Коды буддизма и массовой литературы в произведениях В. Пелевина 90-Х гг.
Обращение к традициям массовой литературы и культуры в целом позволило
писателям “третьей волны” [14] постмодернизма (Виктору Пелевину, Борису
Акунину) возвратить интерес широкой читательской аудитории, практически
утраченный модернистами и ранними постмодернистами, создававшими во
многом экспериментальную, интеллектуальную литературу, рассчитанную на
подготовленного читателя.
Творчество Виктора Пелевина 90-х гг. – один из самых ярких примеров
создания увлекательной, остроумной, интеллектуальной и, главное,
читаемой литературы интересной разноуровневому потребителю. Писатель
блестяще реализует ключевой принцип нового направления, сформулированный
Лесли Фидлером в манифесте постмодернизма “Пересекайте границы,
засыпайте рвы” – перенести литературу элитарную на плодовитую почву
массового искусства. Несколько литературных премий Малого Букера,
огромные тиражи говорят о несомненной актуальности и значимости фигуры
Виктора Пелевина в современной литературе. Различные аспекты творчества
писателя изучены в работах таких ведущих литературоведов как А. Генис,
М. Липовецкий, И. Скоропанова, Г. Нефагина, Н. Лихина, А. Мережинская и
др. Вопросу влияния массовой литературы на творчество писателя посвящен
раздел книги М. Берга “Литературократия. Проблема присвоения и
перераспределения власти в литературе” [2]. О доминировании в качестве
идейного центра в творчестве Виктора Пелевина буддизма наиболее
последовательно пишет С. Корнев в статье “Столкновение пустот – может ли
постмодернизм быть русским и классическим?” [7].
Задача нашей статьи выявить механизмы работы и совмещения двух полярных
аспектов прозы Виктора Пелевина: массовости (схемы, коды массовой
культуры) и элитарности (буддисткий план как идейное звено).
Создавая свои романы, писатель неоднократно обращается к теме
телевидения (роман “Generation П”), собственно и породившего феномен
массовой культуры
(в современном его осмыслении). Массовая литература (культура) входит в
произведения Виктора Пелевина вместе с рекламными слоганами, так искусно
изобретаемыми писателем (особенно в романе “Generation П”), героями
популярных телесериалов (“Просто Мария”), образами голливудских актеров
(Шварценеггер), плакатными изображениями, попсовой музыкой. При внешней
отнесенности исключительно к текстам массовой культуры они приобретают у
Виктора Пелевина многозначную семантику и идейную наполненность.
Так, например, в рассказе “Жизнь насекомых” популярная эстрадная песня
исполняемой стрекозой в последней главе “Энтомопилог” – один из
указателей на прочтение произведения в свете буддизма.
Только никому
Я не дам ответа,
Тихо лишь тебе я прошепчу…
Завтра улечу
В солнечное лето,
Буду делать все, что захочу [13, 350-351].
Как верно замечает А. Генис, в замаскированном под опечатку “Буду –
Будда” – ключ, переводящий саркастическую прозу Виктора Пелевина в
метафизический регистр. Долгий путь обретения истины
мотыльком-светлячком и тараканом-цикадой напоминает срединный путь
Будды, достигшего наивысшего предела духовного развития.
Повышенный интерес испытывает Виктор Пелевин к культовым текстам и
культовым героям (анекдоты про Чапаева и Петьку в “Чапаеве и Пустоте”).
Это обусловлено тем, что их использование способствует узнаваемости
героев и популярности произведений в читательской среде, а также
максимально расширяет сферу продуцирования смыслов. “Пелевин, прекрасно
владеющий приемами двойного кодирования, оказывается интересным как
элитарному читателю, любящему сложную игру смыслами, так и массовому
читателю, видящему в писателе увлекательного рассказчика” [11, 245].
Необыкновенные трансформации происходят у Виктора Пелевина с образом
Чапаева. “Пелевин сделал с Чапаевым то же самое, что суфии с Ходжой
Насреддином. Он взял комического героя народного фольклора, и “нашел” в
примитивных и пошловатых анекдотах некую глубинную мистическую суть.
Нужна особая отвага, чтобы вложить собственную выстраданную идею” (идею
буддистского просветления) “в уста откровенно пародийному персонажу и
чудовищное искусство, чтобы идея от этого ничего не потеряла. Ибо
сделать пародию на культовый персонаж безмерно легче, чем превратить
шутовское лицо в предмет культа“ [7, 275].
