.

Коннотативные семы в структуре художественного значения

Язык: русский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 1076
Скачать документ

Коннотативные семы в структуре художественного значения

Постановка проблемы. Известно, что художественный текст имеет
антропоцентрический характер. Поэтому основополагающими категориями в
его интерпретации являются носители объективного и субъективного, а
именно автор и персонаж. Чувства, которые автор приписывает персонажу,
предстают читателю как объективно существующие в действительности
(диктальные), а чувства, испытываемые автором и выражаемые им, имеют
субъективную окраску (модальные). Совокупность диктально-эмотивных и
модально-эмотивных смыслов составляет эмотивный уровень содержания
текста.

Языковые средства выражения эмотивных смыслов могут быть различными [см.
об этом 2, 124-148]. В первую очередь роль экспликаторов выполняют
лексические единицы, в значении которых содержится указание на
денотативную соотнесенность с тем или иным эмоциональным состоянием.
Однако нередко за кажущейся простотой изложения скрывается глубокий
философский подтекст. В таком случае эмотивный смысл текста
сконцентрирован в художественном значении лексем.

Цель предлагаемого исследования – показать принципы формирования
коннотативного микрокомпонента в структуре художественного значения.

Выделение и обоснование художественного значения в языкознании
базируется на идеях А.А.Потебни о ближайшем и дальнейшем значении слова,
на работах В.В.Виноградова о двойной проекции поэтического слова и на
трудах Б.А.Ларина, видевшего общее свойство художественной речи (и слова
в ней) в выражении «модального качества мысли», в передаче «психической
среды сообщаемого логического содержания» [6, 33]. Художественное
значение понимается как особый тип словесного значения. «Художественное
значение (и соответствующее понятие) складывается на основе общего
языка-мышления. По важности в концептуальном ядре слова
конкретно-чувственных признаков, строящих образ, художественное значение
сближается с обиходным, с научным же значением его роднит сущность
отражаемых признаков художественного понятия, так как их выделение и
обобщение ведется с позиций определенного идеала, воплощающего
социальные, этические и эстетические устремления писателя» [7, 105].

Основой для формирования эмотивных сем в структуре речевой единицы
является экспрессивный фон произведения. Например, в рассказе
М.М.Зощенко «Монтер» на эмотивном уровне превалируют диктальные чувства.
Авторское отношение к описываемым событиям, на первый взгляд,
нейтрально: «Я, братцы мои, зря спорить не буду, кто важней в театре –
актер, режиссер или, может быть, театральный плотник». Автор
отстраняется от своего рассказа и оставляет читателя наедине с фактами.
Экзегетичность повествователя усиливается финальной фразой: «Теперь и
разбирайтесь сами, кто важнее в этом сложном театральном механизме».
Таким образом, модальный план рассказа завуалирован.

Чувства главного персонажа, монтера Ивана Кузьмича Мякишева,
определяются одной эмоцией – обидой на то, что при фотографировании его
пересадили из центра, а на его место поместили тенора. Метонимическое
употребление в начале произведения семемы тенор «певец, обладающий
высоким мужским голосом» не связано с выражением экспрессии. Переживание
монтера определяется фразой «но в душе затаил некоторую грубость».
Становится известной причина эмоций (тенора снимают в центре,
следовательно, его ценят больше монтера) и сами эмоции (обида,
грубость). Эти факторы становятся решающими в развитии сюжета. Их повтор
усиливает эмоциональное напряжение текста и вносит негативную сему в
художественное значение лексемы тенор: «лицо, которое незаслуженно
пользуется особыми привилегиями». Формированию эмотивного фона
художественного значения с негативным оттенком способствуют лексические
отклонения от нормы – употребление просторечных единиц орет, сыматься,
заявляется до дирекции, пущай, нету. Отрицательную оценку вносит и
лексема бродяга «обнищавший, бездомный человек, шатающийся без всякой
работы; оборванец, проходимец», которая в тексте вступает в родовидовые
отношения с лексемой тенор. Заметим, что перечисленные словоупотребления
характеризуют речь не только персонажа, но и «отстранившегося»
повествователя: «Тут произошла, конечно, форменная неразбериха.
Управляющий бегает. Публика орет. …А бродяга, главный оперный тенор,
привыкший всегда сыматься в центре, заявляется до дирекции и говорит
своим тенором: – Я в темноте петь тенором отказываюсь. Раз, – говорит, –
темно – я ухожу. Мне, – говорит, – голос себе дороже. Пущай ваш монтер
поет.

