Женские романы Екатерины Вильмонт как тип формульной истории

Женские романы Екатерины Вильмонт как тип формульной истории

Рубеж веков в традиции русской истории был всегда средоточием многих
динамических тенденций: противостояния культур, нарастания новых
качеств, ресурсов, перемещающихся в следующее десятилетие. Так было и на
рубеже XX и XXI веков, “когда произошла полная смена литературного кода”
[16, 238], “состоялось тотальное изменение самой литературы, роли
писателя, типа читателя” [9, 283]. Поэтому закономерным представляется
появление массовой литературы, вокруг которой ведутся дискуссии,
полемики, споры. Одни критики ее просто игнорируют, называя
паралитературой, литературой третьесортной, не достойной анализа и
внимания. В.М. Жирмунский еще в 20-е

годы XX века писал, что массовая литература как культурное явление эпохи
существует и что ее надо изучать. Ю.М. Лотман определил роль массовой
литературы в эпоху возникновения новой литературной системы и новой
эстетической парадигмы: “Размывание границ между высоким и низким,
элитарным и массовым путем их объединения в процессе восприятия –

характерное выражение не только очередной смены эстетических парадигм,
но и отличительных особенностей содержания происходящих изменений”
[10, 243]. В. Березин, участник дискуссии, развернувшейся на страницах
журнала “Знамя” в 1999 году констатировал, что “появилась настоящая
массовая литература. Она пока корява, система ее жанров не отработана,
не выработана система ориентиров, высок процент бракованных
произведений. Однако она состоялась как явление и, главное, у нее есть
добровольный читатель” [14, 37]. М.А. Черняк отмечает, что “массовая
культура – обязательная серединная составляющая любого культурно –
исторического феномена, именно в ней находятся резервные средства для
новаторских решений будущих эпох” [12, 327]. Д. Володихин сожалеет о
том, что “издающиеся миллионными тиражами книги, вызывающие споры
современников, отвечающие на их интеллектуальные и эстетические запросы,
остаются вне исследовательского внимания. И это в то время, когда
проведенная в конце XVIII века культурной элитой и до сих пор яростно ею
отстаиваемая граница между “элитарной” и “массовой” словесностями на
глазах стирается” [7, 175].

Читателю массовой литературы тоже достается от критиков. К. Чуковский
называет такого читателя “обывателем”, “микроцефалом”, для которого в
“огромном, гомерическом количестве стали печатать микроцефальные журналы
и книги” [18, 174]. Х. Ортега-и-Гассет

видит прямую зависимость между наступившей эпохой XX века и массовым
человеком, когда теряется всякое уважение, внимание к прошлому, не
признается никаких образцов и норм” [13, 129]. В. Маканин в эссе “Квази”
вроде бы нейтрализует эти тенденциозные высказывания и создает свою
модель “массового человека”: “МАССА рассредоточена по кварталам, улицам,
по торговым палаткам, по офисам, по вокзалам и концертным залам. Людская
масса – это мы. Каждый занят своим делом (или бездельем), и в то же
самое время людская масса творит… у массы есть ее ММ (мифологическая
мощь) – ее талант, ее нешумный инструментарий. Наше коллективное бытие –
сознание своими ММ – спицами ткет паутину: медленно (а иногда вдруг
разом) создавая образ, имя, знаменитость, героя – злодея или просто
героя. Мы создаем себе кумиров. Наше ММ создает. Мы в этом нуждаемся.
Нам надо” [11, 211]. Выходит, если существует спрос, его надо
удовлетворять. И писатели, не томя читательских ожиданий, создают
серийные произведения, разнообразные по жанрово –

тематическому содержанию.

На рыночном небосклоне современной массовой литературы занимает не
последнее место женский (“любовный”, “дамский”, “розовый”) роман,
ставший в последнее время любимым жанром женщин разного возраста и
статуса. О. Ванштейн предлагает “во избежание возможных недоразумений
пользоваться терминами “розовый роман”, “розовый жанр” [3, 303]. Но мы
выбираем наиболее нейтральный и общий по значению термин “женский
роман”, отношение к которому в современной литературоведческой критике
тоже неоднозначно. Так, например, С. Тимина считает, что “русский
любовный роман – термин эфемерный, выдуманный, гипотетический”, что
“произведения, жанр которых определяется подобным образом, ютятся в
самом глухом секторе книжного рынка, не пользуются большим спросом ни у
оптовиков, ни у читателей и имеют мизерные для массовой литературы
тиражи” [15, 366]. В. Долинский обвиняет женский любовный роман в
“разрушении языковой среды”,