Активно использует Виктор Пелевин в своем творчестве жанры массовой
литературы. Так, например, рассказ “Синий фонарь” включает в себя
обладающие структурным сходством обрамляющий и инкорпорированные тексты
– детские страшилки. Суть каждой страшилки, рассказанной в пионерском
лагере перед сном сводится к тому, что мир наполнен мертвецами. В первой
повествуется о мужике, вернувшемся из командировки, и осознавшем, что
все вокруг мертвые; в конце страшилки он тоже оказывается мертвецом.
Вторая –
о матери-вампирше и ее муже, которые по ночам ели своих детей. Третья –
о детях, решивших напугать своего друга тем, что они мертвецы – выдумка
оказывается “правдой”. Четвертая – о мужике, вся жизнь которого ушла на
просмотр программы “Время”. Пятая –
о красном знамени-убийце. Последняя страшилка повествует о пионерлагере,
в котором под барабанный бой зайца спят дети и видят во сне свою жизнь
(бесконечный тихий час). Заяц бьет в барабан с того момента, как
жалостливая девочка вынула из его лап гвозди (Виктор Пелевин сближает
образ зайца с распятым Христом). Эта страшилка приводит к мысли, что
беседующие дети – ее герои – тоже мертвецы. Рассказ заканчивается
следующим описанием: “За окнами качалась лампа фонаря, и вслед за ней
двигались тени в нашей палате. …Вокруг было совсем тихо, только где-то
очень далеко барабанной дробью стучали колеса ночной электрички. Я долго
глядел на синий фонарь за окном и сам не заметил, как заснул” [13, 258].
В рассказе “Синий фонарь” Виктор Пелевин использует популярный жанр
массовой литературы – детскую страшилку, но наполняет его аллюзиями на
“Бежин луг” Ивана Тургенева, “Волшебный фонарь” Марины Цветаевой, а
также стихотворение “Дом, улица, фонарь, аптека” Александра Блока. В
контексте актуализации в произведениях писателя темы телевидения и
использовании аллюзий на А. Блока, можно увидеть в рассказе так
называемый “сеанс волшебного фонаря”, блоковский “электрический сон”.
Проблема сна в ХХ веке и сновидение как его атрибут (книга Зигмунда
Фрейда “Толкование сновидений”, вышедшая в 1900 г., буквально открыла
собой новый век), оказывается тесным образом связанной с
даосско-буддистскими представлениями о жизни-сне и смерти-пробуждении от
сна жизни. Последние, в свою очередь, постепенно кристаллизуются и
становятся определяющими в творчестве Виктора Пелевина [4; 8].
Использование названия рассказа “Синий фонарь” (заглавной формулы,
концентрирующей основной смысл) в качестве обозначения целого сборника
весьма симптоматично. Вошедшие в него рассказы можно рассматривать как
сложную “геральдическую конструкцию” из реальностей-сновидений.
Итак, обращаясь к жанру детской страшилки, используя часто встречаемый в
массовой литературе мотив сна, и одновременно апеллируя к произведениям
литературы элитарной, Виктор Пелевин перекодирует эти тексты и проводит
в качестве некоего идейного центра философию буддизма.
Картина мира в рассказах “День бульдозериста” и “Затворник и Шестипалый”
приобретает форму мандалы – сакрального буддисткого символа (при этом
мандала просматривается в виде обыкновенной шестеренки). Входящие в
произведения имена, топонимы, символы, центральные положения восточного
верования (Пустота, реинкарнация) и создающие атмосферу буддизма,
непременно подвергаются ироническому снижению, преподносятся через
призму восприятия массовым сознанием, также как и наполняющие
произведение штампы соцреализма, идеи, мотивы образы литературы,
мифологии и др.
Начиная свой творчески путь как рассказчик, Виктор Пелевин постепенно
расширяет свой жанровый диапазон и вполне закономерно эволюционирует к
романной форме повествования. Исторически сложилось, что именно роман
явился самым популярным жанром массовой литературы. Так, появление в
европейской литературе ХVII-XVIII вв. авантюрного, приключенческого,
детективного романа значительно расширило аудиторию читателей за счет
огромных тиражей. Как справедливо отмечает В. Новиков, в наше время
происходит актуализация “с одной стороны, непременно сюжетного,
“читабельного”, а с другой – непременно компактного, укладывающегося в
то, что называют “европейским стандартом” (150-250 страниц машинописи),
т. е. опять же обозримого, удобного для чтения” [12, 188].
Именно такой роман создает Виктор Пелевин, обращаясь к структурной схеме
русского романа-боевика. Используя в своих произведениях схему жанра
массовой литературы, несущим элементом повествовательной формулы
которого является герой, писатель, также как и в рассказах, органично
включает в эту модель популярные в ХХ-ХХІ веке верования и идеологии,
доминирующее положение среди которых отводится буддизму. Еще Лесли
Фидлер отмечал, что поп-культура по своей природе инфантильна,
религиозна, доверчива к сказочным чудесам и волшебным превращениям.
Именно эти ее качества позволяют Виктору Пелевину столь гармонично
ввести буддистский дискурс в повествовательную структуру произведения.
Рассмотрим, как соотносится герой постмодернистского романа В. Пелевина
с героем романа-боевика и как накладываются используемые писателем меты
буддизма на схему произведения массовой культуры. Ведь именно стихия
массового искусства поставляет писателям постмодернистам готовые формы,
которые они переосмысливают, выворачивают, взрывают [3].
Важнейшим элементом создания образа в романе-боевике является имя героя
(или, отличающая его от всех кличка). Оно, как правило, вводится в
название и проходит через всю романную серию. Этот принцип в точности
реализуется в романах В. Пелевина. Герой романа “Generation П” Вавилен
Татарский – существо особое, некий Посвященный, отмеченный божественным
знаком. Значащее имя – необходимый атрибут героя, вводит в произведение
широкий культурный интертекст. Татарский награждается отцом странным
именем Вавилен, представляющим собой сплав слов “Василий Аксенов” и
“Владимир Ильич Ленин”. Пытаясь объяснить свое имя, герой придумывает
блестящую разработку, согласно которой отец назвал его так потому, что
увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон, тайную
доктрину которого ему, Вавилену, предстояло унаследовать. А сплав
Аксенова с Лениным обусловлен попыткой уравновесить светлое начало
темным. Значимой оказывается также и фамилия героя: в облике Татарского
просматривается новый Чингиз Хан. Особой идейной наполненностью обладает
фамилия героя романа “Чапаев и Пустота” –
Петра Пустоты. К обретению просветления, Пустоты через постижение
четырех благородних истин буддизма, лежит путь главного героя. Таким
образом, имя предопределяет всю дальнейшую судьбу своего носителя.
?
ae
ae
Cсформаций переживает Петр Пустота: он и Фанерный, и Фон Эрен, и красный
комиссар, и больной психиатрической больницы. Смена признаков
самотождественности прекрасно укладывается и в постмодернистскую теорию
о симулякре, и в восточную парадигму, согласно которой все окружающее
пустотно по своей природе.
Следующая особенность героя, нашедшая отражение во всех произведениях
Виктора Пелевина, – его принципиальное одиночество. Воспитание героя
возложено на плечи учителя (у В. Пелевина – гуру). В романе “Чапаев и
Пустота” наставники Пустоты – легендарные личности Чапаев и барон Фон
Унгерн: Чапаев – герой Красной армии, Унгерн – белый генерал-майор,
“самодержец пустыни” – печальный мистик, склонный к истерии” [6, 201]. В
романе фигурирует несколько гуру или бодхисатв, при этом образ каждого
из них может вызывать не один ассоциативный ряд. Так, в свете обращения
Виктора Пелевина к “Божественной комедии” Данте, одним из симулякров
Чапаева, ведущего Пустоту к просветлению, несомненно, является Вергилий
(земная мудрость), а в более высших сферах появляется Анна – Беатриче
(мудрость небесная). В романе “Generation П” роль учителя отводится Че
Геваре, который интересен, прежде всего, как символ вечной борьбы за
идею, герой, учение которого было подтверждено собственной смертью. В
романе он впервые появляется изображенным на майке с подписью “Rage
Against the Machine” (“Бунт против машин”). В роли наставника Вавилена
можно также рассматривать его одноклассника Гиреева (гуру – Гиреев), а
также сирруфа – дракона, который является Татарскому в галлюцинациях.
Именно учитель в романе-боевике и в романах Виктора Пелевина 90-х гг.
указывает на избранничество героя, на то, что “сделать необходимое по
развитию сюжета не может, кроме протагониста, никто и ждать ему помощи
здесь, в данном сюжетном плане романной реальности, не от кого… Он и
центр действия и, собственно говоря, источник “реальности” в романе: это
он на острие времени, сам задает его ход и событийное членение (ритм),
сам распоряжается собой и происходящим” [5, 254].
В начале романов герой В. Пелевина показан как человек, растерявшийся
перед бездной небытия, потерявший всякие ориентиры. В романе-боевике
герой, как правило, лишен памяти и задается теми же самыми вопросами:
“Кто я?”, “Откуда?” и т.п. Герой боевика “хочет добраться до самого
средоточия мирового зла, схватиться с его главными виновниками”, герой
же В. Пелевина, в целом, преследует те же цели. Вавилен Татарский,
добравшись до вершины телевизионной башни – зиккурата и став мужем
богини Иштар, пытается узнать, кто стоит за миром телевизионных фикций.
Петр Пустота стремится постичь природу мира и человека.
Исходная точка, смысловое начало действия в романе-боевике связано с
осознанием непорядка в стране. В начале романов В. Пелевина в стране
происходят различного рода катаклизмы: революция, перестройка. Перед
героем встает вопрос о его судьбе, персональном предназначении. “Высшее
обоснование индивидуального жизненного проекта относится в
романе-боевике к смысловым областям не социального (род, класс, нация
или страна), а запредельного… В качестве строительного материала для
подобных конструкций в боевике используются достаточно стертые, почти
что анонимные элементы квазирелигиозного, натуралистического
спиритуализма, популярных доктрин “духовного спасения” и других
рационалистических инициатив, ставших доступными широкому читателю в
последнее время (тео- и антропософии, западной и восточной мистики,
дианетики, идеологизированного фрейдизма и юнгианства…
Апелляция к надмирному измерению указывает в романе-боевикена смысловой
ранг происходящего: она метафора сверхзначимости несомого протагонистом
образца. Исконное состояние мира повреждено, смысл существования
проблематичен, оно непредсказуемо, а происходящее неотвратимо… Таков
акцентированный, семантически-сгущенный фон для поступков главного
героя” [5, 259].
Заимствуя формулу создания героя популярной массовой литературы, Виктор
Пелевин трансформирует ее. Во-первых, он “начиняет” сознание героя
различными культурными кодами, во-вторых, делает носителем своей главной
идеи (дзен-буддизма). М. Берг считает, что В. Пелевин использует
стратегию выхода из постмодернистского дискурса благодаря смещению поля
актуального искусства в пространство массовой литературы. Писатель
адаптирует “приемы, которые идентифицировались как наиболее радикальные
приемы постмодернизма для значительно более широкой и массовой
аудитории” [2, 299]. М. Берг приводит интересные данные: после выхода в
свет романа “Чапаев и Пустота”, произведение вошло в первую тройку “по
покупаемости” и сравнялось по своей популярности с отечественным
криминальным чтивом.
В. Пелевин деконструирует не только до-постмодернистские тексты,
используя интертекстуальныую стратегию упрощения (reductio), но и,
согласно справедливому замечанию М. Берга, собственно тексты
постмодернизма, например Сорокина. В результате чего “деконструкция
деконструкции оборачивается появлением ряда позитивных ценностей, в том
числе позитивной идеологии, которая и образует тот культурный и
символический капитал, что присваивает себе массовый читатель,
интерпретируя текст, оснащенный приемами, репрезентирующими
постмодернистскую практику, как текст идеологический” [2, 300].
Как справедливо отмечает С. Корнев, Виктор Пелевин – классический
постмодернист и по форме и по содержанию, но только с первого взгляда;
несмотря на интеллектуализм и склонность к игре, исследуемый автор –
самый идеологичный из современных писателей, всегда и при всех
обстоятельствах (но под разным обличьем) проталкивает одну и ту же идею:
он настойчиво пытается отвратить сознание от всех иных соблазнов и
преподнести ему свой собственный. Все, что делает Виктор Пелевин,
укладывается в ортодоксальную традицию Махаяны, писатель склонен к
спиритуализму, дидактике, пытается привести читателя к своему символу
веры.
В произведениях Виктора Пелевина проявляется такая черта русской
классичесой литературы как учительность. На учительность прозы писателя
указывает В. Курицын, рассуждая о “Жизни насекомых”: “он чуть ли не
единственный писатель, не стесняющийся сочинять в жанре басни” [9, 179].
Жанр дзен-буддистской притчи использован в романе “Чапаев и Пустота”.
“Его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии
универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская
утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую
невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна”
[10, 66-67]. Следут отметить, что дидактичен и любой бестселлер, и, в
частности, роман-боевик [1].
Творчество Виктора Пелевина отражает процесс “реабилитации”
постмодерного “антигероя”. Писатель пытается привести своего ситателя к
мысли о том, что из жизненного тупика, в котором оказался человек эпохи
постмодерна, есть выход. Он заключается в освобождении от рационализма,
интуитивном проникновении в природу вещей, внутреннем просветлении,
которое в дзен-буддизме называется “сатори”. Дзен верит в способности
человека, отбросив всякие предвзятости и ограничения, проникнуть в
основу самой жизни.
При всей своей учительности Виктор Пелевин все же остается писателем
постмодернистского склада. Ярчайшими чертами его творчества остается
игровой характер, интертекстуальное мышление. Однако интексты,
конструирующие наряду с буддизмом произведения Виктора Пелевина,
выступают в качестве конкурирующих идеологий и способствуют решению
поставленной писателем задачи. Важно, что именно благодаря использованию
схемы массового жанра, привнесение своей ключевой идеи в сознание
читателя осуществляется наиболее плодотворно, поскольку, если в
серьезной литературе активно соотношение “герой – автор”, то в триллере
важнее другая парность: “герой-читатель”.
Как совершенно справедливо отмечает М. Берг, “инерция ожидания
позитивной идеологии и восстановление в правах репрессированной в
постмодернизме реальности настолько велика, что в качестве паллиатива
реальности принимается и буддистское безразличие, и архаический
вселенский пессимизм, потому что они идеологичны, то есть способны быть
истолкованы в качестве объясняющей системы” [2, 303].
Массовая литература (культура) является одной из доминант творчества
Виктора Пелевина. Она входит в прозу писателя вместе с рекламой, героями
телесериалов и голливудских фильмов, советскими культовыми героями,
популярной музыкой. Эти составляющие интертекстуальной картины мира,
наряду с другими кодами, преподносятся в свете буддистской философии и
получают идейную наполненность. В свою очередь, ключевые образы,
символы, основные положения буддизма пропускаются писателем через призму
массового сознания, пародийно снижаются, но, в отличие от других кодов,
не разрушаются, благодаря изначально ироничной природе буддизма
(дзен-буддизма).
Можно сказать, что творчество Виктора Пелевина зиждется на трех китах:
использовании в качестве идейного центра буддизма, буддистских текстов,
столь популярных, если не сказать модных среди современной молодежи.
Интерес к Востоку и всему восточному в целом характерен для наших
современников. Вторым китом выступает наполненность произведений кодами,
текстами массовой культуры и сюжетными коллизиями массовой литературы.
Третьим китом является безусловный талант писателя, умеющего обживать
стыки между реальностями и любыми пограничными явлениями.
Литература
Александров Н. Кухня бестселлера // Литературное обозрение. – 1994. – №
11-12. – С. 106-109.
Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти
в литературе. – М.:НЛО, 2000. – 323 с.
Гройс Б. Полуторный стиль: соцреалистический реализм, между модернизмом
и постмодернизмом //НЛО. – 1995. – № 15. – С. 51-53.
Дитковская И. Мотив пути в творчестве В. Пелевина // Література в
контексті культури: Зб. наук. праць. –Вип. 7. – Дніпропетровськ:
АРТ-ПРЕС, 2002. – С. 226-231.
Дубин Б. Испытание на состоятельность: к социологической поэтике
русского романа-боевика // НЛО. –1996. – № 22. – С. 252-274.
Елисеев Н. Мыслить лучше всего в тупике // Новый мир. – 1999. – № 12. –
С. 194-216.
Корнев С. Столкновение пустот – может ли постмодернизм быть русским и
классическим? // НЛО. –1997. – № 28. – С. 270-279.
Кубатченко О. Дзен-буддистский дискурс в малой прозе В. Пелевина //
Лiтература в контекстi культури:Днiпропетровськ: ДНУ, 2002. – С.
242-246.
Курицын В. Журналистика, 1993-1997. – СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. –
191 с.
Лейдерман Н.П., Липовецкий М.Н. Виктор Пелевин // Современная русская
литература в конце века(86-90-е годы): В 3 кн. – М.: УРСС, 2001. – Кн.
3. – С. 61-67.
Мережинская А.Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи.
Русская проза 80-90-хгодов ХХ века. – К.: Издательско-полиграфический
центр “Киевский университет”, 2000. – 433 с.
Новиков В. Филологический роман. Старый новый жанр на сходе столетия //
Новый мир. – 1999. –№ 10. – С. 193-205.
Пелевин В. Желтая стрела. – М.: Вагриус, 1999. – 432 с.
Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. – М.: Флинта,
1999. – 599 с.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