Монтер говорит: – Пущай не поет. Наплевать на него. Раз он в центре
сымается, то пущай одной рукой поет, другой свет зажигает. Думает –
тенор, так ему и свети все время. Теноров нынче нету!».

Важной задачей в определении эмотивного фона художественного значения
является установление коннотативных сем в его структуре. По определению
О.С.Ахмановой, коннотация – это «дополнительное содержание слова (или
выражения), его сопутствующие семантические или стилистические оттенки,
которые накладываются на его основное значение, служат для выражения
разного рода экспрессивно-эмоционально-оценочных обертонов и могут
придавать высказываниям торжественность, игривость, непринужденность,
фамильярность и т.п.» [1, 203-204]. Анализируя коннотативные свойства
лексических единиц, ученые выделяют две группы – общеязыковые и
собственно авторские. Актуальным является выявление в тексте и языковых,
и собственно авторских коннотаций. Семантические новации, иллюстрирующие
живость национально-культурной эмотивности, свидетельствуют о
существовании определенных закономерностей в процессе формирования
языковой образности, лежащей в основе возникновения новых метафорически
мотивированных единиц. Рассмотрим примеры метафоризации, возникшей в
результате взаимодействия диктальных и модальных смыслов текста.

Как показывает материал, наиболее часто эмотивный оттенок в тексте
накладывается на имена существительные, номинирующие человека.

Так, зафиксированная в системе языка лексема гравюра имеет значение
«рисунок, воспроизведенный с клише, предварительно вырезанного или
вытравленного ручным способом» и чаще употребляется в искусствоведческих
произведениях. В рассказе М.М.Зощенко «Качество продукции» эта единица
используется в оценочной функции: Одевался, конечно, этот немец
ослепительно. Белье чистое. Штаны ровные. Ничего лишнего. Ну, прямо
гравюра. В русском языковом сознании экспрессивный оттенок, выражающий
эмоции восхищения, имеет существительное картина «прост. О ком-, чем-л.,
вызывающем восхищение своей живописностью, красотой»: – Мост получился у
меня великолепный! Не мост, а картина, один восторг! [Чехов, Пассажир 1
класса]. Этот же эмотивный смысл заложен в идиомах как картинка, как на
картинке – очень красивый. Поэтому первый шаг к пониманию модального
эмотива – обращение к данным языковым единицам и наложение их значений
на контекстуальное употребление семемы гравюра. Сравнение помогает
выделить в семной структуре анализируемого слова компоненты
«восхищение», «одобрение», «красота», экспликация которых обусловлена и
контекстом: одевался ослепительно – в структуре наречия, мотивированного
прилагательным, образованным от глагола ослепить в переносном значении,
присутствуют семы «поразить», «произвести сильное впечатление». Однако
последующее авторское объяснение (Белье чистое. Штаны ровные. Ничего
лишнего) не соответствует логическому стереотипу необычности, того, что
поражает, восхищает. Писатель отсылает читателя к норме поведения,
однако за счет несоответствия происходит ее гиперболизация. В результате
возникает эффект искусственного факта: перечисленные признаки
характеризуют исключительного, необычного человека, такого, который в
обычной обстановке не может быть. Актуальными становятся семантические
признаки «неестественный», «искусственный», «эталон». Поэтому слово
гравюра приобретает эмотивный компонент, придающий оценке иронический
тон с оттенком осуждения.

В процессе выявления коннотативных сем необходимо обратить внимание на
то, что эмотивный фон текста по-разному реализует
экспрессивно-стилистические признаки значения. Это явление можно
продемонстрировать на примере как одного, так и разных текстов. Сравним
употребление лексемы европеец, зафиксированной лексикографическими
источниками в оттеночном значении ««человек западно-европейской
культуры», в произведениях П.С.Романова и Н.А.Тэффи.

В рассказе П.С.Романова «Русская душа» изложение событийных фактов
ведется от лица повествователя. Эмотивный фон текста разворачивается
постепенно, наращивая интенсивность экспрессии.

Андрей Христофорович Вышнеградский, профессор Московского университета,
едет в гости к своим братьям, Николаю и Авениру, в деревню, которая
находится в пяти часах езды от столицы. Заметим, что по отчеству далее
будет называться только этот персонаж, что придает ему официальность и
строгость. Андрей Христофорович не видел братьев более пятнадцати лет,
путешествовал по Европе, знает обычаи многих народов, осведомлен в
медицине и культуре. Поэтому все события и факты поданы сквозь призму
его восприятия.

В первую очередь внимание читателя акцентируется на состоянии дорог,
хотя пейзажные зарисовки отсутствуют. Оценочная функция осуществляется
путем описания тех препятствий, с которыми пришлось столкнуться герою в
течение поездки: поезда стояли на каждом полустанке, и никто не знал
расписания – «время точно остановилось, затерялось и заснуло в этих
ровных полях»; грязь, ухабы и ямы, сонные извозчики. Отметим в этой
части фразы, которые вместе с заглавием формируют эмоционально-смысловую
доминанту рассказа: «живем мы тут хорошо», «и народ хороший, помнящий»,
«и все у него было хорошее: и жизнь и народ».

На фоне размеренного авторского повествования чувства Андрея
Христофоровича приобретают ярко выраженный контрастный характер: ему
стало обидно, не беспокойтесь, будьте спокойны – повторяют ему несколько
раз, в испуге проснулся.

При встрече Андрея Христофоровича с Николаем привлекает внимание внешний
вид младшего брата: «Полуседые нечесаные волосы, широкое доброе лицо
было одутловато и бледно. Недостаток двух зубов спереди невольно
останавливал внимание. А на боку было широкое масляное пятно, в тарелку
величиной. Должно быть, опрокинул на себя лампадку. Сначала, наверное,
ахал и прикрывал бок от посторонних, а потом привык и забыл».
Неопрятность в одежде, неухоженность не компенсируются внутренним миром
героев. Так, Андрея Христофоровича поражает нежелание сородичей
познавать новое («узнавай не узнавай, все равно всего не узнаешь»),
приобщаться к иной, более высокой духовной жизни. Интересно здесь
противопоставление понятий «дух» и «душа», толкуемых Николаем и Андреем
Христофоровичем по-разному. Рассматривая роль этого противопоставления,
следует обратиться к содержанию соответствующих концептов в русском
языковом сознании. Как отмечает В.М.Шаклеин, «под душой русские чаще
всего понимают всю жизненную способность, в том числе национальную
особенность личности, к примеру, ее психику, характер. … понятия душа,
дух, духовность можно рассматривать как основополагающие структурные
элементы лингвокультурного универсума как русского, так и любого другого
этноса, ориентированного на реализацию моральных оснований веры» [10,
116]. В споре между братьями сущность основополагающих понятий остается
открытой, что, без сомнения, также накладывает отпечаток на эмотивный
фон рассказа: – Ты вот преклоняешься перед машинкой, тебя восхитило то,
что ты за две тысячи верст говорить мог, а это, голубчик, все чушь,
внешнее. Русскую душу, ежели она настоящая, этим ничем не

H такое, – внешнее? – То, в чем души нет. Ясно. – Я, по крайней мере,
думаю, что душа есть там, где работает человеческая мысль, – сказал
Андрей Христофорович. – Так то – дух! – сказал Николай. – Это же дух, –
повторил он с улыбкой. – Ты не про то говоришь совсем.

Итак, главный персонаж воспринимает увиденное с удивлением и осуждением,
но, с другой стороны, постоянно стыдится этого. Эти сложные чувства
передаются в авторской характеристике профессора: поздоровался и
невольно подумал, ему стало жутко, от неожиданности едва не упал, но и
стало стыдно своей мысли, невольно улыбнулся, испытывал странное
чувство.

Переживания других героев рассказа прозрачны и открыты. Например, Варя
смотрит на гостя трогательно и наивно, бабушка Липа смеялась так же, как
Николай, как Варя, наивно и по-детски радостно, Николай говорит ласково,
серьезно-ласково, таинственно, его лицо часто освещает
добродушно-лукавая улыбка. В повествовании нет ни одной фразы, которая
представляла бы отрицательные качества персонажей, их
неудовлетворенность бытом, окружающей обстановкой.

Мотив хорошей жизни звучит и в тех фрагментах, которые относятся к
описанию семьи Авенира. Средний брат имеет однозначную характеристику –
настоящий, природный человек, человек – весь без обмана. Сущность его
натуры автор оценивает, например, такой фразой: «Он имел такой вид, как
будто только что приехал с места, где он все видел и изучил, а Андрей
Христофорович сидел в глуши и ничего не знает». Самонадеянность героя,
однако, не осуждается ни Андреем Христофоровичем, ни повествователем,
поскольку не противоречит описанным бытовым условиям. Авторский
комментарий передает естественность деревенской жизни: «Здесь жили без
всякого напряжения воли, без всяких усилий, без борьбы. Если приходили
болезни, они не искали причины и не удаляли этих причин, а подчинялись
болезни, как необходимости, уклоняться от которой даже не совсем и
хорошо».

Таким образом, текстовый эмотивный смысл связан с общей темой рассказа:
русский человек воспринимает себя как элемент мироздания, в котором все
подчинено общим законам природы. Эмоциональность проявляется только там,
где присутствует душа. Текстовый концепт душа выступает в качестве
базового в концептосфере произведения. В таком контексте коннотативные
семы в значении лексемы европеец несут идеологическую окраску. Называя
брата европейцем, Авенир не столько восхищается им, сколько отделяет его
от русской культуры, от русской действительности: Обнялись. – Европеец,
европеец, – сказал Авенир, поцеловав брата. Он отступил на шаг со снятым
картузом на отлете в руке и оглядывал профессора. – Ну, брат, ты того…
совсем, так сказать… Целый вечер говорили, потом спорили о душе. Десять
раз Авенир говорил Андрею Христофоровичу: – Ну-ка, расскажи, брат, как
вы там, европейцы, живете… Чувство отчужденности проявляется и в сфере
интеллектуальных отношений. В споре о главных ценностях братья не
находят общих эмоциональных тональностей. Речь и Николая, и Авенира
часто заканчивается незавершенными конструкциями с многоточием, что
подчеркивает уверенность говорящих в своей правоте: – Мы слишком много
говорим вместо дела, – сказал Андрей Христофорович. – Где же много, –
сказал Авенир, – ты бы послушал как мы… И потом про разговоры ты
напрасно…[Андрей Христофорович:] – Да в чем они, эти заветы? Отдай,
пожалуйста, себе хоть раз ясный отчет. – Как в чем? Да мало ли

в чем… – сказал Николай.

Финальный фрагмент представляет пик эмоционального напряжения в
рассказе. Контрастность положения Андрея Христофоровича в рыдване (точно
в бурю, держался обеими руками за края экипажа) и пожелания Авенира
(Заваливайся и спи! Дай бог!) вызывает трагикомическое чувство, что
придает эмотивному фону произведения логическую завершенность.

Н.А.Тэффи использует оттенок значения лексемы европеец, придавая ему
иронично-комическую окраску. Коннотативный фон значения формируется в
результате организации словообразовательных (походка – побежка) и
семантических девиаций (вбегает врассыпную толпа, в жуткий последний
момент) и наведения сем. Все вместе формирует художественную дефиницию
лексемы европеец: «мужчина, путешествующий без семьи, стремящийся
следовать европейским обычаям». Коннотативный микрокомпонент значения
складывается из тех признаков, которые перечислены автором: бегут,
странно подгибая колени; боятся растрясти голову; выпученные глаза;
рыбий задыхающийся рот; долго потом сидит, отдуваясь, и с ужасом
вспоминает, как бежал и что по дороге растерял. Таким образом, модальный
смысл текста детерминирует эмотивный фон художественного значения:

После третьего звонка, в жуткий последний момент, протекающий между
свистком кондуктора и ответным гудением локомотива, на платформу вбегает
врассыпную испуганная толпа мужчин.

Они бегут, странно подгибая колени, точно боятся растрясти голову.
Нигде, кроме вокзала после третьего звонка, не увидите подобной походки,
вернее – побежки.

Глаза выпученные, рот рыбий, задыхающийся.

…Эти последние пассажиры – одинокие мужья, находящие особым шиком
приезжать к третьему звонку.

Это, мать моя, называется: по-европейски.

Порядочный мужчина, путешествующий один, нигде не позволит себе приехать
вовремя на вокзал. Это у них считается страшно неприлично. Не
по-европейски.

О, Гос-с-с-поди! – вопит европеец, несясь галопом по дебаркадеру. – Ой,
сердце лопнет!

И долго потом сидит, отдуваясь, и с ужасом вспоминает, как бежал и что
по дороге растерял [Тэффи, Дачный разъезд].

Использование в художественной речи той или иной лексемы вызывает в
сознании непроизвольно всплывающие ассоциации. За каждым словом
закреплено не только определенное значение, но и многомерная система
связей (звуковые, ситуационные, понятийные и т.д.). Поэтому нередко
понимание смысла выступает как результат синергетического процесса
смыслопорождения, представленного вербально, в котором лексемы не
реализуют некое абстрактное системное значение, а фиксируют актуальные
субъективные авторские смыслы с помощью конвенциональных семиотических
единиц [о психилогических основах синергетики языка см., например, 4]. В
этом плане показательно формирование художественного значения
прилагательного великосветский «Устар. Свойственный, принадлежащий
высшему обществу, так называемому большому свету». М.М.Зощенко
использует данную лексему в нескольких словосочетаниях: великосветская
фамилия, великосветское приключение, великосветская история. В первом
случае адъектив реализует узуальное значение (Я говорю: – Раньше я,
может, хотел сохранить , но теперича нет, поскольку со мной
допущено недоверие со стороны этой великосветской фамилии), которое
затем трансформируется под влиянием авторских интенций: Ну, да обо мне
речь никакая, – очень я даже посторонний человек в жизни. Но только
случилось со мной великосветское приключение, и пошла оттого моя жизнь в
разные стороны, все равно как вода, скажем, в руке – через пальцы, да и
нет ее…

Вот какая великосветская история произошла со мной. И через нее моя
жизнь пошла в разные стороны, и через нее я докатился до тюрьмы и сумы и
много путешествовал [Зощенко, Рассказы Назара Ильича, господина
Синебрюхова].

Доминантная сема «принадлежащий высшему обществу» определяет круг
ассоциативных рядов, в которые входят единицы, имеющие в семантической
структуре положительные коннотативные компоненты. Однако в тексте эти
ассоциации разрушаются. Чтобы понять причину деструктивного процесса,
следует обратиться к информации лингвокультурологического характера.
Известно, что после революции члены дворянских семей (заметим, что
лексема фамилия употреблена в данном случае в устаревшем значении
«семья, члены семьи») подвергались гонениям. Поэтому все, что было
связано с ними, имело отрицательные качества. На уровне текста
негативность денотативной ситуации эксплицирована повтором жизнь пошла в
разные стороны, сравнением жизнь, как вода в руке – через пальцы, да и
нет ее, и стилистически трансформированным фразеологизмом докатился до
тюрьмы и сумы. Появляются новые смысловые связи, которые обусловливают
изменение коннотативного микрокомпонента в значении прилагательного
великосветский.

Большая роль при создании эмотивного пространства текста отводится
наречиям, содержащим конкретно-чувственную или
эмоционально-психологическую характеристику действия, поведения:
Декадент пришел в восторженное умиление. – О! Как это женственно!
Беспомощно-женственно [Тэффи, Забытый путь]. – Простите, –
холодно-вежливо отвечал Зобов [Тэффи, Трубка]. Отвечаю смиренномудро: –
Качусь, – говорю, – в город Минск по личной своей потребности [Зощенко,
Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова]. Василий Тарасович
резонно отвечает: – Очень, – говорит, – то есть понятно, – раз масляная
краска на олифе, то отпечатки завсегда случаются. Было бы, – говорит, –
смертельно удивительно, если б без отпечатков [Зощенко, Мещанский
уклон]. еще не спал. Поднялся, покачался на своих коротких
ногах и неуклюже-цепко полез, хватаясь за выступы бревен, к окну [Тэффи,
Поручик Каспар]. Если бы этот офицер и эта барышня не игнорировали школу
великой Айседоры, – может быть, их знакомство и не кончилось бы так
пустоцветно. Уж ноги, наверное, в конце концов, заставили бы их
сговориться! [Тэффи, Разговоры]. (ср.: пустоцвет «цветок, не дающий
плодов»).

Выводы.

Коннотативный микрокомпонент художественного значения формируется на
основе диктально-эмотивных и модально-эмотивных смыслов, реализованных в
тексте.

Коннотативный фон художественного значения нередко выступает как
результат синергетического процесса смыслопорождения, представленного
вербально, в котором лексемы фиксируют актуальные субъективные авторские
смыслы с помощью конвенциональных семиотических единиц

Имплицитные коннотативные семы, обусловленные национальными
особенностями языкового сознания и создающие специфику языковой (в том
числе художественной) картины мира, требуют экспликации материала
лингвокультурологического характера.

ЛИТЕРАТУРА

Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – М.: Наука, 1969.

Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного
текста. Теория и практика: Учебник; Практикум.– М.: Флинта: Наука, 2004.
– 496 с.

Гак В.Г. Пределы семантической эволюции слов // Русский язык сегодня.
Вып.2. Сб. статей. / РАН. Ин-т рус. яз. им. В.В.Виноградова / Отв. ред.
Л.П.Крысин. – М., 2003. – С.88-97.

Герман И.А., Пищальникова В.А. Введение в лингвосинергетику. – Барнаул:
Изд-во Алт. ун-та, 1999. –

130 с.

Куликова И.С. О соотношении узуального и окказионального в эстетическом
значении слова // Узуальное и окказиональное в тексте художественного
произведения. – Л.: Наука, 1986. – С.76-86.

Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – Л.: Изд-во Ленинградского
ун-та, 1974. – 264 с.

Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. – СПб: Изд-во
С.-Петербургского ун-та, 1997. – 264 с.

Человеческий фактор в языке: Языковые механизмы экспрессивности / Отв.
ред. В.Н.Телия. – М.: Наука, 1991. – 214 с.

Чурилина Л.Н. Антропоцентризм художественного текста как принцип
организации его лексической структуры): 10.02.01 – русский язык /
Российский гос. пед. ун-т им. А.И.Герцена. – Автореф. дис. … докт.
филол. наук. – СПб., 2003. – 39 с.

Шаклеин В.М. Понятия душа, дух, духовность в современном
лингвокультурном универсуме // Культура народов Причерноморья. № 54.
Октябрь 2004 г. Симферополь. – С.114-117.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020