в “разрушении психики носителя русской языковой стихии”, отмечает, что
он “внекультурен по смыслу”, “вызывает у читателя с неиспорченным вкусом
только чувства нарастающей усталости и неизбывной скуки” [8, 235].
О. Бочарова придерживается иной точки зрения, создает свою “формулу
женского счастья” и в “Заметках о женском любовном романе” называет его
“феноменом, требующем серьезного анализа” [2, 292]. В. Шатилов выступает
против деления литературы на “высокие” и “низкие” жанры и приходит к
выводу, что “мнение о “второсортности” дамских романов продиктовано
мужским шовинизмом. На самом деле эти романы – зеркальное отражение
“мужской” фантастики” [19, 259]. А. Улюра пишет о том, что женская
литература, женский роман имеют уникальную и как минимум непрерывную
собственную традицию, начатую еще в 70-х годах прошлого века. Поэтому
отторжение ее художественным каноном как чего-то менее значимого, менее
ценного, маргинального, отнесение к “низким” жанрам неоправдано [17].

Автор статьи разделяет точку зрения тех критиков, которые отстаивают
право существования и исследования женских романов, поэтому, насколько
позволит объем статьи, попытается проанализировать особенности поэтики
русского любовного романа как типа формульной истории в контексте
ценностных и нормативных образцов на художественных примерах
произведений Екатерины Вильмонт.

О. Бочарова предлагает женский любовный роман рассматривать как “тип
формульной истории” [2, 292]. Это понятие предложил Дж. Кавелти в своей
работе “Приключение, тайна и любовная история: формульные истории как
искусство и популярная культура”. Он определяет формулу как “комбинацию
или синтез специфических культурных конвенций с более универсальной
повествовательной формой или архетипом” [1, 6]. С ним соглашается
А. Генис: “Форму вообще нельзя выдумать, она рождается в гуще народной
жизни, как архетип национальной или даже до национальной жизни она
существует вечно” [12, 337]. По мнению исследователей, продуктивность
этого понятия в том, что оно позволяет выделить характерные для
определенных культур или периодов “коллективные фантазии” и прослеживать
их изменения.

Формульная литература характеризуется такими доминирующими компонентами,
как высокая степень стандартизации, эскапизм, развлекательность. Как
формульные истории можно рассматривать и любовные романы Е. Вильмонт.
Стереотипность начинается уже с определения серийности: “Полоса везения:
бабские истории Е.Вильмонт”, далее прослеживается в двойных,
по-настоящему “женских”, названиях, в которых варьируются ключевые слова
сентиментального дискурса – “любовь”, “грация”, “полуграция”, а вторая
часть представляет собою обобщенно – оценочные модификации мужчин и
женщин: “все бабы дуры”, “все мужики козлы”.

Довольно высокую степень стандартизации имеют романы Е. Вильмонт и в
типах героев, и в сюжетике. Героини писательницы воплощают
универсальные, узнаваемые стереотипы женского и мужского. В романе “Три
полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия” перед
читательницами предстает мир независимых, красивых женщин бальзаковского
возраста – Алисы, Наташи (Таты) и Сони, у которых кризис в личной жизни:
Тату бросил муж (ушел к молодой женщине); Соня, много лет терпевшая
безработного, апатичного, скучного любовника, наконец – то отважилась на
разрыв отношений; Алиса остро переживает смерть дорогого человека.
Подруги приходят к единому мнению, что от “любви сплошные страдания,
постоянные сомнения, неуверенность…” [6, 105]. Аналогичная ситуация у
Маши Шубиной (роман “Полоса везения, или Все мужики козлы”), которая
накануне сорокалетия пытается подвести итоги своей жизни, но итоги
выходят “хреновые”: “мужа нет, хотя их было трое, детей Бог не дал,
любовника в настоящий момент тоже нет, и любви нет” [4, 3]. Киру
Мурашову (из романа “Путешествие оптимистки, или Все бабы дуры”) жизнь
тоже не баловала, “хватало всякого, и страшного, и муторно-тяжелого”,
ведь одна вырастила дочку, которая “в неполных восемнадцать лет
выскочила замуж и махнула с мужем в Израиль” [5, 3].

Как видно из этих цитат, романы Е. Вильмонт представляют женскую точку
зрения на жизнь, на мужчин, на любовь. Именно эти проблемные узлы
определяют сюжет романов и влияют на развитие любовных отношений,
которые, как ни странно, начинаются с их отрицания. Вот как рассуждает
по этому поводу Алиса Сухоцкая, знающая психоаналитическую теорию
З. Фройда: “Могу собой гордиться… Я умна, красива,

энергична – в общем, образец современной деловой женщины. И, как
большинство из них, абсолютно, пугающе одинока. Так, что иной раз
хочется выть на луну… Конечно, найти мужика не проблема. Проблема в том,
что с этими мужиками я еще более одинока, чем без них” [6, 129]. Соня
вроде бы вторит своей подруге: “И кто сказал, что счастье – это
обязательно мужик? Что хорошего я видела от мужиков? Слезы, хамство,
аборты, несбывшиеся ожидания… Нет, мое счастье в другом. Я еще нестарая,
свободная, я езжу по миру, вот сижу сейчас не где – ни будь, а в Мехико,
ем мороженое, и никто мне не нужен, чтобы чувствовать себя абсолютно
счастливой… Так чего еще в жизни хотеть? Я лично ничего и никого не
хочу! Значит, мое счастье – такое, и чем оно хуже других?” [6, 326].
Тата тоже в раздумьях о счастье и одиночестве: “А бывает ли оно
(счастье) вообще? Не знаю. Я думала, что была счастлива с Ильей, а
теперь вижу, что просто убедила себя в этом…Алиса говорит, что была
абсолютно счастлива с Эриком… Но это ей тоже просто казалось. Потому что
какое может быть счастье, когда любимый человек живет в другой семье?
Даже если он любит тебя без памяти? Или я чего – то не понимаю? Почему я
решила, что счастье может быть только в семье? Наверное, человек и один
умеет быть счастливым…” [6, 207]. Героини откровенно делятся с
читательницами своими мыслями, переживаниями, сердечными тайнами, не
стесняясь в выражениях: “Ой, Господи, какие же мы бабы дуры, а мужики
козлы” [4, 205], – вроде бы подытоживая раздумья своих подруг,
признаются Маша и Марта, героини уже другого романа – “Полоса везения,
или Все мужики козлы”. Но, рассуждая подобным образом, героини романов
Е. Вильмонт, “умные”, “красивые”, “обворожительные”, “соблазнительные”,
не могут быть одинокими. Поэтому центром конфликта являются сами
женщины, героини, их борьба с собой, мучающее их противоречие между
якобы удовлетворяющим их состоянием одиночества, самодостаточности,
социального благополучия, и желанием иметь рядом любимого человека. И
они ищут свою “вторую половинку”, ошибаются, разочаровываются, терпят
“личные катастрофы”, плачут, страдают, болеют, даже думают о
самоубийстве. Но настоящий мужчина, которому они отдают свою руку и
сердце, появляется в их жизни неожиданно, знакомство происходит в
необычной обстановке: Кира знакомится с архитектором Викентием в
самолете по дороге в Израиль (“Путешествие оптимистки, или Все бабы
дуры”), Алиса с Вадимом Сергеевичем в Тунисе, куда прилетела отдохнуть
по турпутевке (“Три полуграции, или Немного о любви в конце
тысячелетия”), Маша с Максимом, прилетевшим из Торонто, при случайной
встрече, когда он пришел передать посылку от друзей из Америки (“Полоса
везения, или Все мужики козлы”). Как и полагается по законам формульной
истории, между ними на протяжении того или иного времени существуют или
состязательно – враждебные отношения (как у Маши и Макса, Алисы и
Вадима, Киры и Викентия), или дружеские, когда герои не осознают
связывающего их чувства (как у Таты и Олега). Но к концу повествования
героини переоценивают свой жизненный опыт, открывают в мужчине, который
им раньше представлялся как отрицательный, но очень влекущий, тип,
положительные качества, и в итоге сомнения, терзания, страдания
вознаграждаются любовью, которая, разумеется, взаимна.

Психологический конфликт между героями осложнен разными мотивами: Кира
Мурашова (“Путешествие оптимистки, или Все бабы дуры”) пытается “догнать
свое прошлое” с женатым, безвольным Маратом, отцом дочери, с которым
рассталась еще до рождения Даши, хотя на самом деле любит Викентия и
Викентий любит ее; душевную дисгармонию испытывает Маша Шубина (“Полоса
везения, или Все мужики козлы”), влюбившись в женатого Макса, которого
пытается вернуть в лоно семьи жена Лидия; у Алисы и Вадима осложняются
отношения из-за большой, двадцатилетней разницы в возрасте. Но все
преграды преодолеваются героями и героинями, побеждает любовь, которая
становится островком духовности в мире прозы и одновременно проявлением
свободы. Именно поэтому Макс уходит от всех своих женщин к Маше.

Но в любом варианте формульной истории существуют свои способы
“витализации стереотипов” (Дж. Кавелти). И Е. Вильмонт по-своему
индивидуализирует стандартные сюжетные ходы и характеристики героев. В
романе “Три полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия”
писательница использует прием – интригу с женщиной-гадалкой, которая
вручает Алисе и Тате записки с предсказанием их будущей счастливой
судьбы: “Найдет свое счастье Наташа с мужчиной по имени Паша”, “Найдет
свое счастье Алиса на пыльных дорогах Туниса”. Но какое-то время все
происходит как раз наоборот: У Таты наметившийся роман с Пашей терпит
фиаско, но ее тайно любит Олег, которого, оказывается, крестили Павлом и
которого она полюбила тоже; Алиса, флиртовавшая со многими мужчинами,
получившая одни разочарования, едет в срочный отпуск в Тунис и там
находит свою судьбу. Выходит, предсказания сбылись, но это лишь игровой
элемент, который, пусть даже в такой примитивной форме, разнообразит
стереотипность сюжета. В другом романе – “Полоса везения, или Все мужики
козлы” писательница интригует читательниц “таинственным незнакомцем”,
присылающем героине Маше Шубиной роскошные цветы и дорогие конфеты и
который оказывается ни кем иным, как Максимом, терзавшим ее своей
неопределенностью и любовью. Присутствующий здесь игровой элемент
использован не для усложнения сюжета, а для его разнообразия.

’

–

% зрения романов Е. Вильмонт обуславливает и половые модели поведения.
Авторское “я” отсутствует, повествование ведется от имени героини,
воспроизводит ее мироощущения, действия и поступки. Читателям
досконально известны ее душевные и сексуальные переживания. Она очень
откровенна в своих чувствах: “Что за жизнь у меня дурацкая? Вроде не
хуже людей, а ничего не получается. Угораздило влюбиться в этого Макса,
а у него семеро баб по лавкам!… ” [4, 226], – сетует Маша Шубина и
продолжает: “Макс, козлик мой… Господи, как уменьшительный суффикс может
коренным образом изменить все. Козел – очень грубое, злое слово, а
козлик – нежное, нисколечки не обидное… Да, это как дурак и дурачок…
Нет, лучше: дурачок имеет и ласковое, и презрительное значение –
деревенский дурачок… А козлик – просто ласковое слово. Козлик мой…”
[4, 320]. Еще более откровенно делится с читательницами своими душевными
переживаниями Кира Мурашова: “Душа и тело неудержимо тянулись к нему.
Что до души, то тут все понятно, он так прочно в свое время там
обосновался, пустил такие глубокие корни, что теперь, в здешнем теплом
климате, они дают всходы, но тело? Даже двадцать лет назад он не
произвел на меня сексуального впечатления, и до и после у меня были
мужчины, которым он в подметки не годился, не говоря уже о Коте, это
совершенно мой мужчина, но тем не менее я жаждала вновь оказаться в
объятиях Марата” [5, 224-225].

Внимательный читатель отметит первичность сексуального начала в женских
романах Е. Вильмонт, которое является основой подлинного чувства.
Сексуальность вильмонтовских героинь возвышается над инстинктом и
превращается в любовь-страсть, переходящую в настоящую любовь. Об этом
говорят в пространных монологах сами женщины. Вот, например, “поток
сознания” Маши Шубиной после встреч с Максом: “И тут меня обдало жаром
от воспоминаний о минувшей ночи. Господи, что это было? Безумие,
восторг, страсть? Нет, любое слово казалось мне штампом, недостойным
пережитого. Я дожила до сорока лет, но только сегодня ночью мне
показалось, что вот, я нашла ту самую пресловутую половинку. И, конечно,
Макс был самым лучшим мужчиной, какие встречались мне в жизни. Неужели
это и есть любовь?.. Какая может быть работа после не просто бессонной
ночи, а после ночи любви? Тьфу, неужели не осталось для любви
незатасканных слов и словосочетаний? Впрочем, это не имеет ни малейшего
значения, главное, чтобы была сама любовь…” [4, 117]. Героини переживают
незаменимость своего партнера и полное единение с ним: “Она приподнялась
на локте, с нежностью глядя на него. Лицо у него во сне было счастливое…
Этот мужчина – моя мечта, сбывшаяся мечта” [6, 336], – признается Алиса.
Здесь секс не является самодостаточной сферой, он выступает основой
подлинного чувства, важной составляющей женской судьбы, прочного и
счастливого будущего с любимым человеком. “Мне хорошо, мне фантастически
хорошо. Хорошо моей душе, моему телу. Первый раз в жизни я чувствую
себя, как за каменной стеной…” [5, 187], – таковы сексуальные ощущения
Киры Мурашовой после общении с Котей (Викентием), где явное предпочтение
отдается душевности, нежности.

Герои-мужчины в романах Е. Вильмонт не являются воплощением
универсальной, плакатно- рекламной сексуальности. Во-первых, все они уже
не молодые, во – вторых, далеко не красавцы, но при этом – настоящие
мужчины. “Ему лет сорок пять, не меньше, а может и побольше. Красотой он
не блещет, но фигура отличная. Рост, глаза… светлые… В нем чувствуется
мужик, к нему хочется прислониться” [4, 66], – такую оценку дает Максиму
Маша Шубина после первой с ним встречи. “Мужчина лет под шестьдесят.
Интеллигентное приятное лицо, усталое и доброе. И в то же время есть в
этом лице что – то очень мужское…” [5, 8], – такое впечатление
производит архитектор Викентий Болеславович на Киру Мурашову. “Крупные
черты лица, красивым его при всем желании назвать нельзя, но что толку в
его красоте? Зато он мужик, и это ощущается” [6, 302], – продолжает
характеристику мужчин Алиса, глядя на Вадима Сергеевича. Вильмонтовские
мужчины, несмотря на зрелый возраст, не скрывают своего восхищения
женщинами и своего влечения к ним. Но во всех романах по разным причинам
сексуальное влечение сначала не реализуется полностью, что заставляет
читательниц волноваться за развитие отношений между героями. Однако
препятствия постепенно уходят, решаются все проблемы, мешающие
воссоединению, и сексуальные взаимоотношения складываются гармонично,
что и наводит независимых, привычных к одинокой жизни, женщин – героинь
на мысль о совместной жизни и даже браке.

Может показаться, что в женских романах Е. Вильмонт откровенность
эротических сцен противоречит утверждаемым в этом жанре традиционным
ценностям брака, семьи, верной любви. Но на самом деле эти две линии
мирно сосуществуют и соответствуют функциям формульной литературы.
Во-первых, секс в модернизированном обществе приобретает новые
ценностные значения, особенно, если учесть, что для героинь мужчина не
просто сексуальный партнер, а человек, которого искали всю жизнь,
“вторая половинка”, будущий муж. Бесспорность этого утверждения
очевидна, поскольку вильмонтовские женщины – не молоденькие девушки – им
сорок или далеко за сорок. Во-вторых, поведение в эротических сценах
адекватно традиционной норме женского сексуального поведения – она хоть
и горит желанием, но не инициирует их, а лишь отвечает, пусть даже
чувственно и страстно, на притязания любимого мужчины. “Исполнение”
любовных сцен не содержит никаких приемов, считающихся слишком смелыми и
неприличными, а значит, не противоречит массовой модели сексуального
поведения.

Важно отметить, что Е. Вильмонт в своих любовных романах представляет
антифеминистскую позицию, закрепляя традиционные значения половых ролей
– быть женой, матерью, просто любимой женщиной. Эти роли и для Киры
Мурашовой – известной художницы (“Путешествие оптимистки, или Все бабы
дуры”, и для Маши Шубиной –

преуспевающей переводчицы (“Полоса везения, или Все мужики козлы”), и
для Алисы Сухоцкой – директора департамента развития сети частного
телевидения (“Три полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия”)
являются первичной ценностью. Ни высокооплачиваемая работа (часто
любимая), ни успешная карьера, ни материальное благополучие не влияют на
вечные природные половые определения, на естественные желания. Более
того, женщины своей красотой, привлекательностью, своей витальной
энергией вносят в деловые отношения тепло, задушевность, уют, таким
образом как бы гармонизируя конфликт между традиционным стереотипом
фемининности и новыми, модернизированными значениями женской роли.
“Знаешь, я давно уже хотела, чтобы мною кто-то командовал” [6, 342], –
признается Алиса Сухоцкая.

В любовных романах Е. Вильмонт прослеживается еще одна черта формульной
литературы – эскапизм – уход, “бегство” от обыденности, будничности в
другой, более комфортный мир, где побеждает добро, красота, любовь. Цели
эскапизма достигаются простыми стандартными приемами. Прежде всего, в
буквальном смысле, “бегством” от ежедневной рутины, неразрешимых
проблем. Поэтому в любовных романах Е. Вильмонт есть два
пространственных плана: один – реальный, привычный, ежедневный,
будничный, в котором живут героини, ходят на работу, делают карьерные
успехи, накапливают проблемы, и другой – романтический, необыкновенный,
внебудничный, влекущий своей таинственностью и красотой, где все
проблемы отступают или решаются легко и просто. Как правило, это другая
страна, заграница, куда отправляются женщины-героини в гости, в отпуск,
по туристической путевке, где и возникают взаимные симпатии,
перерастающие в любовные взаимоотношения. Кира Мурашова (“Путешествие
оптимистки, или Все бабы дуры”), например, улетая к дочке в Тель-Авив, в
“землю обетованную”, на побережье Средиземного моря, уже в самолете
знакомится с мужчиной – Викентием, который и оказывается ее судьбой; в
Израиле она случайно встречает отца своей дочери, Марата, с которым
рассталась двадцать лет назад и к которому воспылала страстью. Не только
чувства, прежде всего обстановка располагала к этому – купание в Мертвом
озере, прогулки по “прелестным паркам”, катание на лодках и водных
велосипедах. Алиса Сухоцкая (“Три полуграции, или Немного о любви в
конце тысячелетия”) на “пыльных дорогах Туниса” встретила Вадима
Сергеевича, мужчину, о котором всю жизнь мечтала. Их романтические
отношения складывались среди экзотической природы Средиземного моря, в
шикарном отеле, где все вроде бы было создано для любви и гармонии. У
Маши Шубиной (“Полоса везения, или Все мужики козлы”) “настоящая любовь”
возникает хоть и в своей стране, но фоном для нее являются роскошные
рестораны, чарующая музыка, необыкновенные букеты цветов. Именно это,
другое пространство, создает у читателей (читательниц) ощущение ухода,
“бегства” от надоевшей повседневной жизни. Такое романное, идеальное
состояние чудесности, экстраординарности – вневременное, и даже порой
нельзя догадаться, когда это все происходит. Да это и не надо в
произведениях такого жанра. Ведь речь идет о человеческих чувствах,
эмоциях, о глобальных личных проблемах, определяемых природными
половозрастными особенностями – женщиной и мужчиной. Поэтому ни
знаменитостей, ни значимых событий, указывающих на время, ни названий
фирм, магазинов, ресторанов в любовных романах Е. Вильмонт нет, – есть
только он и она (в других разветвлениях сюжета знаки времени могут
присутствовать: например, Даша, дочь Киры Мурашовой, работает на
компьютере в одной издательской фирме, 23-летний сын Сониной коллеги
целыми днями и ночами за компьютером сидит, что указывает на конец XX
века). Сконструированный подобным образом мир прост, понятен,
соблазнителен, в него хочется войти, оставив все заботы и проблемы,
забыть все будничное, надоевшее, и хотя бы на миг вместе с героинями
окунуться в него, ощутить его комфорт и притягательность.

С эскапизмом тесно связана и такая особенность любовных романов (и
романов Е. Вильмонт в том числе), как развлекательность. Герои посещают
престижные рестораны и магазины, пьют разрекламированные напитки, хорошо
и модно одеваются, готовят изысканные блюда и охотно делятся рецептами
из своей кухни. Читательницы-женщины, уставшие от разных проблем и
повседневной рутины, вроде бы “ищут” и “видят” себя в таких романах, а
несбывшиеся ожидания относительно себя и своего спутника жизни,
представления об идеальном партнере и отношениях с ним рефлексируют на
героев произведений. В. Дубин справедливо замечает, что чтение такой
литературы “позволяет женщине реализовать свою природную тягу к
театрализации: роль героини “примеряется”, как примеряется одежда”
[12, 337]. Дж. Кавелти выделяет особый вид идентификации читателя,
свойственный формульным историям, где “утверждается идеализированный
образ себя” [1, 28]. О. Бочарова выделяет у читательниц женского
любовного романа “двойную” идентификацию с героями, своеобразный
“идентификационный треугольник”: читательница –

героиня – герой [2, 301]. Именно этим объясняется притягательность,
своеобразный магнетизм любовных романов, которые интересны и
развлекательны для женщин разного возраста, сословия, состояния,
образования.

Проанализировав женские романы Е. Вильмонт как образцы формульной
истории, мы увидели, как писательница витализирует клише и стереотипы,
как создает образ женщины, женского начала, увиденный и осмысленный
самой женщиной. Героини в романах Е. Вильмонт красивы и женственны. А
ведь именно женщина – мерило и эстетический эталон красоты. Будучи
эталоном и идеалом, она из чисто эстетической ценности превращается в
нравственную. Поэтому своим “развлекательным чтивом” Е. Вильмонт,
обращаясь к женщине, к любви как вечной и великой духовности человека,
уже утверждает нравственные идеалы, гармонизирует конфликт между
традиционалистским стереотипом фемининности и новыми, модерными
значениями женской роли. Такие нравственные императивы делают любовные
романы Е. Вильмонт актуальными и востребованными даже в XXI веке и
свидетельствуют о том, что жанр русского любовного романа – термин не
“эфемерный”, не выдуманный, не гипотетический, не “конструктор “лего” из
хлебного мякиша” (Т. Сотникова), находящийся не на обочине, а на
столбовой дороге развития русской литературы, заслуживающий и траты
времени, и исследовательских усилий.

Литература

Cawelti J. Adventure, Mystery and Romance: Formula stories as Art and
Popular Culture. – Chicago; London, 1976. – 289 р.

Бочарова О. Формула женского счастья. Заметки о женском любовном романе
// Новое литературное обозрение. – 1996. – № 22. – С. 292-302.

Ванштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное
обозрение. – 1996. – № 22. –

С. 303-312.

Вильмонт Е. Полоса везения, или Все мужики козлы. – М., 2003. – 333 с.

Вильмонт Е. Путешествие оптимистки, или Все бабы дуры. – М., 2005. – 317
с.

Вильмонт Е. Три полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия. –
М., 2004. – 350 с.

Володихин Д. Место встречи…: Фантастика и литература основного потока:
конвергенция? // Знамя. –

2005. – № 12. – С. 175-189.

Долинский В. “…Когда поцелуй закончился” (О любовном романе без любви)
// Знамя. – 1996. – № 1. –

С. 235-238.

Иванова Н. Гибель богов. – М., 1993. – С. 283.

Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема //
Лотман Ю.М. Избранные статьи. – Таллин, 1994. – Т. 3. – С. 243.

Маканин В. Квази // Маканин В. Избранное. – М., 1998. – С. 211.

Массовая литература конца XX века // История русской литературы XX века.
– М., 2002. – С. 326-351.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. – 1989. – № 3. –
С. 129.

Современная литература: Ноев ковчег? // Знамя. – 1999. – № 1. – С. 37.

Сотникова Т. Русский любовный роман // Хрестоматия / Сост. С.И. Тимина и
др. – Спб., 2003. –

С. 362-372.

Тимина С.И.Современный литературный процесс (1990-е годы) // История
русской литературы

XX века. – М., 2002. – С. 238-257.

Улюра А. Русская женская литература в украинской школе // Русский язык и
литература: Проблемы изучения и преподавания: Сборник научных трудов. –
К., 2002. – С. 271-277.

Чуковский К.И. Нат Пинкертон // Чуковский К.И. Собрание сочинений: В 6т.
– М., 1967. – Т. 6. – С.174.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter