор
Лейкин и сотрудник Антоша Чехонте. – Литературная газета, 1940, 16
января.]:

“Не знаю, чего ты хочешь от отца?.. Он такой же кремень, как
раскольники, ничем не хуже, и не сдвинешь ты его с места. Это его,
пожалуй, сила… И как будто ты этого не знаешь. Странно. Извини,
братец, но мне кажется, что тут немаловажную роль играет другая струнка,
и довольно-таки скверненькая. Ты не идешь против рожна, а как будто бы
заискиваешь у этого рожна… Пусть себе смотрит, как хочет. Это его,
раскольницкое дело… Ты знаешь, что ты прав, ну и стой на своем, как бы
ни писали, как бы ни страдали… В незаискивающем протесте-то и вся соль
жизни, друг”.

Особенно важно для понимания всего облика Чехова замечание о том, что в
незаискивающем протесте вся соль жизни. Эта мысль дает себя знать и в
его творчестве, во всех тех случаях, когда он осуждает интеллигентскую
мягкотелость. Половинчатый, робкий протест ничего не стоит, он
свидетельствует лишь о непреодоленной рабской душе.

Забота о человеческом достоинстве братьев Николае и Александре была
вместе с тем и заботой о его писательском таланте. Отношение Николая
Павловича к младшему брату Антону поистине замечательно. Оно со всей
ясностью свидетельствует о том, какой действительно художественный дар
был отпущен ему природой. Это – воспоминание о детстве(см. Приложение.
1), о том, как впервые Николай почувствовал, что его самостоятельный
младший братишка Антон, кажется, уходит из-под его влияния, как ему это
было горько, – он чуть не заплакал. В библиографическом отрывке много
художественных деталей, много юмора и лирики, и проникнуто оно тонкой,
умной, сдержанной, не высказанной в прямых словах грустью о том, как
далеко ушел теперешний Антон от него, Николая, так много обещавшего и не
сделавшего ничего значительного. [Елпатьевский С. Я. Воспоминанияяза 50
лет. Л., “Прибой”, 1929.]

Воспоминание о детской грусти неуловимо переплеталось с грустью зрелого
человека. Антон Павлович, конечно, прекрасно понял этот “подтекст”, эту
беспощадность брата к самому себе и, как художник, не мог не
порадоваться тому, что это выражено так тонко, с таким умным, грустным
юмором.

Писать картины – это означало, что художник должен уметь раскрывать свою
душу, как сделал это Николай и вместе с тем не навязывать зрителю своей
личности: пусть зритель и не думает о ней, а видит самое жизнь, как она
есть, – лавка в Таганроге, детские игры, ссоры, – и пусть тайная,
неуловимая музыка, идущая из души художника, пронизывает всю картину.
Искусство требует от художника многих подвигов, в том числе подвига
беспощадного раскрытия своей души. Но Николаю редко удавалось писать
картины так, как он хотел. Это значило, что он переставал быть собою,
когда брался за кисть, терял искренность. Автору дипломной работу
удалось разыскать во всероссийской библиотеке как совершенно
изумительные иллюстрации, так и поражающие средней поденщиной
неодухотворенные, проникнутые ” липким адом” серые рисунки, сделанные
под заказ бульварных журнальчиков, заигрывающих с персонажами,
впоследствии так ярко вылившимися на страницы булгаковской “чертовщины”
(не хотелось вот произносить!)

Если собрать воедино разрозненные мысли А. П. Чехова об искусстве, о
долге художника, высказанные им в ходе его многолетней борьбы за
дарования своих братьев и других близких ему людей, то мы получим целое
учение о сущности художественного таланта. А. П. Чехов требовал мужества
от художника, потому что талант – это мужество.

Мы видим, что не скованный журнальными заказами талант Николая Павловича
прежде всего неразрывно связан с человечностью. По его рисункам мы
видим, что талант – это стихийная сила, это ураган, способный обращать в
пыль даже камни; эта сила способна все создать и все разрушить, и она
была бы страшной, если бы, к счастью человечества, рядом с талантом не
стояла всегда и высокая гуманность.

Талант и человечность, в представлении Чехова, связаны неразрывно;
первый не может существовать без второй. В братьях своих Антон Павлович
прежде всего стремился воспитать те свойства, которыми должен обладать
всякий, употребляя любимое чеховское выражение, воспитанный человек,
независимо от его одаренности. Тот же, кто наделен талантом, несет
повышенную ответственность, – он должен быть безупречно воспитанным. В
письме к Николаю (1886) Чехов довольно подробно раскрыл свой кодекс
воспитанности.

“Ты часто жаловался мне, что тебя “не понимают!!” – писал он Николаю. –
… Уверяю тебя, что, как брат и близкий к тебе человек, я тебя понимаю
и от всей души тебе сочувствую… Все твои хорошие качества я знаю, как
свои пять пальцев, ценю их и отношусь к ним с самым глубоким уважением.
Я, если хочешь, в доказательство того, что понимаю тебя, могу даже
перечислить эти качества. По-моему, ты добр до тряпичности, великодушен,
не эгоист, поделишься последней копейкой, искренен; ты чужд зависти и
ненависти, простодушен, жалеешь людей и животных, не ехиден, не
злопамятен, доверчив… Ты одарен свыше тем, чего нет у других: у тебя
талант”.

Все это великолепнейшие качества, имевшие большую ценность в глазах
Чехова. Но все они еще очень мало значат по сравнению с тем, что такое
воспитанный человек.

“Недостаток же у тебя только один. В нем и твоя ложная почва, и твое
горе, и твой катар кишок. Это – твоя крайняя невоспитанность. Извини
пожалуйста, но veritas magis amicitiae… ” [Истина важнее дружбы
(лат.)]

Воспитанные люди, пишет Чехов, “уважают человеческую личность, а потому
всегда снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы… Они, – намекает
Антон Павлович на поведение Николая, – не бунтуют из-за пропавшей
резинки, живя с кем-нибудь, они не делают из этого одолжение, а уходя не
говорят: с вами жить нельзя! Они прощают и шум, и холод… и остроты, и
присутствие в их жилье посторонних… Они сострадательны не к одним
только нищим и кошкам. Они болеют душой и от того, чего не увидишь
простым глазом… Они чистосердечны и боятся лжи, как огня. Не лгут они
даже в пустяках. Ложь оскорбительна для слушателя и опошляет в его
глазах говорящего. Они не рисуются, держат себя на улице так же, как
дома, не пускают пыли в глаза меньшей братии. Они не болтливы и не лезут
с откровенностями, когда их не спрашивают. Они не унижают себя с той
целью, чтобы вызвать в другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих
душ, чтобы в ответим вздыхали и нянчились с ними. Они не говорят: “меня
не понимают!” или “я разменялся на мелкую монету!”, потому что все это
бьет на дешевый эффект, пошло, старо, фальшиво… Они не суетны. Их не
занимают такие фальшивые бриллианты, как знакомство с знаменитостями…

… Делая на грош, они не носятся со всей папкой (подразумевается
художническая папка Николая.) на сто рублей и не хвастают тем, что их
пустили туда, куда других не пустили… Истинные таланты всегда сидят в
потемках, в толпе, подальше от выставки… Даже Крылов сказал, что
пустую бочку слышнее, чем полную… Если они имеют в себе талант, то
уважают его. Они жертвуют для него покоем, женщинами, вином, суетой…
Они горды своим талантом, сознавая, что они призваны воспитывающе
влиять… К тому же они брезгливы. Они воспитывают в себе эстетику. Они
не могут уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать дрянным
воздухом, шагать по оплеванному полу… Они стараются возможно укротить
и облагородить половой инстинкт… Им нужны от женщины не постель, не
лошадиный пот, не ум, выражающийся в уменье лгать без устали… Им,
особенно художникам, нужны свежесть, изящество, человечность,
способность быть матерью… Они не трескают походя водку, не нюхают
шкафов, ибо они знают, что они не свиньи… Пьют они, только когда
свободны, при случае… Ибо им нужна rnens sana in corpore sano. [В
здоровом теле – здоровый дух (лат.)] И т. д. Таковы воспитанные. Чтобы
воспитаться и не стоять ниже уровня среды, в которую попал, недостаточно
прочесть только Пикквика и вызубрить монолог из Фауста… Тут нужны
беспрерывный дневной и ночной труд, вечное чтение, штудировка, воля…
Тут дорог каждый час”. И Чехов звал брата:

“Надо смело плюнуть и резко рвануть… Иди к нам, разбей графин с
водкой… Жду… Все мы ждем”. Но ждал он напрасно.

Он нежно любил Николая и его дарование, отличавшееся тонкой грацией.
Карикатуры Николая, изображавшие купеческую, обывательскую, мещанскую
Москву восьмидесятых годов, отмечены тонким вкусом, изяществом,
остротой, проницательной характерностью, по ним можно изучать эпоху.
Характер его дарования близок характеру дарования его гениального брата.
Рисунки его не были “сырыми” натуралистическими, как рисунки многих его
коллег по “Стрекозам”. Подобно Антоше Чехонте, он преображал грубую
натуру светом поэзии, подлинно чеховским юмором.

Левитан ценил талант Николая, и бывали случаи, что они помогали друг
другу, участвуя один в работе другого. [Каллаш В. В. Литературные дебюты
Чехова. – Русская мысль, 1905, кн. 3, стр. 121 – 126; кн. 6, стр. 73 –
89; кн. 7 стр. 162 – 172.]

Николай иллюстрировал рассказы Антоши Чехонте. Один из московских
юмористических журналов – “Зритель” – был некоторое время журналом трех
братьев Чеховых.

Антоша Чехонте радовался этому сотрудничеству, напоминавшему
самозабвенные, беззаветные игры, шутки, выдумки детских и юношеских лет.
Он гордился талантом брата. Николай брался и за большие полотна, и в них
тоже сверкал талант. И вот он разбрасывал, пропивал такое богатство!
Чехов смотрел на это с болью, обидой, гневом. В домике на
Садовой-Кудринской, где жил Антон Павлович вместе с матерью, отцом,
сестрой и братом Михаилом, в комнате на верхнем этаже стояла большая
незаконченная картина Николая Чехова, изображавшая швею, которая уснула
на рассвете над работой. По-видимому, именно об этой картине Антон
Павлович писал Александру в апреле 1883 года: “Николай шалаберничает;
гибнет хороший, сильный русский талант, гибнет ни за грош. Ты видишь его
теперешние работы. Что он делает? Делает все то, что пошло, копеечно…
А между тем в зале стоит начатой замечательная картина”.

Тема картины Николая была поистине чеховской: здесь была та же любовь к
простым, “маленьким” людям с их трудной жизнью. “Шалаберничанье” Николая
было в глазах Антона Павловича безответственностью перед сотнями тысяч
трудовых людей, безответственностью перед талантом, – а в понятие
таланта, с точки зрения Чехова, входило чувство ответственности перед
народом, ответственности за дело русского искусства, русской культуры.

Письмо Антона Павловича к Николаю было очень серьезным и – при внешней
сдержанности – резким “выступлением”, особенно если вспомнить
болезненное самолюбие, вспыльчивость, нетерпимость Николая.

Письмо представляет собою поистине кладезь мудрости. Конечно, наша
молодежь поставит все это в иную идейную связь, подчинит все пункты
чеховского кодекса идеалу воспитанного человека России. Но этот идеал
включает в себя и то, о чем писал Чехов в своем письме.

Как мудро отделяет Антон Павлович природные хорошие свойства Николая, не
стоившие ему никакого труда, от таких свойств, которые нужно воспитывать
в себе, культивировать! Культура – это то, что человек привносит в
природу, изменяя ее. Воспитанный человек и культурный человек, с точки
зрения Чехова, одно и то же. Поэтому Чехов и не мог считать
интеллигентным человеком всякого, окончившего высшее учебное заведение.

Для того, чтобы быть добрым и талантливым человеком, каким был Николай,
надо было просто родиться таким. Но для того, чтобы быть достойным
природного дара, стать не просто одаренным человеком, а талантливым
работником, – для этого нужно воспитывать свой талант, трудиться над
ним. Талант – это культура таланта. Николай не заботился обо всем этом.
У него не было уважения к своему таланту. Он мало читал, работал лишь
“по вдохновению” и уже в двадцать шесть – двадцать семь лет перестал
идти вперед.

В цикле рассказов А. П. Чехова, связанных с темой таланта, есть один
рассказ, по существу посвященный Николаю. Он так и называется: “Талант”
(1886). Отметим кстати, что, видимо, не случайно в одном и том же 1886
году Чехов так много раздумывает над вопросом о сущности таланта: письмо
Николаю, рассказы “Сильные ощущения”, “Талант”, письма Александру и т.
д. Этот год, отмеченный в его жизни письмом Григоровича, был окрашен
повышением чувства ответственности за свой писательский талант.

В рассказе “Талант” изображена среда художников, “подающих надежды”, –
сколько их наблюдал Чехов среди приятелей Николая! Это грустный и
по-чеховски беспощадно трезвый рассказ.

“Коллеги, все трое, как волки в клетке, шагают по комнате из угла в
угол. Они без умолку говорят, говорят искренне, горячо; все трое
возбуждены, вдохновлены. Если послушать их, то в их руках будущее,
известность, деньги. И ни одному из них не приходит в голову, что время
идет, жизнь со дня на день близится к закату, хлеба чужого съедено
много, а еще ничего не сделано: что они все трое жертва того неумолимого
закона, по которому из сотни начинающих и подающих надежды только
двое-трое выскакивают в люди, все же остальные попадают в тираж,
погибают, сыграв роль мяса для пушек… ” В первоначальной редакции
после слов: “И ни одному из них не приходит в голову”, – шли слова: “что
это их возбуждение есть не что иное, как мелкая, ребяческая игра. в
искусство… ” [Мышковская Л. Чехов – мастер малого рассказа. –
Литературная учеба, 1933, № 9, стр. 3 – 19.] Любая талантливость без
труда – только мелкая, ребяческая игра в талант.

Талант требует неустанного ухода за собой. Перефразируя Гёте, можно
сказать, что лишь тот достоин своего таланта, кто каждый день
завоевывает его.

Быть достойным своего таланта – это значит гармониччски слиться с ним,
стать настоящим человеком, очистить все свои мысли и чувства, поднять
самого себя на уровень своего таланта. При разрыве между человеком и его
талантом возможна лишь та мелкая талантливость, которая хуже
бездарности. Талант должен безупречно “сидеть” на своем хозяине. Это
сравнение принадлежит умному Александру Павловичу Чехову. Возможно, что
сам он не вполне сознавал всю трагическую для него глубину своей же
мысли, заключенной в его шуточном стихотворении, которым он поздравил
Антона Павловича с днем рождения (1885):

“Пять братьев мать нас родила

И пять на свет произвела,

Но Вы один в своем таланте,

Как модный фрак сидит на франте.

И я ничтожен перед Вами,

Сияйте ж Славою меж нами.”

На братьях Антона Павловича талант “сидел” неловко, топорщился, не
сливался с ними, мешал им, как они мешали ему. Они не были “в своем
таланте”. Антон Павлович слился в одно целое со своим талантом ценою
исполинского труда. Чем больше талант, тем больше труда он требует!
История Николая Чехова трагична. Он сгорел рано, в возрасте тридцати
одного года. Алкоголизм обострил легочный процесс. Его история – это
тоже история человека, не сумевшего овладеть своим талантом.

Заключение.

В результате проведенного нами дипломного исследования мы можем сделать
следующие выводы и заключение.

Русская культура оставалась для Н. Чехова единственным источником,
откуда он черпал силы, вдохновение и энергию. Основным, наиболее
значимым в творчестве Чехова осталось то, что он сделал в Таганроге и
Москве. Это касается не столько творческих итогов, сколько всей его
деятельности – художественной и общественной.

Непрерывная связь Н. Чехова с русской культурой была для всех ясной и
неоспоримой. Эта внутренняя связь никогда не исчезала, куда бы ни
забрасывала судьба художника. Да иначе и быть не могло: Николай Чехов –
плоть от плоти русской культуры, он был порожден ею. Важно отметить
другое: Николай Чехов никогда не отделял русскую культуру от
общемировой, находя в первой естественную преемственность последней. Не
случайно абсолютное большинство театральных постановок, в которых он
участвовал, – это пьесы, оперы и балеты как русских, так и зарубежных
авторов, почти все графические работы созданы к произведениям русских
писателей.

Несмотря на частые неудачи, Николай Чехов не переставал до конца дней
духовно трудиться. Он выполнил ряд портретов, много рисовал с натуры и,
как всегда, писал городские пейзажи, среди которых особенный интерес
вызывают московские зарисовки.

В дипломной работе мы отметили сложное соотношении трагедии, печали и
оптимизма – несомненное типологическое сходство братьев Чеховых. В
произведениях Николая и Антона, несомненно имеет место подземный
оптимистический поток.

При наличии различных биографий, художественных индивидуальностей, во
многом различных способов воплощения своих художественных представлений,
оба художника, благодаря известной общности исторических условий, в
которых они творили, а также черт личностного сходства, – обнаруживают
типологическую общность в плане общей эмоциональной окрашенности их
художественных манер, в плане идейно-философских схождений в их
творчестве.

А. П. Чехов горячо любил брата – спутника детства и юности, сердечного,
доброго человека. Чехов высоко ценил “хороший сильный русский талант”
художника и с глубоким огорчением переживал бытовую и творческую
неустроенность жизни Николая. Несмотря на то, что писатель был несколько
моложе брата, он испытывал к нему чувство, похожее на отеческое – Чехов
опекал художника, заботился о нем, больном и беспомощном, лечил его.

У Александра, Антона и Николая был общий семейный язык, не только
таганрогский диалект с его греческой и украинской подоплекой, но и язык
таганрогской гимназии, в котором были перемешаны модные театральные
слова, язык преподавателей, священников, купцов. Именно этот язык в
течение всей жизни служил Антону, Александру и Николаю своеобразным
частным телеграфом. [Балухатый С. Д. Ранний Чехов. – В кн.: А. П. Чехов.
Сборник статей и материалов. Ростов-на-Дону. – Облиздат, – 1959.]
Николай, блестящий лингвист, владел им даже лучше, чем Антон; поэтому
его письма, можно сказать, гениальнее, чем осторожные, вежливые послания
Антона Павловича. Кроме того, язык Николая отражал язык той среды, в
которой он вращался после Таганрога. Ни у кого другого мы не встречаем
так много словесного материала из жаргона журналистов, дачников: у него
был замечательный слух к обновлению и деградации языка, так что письма
его нужно изучать и с точки зрения эволюции русского разговорного языка.

Бог наделил талантом не одного Антона, талантливы были и Александр, и
Николай, однако обстоятельства жизни, семейное воспитание, все окружение
заложило в них нечто такое, что не позволило им подняться выше уровня
среднего обывателя. И противостоять этому “нечто” не могли ни ум, ни
образование, ни талант.

Приведем в последний раз выдержки из писем Чехова Николаю в марте 1886
г.: “Талант занес тебя в эту среду (среду интеллигенции), ты
принадлежишь ей, но… тебя тянет от нее, и тебе приходится
балансировать между культурной публикой и жильцами vis-a-vis.
Сказывается плоть мещанская, воспитанная на розгах, у рейнскового
погреба, на подачках. Победить ее трудно, ужасно трудно!” [(П., 1,
223).]

В дипломной работе мы исследовали вопросы влияния братской любви за
спасение духовной и творческой целостности человека на примере двух
творцов, прекрасного художника и проникновенного классика. В ходе
анализа этих сложных взаимоотношений мы невольно коснулись взглядов на
творчество и талант великого брата Николая Павловича.

Талант – это свобода, в том числе “свобода от страстей”, писал Чехов,
подразумевая под “страстями” не те великие творческие страсти, без
которых нет таланта, а неукрощенные примитивные страсти. Для А. П.
Чехова – труд был самым важным в жизни каждого отдельного человека и
всего человечества. И не было для него ничего более прекрасного,
благородного, человечного, чем труд. Он любил повторять, что если
человек не работает, не живет постоянно в той художественной атмосфере,
которая так раскрывает глаза художника, то будь он хоть Соломон
премудрый, все будет чувствовать себя пустым, бездарным.

При своем многописании, к тому же соединявшемся в первые годы после
окончания университета с работой врача, Чехов всегда ухитрялся очень
много читать, причем не проглатывать книги, а именно штудировать, как
советовал он Николаю. “Художник, – говорил он, – должен всегда работать,
всегда обдумывать, потому что иначе он не может жить”.

Библиография:

1. Амфитеатров А. В. Собр. соч. СПб., 1912.Т. 16. С. 162.

2. Орт А. Чехов и “Будильник” // Чеховский юбилейный сборник. М., 1910.
С. 364.

3. Соколова М. А. Неизвестные фельетоны Чехова в “Будильнике” // Чехов и
его время. М., 1977. С. 247-264.

4. Будильник. 1885.№ 20, 23, 24, 31, 34, 37 (C., 18, 58-64; C., 16,
227).

5. Боровский В. В. Лишние люди. – В кн. В.: Литературно-критические
статьи. М., Гослитиздат, 1956, стр. 99 – 140.

6. Горький М. На арене борьбы за правду и добро. – Собрание сочинений в
тридцати томах, М. 1961. т. 23, стр. 5 – 7.

7. Горький М. О “размагниченном” интеллигенте. – М., 1961. Т. 1, стр.
325 – 327.

8. Короленко В. Г. Литературно-критические статьи и воспоминания. –
Собрание сочинений в десяти томах, т. 8. М., Гослитиздат, 1954, стр. 12
– 290.

9. Щелгунов Н. В. Очерки русской жизни. СПб., изд. О. Н. Попова. 1895.

10. Гиляровский В. Московские газеты в 80-х годах. – В кн. Г.:
Избранное, т. II. М., “Московский рабочий”, 1960, стр. 15 – 286.

11. Гиляровский В. Москва и москвичи. М., “Московский рабочий”, 1955.

12. Белоусов И. А. Литературная Москва. Воспоминания. 1880 – 1928. М.,
Московское товарищество писателей, 1929.

13. Белоусов И. А. Литературная, среда. Воспоминания. 1880 – 1928. М.,
“Никитинские субботники”, 1928.

14. Елпатьевский С. Я. Воспоминания за 50 лет. Л., “Прибой”, 1929.

15. Ясинский И. Роман моей жизни. Книга воспоминаний. М – Л., ГИЗ, 1926.

16. Кони А. Ф. На жизненном пути, т. V. Л., “Прибой”, 1929.

17. Кугель А. Р. Литературные воспоминания. 1882 – 1896. Пг. – М.,
“Петроград”, 1923.

18. Пименова Э. К. Дни минувшие. Воспоминания. Л. – М., “Книга”, 1929.

19. Суворин А. С. Дневник. М. – Пг., изд. Л. Д. Френкель, 1923.

20. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. ” – Собрание сочинений в
восьми томах, т. 1. М., “Искусство”, 1954.

21. Немирович-Данченко В. И. Из прошлого. М., “Academia”, 1936.

22. История русской критики. В двух томах. М. – Л., Изд. АН СССР, т. II,
1958.

23. Вялый Г. А. В. М. Гаршин и литературная борьба восьмидесятых годов.
М. – Л., Изд. АН СССР, 1937.

24. Волков А. М. Горький и литературное движение конца XIX и начала XX
века. М., “Советский писатель”, 1951.

25. Груздев И. А. Горький и его время. Изд. 2-е, доп. Л., “Советский
писатель”, 1948.

26. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем, т. 15, стр. 231, 232,
320 – 322; т. 18, стр. 242 – 244.

27. Седой А. (Чехов). В гостях у дедушки и бабушки (Страничка из детства
А. П. Чехова), Спб., 1912 (Библиотека “Всходов”).

28. Седой А. (Чехов). Из детства А. П. Чехова. Спб., 1912 (Библиотека
“Всходов”).

29. Чехов М. П. Чехов и его сюжеты. М., 1923.

30. Чехов М. П. Вокруг Чехова. Вступит, статья Е. З. Балабановича. М.,
“Московский рабочий”, 1960.

31. Чехова М. П. Из далекого прошлого. Запись Н. А. Сысоева. М.,
Гослитиздат, 1960.

32. О Чехове. Воспоминания и статьи. М., 1910 (Чеховская библиотека).

33. Воспоминания Л. Авиловой, И. Бунина, И. Белоусова, М. Горького, С.
Елпатьевского, Е. Карпова, В. Короленко, А. Куприна, В. Ладыженского, П.
Сергеенко, В. Тихонова, М. Чехова, А. Федорова, П. Боборыкина, А. П.
Чехов в воспоминаниях современников и его письмах. М., изд. В. В.
Думкова, 1923.

34. Чехов А. П. Затерянные произведения, неизданные письма,
воспоминания, библиография. Л., “Атеней”, 1925, стр. 183 – -251.

35. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Под ред. А. К. Котова.
Подготовка текста и комментарии Н. И. Гитович, А. К. Котова, И. В.
Федорова. М., Гослитиздат, 1947.

36. Чехов в воспоминаниях современников. Подготовка текста и комментарии
Н. И. Гитович, И. В. Федорова. Редакция и вступит, статья А. К. Котова.
М., Гослитиздат (серия литературных мемуаров). Изд. 2-е, доп., 1954.

37. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. Подготовка текста и
примечания Н. И. Гитович и И. В. Федорова. Предисловие А. К. Котова. М.,
Гослитиздат, 1960 (серия литературных мемуаров).

38. А. П. Чехов. Литературный быт и творчество по мемуарным материалам.
Сост. В. Фейдер. Л., “Academia”, 1928.

39. Чуковский К. Антон Чехов. – В кн. Ч.: Современники. М., “Молодая
гвардия”, 1962 (“Жизнь замечательных людей”), стр. 5 – 134.

40. Дерман А. Москва в жизни и творчестве А. П. Чехова. М., “Московский
рабочий”, 1948.

41. Сысоев Н. Чехов в Крыму. Изд. 4-е, испр. и доп. Симферополь,
Крымиздат, 1960.

42. Коган П. С. А. П. Чехов. Биографический очерк. М., “Московский
рабочий”, 1929 (“Жизнь замечательных людей”).

43. Киреев Д. П. А. П. Чехов. Жизнь и творчество. М. – Л., ГИЗ, 1929.

44. Соболев Ю. Чехов. М., Журнально-газетное объединение, 1934 (“Жизнь
замечательных людей”).

45. Дерман А. Б. А. П. Чехов. Критико-биографический очерк. М.,
Гослитиздат, 1939.

46. Роскин А., Антоша Чехонте. М., “Советский писатель”, 1959.

47. Ермилов В. Чехов. М., “Молодая гвардия”, 1946 (“Жизнь замечательных
людей”).

48. Меве Е. Б. Страницы из жизни А. П. Чехова (Труд и болезнь
писателя-врача). Харьков, Харьковское мед. из-во, 1959.

49. Гитович Н. И. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. М.,
Гослитиздат, 1955.

50. Гущин М. Творчество А. П. Чехова. Очерк. Изд. Харьковского гос.
университета, 1954.

51. Журнал “Будильник”, 1879.№ 45, отд. Почта.

52. Журнал “Стрекоза” за 1880 год: № 2, 7, 14, 15, 18,44,48,51.

53. Журнал “Зритель” за 1881 год: в № 5, 9, II, 14, 15, 16, 18, 19, 20,
21, 22, 23, 24, 25, 26.

54. Журнал “Будильник” за 1882 год: в № 5, 7, 8, 9, 10, II, 12, 14, 20,
21, 24.25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34.

55. Журнал “Москва” за 1882 год: в № 3, 8, 12, 17, 27, 29, 30, 31, а
также в литературных приложениях к № 5, 15, 16 опубликованы произведения
Чехова.

56. Журнал “Мирской толк” за 1882 год: в № 26, 28, 29, 30, 31, 37, 38,
39, 41,46,47,50.

57. Журнал “Спутник” за 1882 год: в № 11, 12, 14.

58. Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехов а. М., Соцэкгиз,
1939, стр. 31 – 84.

59. Чехов М. П. Вокруг Чехова. М., “Московский рабочий”, 1960, стр. 69 –
122.

60. Гиляровский В. А. Жизнерадостные люди. – В кн.: А. П. Чехов в
воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1960, стр. 104 – 134.

61. Амфитеатров А. В. А. П. Чехов. – В кн. А.: Собр. соч., т. 14. Спб.,
“Просвещение”, 1912, стр. 210 – 228.

62. Гиляровский В. П. Три зарытых журнала. – В кн.: “Сегодня”. Альманах
художественной литературы, критики и искусства, кн. 1. М., 1926, стр. 95
– 101.

63. Мышковская Л. М. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М.,
“Московский рабочий”, 1929.

64. Коротаев А. В. Чехов и малая пресса 80-х годов. – Ученые записки
Ленинградского педагогического института им. А. И. Герцена, т. 24, 1939,
стр. 87 – 136.

65. Родионова В. М. А. П. Чехов и юмористическая журналистика
восьмидесятых годов. – Ученые записки Московского гос. педагогического
института им. В. И. Ленина, т. 15, кафедра русской литературы, вып. 7,
1957, стр. 339 – 363.

66. Каллаш В. В. Литературные дебюты Чехова. – Русская мысль, 1905, кн.
3, стр. 121 – 126; кн. 6, стр. 73 – 89; кн. 7 стр. 162 – 172.

67. Измайлов А. А. Первые шаги Антоши Чехонте. – В кн.: А. П. Чехов.
Полное собрание сочинений, т. 22. Спб., изд. А. Ф. Маркса, 1911.

68. Шаталов С. Е. Стиль Чехова-юмориста. – Труды Узбекского гос.
университета им. Алишера Навои, новая серия, вып. 72, Самарканд, 1957,
стр. 46 – 56.

69. Балухатый С. Д. Ранний Чехов. – В кн.: А. П. Чехов. Сборник статей и
материалов. Ростов-на-Дону. -Облиздат, – 1959.

70. Родионова В. М. Особенности жанра и композиции ранних рассказов А.
П. Чехова. – Ученые записки Московского гос. педагогического института
им. В. И. Ленина, т. 160, 1961, стр. 147 – 164.

71. Александров Б. И. О жанрах чеховской прозы 80-х годов. – Ученые
записки Горьковского гос. педагогического института, вып. 37, 1961, стр.
3 – 80.

72. Пруцков Н. И. К вопросу об эволюции реализма Чехова – В кн.: Из
истории русских литературных отношений XVIII – XX веков. М. – Л., Изд.
АН СССР, 1959.

73. Журнал “Осколки” за 1882 – 1886 годы.

74. Николай Александрович Лейкин в его воспоминаниях и переписке. Спб.,
1907.

75. Роскин А. Редактор Лейкин и сотрудник Антоша Чехонте. – Литературная
газета, 1940, 16 января.

76. Шаталов С. Е. А. П. Чехов в борьбе за идейность юмористики начала
80-х годов. – Труды Таджикского гос. учительского института, т. 3, 1955,
стр. 81 – 102.

77. Мышковская Л. Чехов – мастер малого рассказа. – Литературная учеба,
1933, № 9, стр. 3 – 19.

78. Горнфельд А. Чеховские финалы. – Красная новь, 1939, № 8-9, стр. 286
– 300.

79. Кржижановский С. Чехонте и Чехов. – Литературная учеба, 1940, № 10,
стр. 67 – 87.

80. Богословский Н. Ранний Чехов. – Октябрь, 1960, № 1, стр. 160 – 175.

81. Муратова К. Юмор молодого Чехова. – Звезда, 1944, № 5-6, стр. 84 –
87.

82. Вялый Г. А. А. П. Чехов. – В кн.: История русской литературы, т. IX,
ч. 2. М. – Л., Изд. АН СССР, 1956, стр. 347 – 360.

83. Елизарова М. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века,
стр. 9 – 65.

84. Бердников Г. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания, стр. 19 –
47.

85. Фрадкина С. Я. Особенности создания типических образов в рассказах
Чехова. – Ученые записки Пермского гос. университета, т. 12, вып. 2,
1957, стр. 255 – 275.

86. Чехов А. П. Письма к Н. А. Лейкину и о Лейкине. 1883 – 1900.– В кн.:
А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем, тт. 13 – 18.(См. именные
указатели.)

87. Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г. Чехове. – В кн. М.:
Полное собрание сочинений, т. 6. СПб., 1909, стр. 776 – 777.

88. Введенский А. Н. А. Лейкин. – Исторический вестник, 1880, № 6, стр.
634 – 643.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter