Повествовательная структура новеллы С.Д. Кржижановского “Сбежавшие
пальцы”
Сегодня как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении особый
интерес вызывает творчество Сигизмунда Доминиковича Кржижановского
(1887-1950). Благодаря усилиям В. Перельмутера – текстолога, публикатора
и комментатора его прозы, мы имеем возможность познакомиться не только с
полным собранием художественных произведений, но и с научными работами
писателя (5-томное издание, 4 тома которого уже доступны, а работа над
последним томом ведется). Это открывает возможность прочитать и
осмыслить наследие Кржижановского в его целостности и завершенности.
Изучение материалов, относящихся как к творческой, так и к личной жизни
прозаика, убеждает в том, что становление его художественного мира
проходит в сложных трансформациях автобиографического материала.
Вселенская трагедия, воплощенная в художественном мире писателя и
отраженная в жизни каждого героя, неумолимо вовлекает и жизнь самого
автора, обрушивая на него “ожившие” метафоры. Так, например, крохотная
квартира героя новеллы “Квадратурин” (“восемь с десятыми” квадратных
метров) отсылает к реальному жилищу писателя – десяти квадратным метрам
на Арбате. Постоянная творческая переработка биографического материала
отражается не только в героях и реалиях прозы Кржижановского, но и
определяет многое в повествовательной структуре его произведений.
Целью данной работы является выявление особенностей повествовательной
структуры новеллы “Сбежавшие пальцы”, для чего необходимым
представляется проанализировать все типы повествования (см. об этом:
[5, 207-212]), сменяющие друг друга не один раз на небольшом
пространстве новеллы, а также установить соотношение между несколькими
точками зрения, присутствующими в тексте и формирующими его сложную
субъектную основу.
Сюжетным стержнем фантастической новеллы “Сбежавшие пальцы” является
побег правой руки талантливого пианиста Генриха Дорна. В начале
повествования, описывая “формального” главного героя – пианиста, автор
называет его имя и подчеркивает единственную деталь портрета:
“…повернувшись к Генриху Дорну, спокойно подвинчивавшему длинными белыми
пальцами плетенку стула вертушки…” [4, 73].
В материалах к биографии С.Д. Кржижановского А. Бовшек, жена писателя,
описывая его внешность, подчеркивала тоже только одну деталь портрета:
“особенно выразительны кисти рук, белые с тонкими длинными пальцами”
[3, 473]. Таким образом, знаковая деталь
портрета – кисти рук – является автобиографичной. Поскольку условность
фигуры героя новеллы не позволяет говорить о какой-либо психологизации
этого образа, отмеченная общность героя и автора на уровне портретных
характеристик может указывать на субъективную природу выстраиваемого в
“Сбежавших пальцах” мира, который, вместе со своим героем, является
одной из метафорических проекций “я” автора.
Некоторые исследователи творчества С.Д. Кржижановского отмечают, что
писатель всегда особенно тщательно продумывал имя героя или же,
наоборот, его безымянность. В анализируемой нами новелле у героя есть
имя, которое, как нам видится, содержит прямое указание на лейтмотив
новеллы – мотив “разорванности целого”. При создании имени Генрих Дорн
автор, очевидно, обращается к знакомой ему иноязычной сфере
(С.Д. Кржижановский много путешествовал; кроме того, был полиглотом,
знал 10 иностранных языков): характерное немецкое имя дополнено
английской фамилией. Поскольку имя Генрих, оканчивается на глухой
согласный [х], то он оглушающее воздействует на последующий звонкий [д],
иначе говоря происходит ассимиляция (уподобление). В результате,
произнося имя, мы отметим некоторое оглушение фамилии Дорн под
воздействием имени Генрих и получим “Генрих [Т]орн” в беглой речи и
транскрипции. Теперь обратим внимание на прямой перевод с английского
языка ассимилированной фамилии героя, что, как нам кажется, является
знаковым: [Т]орн – [tear – tore – torn] – это третья форма глагола
“рвать”. Поскольку третьей формой глаголов в английском языке
обозначается совершенный вид, перевести фамилию героя можно как
“оторванный”. Данный факт возвращает нас к сюжету новеллы, по которому
оторвавшиеся пальцы пианиста ведут самостоятельную жизнь.
В новелле обнаруживается множество слов, являющихся однокоренными к
причастию “оторванный”. Автор, упоминая пальцы, неоднократно использует
следующие выражения: “оторвыши”, “оторвавшиеся пальцы”, “рванувшись”.
Обо всем случившемся пальцы “размышляют” на протяжении всей новеллы,
самым чудесным воспоминанием для них является “оторванное прошлое”.
Таким образом, в семантике имени героя новеллы, в основном событии
сюжета повествования и в художественном мире “Сбежавших пальцев” находим
лейтмотив новеллы.
Можно выделить несколько функций этого мотива:
Предваряющая функция: мы узнаем, в первую очередь, имя героя новеллы, а
затем происходит основное событие. Автор сознательно подготавливает
читателя.
Сюжетообразующая функция: факт оторвавшейся кисти руки пианиста
определяет ход последующих событий новеллы, так как цикл концертов
Генриха Дорна прерван, нормальный ритм жизни музыканта также
прерывается. Мир, по которому блуждает “пятиножка”, оторван от “другого
мира”. Автор подчеркивает с помощью описаний и пейзажных элементов
непривлекательность “ломаных” улиц неизвестного города, еще и в самое
неприятное время года – ранней весной: “мокрый весенний снег белыми
звездами падал в жижу луж” [4, 80].
Как представляется, у данного лейтмотива можно выявить еще одну функцию:
этому мотиву соответствует также “разорванная” повествовательная
структура новеллы, отличающаяся отсутствием единого субъекта
повествования, единой точки зрения, единой повествовательной манеры. В
частности, можно выделить эмоционально-экспрессивный (субъективный) и
внеэмоциональный (объективный) типы повествования в новелле, к анализу
которых мы обратимся ниже.
В целом творчеству С.Д. Кржижановского крайняя эмоциональность
свойственна. Причем, как правило, эмоциональный накал возрастает к
финалу произведения. Так, в анализируемой новелле одна из последних сцен
произведения – “встреча” Генриха Дорна со своей правой кистью – выписана
невероятно экспрессивно. Автор акцентирует подробности описания
ситуации, кульминационной как для пальцев, так и для их владельца: “–
Мертвы, –
прошептал Дорн побелевшими губами… истерически стуча зубами… Дорн
смеялся и плакал разом…” [4, 81]. Для пальцев встреча с пианистом
знаменует “воскресение” к жизни, что также говорит о предельной
эмоциональности: “неподвижно лежащие оторвыши; …вдруг шевельнули
мизинцем: еле-еле… и вдруг, затрепетав, прыгнули внутрь манжеты”.
Да и период “самостоятельного” бытия пятиножки ознаменован целой
цепочкой максимально эмоциональных ситуаций, нередко грозящих смертью:
“…внезапно из тумана прогрохотал колесный обод”, “огромная когтистая
лапа”, “замученные оторвыши не могли идти дальше: прижавшись к холодному
камню панели, они собрались в щепоть и легли под тихие леты белых звезд”
[4, 80]. Неслучайно также и то, что чаще всего пальцы идут именно по
карнизам, панелям, водосточным трубам, что символически очерчивает
постоянную пограничную или экстремальную ситуацию, характеризующуюся
максимальной эмоциональной напряженностью.
Предельная напряженность гармонично чередуется с ситуациями,
эмоциональными по своей внутренней наполненности переживанием, но не
столько насыщенно событийными, сколько созерцательными (например,
воспоминания кисти пианиста). Эффект выразительности здесь, как увидим
ниже, достигается синтезом планов изображения: фантастического и
реалистического с элементами мифологического и библейского.
Второй тип повествования в новелле можно с известной долей условности
назвать объективным, словно только фиксирующим происходящее, то есть
внешне ориентированным на реалистический повествовательный дискурс.
Реализация этого типа повествования связана с образом Генриха Дорна.
Пианист оказывается в центре повествования в первой и последней “главах”
новеллы (всего таких небольших “глав” пять), выступая в качестве
квазиглавного героя, вокруг которого и создается квазиреалистический
план текста.
Подлинным же главным героем новеллы является не собственно пианист, а
его обретшие самостоятельную жизни пальцы. Они действуют во всех пяти
“главах” и обеспечивают формируют фантастический план изображения.
Наличие разных повествовательных манер лишает образ повествователя
внутреннего единства. Он тоже “разорван” на две ипостаси – с одной
стороны, это повествователь, стоящий на позиции субъективного,
эмоционального отождествления с героем, с другой стороны –
объективно-беспристрастный повествователь, занимающий по поношению к
своему тексту “внеположную”, по терминологии М.М. Бахтина, позицию.
Таким образом, и в субъектном плане новеллы реализуется ее основной
мотив разорванности целого.
Несложно проследить его и в смене точек зрения в процессе повествования.
Неслучайным является тот факт, что читатель воспринимает и “видит” мир в
новелле глазами “сбежавшей пятиножки”, что предельно субъективизирует
заданный вначале объективный тип повествования. Происходит это благодаря
сужению человеческого мировосприятия и фокуса зрения до миропонимания и
видения “оторвышей”.
Фантастический образ “сбежавшей кисти” представляет собой некий
самостоятельный организм, способный мыслить, помнить, анализировать и
характеризующийся свободой выбора. Неслучайным кажется и то, что
сбежавшей оказывается правая кисть, которая пренебрежительно относится к
“прислуживающей” левой кисти. Объясняется ли это догадкой, что Дорн –
правша, автор умалчивает. Но отношения некой конкуренции между кистями
рук одного человека подчеркнуты С. Кржижановским, так что мотив
разорванности целого звучит и в этом “конфликте” между правой и левой
кистями пианиста.
n?yA?‚‰.”//eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee
впечатление, что вовсе не талантливый пианист Генрих Дорн владеет
собственной кистью, а скорее наоборот. Данный отрывок текста изобилует
глаголами, общей семантикой которых является активное действие,
изъявление и достижение желания, что в целом создает эффект
самостоятельной деятельности.
Все вышеперечисленные характерные черты и свойства фантастического
существа –
самостоятельно живущей кисти правой руки – раскрывают суть фокуса зрения
и мировосприятия “пятиножки”, а значит выявляют и призму, сквозь которую
воспринимает происходящее читатель. Читая текст, мы словно собственными
глазами наблюдаем, за происходящим: ярко очерчены портретные детали,
элементы пейзажа, уличное пространство. Но в этом монолитном
повествовании периодически отмечаем “сужение” фокуса зрения до видения
мира сквозь узкую прорезь ящика “На храм”, в котором прячется кисть на
ночь. Следуя за нитью воспоминаний оторвышей, мы погружаемся в ее
чувственный мир, ностальгически ощущая особую бережность и нежность к
ней Дорна, левой руки, “атласа одеяла”, “мягко поддающейся клавиши”,
замшевой перчатки, кармана теплого пальто.
По ходу повествования автор постоянно акцентирует именно точку зрения
“пятиножки”, периодически сталкивая ее с “человеческой” точкой зрения.
Проанализируем наиболее показательные примеры. Художественным принципом
контраста и кинематографическим приемом монтажа скреплены две сцены
жизни кисти: сладостное воспоминание о прошлом и момент потрясения
уродливой реальностью: “чьи-то тонкие душистые ноготки, чуть дрогнув,
коснулись их. Пальцы страстно притиснулись к розовым ноготкам и…”, – и:
“вдруг чья-то корявая, с желтыми грязными ногтями рука столкнула
размечтавшиеся пальцы” [4, 77]. С одной стороны, мы видим, словно под
микроскопом, только руки, принципиально разные, со всеми их
индивидуальными особенностями, метонимически “замещающие” своих хозяев.
В этом мире рук формируются свои абсолютно полноценные отношения и
коллизии, словно и в самом деле руки могут заменить людей. (Вообще
основным свойством видения мира кисти является способность замечать в
первую очередь “себе подобных”, то есть кисть видит кисть, “лапу”,
“персты” [4, 79]. Каждая встреча с некой кистью, “лапой” или “лапкой”
отмечается “пятиножкой” и связывается с определенной содержательной
доминантой всей жизни кисти пианиста).
С другой стороны, автор здесь же видоизменяет фокус зрения кисти на
привычный фокус зрения человека, расширяя его. Несколькими строками ниже
мы видим “подслеповатую старуху”, которая, возвращаясь с рынка, решила
бросить свою “скудную лепту” в ящик “На храм”, где и сидела кисть. Выйдя
за пределы точки зрения “пятиножки”, С. Кржижановский акцентирует этот
“человеческий” взгляд на события, в следующей фразе демонстративно
“остраняя” своего фантастического героя: “…и вдруг пять человеческих
пальцев без человека… выпрыгнули из корзины и наутек” [4, 78]. Нам уже
прекрасно знакомы и эти “пять человеческих пальцев”, и сам человек,
которому они принадлежали, но автор играет с читателем в “неузнавание”
сбежавшей кисти, как будто впервые вводя ее в действие в этом эпизоде в
средине новеллы. В каком-то смысле это так и есть, ведь до сих пор
события преподносились с точки зрения кисти, с “человеческой” же точки
зрения это, действительно, первая фиксация приключений сбежавших
пальцев, так же как фигура старухи – первая (не считая самого Дорна)
человеческая фигура, возникшая в тексте “во весь рост”. До этого эпизода
при изображении людей в новелле последовательно выдерживался отмеченный
выше метонимический принцип “часть вместо целого”: “две тысячи ушных
раковин” [4, 73] вместо зрителей, “тупой огромный нос чьего-то ботинка”
[4, 74] и т.д. Конфликт “точек зрения”, стилистически заостренный в
данном эпизоде, вновь актуализирует мотив разорванности целого.
Принципиальное значение в исследовании повествовательной структуры
данной новеллы имеет и событие встречи кисти с Божьей рукой. В данном
контексте автор заменяет традиционный фокус зрения новеллы на особый тип
восприятия, осуществляющийся исключительно посредством органов слуха:
“стало слышимо”. Заметим, что ранее пальцы будто ничего не слышали, то
есть ключевой момент повествования (встреча с Божьей кистью) является
моментом “прозрения” (в данном случае – обретения дара слышать) для
“пятиножки”. Этот художественный прием С.Д. Кржижановского можно
интерпретировать посредством Библии, в которой утверждается незыблемость
авторитета Божьего Слова или гласа: “…ибо Слово Божье живо и действенно
и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и
духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные” [1,
Евреям, 4:12]. Автор сознательно акцентирует внимание на фразе “стало
слышимо”, поскольку с вместе с явлением “беспощадно-гигантских перстов”
в новеллу возвращается и музыка: эти персты идут, “грохоча о черное и
белое” [1, 80], так что весь мир под ними превращается в клавиатуру.
Этой высшей руке предстоит соединить в новелле все “разорванное” –
дисгармоничное эмпирическое пространство и гармонию высшей музыки, кисть
и музыканта, мир “пятиножки” и мир человеческий.
Идея соединения разорванных начал передается не только на
непосредственно фабульном уровне, но и аллюзивно: благодаря появлению в
мире новеллы сакральных сил, актуализируется сюжетная проекция
“Сбежавших пальцев” на притчу о блудном сыне. Евангельская аллюзия
подчеркивается, в частности, сходством слов Дорна в момент нового
обретения своей правой кисти: “Мертвы, – прошептал Дорн… но те вдруг
шевельнули мизинцем еле-еле” [4, 81], – со словами отца из библейского
текста: “Ибо это сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся”
[1, Лука, 15:24]. Параллель с евангельским текстом, несомненно,
подчеркивает в сюжете новеллы мысль о том, что опыт потерь вдвойне
обогащает человека, открывая ему новый смысл жизни после “второго
рождения”.
Эта мысль логически выводит на еще одну проблему, связанную с образом
Божьей кисти в “Сбежавших пальцах”, – проблему творчества, его природы и
его смысла. Персты Божьи – персты Творца – представляют собой
квинтэссенцию креативного начала, источник музыки мира (отметим здесь
буквализацию метафоры “музыка сфер” в новелле и также обратим внимание
на то, что буквализация метафор – это один из излюбленных приемов в
философской прозе Кржижановского): “из мира в мир протянута клавиатура”
[4 ,82], “земля закачалась несчетными клавишами” [4, 80]. Божественная
игра на клавиатуре мира становится для “оторвышей” абсолютным образцом
творчества. После встречи с “гигантскими перстами” правая кисть Дорна
станет в истинном смысле “правой” – вернувшись к хозяину, она привнесет
в его игру отблеск этого откровения, заставляющий “тысячи ушных раковин”
придвигаться к эстраде, а “специалистов” – покидать зал. Руке Дорна
теперь тесно на “пути” всего лишь в семь октав, поэтому в его игре
больше нет прежней “камерной” виртуозности, но есть, пусть лишь
мгновениями, убедительность высшей правды. Путешествие “пятиножки”,
таким образом, в новом освещении представляет для читателя проблему
смысла искусства и даже точнее – его границ, ведь ослепительная истина,
которая звучит в музыке “оттуда”, лишена эстетической убедительности для
“специалистов”, она уже не “от искусства”.
Буквально воплощенный в новелле образ “руки Божией” (укажем здесь на
очередную буквализированную метафору) – актуализирует и еще одну важную
тему, связанную с Библией: речь идет о теме “образа и подобия” Божьего.
Если библейский текст говорит о создании человека по образу и подобию
Божьему, то в новелле представление о Боге релятивизируется: для
“пятиножки” Бог – это тоже гигантская “пятиножка”. Тем самым,
допускается мысль автора о том, что образ Бога для каждого одушевленного
существа формируется по собственному “подобию”. Проблема “точки зрения”,
таким образом, переносится из сферы поэтики в философско-метафизический
план.
Итак, вводя библейский план в кульминационной сцене новеллы,
С.Д. Кржижановский намечает тенденцию к гармонизации не только всех
содержательных линий, но и повествовательных элементов текста и всех
имеющихся в нем точек зрения. К финалу новеллы автор сводит все планы
изображения: фантастический, реалистический и библейский в некую
целостность, переходящую в сферу философской проблематики [2, 76]. В
этом конечном единстве выделенный нами мотив “разорванности целого”,
казалось бы, должен найти свое завершение, однако своеобразная
открытость финала новеллы позволяет говорить о его продлении за пределы
текста, уже в область толкований этой философской притчи. Новелла
завершается, по сути, очередным образом “разорванного целого”: часть
зала (“простецы”) завороженно слушает музыку Дорна, а другая часть этого
“целого” (“специалисты”) удаляется. Намеченное единство, таким образом,
постулируется, но остается нереализованным в художественном мире
новеллы.
Проследив в ходе анализа новеллы “Сбежавшие пальцы” мотив “разорванности
целого” не только на содержательном уровне, но и на уровне
повествовательной структуры (разнообразие авторских повествовательных
манер, динамика точек зрения, сочетание нескольких типов и планов
повествования), мы можем сделать вывод, что именно в данном мотиве нашел
воплощение комплекс основных философских проблем, поставленных в
новелле.
Литература
Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. – Russian
Bible United Bible Societies 1992. В тексте даны ссылки с указанием
книги, главы, стиха.
Ганзя Ю.Е. Многоликость слова (Образы и принципы их построения в прозе
С. Кржижановского) // Русский язык в школе. – 1998. – № 1. – С.69-76.
Кржижановский С. Возвращение Мюнхгаузена / Сост., подгот. текста, вступ.
ст. В. Перельмутера. – Л.: Худ. лит.,1990.
Кржижановский С. Чужая тема. Собрание сочинений: В 5-ти тт. – Т. 1. –
СПб.: Симпозиум, 2001.
Силантьев И.В. Поэтика мотива. – М.: Языки славянской культуры, 2004.
Теория литературы: Учеб. Пособие: В 2-х тт. / Под ред. Н.Д. Тамарченко.
– Т. 1. – М.: “Академия”, 2004.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
