.

Английский модернизм и творчество Дж. Р. Р. Толкиена

Язык: русский
Формат: дипломна
Тип документа: Word Doc
0 3368
Скачать документ

АНГЛИЙСКИЙ МОДЕРНИЗМ И ТВОРЧЕСТВО ДЖ. Р. Р. ТОЛКИЕНА

Вступление. К постановке проблемы “Творчество Дж. Р. Р. Толкиена и
английский модернизм”

Творчество Дж. Р. Р. Толкиена (1) (1892-1973) широко известно в мире.
Написанный как продолжение детской сказки “Hobbit, or There and Back
Again” (1937) роман “The Lord of the Rings”

[Далее “Властелин колец” или ВК.], опубликованный в 1954-1955 годах,
принес автору мировую славу и поставил профессора древнеанглийского
языка и литературы в ряд виднейших прозаиков ХХ века. “Властелин Колец”
до сих пор остается одной из самых читаемых книг (по результатам
проведенного в Англии опроса из 25 тыс. человек более 5 тыс. назвало
“Властелина Колец” книгой столетия)

[“Московский комсомолец”, № 18 (17528) от 30 января 1997 года.]. К
настоящему моменту роман переведен на большинство европейских языков.
Впервые русский перевод “Властелина Колец”, вернее, его первой части
вышел в 1982, хотя в России ВК известен с 60-х гг., когда появилось
множество самиздатовских переводов.

Интерес к творчеству Дж. Р. Р. Толкиена не угас и сейчас. Свидетельством
тому являются опубликованные после смерти отца Кристофером Толкиеном
“Сильмариллион”, 12 томов черновиков Дж. Р. Р. Толкиена, любительские и
профессиональные исследования его произведений, мира и языков, созданных
им. В Великобритании ВК переиздается почти каждый год, существует и
успешно функционирует “Британское Толкиеновское Общество”, проводятся
различные фестивали и конференции. Так, в 1992 году в Турку была
проведена конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Дж. Р. Р.
Толкиена. Издаются журналы, посвященные его творчеству такие, как “Cirth
de Gandalf” в Бельгии, “Mythlore” в Канаде, “Quettar” в Англии, “Vinyar
Tengwar”, “Parma Eldalamberon” в США.

В России широкая популярность творчества Толкиена берет начало на рубеже
80-90-х гг., когда в издательстве “Радуга” (Москва) был полностью
напечатан перевод ВК, выполненный В. Муравьевым и А. Кистяковским, а в
ленинградском издательстве “Северо-Запад” перевод Н. Григорьевой и В.
Грушецкого. С тех пор корпус произведений Толкиена на русском языке
пополнился еще двумя переводами “Властелина Колец”, несколькими
переводами “Сильмариллиона”, не считая переводов менее крупных
произведений. Так как в силу финансовых причин другие произведения
Толкиена (12 томов черновиков) не могут быть опубликованы в России в
настоящее время, возник феномен “нового самиздата”: эти произведения
переводятся в разных городах России и ближнего зарубежья, печатаются в
самодельных журналах (2).

Тем не менее, творчество Толкиена остается недооцененным академическим
литературоведением. Причиной этого является не столько популярность
Толкиена, заставляющая подчас числить его по ведомству массовой
литературы, или мнимая “скомпрометированность” массовыми движениями (к
примеру, движение ролевых игр), сколько нетрадиционная для нашего
столетия “старомодность” его произведений, отсутствие видимой связи
между его творчеством и литературным процессом ХХ века.

Именно кажущееся отсутствие такой связи заставляет литературоведов,
исследующих роль и положение наследия Толкиена в истории литературы,
либо ограничиваться анализом этого творчества в узком контексте кружка
Инклингов(3), либо рассматривать произведения Толкиена на фоне всего
развития мировой литературы, начиная от Гомера.

Творчеству Инклингов посвящен сборник статей “Shadows of Imagination.
The Fantasies оf C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Ch. Williams”(1979).
Этот вопрос затрагивает Дж. С. Риан в монографии “Tolkien: Cult or
Culture?”(1969).

Но творчество Толкиена отнюдь не изолировано от проблем, волновавших
современников писателя известно, какое значение имела первая мировая
война для всех школ и направлений литературы Великобритании. Сама
принадлежность Толкиена к писателям, “в которых стреляли” (Т. Шиппи,
цит. по М. Каменкович, 1995, с. 723), делает необходимым рассмотрение
творчества Толкиена в контексте английской литературы ХХ века.

В критической литературе удалось обнаружить не так уж много работ,
посвященных этой проблеме. В англоязычной критике 60-70-х годов
исследуются, в основном, темы и идеи романа “Властелин Колец”, связанные
с христианской и языческой концепциями мира (сборники статей “Tolkien
and the Critics” (1968), “Tolkien. New Critical Perspectives” (1981),
монографии П. Кочер “Master of Middle-earth. The Fiction of J. R. R.
Tolkien” (1972), Дж. Ницше “Tolkien’s Art: “A Mythology for England”
(1979)). Определенное внимание уделяется анализу произведений Толкиена с
точки зрения идей, изложенных в его эссе “On Fairy-Stories”(1947), а
также фольклорным и раннелитературным источникам романа. Отечественные
исследователи уделяют внимание преимущественно проблеме жанрового
своеобразия “Властелина Колец” и “Сильмариллиона” (статьи С. Л.
Кошелева, Е. В. Жаринова, Е. М. Апенко, Р. И. Кабакова).

Исключениями являются книги Р. Сэйла “Modern Heroism. Essays on D. H.
Lawrence, W. Empson, J. R. R. Tolkien” (1973), Т. Шиппи “The Road to
Middle-Earth”(1982) и статья Т. Шиппи “Tolkien as a Post-War
Writer”(1992), рассматривающие творчество Толкиена в контексте
английской литературы I половины ХХ века. К сожалению, эти работы Т.
Шиппи отсутствуют в доступном виде.

Но есть еще одно направление в английской литературе первой половины ХХ
века, чей идейно-эстетический поиск идет, с нашей точки зрения, в
направлении, близком Толкиену. На первый взгляд, трудно найти что бы то
ни было общее в творчестве таких писателей, как Дж. Джойс, Т. С. Элиот,
В. Вульф, Д. Г. Лоуренс и Э. М. Форстер, с одной стороны, и Дж. Р. Р.
Толкиен с другой. Тот факт, что все они писали на английском языке в
первой половине ХХ века только подчеркивает их различие во взглядах на
литературу, общественную жизнь и религию. Но некоторые глубинные
особенности метода, поэтики, формы делают необходимым анализ творчества
Толкиена в контексте английского модернизма.

Целесообразно начать с анализа положения Толкиена и модернистов в
литературном процессе I половины ХХ века, где и творчество Толкиена, и
английский модернизм предстают как реакция на реалистические тенденции в
английской литературе. Также будут рассмотрены точки пересечения
литературных биографий Толкиена и модернизма в целом творчество Льюиса
Кэрролла как источник эксперимента над языком. Во второй главе будет
проанализировано своеобразие метода модернистов и Толкиена:
“мифологический” метод применяется как средство упорядочения мира. Цель
этого метода демиургическое творение нового, автономного от реальности
художественного мира и модели мира у Толкиена и модернистов будут
рассмотрены в третьей главе. Вытекающие из своеобразия метода и
концепции литературного произведения формальные особенности и конкретно
жанр романа в творчестве модернистов и Толкиена будут предметом анализа
в четвертой главе. Проблематика творчества модернистов и Толкиена будет
исследована в пятой главе, особенности и своеобразие символизма в их
произведениях в шестой. В заключении представлены выводы, сделанные из
этой работы.

Глава 1. Положение Толкиена и модернистов в литературном процессе
Великобритании первой половины ХХ века.

Наиболее заметный признак, сближающий Толкиена и модернистов, это их
роль и положение в литературном процессе своего времени: “they were
contemporaries, living outside of the political and cultural mainstream
of their time…. Finally, all three felt themselves to be outcast,
living in the fringes of their society…. ” (Kiely, с. 4). Эти слова,
сказанные о Дж. Джойсе, В. Вульф и Д. Г. Лоуренсе, вполне применимы к
автору многочисленных трудов по древней и средневековой английской
литературе, никогда особенно не интересовавшемуся современной
литературой. Соответственно, их работы выбиваются из общего ряда именно
оригинальностью, непохожестью на все написанное ранее: “when J. R. R.
Tolkien’s trilogy, “The Lord of the Rings”, appeared…, it
accomplished… the sort of critical controversy which “The Waste Land”
and “Ulysses” had occasioned a generation earlier. Like them, it could
not be easily reviewed; it was anomalous; it forсed examination of
critical principles; it demanded a judgment that necessarily became a
position to be defended” (Reilly, с. 128).

В связи с этим представляется интересным рассмотреть вкратце характерные
черты и особенности литературного процесса до Второй Мировой войны.

Наличие разнообразных, зачастую противоборствующих течений в литературе
рубежа веков начала века связано с необходимостью осмысления новой
концепции мира и человека как следствия изменения характера деятельности
человека на рубеже веков: в противовес ХIХ веку “активность,
направленная на свой интерес, осложнена и не может уже ориентировать
поведение человека с той определенностью, как это было прежде…. В
современной ситуации во многом обесценена активность этого типа; мир
тяжестью общего своего состояния входит в отдельного человека. Идет
процесс расширения человека, связанный с неизбежной ломкой “границ”
личности и пересмотром самой идеи человеческой личности…. Человек
испытывает многократно усилившееся в сравнении с прошлым временем
давление мира, и ответная реакция человека становится трудной проблемой,
которую он должен для себя, в своем опыте разрешить, от которой ему не
уйти. ” (Бочаров, с. 198). Таким образом, прежнее видение мира и
человека уже несостоятельно: “отчуждение личности разрушает самые основы
эпической концепции человека” (Рымарь, с. 41), поэтому классический
реализм с его позитивистскими концепциями мира и человека не может более
отвечать потребностям времени и практически сходит с арены мирового
литературного процесса. Именно “активность, действие человека и есть та
проблема, по отношению к которой самоопределяются художественные системы
ХХ века”(Бочаров, с. 198) и которая определяет ход и направление
литературного процесса в целом.

Господствующее направление в литературе Великобритании в период между
мировыми войнами предстает как эпигонское по отношению к классическому
реализму, суживая человека до общественной функции и познавательные
возможности метода с мировых проблем до узко социальных. Дж. С. Риан
определяет это направление следующим образом: “For generation after the
first World War, the prevailing literary tendencies in England, as
elsewhere in Western Europe, were toward the expression of the general
feeling of pessimism, the representation of a dark and melancholy world
with little of consolation…. the novel was concerned with realism,
scientific humanism, the mechanics of secular society, rather than any
sense of the spiritual, which might lie behind the human condition”
(Ryan 1969, с. 5). Но приведенное выше высказывание полностью пригодно
для определения духовного климата и тенденций литературы, созданной до
первой мировой войны.

На этом фоне модернисты (группа Блумсбери, Джойс) возникают как реакция
на материализм и позитивизм предыдущей и современной эпохи, как
наследники эстетизма и символизма в борьбе с реалистическим направлением
в литературе: “Свои представления о новаторстве Вульф связывала с
отказом от принципов реализма. Творчеству писателей-реалистов Голсуорси,
Уэллса, Беннета, которых она называла ‘материалистами’, Вульф
противопоставляет модернистов Джойса, Элиота, Лоуренса, определяя их как
‘спиритуалистов'” (Михальская, 1966, с. 123). Именно модернизм из всех
течений литературы наиболее активно пытается выработать новую концепцию
мира и человека: “Всегда сознание было “внутренним миром”, теперь у
Пруста мир оказался внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет у Пруста
произведение” (с. 198) сказанное С. Г. Бочаровым, как будет показано
дальше, вполне применимо и к творчеству английских модернистов.

Относительно метода Толкиена М. Хиллегас пишет:”it is a mode valuable
for presenting moral or spiritual values, which could not be presented
in realistic fiction” (с. ХП).

В своих “поисках утраченного времени” модернисты предстают как прямые
наследники романтизма через посредство унаследовавшего романтизму
декаданса:”decadence manifests itself in England as the renewal of
romanticism, not as degeneration” (Conrad, p. 532). С. Бедиент также
связывает творчество авторов-модернистов напрямую с романтической
традицией: “the Romantic appetite for the infiniteness of the cosmos was
at that very moment (1905 год С. Т.) being reborn. In Lawrence, Forster,
and V. Woolf, in Yeats and Shaw, British literature was once again to
open itself to wonder, to let in the stars” (с. 115). К романтизму
возводит литературную родословную Толкиена и Дж. С. Риан: “it is
possible to trace the lines of Tolkien’s thought back through
Chesterton’s “The Ethics of Elfland” and earlier to George Macdonald’s
“Imagination, its functions and its culture”, and thence to Coleridge,
in the Biographia Literaria” (1981, с. 21).

Таким образом, и Толкиен, и модернисты считают, что реализм более не
является методом, пригодным для освещения явлений, интересующих
современного человека, и все они ищут (и находят) “путь за пределы
ограничений человеческого существования, чтобы достичь новых
возможностей и нового видения”

[“a way of transcending the limitations of human existence to attain new
perspectives and insights”. (Hillegas, с. ХI).]

Литературные родословные Толкиена и модернистов пересекаются еще в одной
важной точке: творчество Льюиса Кэрролла. С точки зрения Питера Конрада,
нонсенс предстает как переходное звено от романтизма к символизму,
прямому предшественнику модернизма: “nonsense is decadence under the
frivolous sign of comedy. It is also an English version of symbolism”
(c. 541). С одной стороны, “приключения Алисы в стране чудес происходят
благодаря романтическому настроению” (Конрад, с. 542)

[“Alice’s adventures in wonderland happen by virtue of a romantic
mood”.] действие происходит во сне, героиня попадает в дом и прекрасный
сад идеальные романтические локусы. С другой “чудесность страны Кэрролла
заключается в том, что это не романтическая гавань, а символистская
игровая площадка для словесных иррациональных чисел” (Конрад, с. 542)

[“Alice’s adventures in wonderland happen by virtue of a romantic
mood… the wonder of Carrol’s land is that it is not a romantic haven
but a symbolist playground for verbal surds”.].

Для модернизма оказывается значимой игра со словом: “words there,
released into meaninglessness, rampage as things… These hold-alls are
the punning constituents of Finnegans Wake: the Johnsonian
dictionary,…, is communalized as Joyce’s lexicon, a language
potentially compacted in one versatile, undifferentiated, endless word”
(Конрад, с. 542). Таким образом, у модернистов, как у Шалтая-Болтая,
возникают словесные гибриды, слова обретают свободу от общеязыковых
смыслов, получают новые, “авторские” значения номинализм. В творчестве
Джойса (кстати, филолога-классика по образованию) и Элиота
демонстрируется условность связи “слово” “предмет”, а
“слова-‘portmanteau’ и многоязычные каламбуры отсылают читателя скорее к
элементам самого языка, чем к явлениям за пределами языка, которые
являются его обычными референтами”

[“the portmanteau words and multilingual puns refer the reader to the
elements of language itself rather than to those things beyond language
that are the normal referents of language”.] (Sultan, с. 33). Само
произведение модерниста уподобляется загадке: “The poet begins with a
meaning, which he then meticulously obscures or conceals; deciphering it
is the reader’s duty…. In symbolism, interpretation precedes creation,
for the symbol is defined by its inexhaustible, indefinite hospitality
to interpretation” (Конрад, с. 543). После произведенных над ним
операций слово может служить для выражения не поддающихся вербализации
сфер: к примеру, Джойс передает словесными методами музыку в эпизоде
“Сирены”, Лоуренс “посредством языка… пытается передать приливы и
отливы в движении эмоций” (Ивашева, с. 19). Как у Льюиса Кэрролла, текст
модернистов существует не как отражение реальности и не как выявление
сущности, а как нечто, что в силу своей самодостаточности обладает
способностью влиять на реальность.

Что касается Толкиена, то для него важной оказывается традиция детской
литературы, восходящая через Дж. Макдональда и К. Грэхема к Кэрролу:
“his first novel is solidly based on the great tradition of the British
childrens classic” (Kuznets, с. 150). [Имеется в виду повесть Толкиена
“Хоббит, или Туда и Обратно” (1937).] Отчасти этим обусловлено некоторое
сходство отдельных персонажей и событий в “Хоббите” и книгах о
приключениях Алисы: солидный хоббит (по некоторым версиям homo+rabbit) в
жилете с медными пуговицами очень сильно напоминает Белого Кролика “с
часами, да еще и с жилетным карманом в придачу” (“… a Rabbit with
either a waistcoat-pocket or a watch to take out of it. “) (“Alice’s
Adventures in Wanderland”, p. 37) (4), а атмосфера “Безумного чаепития”
вспоминается при чтении первой главы “Хоббита”, которая называется “An
Unexpected Party”.

Также и в сложном комплексе жанровых характеристик ВК очевидны признаки
сказки (о чем будет сказано ниже).

Заметны в ВК и другие черты детской литературы: “the general
interspersion of verse and song in the prose narrative is another
remnant of early tradition that remained longer in childrens fiction”
(Kuznets, с. 156).

Можно выделить также игру со словом как унаследованную: “they (герои
Хоббита и ВК С. Т.) engage in verbal trickery and combat, riddle games
remnants of ancient verbal pastimes that also appear in… Carrol’s
work”(Kuznets, с. 156). И в “Хоббите” и в ВК мы находим множество
народных и авторских поговорок, аналоги фольклорных стихов
(стихотворение “There is an inn, a merry old inn” в главе “At the Sign
of The Prancing Pony” первого тома ВК заставляет вспомнить стихотворение
из “Матушки Гусыни”), скрытые аллюзии на реалии Англии и ее историю:
“Like the Anglo-Saxon, the hobbits emigrated in three tribes from the
East, one of this tribes coming from a district called “the Angle”. But
in the Shire the hobbits forgot their history, as the English, in
post-Conquest England, forgot theirs” (Shippey, 1979, c. 297).

Но сходство произведений Льюиса Кэрролла и Толкиена коренится глубже
простого подражания или следования традиции: слово как таковое является
одним из главных “персонажей” не только ВК, но и всего творчества
Толкиена, и сам он неоднократно писал об этом (5).

Соответственно, роман “Властелин Колец” “был задуман прежде всего как
“лингвистический” и был начат, чтобы создать необходимый исторический
фон для эльфийских языков”

[“was primarily linguistic in inspiration and was begun in order to
provide the necessary background of “history” for Elvish tongues”.]
(авторское предисловие ко второму изданию ВК). Это подтверждают и
исследователи романа: “Middle-earth is therefore a place where language
is all-important” (Stanton, с. 344). Роман представлен как перевод на
современный английский язык с Вестрона некой “Red Book of Westmarch”,
причем слова некоторых языков (эльфийские языки Квэнья и Синдарин, язык
энтов, Темное наречие) оставлены без перевода, а для слов архаических
вариантов Вестрона использован древнеанглийский язык (язык Рохана и
хоббитов).

Если у Кэрролла мы можем наблюдать распад старых связей между означаемым
и означающим “лес, где нет никаких имен и названий”

[“This must be the wood where things have no names”.] (“Through the
Looking-Glass… “, p. 84) и установление новых: “When I use a word…
it means just what I choose it to mean neither more nor less” (“Through
the Looking-Glass… “, с. 232), то у Толкиена можно видеть попытку
отыскать некую всеобщую и универсальную связь “слово языка смысл, язык,
именующий, вещь”. Об одном из персонажей “Хоббита” говорится, что он
называет скалу “Каррок, потому что это его слово для скалы”

[“He called it the Carrok, because carrock is his word for it”.] (The
Hobbit, p. 115). В ВК многочисленны примеры понимания незнакомого языка.
Леголас в “The Two Towers” слушает песню на языке Рохана и замечает по
этому поводу: “… it is like to this land itself; rich and rolling in
part, and else hard stern as the mountains. But I cannot guess what it
means, save that it is laden with the sadness of Mortal Men” (с. 112).
Речь народа или расы не только связана с modus vivendi данного народа
(медлительная речь долгоживущих энтов или речь грубых орков,
пересыпанная ругательствами и проклятиями), но и воздействие данной речи
сравнимо с воздействием его носителей: если при чтении Гэндальфом
надписи на Кольце Всевластья, сделанной на темном наречии, “содрогнулись
могучие стены Замка, и подернулось дымкой ясное солнце”

[“A shadow seemed to pass over the high sun, and the porch for a moment
grew dark” (The Fellowship of the Ring, p. 244).] (“Хранители”, с. 313),
то “язык эльфов постоянно используется как пароль, талисман или даже
вдохновляющая идея”

[“Elvish is used repeatedly as a password, as a talisman, even as
inspiration”.] (Shippey, 1979, с. 303). Сам автор пытается оказать
аналогичное воздействие на читателей, вводя в текст романа целые
фрагменты на выдуманных им языках: как характерный пример можно привести
стихотворение “A Elbereth Gilthoniel” из главы “Many Meetings” в первом
томе ВК (6). Другой частный случай связи означающего и означаемого у
Толкиена возможность практически переводить имена персонажей с их родных
языков, часто имплицитная. В связи с этим можно вспомнить слова
Шалтая-Болтая о том, что имя должно что-то значить (“Through the
Looking-Glass… “, p. 129).

Само повествование, сюжет часто вырастают у Толкиена из имени: Т. Шиппи
считает типично филологическим подходом, когда изменения звуков,
языковые законы оказываются базисом для рассуждений об истории и
преданиях их носителей. Такова история “Хоббита”: “Сам Толкиен всячески
распространял и поощрял версию о том, как однажды среди ночи ему
подвернулся в экзаменационном сочинении чистый лист и он будто бы возьми
да напиши на нем ни с того ни с сего “В земле была нора, а в норе жил да
был хоббит”. “Имена существительные, замечал он, всегда обрастают в моем
сознании рассказами. И я подумал, что не мешало бы выяснить, какой такой
хоббит”” (Муравьев, с. 18). Вот что пишет Т. Шиппи по поводу
происхождения слов “энт” и “Ортанк”:”The half-line of the Cottonian
Maximus (“orthanc enta geweorc”) has suggested to Tolkien both the name
of the tower and its association with the race” (Shippey, 1979, с. 294)
(7). Аналогично возникла история Эарендиля (8). Имя может заключать в
себе историю своего “обладателя”: “имя мое росло с каждым днем, а прожил
я многие тысячи лет, и длинный получился бы рассказ”, говорит энт
Фангорн (“Две твердыни”, с. 74)

[“… my name is growing all the time, and I lived a very long, long
time; so my name is like a story” (The Two Towers, p. 67).].

Таким образом, нетрудно согласиться с мнением Т. Шиппи: “Tolkien
evidently felt that there was more to words than sounds: there was
sound-patterning, and there was also history, a process in which peoples
and lands and languages all grew up together”(Shippey, 1979,с. 302).

Н. Д. Исаакс выделяет сходство и различие в использовании модернистами и
Толкиена языка следующим образом: “As in Joyce and Pound, the allusive
nature of “Lord of the Rings” is frequently borne in the linguistic
texture of the work, but more like Eliot a vast policultural background
forms the raw materials for points of reference. But beyond this we must
not push, for unlike Joyce, Pound, and Eliot, the allusive nature of
Tolkien”s work is not designed with the elaborate high seriousness and
super-intellectuality of a master puzzle-maker”(Isaacs, С. 4). Но
гораздо более важным представляется попытка либо отыскать за условной
связью “вещь-слово” универсальную (у Толкиена), либо создать свою, новую
связь, подчиненную целям творца (Дж. Джойс, В. Вульф, Д. Г. Лоуренс, Т.
С. Элиот): в “Улиссе”, как кажется, речь героев (внутренний монолог,
поток создания) призвана разрушить привычные связи между словом и вещью
(классический отрывок о стиральном порошке, Таре и гугенотах), в то
время как автор стремится связать слово и смысл по-новому (эпизод
“Сирены”).

Глава 2. Своеобразие творческого метода модернистов и Толкиена.

“Если мы прикрепим на все эти книги один ярлык, на котором написано
слово “материалисты”, писала Вирджиния Вульф о произведениях Уэлса,
Беннета и Голсуорси, “то это означает для нас, что они пишут о неважном;
что они тратят свое замечательное мастерство и огромное трудолюбие,
заставляя банальное и преходящее выглядеть истинным и постоянным”

[“If we fasten, then, one label on all these books, on which is one word
materialists, we mean by it that they write of unimportant things; that
they spend immense skill and immense industry making the trivial and the
transitory appear the true and enduring” (перевод наш – С. Т.).] (The
Common Reader, с. 187).

Но что в таком случае имеет в виду сама Вульф и другие модернисты под
“истинным и постоянным”, которое должно стать предметом анализа в их
творчестве? В своем дневнике Вирджиния Вульф пишет: “I daresay it is
true, that I haven”t that “reality” gift. I insubstantize it, wilfully
to some extent, disturbing reality its cheapness…. Have I the power of
conveying the true reality?” (A Writer”s Diary, p. 57). Таким образом,
мы имеем, с одной стороны, вульгарную материальность, с другой истинную
реальность. Но внутри произведения они не противопоставлены друг другу.
Здесь, в противовес романтическому двоемирию, “настоящее” пронизывает
“видимое”, для автора нет разделения на “высокое” и “низкое” сквозь все
просвечивает истина.

Такое восприятие мира критика считает “мистическим”: “Mysticism is
basic, the determing factor in interpretation of human character and of
every aspect of human life” (Godfrey, p. 1). Эти слова сказаны об Э. М.
Форстере, но аналогичные мнения высказывались и о творчестве других
модернистов: Ш. Бривик определяет подход к действительности Джойса как
“одухотворенный реализм” (“spiritual realism”) (Brivic, p. 17),
Вирджиния Вульф противопоставляет “материалистам” Джойса как
“спиритуалиста”

[“In contrast with those whom we have called materialsts, Mr. Joyce is
spiritual…”] (The Common Reader, p. 190).

Что можно сказать по поводу истинной реальности у модернистов и методов
ее познания? Каковы способы ее реализации в художественных
произведениях?

“… behind the cotton wool is hidden a pattern;… we I mean all human
beings are connected with this… “, писала Вирджиния Вульф (Moments of
Being, p. 72). Соответственно, задача романиста увидеть и донести до
читателя этот скрытый смысл: “Many of her (В. Вульф С. Т.) novels are
similarly organized; that is, scenes, characters, images and so on, that
might initially appear to have been selected arbitrarily are
subsequently revealed to be pieces of the hidden pattern” (Schulkind, p.
20). Сама В. Вульф писала: “… life is a luminous halo, a
semi-transparent envelope surrounding us from thе beginning of
consciousness to the end. Is it not the task of novelists to convey this
varying, this unknown and uncircuscribed spirit… ?” (The Common
Reader, p. 189). Способы, используемые для этой цели реализмом тем
методом, который В. Вульф называет “материализмом” кажутся ей слишком
грубыми: “The writer seems constrained, not by his own free will, but by
some powerful tyrant who has him in thrall, to provide a plot, to
provide comedy, tragedy, love interest… ” (The Common Reader, p. 188).
Соответственно, “пытаясь стать ближе к жизни”, литераторы должны
“отказаться от большинства условностей, обычно соблюдаемых романистами”

[“… in attеmpt to closer to life… they must discard most of the
conventions which are commonly observed by novelists”] (The Common
Reader, p. 189). Таким образом, для Вирджинии Вульф художественное
произведение “держится” не на привычных условностях, а на тонком
взаимодействии единиц разных уровней литературного произведения:
персонаж в ее романах “становится частью внеличностного сознания,
которое выражено через замысловатое переплетение, созданное неоднократно
возникающими стихами, символами, образами и фразами, намеренно
попирающее законы вероятности, правящие материальным, ограниченным
миром”

[“… becomes part of the impersonal consciousness which is expressed
through intricately woven patterns constructed out of recurring rhymes,
symbols, images and phrases, patterns which deliberately violate the
laws of probability governing the finite, material world”.] (Schulkind,
p. 22).

В основе творчества Э. М. Форстера, по мнению В. Вульф, высказанному ею
в статье “The novels of E. M. Forster”, лежит “противоречие между
поэзией и реализмом” (“the contrast between poetry and realism”) (The
Death of the Moth, p. 105): под реалистически выписанными деталями и
образами “лежит пылающее ядро. Это душа; это правда; это поэзия; это
любовь”Е2

[“there always lies for him a burning core. It is the soul; it is truth;
it is poetry; it is love”.] (Ibid, p. 106). Метод Форстера В. Вульф
определяет, таким образом, как “соединение реализма и мистицизма”
[“combination of realism and mysticism”.] (Ibid., p. 108). Сам Форстер
писал в “Aspects of the novel”, противопоставляя
“писателей-проповедников” и “писателей-пророков”, что у последних “за
персонажами и ситуациями всегда стоит нечто большее; за ними
бесконечность” [“the characters and situation always stand for more than
themselves; infinity attends them”.] (с. 91). “Но это не аллегория”,
добавляет он (“it is not an allegory”) (c. 92). “We have at once to
believe in the complete reality of the suburb and the complete reality
of the soul”, писала В. Вульф в “The Death of the Moth” (p. 108).

Единственным современным писателем, подходящим под определение “пророк”,
Форстер считал Д. Г. Лоуренса, для которого “первая реальность ни что
иное, как живущие целостные индивидуумы”

[“… the first reality was anything but living incorporate
individuals”.] (Fantasia of the Unconscious, p. 150). Ричард Олдингтон
писал в предисловии к “Apocalypse” Лоуренса: “experience behind
Apocalypse or rather the conception of life and consciousness expressed
in the book is a purely mystic one” (с. ХХШ). Таким образом, задача
искусства для Лоуренса “выявить связи между человеком и окружающей его
Вселенной”

[“The business of art is to reveal the relation between man and his
circumambient universe… “] (Phoenix, p. 527). В его произведениях, по
мнению Р. Эббатсон, отношение между двумя этими силами выступает “как
столкновение между общественными взаимодействиями, заключенными в сюжете
и повествовании, и вневременными метафизическими ценностями, которые
придают этим взаимодействиям космический смысл”

[“… there is a clash betwеen the social interaction implied by plot
and narrative and the timeless metaphisical values which place that
action within a more cosmic framework”.] (c. 209). Соответственно,
возрастает для Лоуренса значение символа как носителя мифа: “there is
also a consistent movement in his writing from naturalism to symbol,
from actuality to myth” (Hough, p. 28). В своем разборе “Апокалипсиса”
Лоуренс отделяет символы как неразложимое единство предмета и смысла от
аллегории: “I hate allegory: people having the names of mere quality….
The whole is greater than the part II I immediately knew that that
solved the problem of allegory for me” (Apocalypse, p. 6).

Аналогичным образом, иная реальность просвечивает сквозь материальность
мира и в творчестве Дж. Джойса: “”Улисс” вообще не может быть истолкован
как роман символический. Все дело в том, что Блум и другие персонажи
романа, целиком оставаясь самими собой, вместе с тем, в соответствии с
концепцией Джойса и согласно логике романа, органически причастны к иной
существенной действительности, которая присутствует здесь как некая
парадигма человеческой судьбы и тех извечных сил, с которыми человеку
приходится сталкиваться на своем жизненном пути” (Адмони, с. 170).
Взаимодействие обоих планов “Улисса” воссоздается с помощью
мифологического метода: “In using the myth, in manipulating a continuous
parallel between contemporaneity and antiquity, Mr. Joyce is pursuing a
method, which others must pursue after him… It is simply a way of
controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the
immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history.
” (Selected Prose of T. S. Eliot, p. 177). Естественным образом,
стремление автора “придать форму и значимость” бессмыслице мира
оборачивается поиском или созданием некой модели, образца. Такой моделью
в творчестве Джойса выступает мифология. Это именно мифология, а не миф,
потому что “под словом “мифология” прежде всего следует понимать
мифологические сюжеты (мотивы, образы). В отличие от мифологии, то, что
подразумевается под словом “миф”, является не сюжетом, а предельно
обобщенной схемой, лежащей в основе множества различных сюжетов и
образов” (Кобахидзе, с. 20). Мифологический подтекст лежит в основе
любых пусть даже самых пошлых и банальных событий: уподобление Блума
Улиссу придает изображаемому миру глубину, которую бессильно дать
изобилие абсолютно реалистических деталей.

То же самое стремление “придать форму и значимость” мы наблюдаем и в
творчестве самого Т. С. Элиота: “His intention was simply to write a
poem which would confront the modern world by “giving a shape” to the
anarchy which contemporary history seems to be” (Martin, p. 8). Для
этого используется не только мифологический метод: “The poem is… an
experiment with language, the forging of a new poetic instrument with
which one may be able to talk about the world, and so, by talking, order
it” (Martin, p. 8). Причем, создаваемые символы отнюдь не стремятся
кристаллизоваться в аллегории: “The poem would be undoubtedly “clearer”
if every symbol had a single, unequivocal meaning; but the poem would be
thinner and less honest. For the poet has not been content to develop a
didactic allegory in which the symbols are two-dimensional items adding
up directly to the sum of the general scheme” (Brooks, p. 85).

Соответственно, у Элиота и Джойса на уровне формы и на уровне содержания
миф используется для упорядочения “груды разбитых образов” (“the heap of
broken images” образ из поэмы Т. С. Элиота “The Waste Land”) и как
замена связного повествования (нарратива). “”Техническим средством”
привнесения мифологической схемы в произведение является мифологическая
или литературная реминисценция” (Кобахидзе, с. 47).

Таким образом, для всех этих авторов оказывается важным восприятие мира
как двух неразрывно переплетенных реальностей: “Bloom”s Dublin, Mrs.
Dalloway”s London, the Nottinghamshire of the Morels and Brangwens are
highly particulated places, regional, circumscribed, unique, and, at the
same time, infinitely accessible and familiar habitation of a common
human spirit. Chronological time is apparent as the landmarks of Dublin
and London, but it, too, is bent and broken to let in the citizens of
all epochs” (Kiely, с. 13). Иная реальность, стоящая за материальностью
мира, становится постижимой с помощью мифологического (или
символического) метода, причем об этой реальности никогда не говорится
прямо. Она создается сетью намеков, ассоциаций, символов, реминисценций.

Метод ВК описывает в предисловии ко второму изданию сам автор, скромно
определяя его как “не являющийся ни аллегорическим, ни прямо относящимся
к действительности” (“neither allegorical nor topical”): “I much prefer
history, true or feigned, with its varied applicability to the thought
and experience of readers” (The Fellowship of the Ring, p. 8).
“Приложимость”, как легко можно различить, носит мифологический
характер: “it is clear that Tolkien does take much of his material from
sources close to their roots in ritual and myth. We can detect
archetypal resonance in certain images which take on a function
reminiscent of motifs in primitive religion” (Urang, С. 101). В силу
этого ВК “может быть прочитан… как внутреннее путешествие по душе, как
описывает его Юнг”

[“”The Lord of the Rings” can be read… as an interior journey through
the psyche as Jung describes it”] (Grant, с. 87). Почему именно миф у
Толкиена оказывается основой повествования? К его собственному
творчеству легко отнести его слова, сказанные об авторе “Беовульфа” в
статье “Monsters and critics”: “Myth is at its best when it is presented
by a poet who feels rather than makes explicit what his theme portends;
who presents it incarnate in the world of history and geography… ” (p.
12). При этом символика “близка к поверхности, но никогда не прорывается
наружу, становясь аллегорией”

[“The large symbolism is near the surface, but it doesn”t break through,
not become allegory”.] (p. 14). Причем нетерпимость Толкиена к аллегории
доходит до того, что в произведениях, наделенных мифологической или
символической значимостью, для него оказываются неприемлемы даже
мельчайшие ссылки на мир реальный. Вот что он писал об артуровском
цикле: “… it explicitly contains the Christian religion…. that seems
to me fatal. Myth and faery-story must, as all art, reflect and contain
in solution elements of moral and religious truth, but not explicit, not
in the known form of the primary “real” world”) (Letters, p. 144).
Поэтому в ВК “религиозная составляющая содержится в самой истории и в
символизме”

[“religious element is absorbed into the stоry and symbolism”.]
(Letters, p. 171). Выбор мифа в качестве основы повествования делает
возможным широчайшие обобщения: “it glimpses the cosmic and moves with
the thought of all man conсerning the fate of human life and efforts”
(Monsters and Critics, p. 31).

В отличие от Джойса и Элиота Толкиен берет за основу не реально
существующую мифологию, а создает свою мифологию на основе мифа как
“некоего потенциального сюжета, некого принципа, тяготеющего к
самореализации” (Кобахидзе, с. 20). Таким образом, в основе созданной им
мифологии лежат те же схемы, сюжеты и персонажи-архетипы, что лежат в
основе известных нам мифологических систем. Как “в мифологии само
описание мира возможно только в форме повествования о формировании
элементов этого мира” (Мелетинский, 1994, с. 13), так и у Толкиена
история мира начинается с его творения: “Айнулиндалэ” и “Валаквэнта”
(Сильмариллион) описывают “космизацию первичного хаоса, борьбу и победу
космоса над хаосом” (Мелетинский, 1994, с. 13). Валар, как и боги
традиционных мифологий, принимают участие в демиургическом творении
мира: создают звезды, “величественные стены гор, и глубокие чаши морей”
(Сильмариллион, с. 14) что является, по Мелетинскому, одним из
древнейших архетипических мотивов и сюжетов (Мелетинский, 1994, с. 48).
Наличествует и демиург-разрушитель, diabolus мифологии Толкиена как
реализация “архетипа антигероя” (Ibid., с. 36). Как в основе древнейших
мифологических сюжетов лежит циркуляция между противоборствующими силами
неких предметов (мельница Сампо в “Калевале”, Клад и Кольцо Нибелунгов),
так и в основе сюжета “Квэнта Сильмариллион” лежит история похищения и
возвращения Сильмарилей рукотворных драгоценных камней. И уже на основе
этой мифологии создается история, отраженная в ВК, причем именно
отступления, рассказывающие о прошлом или хотя бы намекающие на него,
придают ВК “ощущение перспективы, старины с еще более великой и темной
древностью, стоящей за нею”

[“that sense of pеrspective, of antiquity with a greater and yet darker
antiquity behind”.] (Monsters and Critics, p. 29). Таким образом, можно
сказать, что ВК соотносится с “Квэнта Сильмариллион” приблизительно так
же, как “Улисс” соотносится с “Одиссеей”, причем и “Одиссея”, и
“Сильмариллион” предстают как инварианты мифа. Но в отличие от “Улисса”,
не сосредоточенного на архетипическом фоне, ВК и сам по себе вне
соотношения с мифом “Сильмариллиона” отнюдь не лишен мифологической и
символической значимости.

Миф ощутим на всех уровнях литературного произведения. На уровне сюжета
может быть использован древнейший образец путешествие-поиск (quest). Он,
возможно, лежит в основе не только ВК и “Улисс”, но и романов “К маяку”
В. Вульф, и “Поездка в Индию” Э. М. Форстера: “”To the Lighthouse” is a
novel of quest, dramatizing specifically the quest after union with a
distant reality… ” (Ruddick, p. 43). В произведениях модернистов и
Толкиена могут использоваться фольклорные, мифологические (в ход идет
классическая мифология, а также кельтская и германская и
иудео-христианская) и литературные источники общее наследие европейской
культуры (Библия, “Одиссея”, Данте, Шекспир, Вагнеровский цикл и т. д.).
Сюжеты и мотивы, не связанные напрямую с мифологией, могут становиться
мифологемами в произведениях модернистов и Tолкина. Архетипическая и
мифологическая подкладка многих образов совершенно очевидна:
двойственность архетипов выражается в наличии пар положительных и
отрицательных персонажей (в ВК это пары Гэндальф Саруман и Галадриэль
Шелоб).

Таким образом, по выражению Элиота, “делая современный мир возможным для
искусства”

[“making the modern world possible for art”.] (Selected Prose of T. S.
Eliot, p. 178), литераторы вырабатывают новый метод, называемый
“мифологическим” или “символическим”. Миф на сюжетном уровне понимается
как некая твердая последовательность событий, на персонажном как
использование образности, укорененной в глубинах человеческой психики,
на уровне повествования и языка как совокупность реминисценций из
предшествующих художественных текстов различного происхождения. Таким
образом, миф, понимаемый широко, обладает огромной обобщающей силой,
которая творит из обломков и хаоса реального мира художественный мир,
наделенный смыслом и внутренней логикой. Как бы ни были, на первый
взгляд, пессимистичны и безнадежны миры, создаваемые модернистами, уже
самый факт их существования является обнадеживающим: сама возможность
создания наделяет реальность художественного мира внутренней логикой и
способностью к самостоятельному существованию. Но, как правило, в
создаваемых мирах оказывается возможным и постижение идеала путем
мгновенного прозрения и понимания смысла мира и жизни. Таким образом,
произведение осознается как “религиозное”, т. е. заинтересованное в
поиске первооснов жизни, ее смысла. Наиболее простой случай это,
конечно, ВК, который “в своей основе есть религиозное и католическое
произведение, вначале неосознанно, но в последствии сознательно”, как
писал сам Толкиен

[“a fundamentally religious and Catholic work; unconsciously so at
first, but consciously in the revision”.] (Letters, p. 171). Но
аналогичные определения прилагаются критикой и к творчеству Джойса и
Элиота: “The quest, structurally important enough in each case to amount
to the “plot” of the work, is essentially religious, since its goal is
redemption, life and sоmеthing to live by; yet both Joyce and Eliot were
far too serious as artists to suppose that the answer could be readily
and irrevocably found, or presented in simple and unambigious terms”
(Day, p. 143). Об Элиоте даже сказано, что “христианский материал
находится в центре, но поэт никогда не говорит этого прямо”

[“The Christian material is at centre but the poet never deals with it
directly”.] (Brooks, p. 86). В таком свете вполне логичным
представляется вывод Т. Воглер: “in this period none of the great
writers were Religious, and all of them were religious” (p. 7).

Глава 3. Творение мира: концепция и цель литературного произведения.

Мифологический (или символический) метод используется в творчестве
модернистов и Толкиена для создания своего собственного мира на основе
художественного мира данного литературного произведения. Создание такого
мира и его законы отличны не только от законов реального мира, но и от
законов, по которым функционирует литературное произведение
предшествующей эпохи.

В ситуации декаданса, когда “отрыв от человека области фактов, чуждой и
посторонней, абстрактной, с самого начала принят за основу” (Бочаров, с.
200), свобода художника “возводится в квадрат”, и отбор фактов и деталей
реального мира подчиняется только автору, отныне не связанному
ограничениями и рамками реалистического метода. Как пишет С. Г. Бочаров,
“всегда сознание было “внутренним миром”, теперь у Пруста мир оказался
внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет у Пруста произведение” (с.
198). Сказанное о Прусте объясняет и позицию английских модернистов. К
примеру, Вирджиния Вульф считала способность к созданию миров одной из
важнейших для литератора: “our contemporaries afflict us, because they
have ceased to believe. The most sincere of them will only tell us what
it is that happens to himself. They cannot make a world. ” (The Common
Reader, p. 302). Таким образом, литератор становится не просто автором
произведения, но и творцом (или демиургом) целого мира с заданными
определенными законами, где, к примеру, “воображение и действительность
обменялись местами: эмпирический мир вокруг стал читаемой книгой,
спутница в экипаже персонажем романа, и только три дерева, взятые в
рамку, сохранились в качестве настоящей реальности” (Бочаров, с. 202).
Использование мифологического метода как средства создания такого мира
также оправдано: “The comparison between God’s act of creation and the
act of the poet involves a very special analogy betwеen the divine act
and the unconscious part of the poet’s activity” (Noon, p. 134).
Представляется интересным рассмотреть, какие отношения в этой модели
связывают в творчестве как английских модернистов, так и Толкиена
автора, созданный им мир и реальность.

Концепция художника как Бога-Творца собственного мира лежит, по мнению
Ш. Бривик, в основе творчества Джеймса Джойса: “Joyce continually played
the role of god in the world he created” (с. 8). Художник, являющийся у
Джойса Творцом, “создает историю из собственного эго и вливает свою душу
в чернила для своей работы, где она сохраняет свою движущую силу”

[“produces history from his own ego and infuses his soul into the ink of
his work, where it remains operative”] (Brivic, с. 9). В “Портрете
художника в юности” Стивен Дедал говорит, что “таинство эстетического
творения… можно уподобить творению материальному. Художник, как
Бог-творец, остается внутри, позади и поверх или вне своего создания,
невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти”

[“the mystery of esthetic like that of material creation is
accomplished. The artist, like the God of creation, remains within or
behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of
existence, indifferent, paring his fingernail”.] (p. 407). Причину
подобных взглядов Джойса Ш. Бривик объясняет следующим образом: “the
image of the artist as God preoccupied Joyce because only through
creation can a man attain the priority of deity with regard to the
secondariness of his creatures” (p. 14). Этим же качеством наделены у
Джойса и герои-творцы: “Stephen’s passionate desire to create “a living
thing” claims a power, reserved for God in Judeo-Christian tradition…
In “Ulysses”, when Steven composes a story, he says “Let there be life”,
and later he call himself “lord and giver of life”” (Brivic, с. 14-15).
Таким образом, отношение к Богу у Джойса специфическое: “a major factor
in Joyce’s relation to God was competition” (Brivic, С. 13). Его
творение это, скорее, спор с Создателем, и “в его случае миф создается
им сами и имеет своим центром личность самого Джойса” (“In Joyce’s case,
the myth is largery self-generated and centered around his own
personality”) (Brivic, p. 17). Но “хотя джойсовское представление о себе
как о боге едва ли было ортодоксальным, он подчинялся, как и Бог,
некоторым традиционным условиям в подходе к своим произведениям”

[“Joyce’s conception of himself as a god was hardly orthodox but he was
a subject to some of the traditional conditions of God in the way he
entered his work”.] (Brivic, p. 11). В частности, если “литературная
традиция, долгое время преобладавшая, склонна мыслить искусство
романиста скорее как ремесло и сосредотачивать свое внимание на
изготовлении “законченных” неодушевленных предметов”

[“A long-prevalent literary tradition tends to conceive of the
novelist’s art as craft rather than creation and to focus on the
manufacture of “finished” inanimate objects”.] (Brivic, с. 12), то для
Джойса значима еще более “старая” концепция творчества как “придания
духа” (“infusion of spirit”) (Brivic, с. 16). С темой творчества связана
тема отношений отца и сына, одна из самых важных в “Улиссе”. Также Ш.
Бривик связывает отношение автора к творимому миру как к чему-то
одушевленному и существующему с использованием мифологического метода:
“The separation of the author from fiction is useful insofar as the work
is realistic, but it blocks perception of the mythological level which
works in opposition to realism reffering to system external to the
phisical world of the fiction. The author of the myth is supposed to
inspire it with life from a source that passes through him.” (Brivic, с.
17). После всего этого уже не кажется таким странным утверждение С.
Султана о том, что “”Улисс” является религиозным романом в буквальном
смысле слова” [“Ulysses is a religious novel, literally”.] (с. 29).

Сходного мнения о произведении искусства как о чем-то самостоятельном,
но, тем не менее, связанном с автором тесными узами, придерживался и Т.
С. Элиот. Как Джойс в “Портрете художника в юности” считал драму высшим
родом литературы, потому что именно в драме персонажи “приобретают
собственное нетленное эстетическое бытие”, а “жизнь очищена и претворена
воображением” (Портрет…, с. 406), так и Элиот писал о драме: “The
world of a great poetic dramatist is a world in which the creator is
everywhere present, and everywhere hidden” (The three voices of poetry,
p. 24).

Мнение Э. М. Форстера о проблеме соотношения произведения искусства и
жизни изложено в его статье “Art for Art”s Sake” (1949): “A work of art
is a self-contained entity, with a life of its own imposed on it by
creator. It has internal order” (p. 89). Таким образом, Форстер
постулирует, что произведение искусства самодостаточно и обладает
собственной жизнью, данной ему автором. Порядок же, по Форстеру, может
быть достигнут двумя путями: “In the entire universe there seems to be
only two possibilities for it. The first of them is the divine order,
the mystic harmony… The second possibility for order lies in the
esthetic category; the order which an artist can create in his own work”
(p. 91-92). В отличие от Джойса, Форстер уравнивает в правах художника и
Бога-творца: Творец и художник не соперники, а, скорее, союзники в своем
стремлении придать смысл и порядок. Но поскольку наличие порядка в
реальной вселенной недоказуемо, носителем порядка является только
произведение искусства: “work of art… is the only material object in
the universe which may possess internal harmony. The work of art stands
by itself and nothing else does” (p. 92).

Толкиен понимает искусство как “способность достичь такого воплощения
мысленного образа, которое придавало бы ему “внутреннюю логичность
реального”…. связующее звено между Воображением и плодом его
деятельности “вторичным” миром” (“О волшебных сказках”, с. 275) [“…
the power of giving to ideal creations the inner consistency of
reality… the operative link between Imagination and the final result,
sub-creation” (On Fairy-tales, p. 44).]. Новый же мир творится
посредством Фантазии способности “к художественному вымыслу… и
некоторой отстраненности, чудесности образов, созданных воображением и
нашедших свое выражение в словах” (с. 275)

[“a quality of strangeness and wonder in the expression, derived from
the Image” (Ibid., p. 45). used already” is the fundamental function of
“sub-creation”.] Таким образом, задача автора создание “вторичного” мира
(sub-creation), внутренние законы которого хотя и отличаются от законов
реального мира, но изнутри непреложны. Толкиена больше устраивает
несовпадение законов вторичного мира с законами мира реального: “I
should have said that liberation “from the channels the creator is known
to have a tribute to the infinity of His potential variety” (The
Letters, p. 187). Таким образом, в отличие от Джойса, создатель
вторичного мира у Tолкина отнюдь не равен Первому Творцу и не
соревнуется с ним: “in Fantasy he may actually assist in the effoliation
and multiple enrichment of creation” (On Fairy-tales, p. 66). Но
способность к творчеству мыслится как приближающая человека к его
истинному и естественному состоянию: “Indeed only by myth-making, only
by becoming a “sub-creator” and inventing stories, can Man ascribe to
the state of perfection that he knew before the Fall” (Цит. по H.
Carpenter, p. 147). Сообразно этим представления творится мир Арда в
“Сильмариллионе”: Айнулиндалэ (буквально “Пение Святых”) оказывается
“проектом” мира, его истории во времени и пространстве, причем
существование Детей Единого людей и эльфов мыслится как сотворчество,
обогащение созданного творцом мира. Возникновение же вторичного мира
представляется Tолкином как рост и развитие живого существа: метафора
произведения искусства как дерева лежит в основе его повести “Leaf by
Niggle” (1947). В предисловии ко второму изданию ВК он описывает процесс
работы над романом с помощью следующих метафор: “As the story grew it
put down roots (into the past) and threw out unexpected branches” (с.
8), “a story-germ uses the soil of experience”(с. 9). О “Хоббите”
сказано следующее: “One writes such a story out of the leaf-mould of the
mind” (Цит. по H. Carpenter, p. 178). Аналогичные высказывания о
произведениях Толкиена можно встретить и в критике: “”The Silmarillion”
grows names the way the soil grows grass” (Kreeft, p. 167).

Р. Киели пишет о Дж. Джойсе, В. Вульф и Д. Г. Лоуренсе: “each wished to
break through the confinements of time, place, and sex and to perform,
in the age without faith in coherence a unifying work of universal
value” (Kiely, с. 5). В чем видят модернисты и Толкиен эту
“универсальную ценность” и как они ее достигают?

Для модернизма “действительность, не связанная с воспоминанием,
Е_новаяЕ. действительность для сознания не есть настоящая
действительность” (Бочаров, с. 202). Она является предметом восприятия и
познания, но сама по себе лишена смысла и значимости, ибо в ней
отсутствует какая бы то ни было система или структура. Демиургически
творящее мир сознание стремится защитить себя от потока бессвязных и
бесцельных обрывков-фактов, объединяя их в некоторую систему и тем самым
придавая им некий смысл: “Проблема сознания Пруста в том и состоит,
чтобы оказаться не простым резервуаром проходящих через него
впечатлений,… но чтобы ими владеть и их покорить себе, сделать
“своими”…, избранными свободно” (Бочаров, с. 204). Для сознания, таким
образом, в отличие от восприятия, оказываются значимыми лишь
определенного рода впечатления: “Сознание не открыто всем
впечатлениям,… а лишь особые впечатления, реминисценции, что-то в
присутствующем настоящем такое, что “одновременно” с прошлым
отсутствующим помещается “в промежутке”, изъято из объективного времени”
(Бочаров, с. 204). Таким образом, помимо объективного времени возникает
некий временной континуум, где течение времени подчиняется особым
закономерностям, аналогичным тем, которым подчиняется время в мифе:
“Моделируемое мифом художественное время носит особый характер. Основная
черта мифологического времени состоит в его цикличности…. В результате
и возникает то “вечносущее настоящее”, которое и объемлет, и исключает
все временные представления, сужая целостность время ощущения до мига
восприятия и одновременно “раздвигая” этот миг в замкнутое
художественное пространство, характеризующееся вне- и надвременностью”
(Кобахидзе, с. 30-31). Основными инструментами мировосприятия в таких
условиях становятся память и воображение: “две деятельные возможности,
память и воображение,… работают вместе и заодно, помогая друг другу”
(Бочаров, с. 208).

У Дж. Джойса взаимодействие конкретного впечатления и конкретного
момента времени можно описать с помощью понятия “эпифания”, которое
определяется как “внезапное духовное проявление” (“sudden spiritual
manifestation”) (Steven Hero, p. 211) сути некоего явления или предмета.
Это определенное впечатление включает в себя осознание отдельности,
уникальности объекта путем отделения его от всего остального мира, т. е.
это ситуация отбора: “Your mind to apprehend that object divides the
entire universe into two parts, the object, the void which is not the
object…. You recognize its integrity” (Steven Hero, p. 212). Подобная
изоляция позволяет понять и осознать сущность объекта, тем
противопоставив его “непросветленному” окружающему миру: “The mind
recognizes that the object is in the strict sense of the world, a thing,
a definitely constituted entity” (Steven Hero, p. 212). Все это приводит
к синтезу: “This is the moment which I call epiphany…. we recognize
that it is that thing which it is. Its soul, its wholeness, leaps to us
from the vestment of its appearance. The soul of the commonest object,
the structure of which is so adjusted, seems to us radiant” (Steven
Hero, p. 213). Сам момент, в который происходит “просветление”, изъят из
потока времени: “The moment… still remains essentially static, and
though it may have all time for its subject matter it is essentially
timeless” (Spenser, p. 17).

Аналогичные представления характерны и для Вирджинии Вульф: “Such moment
for Virginia Woolf is one of recognition and then revelation the value
of which is independent of the object that it catalysts and, as such, is
very close to Joyce’s notion of epiphany” (Schulkind, p. 19). Для Вульф
понимание осознается как проникновение за оболочку, скрывающую суть
предмета: “the moments of being are… a token of some real thing behind
appearances” (Moments of Being, p. 72). Соответственно, “моменты бытия”
существуют как нарушение обычного и привычного взаимодействия человека и
мира: “the individual in his daily life is cut off from “reality” but at
rare moments receive a shock” (Schulkind, p. 17). Таким образом,
“моменты бытия” оказываются как бы вне пределов и ограничений,
налагаемых пространственными и временнЫми законами мира: “”Reality”…
is the realm, revealed by “vision”, in which everything has intermingled
to the point of unity and stasis” (Ruddick, p. 11). Но, в отличие от
Джойса, Вульф считает, что следствием таких моментов оказывается
“внезапное духовное проявление” не столько объекта эпифании, сколько ее
субъекта-наблюдателя: “During moments of being, this self is transcended
and the individual consciousness becomes an undifferentiated part of a
great whole” (Schulkind, p. 18). Таким образом, возрастает роль памяти
как совокупности “моментов бытия”, обнаруживающих “скрытый рисунок”
индивидуальности и тем самым защищающих личность от напора
действительности: “Memory is the means by which the individual builds up
patterns of personal significance to which to anchor his or her life and
secure it against the “lash of the random unheeding flail”” (Schulkind,
p. 22).

Нечто похожее мы можем наблюдать в творчестве Э. М. Форстера. Как пишет
о нем В. Вульф, “его реальность в определенный момент cтановится
просвеченной”

[“his reality must at certain point become irradiated”.] (“The Death of
the Moth”,p. 108).

“… Lawrence”s fundumental heresy was simply that he placed quality of
feeling, intensity of sensation and passion before intellect”, писал Р.
Олдингтон (с. ХV). Соответственно, чувственное восприятие мира,
связанное для Лоуренса с прошлым, важнее интеллектуального,
ассоциируемого с современностью: “It was a great depth of knowledge
arrived at direct, by instinct and intuition, not by reason. It was a
knowledge based not on words but on images…. And the connection was
not logical but emotional” (Apocalypse, p. 48). Образно-эмоциональное
восприятие мира позволяет избежать “тесной клетушки нашей вселенной,
тесной потому, что она лишена всякого смысла”

[“… the tight littlе cage of our universe,… tight because it is…
without any meaning”.] (Apocalypse, p. 28). Таким образом, для
полноценного существования и обретения смысла человеку необходимо
починить “разорванную связь” (“the connection is broken”) (Apocalypse,
p. 27): “our life consists in… achievment of a pure relationship
between ourselves and the living universe about us” (Phoenix, p. 528).
Связь и взаимодействие человека с окружающим его миром являются у
Лоуренса сonditio sine qua non нормального человеческого существования.
В этом взаимодействии объекты восприятия предстают как живые, наделенные
душой и внутренней сутью, открывающейся заинтересованному наблюдателю:
“Everything is a “thing”: and every “thing” acts and has effect, the
universe is a great complex activity of things existing and moving and
having effect. At the moment, whatever struck you was god” (Apocalypse,
p. 52). Таким образом, у Лоуренса в отличие от В. Вульф и Дж. Джойса
акцент лежит не столько на восприятии самого предмета человеком в
определенные моменты времени, сколько на его, предмета, собственной
сути, которая при адекватном подходе становится доступной восприятию
субъекта.

Дж. Р. Р. Tолкин в эссе “О волшебных сказках” выделяет несколько целей
образцового литературного произведения. Первая “восстановление душевного
равновесия” (recovery) (On Fairy-tales, p. 52)включающая “процесс
оздоровления физического это возобновление и обострение ясного видения
мира”

[“return and renewval of health is a re-gaining regaining of a clear
view”.] (Ibid., p. 53), освобождение “от тусклой пелены банальности или
изведанности”

[“things… may be freed from the drab blur of triteness or
familiarity”.] (Ibid., p. 53), способность угадать “скрытую силу слов и
чудесную природу вещей: камня, древесины, железа; деревьев и травы; дыма
и огня; хлеба и вина”

[“the potency of the words, and the wonder of the things, such as stone,
and wood, and iron; tree and grass; house and fire; bread and wine”.]
(Ibid., p. 54). К. С. Льюис считал это одним из результатов воздействия
мифа на человека: “the value of the myth is that it takes all the things
we know and restores to them the rich significance which has been hidden
by “the veil of familiarity”” (с. 15). Но не только миф способен
воздействовать подобным образом: “The sense of unseen may bring visions
of faeries or fantoms, or it may lead to quickened perception of the
relation existing between men and plants, or houses and their
inhabitаnts, or any one of those innumerable alliances which somehow or
other we spin between ourselves and other objects in our passage”,
писала В. Вульф в статье “The supernatural in Fiction” (“Granit and
rainbow”, p. 64). Приблизительно так же описывает Э. М. Форстер
результат воздействия произведения, созданного автором, не склонным
ограничивать себя рамками жизнеподобия: “fantasist… manipulates a beam
of light which occasionally touches the objects so sedulously dusted by
the hand of common sense, and renders them more vivid than they can ever
be in domesticity” (Aspects of the Novel, p. 93). Результатом подобного
воздействия является у Толкиена как и у модернистов способность к ясному
видению мира. Как и Лоуренс, Толкиен считает это результатом не столько
самого восприятия, сколько воздействия скрытой доселе сути предмета.

Вторая цель “бегство от действительности” (escape) связана с активным
неприятием современного мира, “шума, вони, тупой жестокости и полной
неэкономичности двигателя внутреннего сгорания”

[“the noise, stench, ruthlessness and extravagance of the
internal-combustion engine” (On Fairy-tales, p. 60).], а также с
удовлетворением “старинных сокровенных желаний и стремлений человека”,
например, “желания общаться с другими живыми существами”

[“old ambitions and desires… the desire to converse with other living
things”.] (Ibid., p. 60). Эти мысли созвучны высказанным Э. М. Форстером
в его эссэ “The Ivory Tower” (1939): Форстер защищает право человека и
художника на одиночество и спорит с теми, кто не считает побег от
действительности достойным поступком. Лоуренс, видевший свой идеал
отношений человека и мира либо в далеком прошлом, либо вне техногенной
цивилизации (о чем свидетельством его интерес к Мексике, Австралии и
этрускам), так же считал уход от современного общества естественным
порывом: “Suddenly we feel again the nostalgia for the old pagan world,
we feel an immense yearning to be free from this petty personal
entanglement of week life, to be back in the far-off world before men
became “afraid”” (Apocalypse, p. 27). Обе функции литературного
произведения, по Tолкину, связаны со стремлением к гармоничному
восприятию мира и с восстановлением гармонии в самом человеке. Эти
принципы были использованы в ВК: “… the popularity of the “Lord of the
Rings” is in no small way owing to our need for an entire world rather
than an atomized one” (Kilby, с. 72).

“Обострение ясного видения мира” можно сравнить с “эпифанией” у Джойса:
оба явления представляют собой прозрение (“sudden spiritual
manifestation”), понимание истинной сути какого-то явления, предмета или
мира в целом, сопровождающееся душевным подъемом и просветлением. Но
если для Джойса “эпифания” в общем случае термин, лишенный религиозного
оттенка, изначально присущего этому слову в силу его происхождения (“the
idea of a priveleged moment when a spiritually transcendent truth of
either personal or cosmic dimensions is persieved in a flash of
intuition is a commonplace of religious experience and in particular of
mystical traditions of thought” Schulkind, p. 17), то для Tолкина третья
функция литературного произведения “счастливый конец” (“happy ending”)
(On Fairy-tales, p. 62) или “эвкатастрофа” (eucatastrophe) (Ibid., p.
62) (от греческого eu хорошо и katastrophe переворот, развязка) обретает
иной смысл: “if he indeed achieves a quality that can fairly be
described as “inner consistency of reality”, it is difficult to conceive
how this can be, if the work doesn”t in some way partake of reality. The
pecular quality of the “joy” in successful Fantasy can thus be explained
as a sudden glimpse of the underlying reality or truth…. But in the
“eucatastrophe” we see in a brief vision that the answer may be greater
it may be far-off gleam or echo of evangelium in the real world” (Ibid.,
p. 64). О подобных моментах писал Э. М. Форстер: “But there are moments
when each of us, however feeble, can feel within himself the strong
hopes of the human race, and see beyond his personal death its
renaissance, and the restoration of delight” (Цит. по Shusterman, с.
17). Соответственно, художественный мир ВК описывается следующим
образом:”it is a world in which history is not bunk and truth is a
possibility here and now, a world in which God still happens to be alive
and man is still responsible, an allusive but not at all an illusive
world” (Kilby, с. 75).

Таким образом, из вышеизложенного можно сделать вывод, что целью
создания собственного автономного мира у Толкиена и модернистов является
понимание природы этого мира во всей ее сложности и неоднозначности. Это
постижение достигается в особенные моменты, изъятые из течения обычного
времени, когда суть объекта предстает перед наблюдателем как душа вещи,
ее смысл. Таким образом, этот момент (“эпифания” “момент бытия”
“эвкатастрофа”) оказывается изначально окрашенным этически, так как его
цель понимание и достижение правды. При этом этический концепт не
обязательно должен быть на поверхности (как у Толкиена), но всегда
является “составной частью” такого момента. Если в “эвкатастрофе”
Толкиена этическая составляющая предстает как христианская концепция,
“благовещение” и “богоявление” (эпифания) по определению, то у
модернистов (за исключением Лоуренса) этические или религиозные концепты
не выходят на поверхность, присутствуя в скрытом, но, тем не менее,
ощутимом виде.

Глава 4. Особенности формальной стороны произведений Толкиена и
модернистов в связи со своеобразием метода и эстетической системы в их
творчестве.

Определяя модернизм как литературное направление, часто (особенно в
отечественной доперестроечной литературе) говорят исключительно о
формальной стороне произведений модернистов. Но, оставаясь
последовательным, необходимо исключить из списка модернистов Д. Г.
Лоуренса и Э. М. Форстера, чьи произведения с точки зрения формы стоят
ближе к классической литературе Х1Х века, чем к “Ulysses” Джойса или
“Mrs. Dalloway” В. Вульф. Но очевидно, что модернизм существует не
только и не столько как система формальных приемов, но обладает
собственным мировоззрением, методом и эстетическими принципами, которые,
в свою очередь, дают ключ к анализу формальной стороны произведений.

На пересечении формальных и содержательных характеристик литературного
произведения находится категория жанра. Основным жанром прозаического
творчества модернистов является роман “как средство выражения их
стремлений и любви к эксперименту”

[“as vehicle for their ambition and experimentation”.] (Kiely, с. 4).
Выбор романа в качестве “любимого” жанра не является бессознательным: об
этом говорит большой интерес модернистов к творчеству
романистов-предшественников, критический анализ произведений современных
авторов (статьи В. Вульф и Д. Г. Лоуренса), а также
теоретико-литературный анализ этого жанра (книга Э. М. Форстера “Aspects
of the Novel”, 1927). Связан этот выбор, видимо, с особенностями самого
жанра, который, по Бахтину, является в современную эпоху самым гибким,
более других жанров обладая свойством отражать разнообразные черты
действительности: “Роман пародирует другие жанры (именно как жанры),
разоблачает условности их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие
вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя
их” (Бахтин, с. 449). Как показывает опыт модернистов, роман дает
огромные возможности для эксперимента, не теряя при этом своего
жанрового своеобразия.

Но роман являлся основным литературным жанром и в прошлом веке. В чем же
принципиальное отличие модернистского романа от его реалистического или
натуралистического собрата?

“Решающее значение для нового западноевропейского эпоса имеет…
изменение характера деятельности личности”, пишет Н. Рымарь (с. 41),
имея в виду род литературы. В связи с непригодностью старой,
позитивистской концепции личности необходимо изыскать возможность
увидеть “отчужденного человека” частью мира. Роман же, инвариант
содержания которого определяется как “самоопределение человека в мире,
соотношение “человек-мир”” (Лейтес, с. 18), вполне отвечает как жанр
подобному требованию, несмотря на измененную концепцию личности. А в
силу того, что роман “это единственный становящийся среди давно готовых
и частично уже мертвых жанров” (Бахтин, с. 448), он сам способен
измениться и сделать новую концепцию отношения “человек-мир” частью
себя. По Д. Г. Лоуренсу, художник и его предмет “оба движутся от
определенного момента в процессе формирования новых взаимосвязей.
Отношения между предметами постоянно изменяются незаметным для нас
образом. Поэтому искусство, которое показывает или обнаруживает новые
совершенные взаимосвязи, всегда будет новым”

[“… both pass away from the moment, in the process of forming a new
relationship. The relation between all things changes from day to day,
in a subtle stealth of change. Hence art, which reveal or attains to
another perfect relationship, will be forever new”] (Phoenix, p. 527).
Но именно роман из всех жанров наиболее ярко способен отразить эти
перемены взаимосвязей: “the novel is the highest example of subtle
inter-relatedness, that man can discover” (Phoenix, p. 528).

А. Камю, считая ” целью великой литературы…, скорее всего, создание
своего рода замкнутых вселенных, населенных типичными образами” (с.
320), видел в романе некое бегство от действительности. “Но отрицание
это нельзя назвать простым бегством…. Противоречие состоит в
нижеследующем: отвергая реальный мир, человек вовсе не стремится бежать
от него” (с. 321). Человек, по Камю, ищет в литературе и в самом
нон-конформистском ее жанре романе некую полноту бытия: “… что такое
роман, как не та вселенная, где действие обретает свою форму, где звучат
ключевые слова, люди открывают друг другу свои души и каждая жизнь
принимает обличие судьбы. Мир романа это ни что иное, как поправка,
внесенная в реальный мир согласно подспудным желаниям человека” (с.
324). Таким образом, для Камю жанровой характеристикой романа
оказывается его способность творить некие завершенные миры, наделенные
полнотой бытия.

Модернисты чувствовали непохожесть своих романов на созданные ранее: “I
have an idea that I will invent a new name for my books to supplant
“novel”, писала В. Вульф в дневнике по поводу своего романа “To the
Lighthouse” (p. 80). Как черта нового романа осознается отказ от
условностей: “if a writer could base his work upon his own feeling and
not upon covention, there would be no plot, no comedy, no tragedy, no
love interest… ” (The Commom Reader, p. 189). В “Aspects of the Novel”
Форстер не скрывает своей нелюбви к сюжету как к ходу, на котором
обязательно должен держаться роман. Это отнюдь не значит, что писатели
должны немедленно пользоваться интригой или трагикомедией эти приемы
просто перестают быть conditio sine qua non романа. Можно сказать, что
для модернистов “роман” более широкое определение, чем “жанр романа”:
роман определяется не своими конструктивными особенностями, присущими
ему как жанру, но своей художественной целью, посланием (message). Таким
образом, если Лоуренс определяет роман просто “как книгу жизни” (“the
novel is the book of life”), которая “может помочь вам не быть мертвецом
в жизни” (“… can help you not to be dead man in life”) (Phoenix, p.
535), то ничто не мешает ему придти к выводу, что Библия тоже роман:
“Bible is a novel” (Phoenix, p. 535).

Средством, которым пользуется художник-модернист “для того, чтобы
“справиться” со сложностью современного мира, эпически преодолеть,
упорядочить действительность, которая представляется ему хаосом и
бездной” (Рымарь, с. 45), становится мифотворчество “типичный
изначально-эпический способ художественного освоения хаоса, превращения
его в космос” (Рымарь, с. 45). Как пишет Е. М. Мелетинский, интерес к
мифологизму “расцвел на путях преобразования классической формы романа и
известного отхода от традиционного критического реализма Х1Х века….
Однако пафос мифологизма ХХ века не только и не столько в обнаженности
измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот,
сколько в выявлении неких неизменных вечных начал, позитивных или
негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и
исторических изменений” (Мелетинский, 1976, с. 295).

Но отталкивание от реалистического метода, основным жанром которого тоже
был роман, и использование метода мифологического приводит к
специфическому изменению этого жанра: в романе начинает ошущаться
примесь “старых” эпических жанров. В связи с этим можно вспомнить слова
Дж. Джойса о том, что “мы, ирландцы, в основном все еще средневековый
народ”

[“one of the most interesting thing about Ireland, is that we are still
fundamentally a mediаеval people”.] (Цит по. Brivic, p. 16). Та же самая
“примесь” может быть и в поэтических произведениях: вещи Джойса и Элиота
“смело противопоставляют современный мир, описанный с полным реализмом и
мир рыцарского романа, эпоса и высокой трагедии”

[“juxtapose boldly a modern world described with the most complete
realism, and a world of romance, epic and high tragedy”.] (H. Gardner,
The Art of T. S. Eliot, цит. по Sultan, с. 29).

“In a sense the work of Lewis, Tolkien, and Williams is a return to a
mode of writing which has been around for centures, but which, looked at
one way, fell from favor with the onset of “realism” in the XIX century,
or, looked at another, declined in the XVIII century when the novel
replaced the previously dominant forms of epic and romance” (Hillegas,
p. XI). Таким образом, в творчестве Толкиена роман, на первый взгляд,
противопоставлен “старым” жанрам. Сам Толкиен считал жанром, наиболее
подходящим для выполнения трех функций литературного произведения,
волшебную сказку. Жанровые характеристики волшебной сказки
прослеживаются практически во всех произведениях Tолкина. В частности,
С. Кошелев относит к чертам волшебной сказки в ВК не только наличие
поиска (quest), фольклорных и самобытных фантастических существ и
волшебных предметов, но и реализацию пропповских функций героя (“из 31
пропповской функции у Толкиена в “Повелителе колец” по отношению к Фродо
реализовано 25″) (с. 86), а так же наличие “узелков-локусов,
соответствующих важнейшим локусам волшебной сказки” (Кошелев, с. 87).
Также для творчества Толкиена характерен интерес к другим традиционным
жанрам миф, эпос, сага, рыцарский роман (romance), лэ: к примеру,
“Сильмариллион” предстает как жанровый комплекс, по сложности
сопоставимый с Библией или Старшей Эддой, а в ВК не меньше, чем
сказочные, ощутимы мотивы эпические (героико-эпический мотив поиска
свободы как “поиска наизнанку”, локализованность в абсолютном
героическом прошлом и пространстве). Видны в ВК черты, роднящие его с
рыцарским романом (romance): как и последний, ВК “тесно связан с мифом,
народной сказкой, сном и религиозным культом”

[“have close relation with myth, folktale, dream and religious cult”.]
(Brewer, p. 249). Таким образом, есть основания считать ВК “эпосом
грандиозным как “Беовульф”, подробным как старинная хроника и
старомодным в своих ценностях как исландская сага или романы Вальтера
Скотта”

[“epic as grand as Beowulf, as detailed as an old dim chronicle, and as
old-fashioned in its values as an Icelandic saga or Sir Walter Scott”.]
(Hughes, с. 83).

Можно, таким образом, согласиться с мнением П. Спэкс: “Tolkien virtually
created a new genre: one possessing obvious affinities with folk epic
and mythology, but with no literary counterpart” (Spacks, p. 82).

Но, тем не менее, ВК также наделен и признаками романа. Если “предметом
эпопеи служит национальное эпическое прошлое” (Бахтин, с. 455), то
предметом ВК является эволюция личности. “Источником эпопеи служит
национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе
свободный вымысел)” (Бахтин, с. 455) но в ВК мы видим именно творчески
претворенный “личный опыт” с элементами “национального предания”.
Интереснее с третьим признаком эпопеи, противопоставляющем ее роману:
“эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца
(автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией” (Бахтин, с.
455). Действие ВК не отделено от нас этой эпической дистанцией, оно
происходит на наших глазах. И тем не менее, автор пытается создать у
читателей именно впечатление такой дистанции: читатель заранее ставится
в известность о “хорошем конце” и это производит впечатление давно
произошедшей и закончившейся истории. Той же цели служат многочисленные
приложения в конце ВК с хронологическими таблицами и алфавитом, а также
отсылки к некоей “Красной книге западных границ” (The Red Book of
Westmarch), из которой якобы почерпнута история, рассказанная в ВК.

Таким образом, мы ясно можем видеть, что намерение создать роман,
включающий в себя черты иных эпических жанров, входило в авторскую
задачу. И жанр произведения (роман), а также его модификации
определяются именно этой задачей.

Влияние традиционных жанров отражается на структуре повествования:
“modern novel… remained for the most part associated with the
structural techniques of organic unity until recently, when writers like
J. Joyce, M. Proust, G. Grass, and W. Faulkner once again began
experimenting with varieties of the interlace. Different as he is from
such authors in most respect, Professor Tolkien was like them both in
sharing in the movement of Western letters away from “realism” in the
direction of “fantasy” and in his use of interlace” (West, с. 80). Таким
образом, интерес к старым эпическим жанрам и использование
мифологического метода влекут за собой изменение техники: “…
мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того,
широко использовались такие элементарные проявления структурности, как
простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью
техники лейтмотивов.” (Мелетинский, 1976, с. 296).

Чем отличается “переплетение” нескольких сюжетных линий (interlace) от
традиционного для реалистического произведения наличия нескольких
сюжетных линий? “Interlace… seeks to mirror the perception of the flux
of events in the world around us, where everything is happening at once.
Its narrative line is digressive and clattared, lividing our attention
among an indefinite number of events, characters and themes” (West, p.
78). Таким образом, переплетение может, с точки зрения Толкиена и
модернистов, более естественно и полно отражать течение жизни, чем сюжет
(даже состоящий из нескольких линий), подчиненный требованиям “единства
действия”: “the narrator implies that there are innumerable events that
he has not time to tell us about; moreover, no attempt is made to
provide a clear-cut beginning or end to thе story. We feel that we have
interrupted the chaotic activity of the world” (West, p. 79). Из этого
можно сделать вывод, что именно переплетение и взаимодействие
разнообразных сюжетных линий наиболее пригодно для повествования в
созданных модернистами и Толкиеном художественных мирах. Сюжетные линии
связаны не только на уровне сюжета (событий), но и на более глубоких
уровнях: “… narrative creates an infinite series of echoes and
anticipation by which the work gaines coherence” (West, p. 84). И эта
связность самого текста перекликается с концепцией художественного
произведения как цельного мира: “no part of the narrative can be removed
without damage to the whole, for within any given section there are
echoes of previous parts and anticipation of later ones” (West, p. 79).

Р. Вест отрицает использование переплетения (interlace) в литературе XIX
века, но есть один важный пример обратного “Война и мир”, где
взаимодействие сюжетных линий подчиняется тем же закономерностям. Эту
особенность “Войны и мира” связывают с жанром произведения
“роман-эпопея”, для которого характерен симбиоз черт романа и эпоса.
Аналогичные явления мы можем наблюдать в ВК.

В произведениях модернистов автор может быть скрыт “through manipulation
of the narrative point of view to create the illusion of an autonomous
work” (Sultan, с. 61). ВК представлен как перевод “The Red Book of
Westmarch”, видимо, с той же целью: “the use of the imagined “Red Book
of Westmarch” is an example of a medieval tradition adapted for a modern
audience” (West, p. 84).

Из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что тяготение модернистов
и Толкиена к мифологическому или символическому методу, а также их
концепция литературного произведения как замкнутого целостного мира
закономерно приводили к изменению жанра романа в их творчестве. Роман
приобретает черты старых эпических жанров и, благодаря использованию
определенных технических приемов, получает возможность отражать
реальность более полно, чем это имело место ранее.

Глава 5. Проблематика творчества Толкиена и модернистов.

Как форма, так и содержание литературного произведения отражают
эстетические концепции конкретного автора. Не является исключением и
творчество Толкиена и модернистов. Проблематика их произведений тесно
связана с восприятием мира как двух неразрывно переплетающихся
реальностей.

Каким именно образом концепция двух реальностей существует на уровне
содержания? Бытовая, обыденная реальность пуста и ничтожна, если нет
связи с “истинной реальностью” (“true reality”) (A Writer”s Diary, p.
57). На уровне содержания этому соответствует поиск истины,
взаимопонимания, преодоление разорванности, непонимания и хаотичности в
различных сферах жизни как выражение гармонизации разных планов бытия.
Это может выражаться и как разрыв с привычным, с условностями, как поиск
чего-то нового в жизни или искусстве. Эта же проблема, но перенесенная в
сознание персонажа, реализуется как необходимость понять других и
одновременно остаться собой и выразить себя: по мнению Р. Киели, Дж.
Джойсу, В. Вульф и Д. Г. Лоуренсу свойственно “желание вырваться из
ограничений тех выражений личности, религии, национальности, языка и
истории, которые отгораживают людей друг от друга”

[“a desire to break out of the… confinement of the aspects of
personality, religion, nationality, language, and history, that isolate
people from one another”.] (р. 13). Проблематикой определяется конфликт
и задается система персонажей. В конкретных произведениях можно выделить
две основные реализации конфликта: столкновение Природы и Цивилизации и
осознание необходимости связи прошлого и будущего история не должна
“прекратить течение свое”. Таким образом, конфликт Природы и
Цивилизации, романтический по происхождению, оказывается встроенным в
усложненную систему как вариант или как выражение более глобального
противоречия, присущего миру. Система персонажей, обусловленная, с одной
стороны, проблематикой, с другой жанром, построена как система зеркал:
любой персонаж сопоставлен с другим как его двойник в какой-то
конкретной ситуации и одновременно противопоставлен третьему персонажу,
причем эти взаимодействия постоянно изменяются.

Итак, лежащий в основе модернистских произведений поиск гармонии вне и
внутри человека двигается по пути преодоления противоречий.

“”Улисс”… по своему замыслу является эпопеей” (Рымарь, с. 43) и уже в
силу этого “изображает преодоление разорванности эпического единства
жизни;… Все действия в романе ведут к восстановлению извечной гармонии
Уэпического космоса, синкретического, мифического, внеморального
единства бытия” (Рымарь, с. 43). Таким образом, можно видеть, что идеи
произведения “живут” у Джойса преимущественно на уровне формы, а не на
уровне содержания. Автор выражает свое отношение к проблеме, лежащей в
основе романа, путем выбора жанра, подразумевающего “заинтересованное
отношение к миру”, (Лейтес, с. 18) и максимально широкий охват
действительности, и ситуации поиска, странствия (quest): Блум и Стивен,
представляющие две необходимые стороны жизни, стремятся к встрече, хотя
это ведомо лишь автору. После такого отбора реалий, относящихся к
формальному, а не содержательному уровню произведения, автору нет
необходимости выражать свое мнение каким-то еще способом, к примеру
словами “от автора”: “Независимо от философских взглядов Джойса, его
объективно выраженная в “Улиссе” позиция заключается в утверждении того,
что месиво жизни во всей его неприглядности не отключено от великих
путей истории, что между ними существует органическая взаимосвязь”
(Адмони, с. 171-172).

Л. Раддик выделяет существенные черты творчества В. Вульф следующим
образом: “A new focus on the inner rather than the outer portions of
identity suggested the need for a revelation in art of the relation of
the self to time, space, and the material world” (p. 1). Таким образом,
связь, взаимодействие, “философское утверждение гармонии жизни,
необходимость глубинных связей между людьми” (Гениева, с. 12) мыслятся
как основная тема творчества Вульф, а обнаружение такой связи как
метасюжет ее творчества, который может реализоваться, как и у Джойса, в
форме путешествия-поиска к примеру, в романе “To the Lighthouse”.

Сама В. Вульф писала об этом в статье “The novels of E. M. Forster”:
“Our business is not to build in brick and mortar, but to draw together
the seen and the unseen” (p. 107). В силу этого эпиграф к роману
“Howards End” “only connect” можно поставить эпиграфом ко всему
творчеству Форстера. Таким образом, у Форстера главная оппозиция
выступает как противопоставление двух реальностей, и его романы, по
мнению Д. Годфри, “изначально связаны с отношениями между видимым и
невидимым мирами”

[“are fundamentaly concerned with the relation between the seen and
unseen worlds”.] (р. 1). На уровне деталей это может выражаться как
наличие в обыденном мире неких предметов, отсылающих или намекающих на
подлинную реальность (меч в “Howards End”).

Для Д. Г. Лоуренса важным оказывается восстановление единого человека,
разделенного на подсознание или чувства (преодоление сексуальных
комплексов его героями) и опустошенный интеллект: “In several of
Lawrence”s novels we see the conflict between this mysterious “dark
consciuosness”, this “sense-awareness”, and the “intellectual”
consciousness of the modern world” (Oldington, p. XVI). Таким образом,
конфликт не только является “внешним” двигателем сюжета, проявляясь в
отношениях между персонажами, но и переносится внутрь человека.
Восстановленный человек воспринимает “Космос как огромное живое тело,
частями которого мы все еще являемся”

[“The cosmos is a vast living body, of which we are still parts”.]
(Apocalypse, p. 29). Величайшей ценностью для Лоуренса становится
“принцип, к которому человек обращается с благоговением жизнь самой
вселенной”

[“principle towards which man turns religiosly a life of universe
itself”.] (Bedient, с. 117).

Глобальный конфликт двух реальностей может быть реализован как
столкновение двух образов жизни, двух концепций существования человека и
мира. В связи с этим возникает важная для модернистов проблема отношений
Природы и Цивилизации, где Природа воплощение идеала жизни и
человеческих отношений, а Цивилизация символ омертвения. Генетически
восходя к романтизму, в творчестве модернистов и Толкиена, как будет
показано далее, эта коллизия выступает уже не как первоначальная причина
мировой дисгармонии, но как выражение более общего конфликта, лежащего в
основе мироздания. Таким образом, современный человек должен обрести
потерянное “чувство гармонии со своим окружением, со средой, в которой
он живет и работает: Форстер глубоко верит в это”

[“sense of harmony with his surroundings, with the environment in which
he must live and work: this is… Forster”s deeply held belief”.]
(Shusterman, с. 14). По мнению Лоуренса, отделение человека от космоса
“создало науку и машины, но и то и другое лишь плоды смерти”

[“… produced science and machinery, but both are death-products”.]
(Apocalypse, p. 31).

Часто эта оппозиция реализуется в конкретных романах как
противопоставление города (завода, шахты) сельской местности (лесу,
загородной или деревенской усадьбе). Особенно ясно это видно в романе
Форстера “Howards End”, который построен вокруг антитезы Лондон поместье
Ховардс Энд, где о Лондоне сказано следующее: “the city… rose and fell
in a continual flux while… the roads smelt more strongly of petrol,
and were more difficult to cross, and human beings heard each other
speak with great difficulty, breathed less of the air, and saw less of
the sky. ” (p. 102).

Но данная оппозиция не исчерпывает, естественно, всего многообразия
конфликтов и коллизий в произведениях модернистов. К примеру, в романе
В. Вульф “Mrs. Dalloway” эта оппозиция не работает: Лондон в восприятии
персонажей полон зелени и цветов. Таким образом, в этом романе антитеза
Лондона и усадьбы Бортон служит другой цели: сопоставить прошлое и
настоящее, восприятие и память о нем.

У Т. С. Элиота город это “бесплодная земля” не потому, что там пахнет
бензином, а потому что люди, живущие в нем, утратили понимание жизни и
ее смысл: “The fact, that men have lost the knowledge of good and evil,
keeps them from being alive, and is justfication for viewing the modern
waste land as a realm in which inhabitants do not even exist” (Brooks,
p. 60).

Таким образом, проблема сохранения памяти, истории как знания о Добре и
Зле уходит глубже, чем оппозиция Природы и Цивилизации, являющаяся одним
из выражений это проблемы: “Destroy the old association between the land
and the men who love her and you break a vital link with the instinctual
life, with the sense of an ancient and unbroken heritage from from the
past which creates and enriches our cultural symbols”, пишет У. Стоун о
Форстере (p. 14). Таким образом, Ховардс Энд противопоставлен Лондону не
только как Природа Цивилизации, но и как память о прошлом, непрерывность
традиции, хранимой домашним очагом беспамятству, бездомности и неуюту
города. В этом смысле Ховардс Энд символ всей Англии: недаром для автора
вопросы “Кто унаследует Ховардс Энд?” и “Кто унаследует Англию?”
равнозначны. Похожим образом шахте, деревне Тивершолл и усадьбе Рагби в
романе Лоуренса “Любовник леди Чаттерлей” противопоставлен лес, “где
бродили по чащобе лучники, а по дороге ездили на осликах монахи” (“And
once there had been archers, and monks paddling along on asses”)
“подлинное сердце Англии” (“This is really the heart of England”) (p.
40), хранящее память о рыцарях и изящных амазонках.

Земля бесплодна потому, что пересохли родники: обмелевшая река Элиота
“Бесплодная земля”, “несвященный Ганг” у Форстера в романе “A Passage to
India”. Вода, по Юнгу, “является чаще всего встречающимся символом
бессознательного” (с. 140), которое представляет собой “всеобщее
основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным” (с.
134). Таким образом, вода как архетип, как хранитель родовой памяти
человечества наиболее подходящий и емкий символ истории: в романе Дж.
Джойса “Finnegans Wake” “история Ирландии и всего человечества не только
в ее прошлом, но и в настоящем и будущем, подобно речному потоку
проносится в подсознании погруженного в глубокий сон человека”
(Михальская, 1966, с. 62).

Проблема сохранения памяти как личной истории одного человека может быть
выражена путем внутреннего конфликта: пребывание в пещерах оказывается
для героев Форстера путешествием (passage) не только во времени и
пространстве, но и путешествием по собственной душе. Спуск в пещеры,
заключенные в толще гор, оказывается для человеком спуском в глубины
собственной психики. Человек, с которым столкнулась Адела ее собственная
Тень: “если человек в состоянии увидеть собственную “Тень” и вынести это
знание о ней, задача, хотя и в незначительной части, решена: уловлено по
крайней мере личностное бессознательное.” (Юнг, С. 141). Таким образом,
можно согласиться с мнением Р. Сэйла, что “цель мифа осветить связь
между прошлым и будущим” (“the aim of of the myth is only to illuminate
the relationship between past and present”) (p. 53).

Знание истории, память дают возможность плодотворно существовать в
современном мире: “the discovery of history… enables Lawrence to
transform his private terrors and joys into a fiction that is an
enactment of the lives of impassioned and struggling people” (p. 52).
Это мнение Р. Сэйла кажется вполне применимым и к творчеству других
писателей-модернистов.

В соответствии с обеими оппозициями распределяются и образы персонажей:
чем ближе они, с одной стороны, к природе, земле, и к традиции с другой,
тем лучше эти люди понимают мир. Р. Сэйл пишет о персонажах Лоуренса:
“Modern heroes must be themselves historians… To feel that history may
indeed have led us to a dead end, to be tempted to weep and despair, but
then to defy, to insist that the human spirit need not be overcome
despite all that is eager to annihilate it… ” (p. 11). В соответствии
с их отношением к Ховардс Энду персонажи романа Форстера распределяются
на самодовольных снобов (большая часть Вилкоксов), считающих усадьбу
всего лишь складом для старой мебели, и на людей, которые могут
“связать”, понять, поставить себя на место другого. В связи с тем, что
Ховардс Энд символизирует Англию, возникает проблема национального
характера кто унаследует Англию? У Лоуренса герои зачастую
противопоставлены по их отношению к природе. К примеру, Кристофер
Чаттерли бесплоден не только в прямом смысле, он неспособен завязать
настоящие человеческие отношения, но преуспевает как шахтовладелец,
вводя технические новшества. У В. Вульф герои, скорее, противопоставлены
в своем отношении к памяти, истории: Септимус гибнет, когда теряет
память (“Love, trees, there is no crime what was his message? He could
not remember it. ” “Мrs. Dalloway”, p. 88). Связан с естественной
жизнью, природой и образ ребенка: неслучайно появление образов детей в
романе “К маяку” В. Вульф и в конце романа “Ховардс Энд” Форстера.

Важной фигурой, стоящей на пересечении обоих антитез, оказывается
женщина, наделенная способностью понимать чужую душу и чужой мир,
хранительница семейного очага и родовой памяти. У Джойса Анна-Ливия
Плюрабель это река, а значит олицетворенная память и история. Женщина
открывает людям ограниченным возможность понять и увидеть весь мир, все
его многообразие. Она обладает почти божественной способностью защитить,
вокруг нее образуется некоторая аура положительных эмоций. Архетипически
этот образ соотносим с фигурой Матери, являющейся, как и вода, еще одним
символом коллективного бессознательного. Такие героини находятся в
центре романов “To the Lighthouse”, “Мrs. Dalloway”, “A Passage to
India”, “Howards End”: “Г-жа Мур и при жизни и после смерти играет
важную роль в романе. Тут невольно напрашивается сравнение с г-жой
Рэмсей из романа “К маяку” и с образом, весьма напоминающим г-жу Рэмсей
с г-жой Уилкокс из “Ховардс Энд”. Все эти женщины находятся в гуще
жизни, связаны с процессами природы и благодаря какой-то глубокой
интуиции проникаются таинствами вселенной. Мне кажется, что их можно
соотносить с архетипом Матери” (Кеттл, с. 378).

Кларисса Дэллоуэй, на первый взгляд и с точки зрения Питера Уолша, не
более чем “безупречная хозяйка дома” (“the perfect hostess”) (p. 9), но
у ее приемов есть глубинный смысл: “And it was an offering; to combine,
to create” (p. 109), потому что она владеет даром “чувствовать, почти
угадывать людей”

[“Her only gift was knowing people almost by insiinct”.] (p. 10), потому
что “просто это она; она есть она” [“there she was, however; there she
was”.] (p. 71). Подобно тому, как миссис Мур и после смерти продолжает
оказывать влияние на события, описанные в романе “A Passage to India”,
Кларисса верит, что “очевидное, видимое в нас до того зыбко, в сравнении
с невидимым.. невидимое это и остается, возможно, в другом человеке, в
месте каком-нибудь, доме каком-нибудь, когда мы умрем”

[“that since our apparitions, the part of us which appears, are so
momentarily compared with the other, the unseen part of us which spreads
wide, the unseen might survive, be recovered somehow, attached to this
person or that, or even haunting certain places, after death”.] (p.
135-136)

“Mrs. Wilcox is the one who perceives intuitevely some of the deepest
truths of human existence” (Shusterman, p. 148). Она, “казалось,
принадлежала дому и деревьям, бросавшим на него тень. Понятно, что она
поклонялась прошлому, и что интуитивная мудрость, которой может наделить
только прошлое, перешла к ней мудрость, которой мы даем неуклюжее имя
аристократизма”

[“seemed to belong to the house, and to the tree that overshadowed it.
One knew that she worshipped the past, аnd that the instinctive wisdom
the past can alone bestow had descended upon her the wisdom to which we
give the clumsy name of aristocracy”.] (Howards End, p. 22). Такая
женщина служит связующим звеном, будучи как бы воплощением “частной
жизни, которая держит зеркало перед бесконечностью; личное общение, и
только оно, когда-либо намекают на существование личности за пределами
повседневного” [“privite life that holds out the mirror to infinity;
personal intercourse, and that alone, that ever hints at a personality
beyond our daily vision”.] (с. 77). Основная задача миссис Вилкокс и
Маргарет Шлегель строить “радужный мост, который должен соединять”

[“the rainbow bridge that should connect…”.] (с. 174) заставляет
вспомнить лоуренсовскую “изменчивую радугу живых отношений”

[“the changing rainbow of living relationship”.] (Phoenix, p. 532). Но
для самодовольных и приземленных людей такая женщина может быть опасна,
ибо, выводя их из круга привычных представлений, заставляет, будучи
воплощением коллективного бессознательного зеркалом воды, заглянуть в
собственную душу и увидеть обитающих в ней чудовищ, а потому в ней видят
воплощение собственных кошмаров: “It sounds absolutely incredible, but
for a moment Charles thought that she (Маргарет) was in love with him,
and have come out to tempt him. Charles believed in temptresses, who are
indeed the strong man”s necessary complement, and having no sense of
humour, he could not purge himself of the thought by a smile” (с. 202).
Будучи тесно связанными с природой, такие героини могут быть
представлены как воплощение духа некоего места (Миссис Вилкокс и
Маргарет поместье Ховардс Энд). Такое место (родной дом) само по себе
является символом традиции и истории: “Houses, for Forster, were living
symbols of an emotional and spiritual security” (Stone, p. 16).

В творчестве Толкиена без труда можно обнаружить тему противопоставления
Природы и Цивилизации как оппозиции Жизни и Смерти: “the major appeal of
“The Lord of the Rings” grows from its underlying and pervasive
presentation of the basic struggle of Life against Death” (Keenan, p.
62). Из этого положения хочется сделать вывод, который делает Х. Кинан:
“the forcing of a vague moral pattern (good VS evil) on the book
contents is an unpromising endeavor”(с. 64). Но большинство критиков все
же думают, что столкновение в романе Добра и Зла первично, а конфликт
Жизни и Смерти (и уже Природы и Цивилизации) является его проявлением:
“The opposed forces also differ in their relation to nature” (Spacks, с.
84), “Good is also connected with nature in the trilogy by its character
as a creative, life-giving force” (Crabbe, p. 94), “моральная основа
выступает как антагонизм жизни и смерти, природы и машины, свободы и
авторитаризма, мира и войны” (Кошелев, 1984, с. 135). И тем не менее
неоспоримо, что узловой конфликт ВК (Добро против Зла) реализуется как
столкновение Жизни (Природы) и Смерти (машинной цивилизации): “the Free
Peoples create in evocation and celebration of nature, in a
preindustrial attitude which sees the world as essentially intеgrated
(with people as a part of nature), while the servants of Sauron create
in an industrial mode which intends to distinguish among parts of the
world by setting some elements above other (Sauron above creatures,
machines above natural forces)” (Crabbe, p. 93). Зло проявляет себя как
уничтожение всего живого и прекрасного. Этот конфликт как и в романах
модернистов может проявляться через символические противопоставления
мест: “the change of landscape is symbolic… the desolation of nature
at Isengard and at Mordor is due to the technological devices of the
Enemy” (Keenan, с. 73). Земля, опустошенная войной и машинной
цивилизацией, оказывается, естественно, бесплодной: “Here nothing lived,
not even the leprous growths that feed on rottenness. The gasping pools
were choked with ash and crawling muds, sickly white and grey, as if the
mountains had vomited the filth of their entrails upon the lands about.
High mounds of crushed and powdered rock, great cones of earth
fire-blasted and poison-stained, stood like an obscene graveyard in
endless rows, slowly revealed in the reluctant light” (The Two Towers,
p. 239). Только уничтожение Кольца Саурона символа и воплощения зла
возвращает миру весну и плодородие: “the traditional association of the
seasons underscore the theme of a change from death to life”, “the
complete pattern circles from natural fertility in the Shire to the
technological desolation of nature at Mordor and afterward ends at the
Shire and fertility again” (Keenan, с. 74).

В соответствии со своим участием в конфликте на стороне Добра или Зла
герои встают на сторону Жизни или Смерти: “The Enemy can be viewed as
the objectification of the fears and self destruction (death instinct)
of the inhabitants of Middle-earth” (Keenan, c. 66). Как и для Лоуренса,
для Толкиена причиной обращения ко Злу, Грехопадения оказывается
“ненасытное любопытство, синонимичное для Лоуренса с ненасытной жаждой
власти”

[“the instrument of the Fall is seems to have been an insatiable
curiosity, synonymous for Lawrence with an insatiable lust for power”.]
(Fernihough, p. 48) (9). “Основные” противники и победители Саурона
хоббиты (по одному из мнений, homo+rabbit): “… they combine the
strongest traditional symbols of life: the rabbit for fertility and the
child for generation…, therefore they are eminently suitable heroes in
the struggle of life against death” (Keenan, с. 67). Интересно, что в
романе Форстера “Howards End” кролики тоже выступают как символ
плодовитости к примеру, в начале романа усадьба Ховардс Энд и ее
обитатели сравниваются с “кроличьим садком” (“rabbit warren”) (p. 3). В
связи с этим интересно рассмотреть в ВК образ Сэма слуги Фродо. Садовник
Сэм и еще один персонаж Том Бомбадил, хозяин Старого Леса оказываются
практически неподвластными магии Кольца, которому бессильны
противостоять сильнейшие и мудрейшие. Х. Кинан связывает это с тем, что
“жизненная сила Сэма проистекает из его любви к садоводству, его связи с
почвой”

[“this life strength of Sam”s comes from his gardening, his relation to
the soil”.] (Keenan, с. 70), это же верно в отношении Тома. Кончается
роман свадьбами и рождением детей, о чем дополнительно сообщается в
Приложениях в ВК.

Другое воплощение глобального этического конфликта столкновение памяти и
истории с насильственным перерывом традиции. Саурон как воплощение Зла
не просто повелитель машин: “If Sauron gained the Ring the whole process
of history will be his to control. The Ring seeks and binds, and in
binding it aborts process” (Sale, p. 209). Таким образом, победа Зла это
угроза не только биологическому, природному существованию, но и
существованию истории как процесса, как преемственности традиции: “To be
bound is to have the part of onself that is unique destroyed. Just as
lore is the means whereby sentinent and articulate creatures assert and
nourish their uniqueness by keeping their ties with past, so war is the
struggle to be alive fought against any who seeks to destroy lore and
the relation it implies” (Sale, p. 209). С этим конфликтом связано в
творчестве Толкиена отношение к именам и названиям: “An interest in
names and the past they evoke is one major sign” (Sale, p. 199).

По своему отношению к памяти, традиции противопоставляются целые народы.
Полностью на стороне Тьмы орки (orcs) существа, почти полностью лишенные
того, что можно назвать культурой или цивилизацией: они общаются на
искаженном и сведенном до жаргона языке, их предназначение бессмысленное
уничтожение природных и культурных ценностей и объектов. Абсолютно
противоположны им эльфы существа, чье бессмертие означает непрерывность
в сохранении традиции. Они очень тесно связаны с живой и неживой
природой.

Соотнося персонажей Лоуренса и Толкиена, Р. Сэйл пишет: “the would-be
hero must become a historian first, able to explore the past in order to
see its implications for present” (p. 208). После этого герой обретает
силы и возможность “распознать непохожесть других, защищая нашу общую
жизненность”

[“…to recognize the otherness of others while reaching out to assert
our common livingness”.] (p. 237).

Жена Тома, Goldberry, и особенно эльфийская владычица Галадриэль
оказывают героям помощь и защищают их от опасностей даже далеко от себя:
“Goldberry and Galadriel are aspects of the Good Mother” (Brewer, p.
263). Подарки Галадриэли неоднократно спасают жизнь героев (серые плащи
прячут их от врагов, специально оставленная фибула от плаща помогает
найти Мерри и Пина, фиал Галадриэли спасает Фродо и Сэма в пещере
Шелоб). Также Галадриэль оказывается свидетельницей всей истории
Средиземья, хранительницей знания и памяти трех эпох поэтому ее
присутствие на страницах романа ставит путешествие (quest) Хранителей в
контекст “большого времени” Толкиеновского мира: “Наибольшей сложностью
и богатством ассоциаций отличается образ Галадриэль. За ним, как за
образом феи, имеющим фольклорные корни, тянутся образы леса, ночи,
опасности, но и света, высокой красоты, мудрости, иного мира. Поэтому
образ Галадриэль связан и с чудесными деревьями маллорнами, и с прошлым,
и с будущим” (Кошелев, 1984, с. 138) Также она оказывается посредницей
между высшими духами мира и обитателями Средиземья: воспоминание о
Галадриэли в логове Шелоб возвращает Сэму мужество и он призывает на
языке эльфов (не зная этого языка и не сознавая, что он говорит) Элберет
Сотворившую Звезды, которую эльфы (в том числе и Галадриэль) почитали
более всего. Владея магией эльфийского Кольца Воды, Галадриэль может
защитить свое королевство, Лориэн, и проникать в мысли живых существ “с
водой связаны метафоры течения и отражения история и искусство”
(Кошелев, 1984, с. 137). Также она владеет волшебным зеркалом, которое
выглядит как чаша с водой, и каждый заглянувший в него видит события,
влиявшие на его судьбу в прошлом и могущие повлиять на его судьбу в
будущем. Ее королевство Лориэн заповедник памяти, героям, пришедшим
туда, кажется, что время остановилось и вернулось вспять к самым ярким и
счастливым моментам жизни каждого. Во время пребывания в Лориэне
Хранители наиболее ясно осознают то, что до того было спрятано в
глубинах подсознания: посмотрев в глаза каждому из Братства Кольца,
Галадриэль предлагает им “ясный, но безжалостный выбор между верностью и
самой заветной мечтой: переложи смертельно опасную борьбу со Всеобщим
Врагом на чужие плечи, сверни с дороги и мечта сбудется” (Хранители, с.
440-441)

[“each had felt that he was offered a choice between a shadow full of
fear that lay ahead, and something that he greatly desired: clear before
his mind it lay, and to get it he had only to turn aside from the road
and leave the Quest and war against Sauron to others” (The Fellowship of
the Ring, р. 339).]. Но это понимание может и принести гибель: как
говорит Сэм, “люди сами носят в себе свою гибель, приносят ее в
Кветлориэн и удивляются откуда, мол, взялась?”

[“It sirikes me that folk takes their peril with them into Lorien, and
finds it there because they”ve brought it”.] (The Two Towers, p. 288).
Именно поэтому гибнет Боромир Сэм говорит: “it”s my opinion that in
Lorien he first saw clearly what I guessed sooner: what he wanted. From
the moment he first saw it he wanted the Enemy”s Ring!” (The Two Towers,
p. 289).

Из всего вышеизложенного можно сделать вывод о сходстве проблематики
произведений модернистов и Толкиена: в основе их произведений лежит
столкновение двух реальностей, которое может проявляться как конфликт
Природы и Цивилизации или как столкновение сил, стремящихся к
уничтожению или сохранению истории, памяти, традиции. Сходство основного
конфликта определяет сходство систем персонажей и отдельных типов
персонажей (фигуры, несущее сходство с архетипом Матери).

Глава 6. Особенности функционирования символов в творчестве Толкиена и
модернистов.

Использование мифологического метода с его обобщающей силой в творчестве
Толкиена и модернистов влечет за собой появление в художественном
произведении большого числа символических образов, деталей и поступков.
При опоре на общеизвестные мифы, архетипическую образность или на
произведения мировой культуры, а также при показанном выше совпадении
эстетических предпосылок неизбежно возникновение в их произведениях
символов, несущих сходное значение. Но гораздо более явно сближают
творчество Толкиена и модернистов некоторые особенности функционирования
символов в их произведениях. Символы в их произведениях не просто
конкретные реалии художественного мира, одновременно служащие носителями
идейно-тематической составляющей, концепций плана содержания. В
творчестве модернистов и Толкиена символы несут в себе связь и с другими
уровнями литературного произведения. То есть, некоторые принципы не
только определяют собой формальные особенности произведения,
“навязывая”, к примеру, конкретные композиционные решения, но еще и
воплощаются в конкретные реалии художественного мира, обретая бытие в
виде деталей, событий, предметов, описываемых или упомянутых в
произведении.

Яркий пример подобного рода эпифания, в том смысле, в каком это явление
(не само понятие) существует в творчестве Толкиена (в данном случае
эпифания родовое понятие). У Толкиена, к примеру, проявление сути мира,
истинной реальности в ткани художественного произведения никак не
названо. При этом совершенно очевидно, что “эвкатастрофа” счастливый
конец как обнаружение правды, лежащей в основе мира аналогичное эпифании
явление, хотя и функционирующее лишь на уровне сюжета или композиции. У
модернистов этот факт трудно увидеть с той же очевидностью, но последняя
в произведении эпифания (она же “момент бытия”) наделена гораздо большей
композиционной значимостью, чем ее аналоги в других частях вещи: в
качестве примера можно привести конец рассказа Дж. Джойса “The Dead”,
завершающего цикл “Dubliners”. Эпифания также обладает свойством
воплощаться в предметном слое произведения в виде вполне конкретных
предметов, несущих, однако, символический смысл. Необходимо отличать
саму эпифанию, существующую в тексте, от ее символического аналога.
Поводом для эпифании, как события, оказывающего воздействие на мысли или
поступки героя, может быть все, что угодно: девушка на берегу моря и
отбивающие время часы у Джойса, отблеск солнечных лучей на щите и запах
целебной травы у Толкиена. Но символы эпифании в произведении постоянны
и устойчивы, насколько можно говорить об устойчивом значении символа
такого многозначного представления. В силу сложности и богатства этого
явления ему соответствует не один символ, но их совокупность, части
которой могут заменять друг друга вследствие неоднозначности символов и
в зависимости от конкретного автора, произведения и контекста.
Практически каждое появление такого символа несет хотя бы малозаметный,
но намек на связанные с эпифанией смыслы и мотивы.

Таким образом, с нашей точки зрения, символом эпифании и аналогичных ей
явлений в творчестве Толкиена и модернистов является система трех
символов: Зеркало Башня Море. Наиболее ясно и полно эта система, как
представляется, реализована в творчестве Дж. Джойса, В. Вульф и Дж. Р.
Р. Толкиена.

Традиционно зеркало является символом искусства. Это значение
сохраняется и в творчестве модернистов Ш. Бривик цитирует слова Дж.
Джойса:”My art is not a mirror held up to a nature, Nature mirrors my
art” (p. 9). С другой стороны, в английской литературе зеркало предстает
как нечто, являющее мир с необычной стороны к примеру, у Льюиса Кэрролла
или в “Портрете Дориана Грея”. Таким образом, зеркало можно описать как
некий артефакт культуры, отделенный от реального мира видимой и
отчетливой границей рамой, и представляющий собой выход или окно в иную
реальность.

Башня довольно часто предстает как символ позиции художника в его
отношении к миру это как бы возможность видеть много дальше и
одновременно влиять на окружающий мир. В. Вульф писала в статье “The
Leaning Tower” (cборник The Common Reader), что современные писатели
живут в покосившейся башне.

Значение моря в силу его архетипичности гораздо менее определенно оно
символизирует собой постоянную изменчивость и непознаваемость мира, и
более того: стихийность, угрозу, безразличие природы. Отражая что-то,
море становится зеркалом. Зеркалу и башне оно противопоставлено как
естественный объект (стихия) искусственным. Таким образом, море
предстает как нечто познаваемое или преодолеваемое искусством.

В творчестве Джойса “Портрет художника в юности” предстает как
путешествие в душу Стивена Дедала недаром сам герой стремится увидеть
свое отражение в зеркале и сознает его несоответствие своему внутреннему
облику. Также на протяжении всего романа возникает тема моря она связана
со смертью (видение корабля с телом Парнелла) и с искусством: декан в
разговоре со Стивеном уподобляет глубину вопросов эстетики морской
глубине. Преодоление моря, полет над ним вот для Стивена предназначение
истинного художника его тезки Дедала. Все три символа возникают в первом
эпизоде “Улисса”: башня Мартелло обиталище художника (откуда он, правда,
вынужден уйти) названо омфалом, пупом земли, откуда льются упомянутые в
эпизоде “Протей” лучи света. Этим символом задается важнейшая для романа
тема предназначения художника. Треснутое зеркало, перед которым бреется
Бык Маллиган, неоднократно уподобляется персонажами ирландскому
искусству. Море названо матерью. Таким образом, все вместе эти символы
означают то, от чего должен уйти, отказаться художник от родины, от
банальных представлений об искусстве и роли художника. Но образ моря
более многогранен: его изменчивость это и изменчивость человеческой
души, воспоминание об истории, это один из образов смерти (ср.
постоянные упоминания об утопленниках). Весь роман, имея в виду
параллели с “Одиссеей”, можно охарактеризовать как путешествие по
житейскому морю.

В творчестве Вирджинии Вульф эта тема находит наиболее яркое воплощение
в романе “To the Lighthouse”. Окно гостиной, в котором видна вяжущая
носок миссис Рэмзи предмет картины Лили. Когда после смерти миссис Рэмзи
Лили пытается закончить картину, она видит миссис Рэмзи. И в этот момент
Лили надо взглянуть на лодку, подплывающую к маяку. Только после обоих
“видений” картина может быть закончена. Таким образом, достижение
героями своей цели маяка на острове, совпадает с мгновенным осознанием
другой героиней, Лили, отношений людей и роли искусства. Зеркала
неоднократно возникают в творчестве В. Вульф как отстранение мира (ср.
например, рассказ “Женщина в зеркале”), они выявляют несоотносимость
внешнего и истинного. Картина и зеркало, таким образом, par exellence
“ценны как возможные окна в реальность” [“Things… are valuable as
potential windows onto reality”.] (Ruddick, p. 10). Самоубийство
Септимуса (он выбрасывается в окно) в романе “Mrs. Dalloway” может быть
истолковано как попытка уйти в истинную реальность. Заглавный образ
романа “To the Lighthouse” маяк может быть истолкован по-разному. Как
пишет Л. Раддик, “этот символ является единственно возможным мостом
между конечным, преходящей реальностью языка и бесконечной реальностью,
которую язык не может постигнуть”

[“the symbol is thus the one possible bridge between the finite,
temporal, factual world of language and the infinite reality that
language cannot penetrate”.] (p. 23). Д. Дайчес толкует образ маяка
несколько иначе: “to reach the lighthouse is to make contact with truth
оutside oneself, to surrender the uniqueness of one”s ego to an
impersonal reality” (p. 63). Но из обоих толкований возможно вывести
более общее: маяк предстает как символ отношений, связи человека и
культуры с бессознательным и бесконечным внутри и вне человека. Л.
Раддик пишет об образе моря в творчестве В. Вульф: “In all her writings
Woolf elaborates her vision of the psyche and the world outside it with
constant reference to the image of the sea” (p. 2). Путешествие к маяку
становится “путешествием в поисках союза с отдаленной реальностью,
которое обычно достигается только через смерть”

[“… the quest after union with a distant reality that is normally
inaccesible exсept through death”.] (Ruddick, p. 43). Таким образом,
маяк “становится центральным образом для синтеза перспективы, соединяя
видимый и невидимый миры”

[“the lighthouse becomes the central image for synthesis of perspective,
bridging the seen and the unseen worlds”.] (Ruddick, p. 52). Видимый и
невидимый миры у В. Вульф взаимодействуют в “моментах бытия” эпифаниях.
Но для художника попытка увидеть вечное во временном это сотворение
произведения искусства. Поэтому для завершения картины Лили необходимо
увидеть не только прошлое, но и достигнуть вместе с лодкой маяка.

Для Д. Г. Лоуренса и Э. М. Форстера эта символика не так важна, однако в
статьях последнего искусство неоднократно сравнивается с башней или
маяком: в статье под названием “The Ivory Tower” Форстер защищает право
художника на одиночество, в статье “Art for Art”s sake” он пишет, что
“маяки никогда не прекращают освещать неблагодарные моря”

[“the lighthouses have never ceased sweeping the thankless seas”] (p.
94), имея в виду искусство и его роль. Но, с другой стороны, возможно
предположить, что символика собора, храма в творчестве Лоуренса и
Форстера может быть связана с образом башни: “The architecture of
“Passage to India” is the architecture of this temple. At the center is
that “small,secret and dark” inner core the ur-temple, the ultimate
darkness around which is clustered all the complexity of the daylight
world of appearance” (Stone, p. 302).

В статье “Monsters and Сritics” Толкиен аллегорически сравнивает поэму
“Беовульф” с башней, построенной из старых камней, с которой можно было
видеть море. В ВК башни упоминаются уже в прологе: “They shone far off
in the moonlight…. The hobbits of the Westfarthing said that one could
see the Sea from the top of that Tower” (The Fellowship of the Ring, с.
18). Во втором томе (называемом “The Two Towers”) башни (крепости)
начинают играть активную роль в композиции и сюжете книги: возникает
система противопоставлений и сопоставлений, к примеру, Минас-Тирит (что
в переводе означает “Башня стражи”) Минас-Моргул (переводится как “Башня
черного чародейства”), Ортанк Барад-Дур (переводится как “Темная
твердыня”). Пребывание персонажей в каждой башне оказывается
ознаменованным важным поворотом сюжета: задержка Гэндальфа в башне
Ортанк едва не приводит к гибели хоббитов по дороге к Ривенделлу,
пребывание на развалинах башни, стоявшей на холме Амон-Сул, ознаменовано
стычкой с Призраками Кольца, пленение Фродо в башне Кирит-Унгол чуть
было не становится концом его путешествия, даже в дружественном
Минас-Тирите ожидает опасность, потому что город осажден. Цель
путешествия Братства Кольца уничтожение Кольца Всевластья, что должно
привести (и приводит) к падению Барад-Дура. В общем и целом, можно
сказать, что башня становится образом мира, где подстерегают опасности,
она противопоставлена дому (хоббиты живут либо в норах, либо в
одноэтажных домах) и тем местам, где можно отдохнуть, вылечить раны,
прийти в себя (к примеру, Последним Домашним Приютом “Last Homely House”
назван Ривенделл). Башни могут использоваться для передачи информации, в
качестве маяков: “The beacons of Gondor are alight, calling for aid. War
is kindled. See, there is the fire of Amon Din, and flame on Eilenach;
and there they go speeding west: Nardol, Erelas, Min-Rimmon, Calenhad,
and the Halfirien on the borders of Rohan”, говорит Гэндальф Перегрину
Туку во время путешествия в Гондор (The Return of the King, p. 16).
Башни, не используемые в качестве маяков (Ортанк, Барад-Дур,
Минас-Тирит, башни на Эмин-Бэрайд к западу от Шира) также обладают
возможностью передачи сообщений: в них находятся волшебные камни
палантиры, чье название переводится как “далеко видящие”

[“The name meant that looks far away”.] (The Two Towers, p. 203).
Палантиры, будучи изделием эльфов, привезены из-за западного моря и
использовались для того, “чтобы видеть незримое очами и беззвучно
разговаривать издали…. Они тайно охраняли целостность Гондора”

[“To see far of, and to converse in thought with one another. In that
way they long guarded and united the realm of Gondor.”] (The Two Towers,
p. 203). Заглянувший в них мог видеть прошлое и далекие земли. Но после
того, как один из этих камней попал в руки Черному Владыке, “всякий, кто
взглянет в него если он не наделен несгибаемой волей, увидит и узнает
лишь то, что угодно Черному Владыке, сделается его добычей”

[“and the Orthanc-stone is so bent towards Barad-dur that, if any, save
a will of adamant now looks into it, it will bear his mind and sight
swiftly thither”.] (The Two Towers, p. 204). Так же опасно и
привлекательно зеркало Галадриэли: “shows things that were, and things
that are, and things that yet may be…. the Mirror is dangerous as a
guide of deeds” (The Fellowship of the Ring, с. 344). Таким образом,
зеркало у Толкиена амбивалентно, только сильный духом способен
пользоваться им без вреда для себя: “Perilious to us all are the devices
of an art deeper than we possess ourselves” (The Two Tower, p. 203). В
этом смысле оно оказывается символом искусства: “Зеркало это то самое
искусство, эстетику которого воплощает образ Галадриэль и ее страны
Лориэн” (Кошелев, 1984, с. 137). Другие зеркала в романе тоже достаточно
странны: в озере Зеркальном (Mirrormere) днем отражаются звезды, но не
лица склонившихся над ним. Аналогом зеркала как искусства, приравненного
к эльфийскому волшебству, может быть окно Хеннет-Аннун (Window of the
Sunset): “They stood on a wet floor of polished stone, the doorstep…
of a rough-hewn gate of rock. But in front a thin veil of water has
hung…. The level shafts of the setting sun behind beat upon it, and
the red light was broken into many flickering beams of ever-changing
colour. It was as if they stood at the window of some elven-tower,
curtained with threaded jewels of silver and gold, and ruby, sapphire
and ametyst, all kindled with an unconsuming fire” (The Two Tower, p.
282). Нечто аналогичное происходит с Фродо в Лориэне: “… Frodo stood
awhile still lost in wonder. It seemed to him that he had stepped
through a high window that looked on a vanished world. A light was upon
it for which his language had no name. All that he saw was shapely, but
the shapes seemed at once clear cut, as if they had been first conceived
and drawn at the uncovering of his eyes, and ancient as if they had
endured for ever. ” (The Fellowship of the Ring, p. 332). Зеркало и
башня, таким образом, позволяют заглянуть в прошлое или будущее, они
обладают сильным влиянием на души людей, причем это влияние может быть
по-разному ориентировано относительно этических принципов.

Двойственен образ моря в ВК: “the Sea became a word of fear among them
(имеются ввиду хоббиты), and a token of death” (The Fellowship of the
Ring, p. 18). Но “за моря разлук” (“beyond the Sundering Seas”) (The
Fellowship of the Ring, p. 190) уходят, будучи бессмертными, эльфы это
возвращение к “естественной” для них жизни. Туда же уходят умирать
Хранители Кольца Бильбо, Фродо и Сэм. За море смотрит палантир
Эмин-Бэрайд. Связь окна, башни и моря открывается во сне: “Eventually he
fell into a vague dream, in which he seemed to be looking out of a high
window over a dark sea of tangled trees…. Then he heard a noise in the
distance. At first he thought it was a great wind coming over the leaves
of the forest. Then he knew that it was not leaves, but the sound of the
Sea far-off;… he was on a dark heath, and there was a strange salt
smell in the air. Looking up he saw before him a tall white tower,
standing alone on a high ridge. A great desire came over him to climb
the tower and see the Sea. ” (The Fellowship of the Ring, p. 110). Таким
образом, море это символ смерти, которая способна вывести за круги мира.

Как должно быть ясно, на примере творчества Дж. Джойса, В. Вульф и Дж.
Р. Р. Толкиена мы можем убедиться в существовании общей системы символов
“Зеркало-Башня-Море” как символов эпифании.

Другим распространенным символом в произведениях Толкиена и модернистов
является дерево, чьи корни восходят к мифологическому образу Мирового
Древа. Традиционно этот образ воплощает “универсальную концепцию мира”
(Мифы народов мира, I, с. 398), являясь, таким образом, с одной стороны
символом упорядоченности мира, соотнесенности его частей и
последовательности истории, с другой символом человека (в скандинавской
мифологии первых людей зовут Аск и Эмбла Ясень и Ива).

В творчестве модернистов дерево представлено как символ Жизни, Природы,
естественного человека в противопоставлении растлевающему воздействию
Цивилизации.

В творчестве Вирджинии Вульф женщина часто уподобляется дереву в цвету.
В романе “Мrs. Dalloway” человеческая душа уподоблена лесной чаще. Для
Септимуса Смита деревья живые, и это одно из явленных ему откровений.
Дерево является, таким образом, символом взаимосвязи: “tree suggests
pastoral tranquility and the interconnectedness of branches, or human
minds” (Dowling, с. 139).

В рассказе Э. М. Форстера “Иное царство” девушка, напоминающая
одновременно на сиду ирландской традиции и дриаду греческой,
превращается в дерево, чтобы избежать власти золота. Также важен образ
дерева в его романе “Ховардс Энд” и в рассказе “Дорога в Колон”.

У Д. Г. Лоуренса в романе “Aaron”s Rod” дерево предстает как символ
естественного, неиспорченного цивилизацией человека, его природной сути.
В связи с этим представляются интересными его рассуждения в эссэ
“Fantasia of the Unconscious”: “The trees seem so much bigger than me,
so much stronger in life…. And all time it has no face… only a huge,
savage, thoughtless soul” (p. 42). Таким образом, дерево имеет душу, но
при этом лишено понятия о добре и зле, и этим может быть страшно
человеку: “No wonder Roman soldiers thrilled with horror when, deep in
woods, they found the sculls and trophies of their dead comrades upon
the trees. The trees had devoured them: silently, in mouthful, and left
the white bones” (Fantasia of the Unconscious, p. 45).

У Tолкина дерево предстает как символ жизни, естественности: “trees
stand for life” (Keenan, p. 74). К примеру, золотое дерево, выращенное
Сэмом в конце романа, символизирует собой возвращение нормальной,
неизвращенной жизни в Шир: “Trees as a general symbol of naturalness and
fertility, are more than commonly important to the hobbits returning to
the Shire” (Keenan, p. 74). C другой стороны, дерево предстает как
символ истории, сохранения традиции росток Белого Древа, найденный на
вершине горы, является знаком возрождения королевства Гондор,
восстановления династии королей. Ожившие деревья энты (ents) хранят
мудрость предначальных времен. Но образ дерева двойственен: Старая Ива
(Old Willow) губит путников, заблудившихся в Старом Лесу, ожившие, но
неразумные деревья хуорны (huorns) мстят оркам за гибель собратьев.

Таким образом, можно сделать вывод, что в произведениях Толкиена и
модернистов существуют вследствие сходства эстетических и тематических
предпосылок общие символически образы, и некоторые из них формируют
систему, которая хотя целиком и полностью не существует ни в одном из
произведений, но, тем не менее, определяет строй и взаимодействие
некоторых символов конкретного произведения.

Заключение.

Отталкиваясь от реализма, и Толкиен и модернисты искали новый метод,
способный отразить все противоречия современной им жизни. Одним из
направлений поиска стало их обращение к традиции Льюиса Кэрролла, что
получило выражение в интересе к словесной игре, в свободе в обращении со
словом.

Видение мира, присущее и Толкиену, и модернистам, можно определить как
восприятие двух реальностей, двух планов бытия бытового, обыденного,
приземленного и духовного. И Толкиен, и модернисты стремятся
воспринимать обе эти реальности в целостности, в единстве.
Соответственно, целью художественного произведения становится
объединение обеих реальностей, или, по крайней мере, стремление к такому
пониманию мира.

Наиболее подходящим художественным методом для выражения подобного
видения мира является для Толкиена и модернистов мифологический или
символический метод, который освобождает авторов от необходимости
следовать привычным условностям и дает возможность отразить всю
сложность и противоречивость картины современного им мира. В связи с
этим возрастает роль мифа как определенной схемы, по которой строится
повествование, возникают образы, связанные с изначальными психическими
представлениями. Миф, таким образом, используется для художественного
упорядочения мира. В созданном с помощью мифа художественном мире,
несмотря на его видимую неустроенность и царящую в нем анархию,
возможно, тем не менее, постижение этической устроенности именно как
следствие его эстетической упорядоченности.

Мир созданного таким образом художественного произведения предстает как
замкнутый, цельный, имеющий собственные законы, установленные автором,
принимающим на себя роль демиурга этого мира (соревнователя или сотворца
Бога). Следовательно, изнутри этого мира возможно постигнуть законы и
смысл данного мира. Такое понимание достигается в особые моменты,
изъятые из потока реального времени и связанные с пониманием сути мира
через понимание природы или души какого-то отдельного объекта.
Переживание, будучи по своей природе связанным с эстетикой, оказывается
в художественном мире выразителем правды, истины данного мира, а потому
скрыто или явно несет в себе этическую установку.

Такое видение мира и художественного произведения находит формальное
выражение в романе, который, с точки зрения модернистов и Толкиена,
способен передать наиболее адекватно новое отношение к миру. Роман, не
теряя своих жанровых особенностей, ассимилирует и черты старых эпических
жанров, мирясь даже с присутствием тех признаков эпоса, которые наиболее
выразительно подчеркивают разницу романа и эпоса. Именно роман из всех
жанров оказывается наиболее пригодным для отражения всей сложности, всех
взаимосвязей созданного автором мира. Для этого используется способ
ведения сюжетных линий, в корне отличный от использовавшегося в
традиционном романе: переплетение сюжетных линий, показ одновременно
происходящих событий помогает со всей полнотой ощутить многообразие и
пестроту созданного мира.

Концепция двух реальностей находит выражение на уровне проблематики:
внутри художественного мира существует некая глобальная оппозиция,
реализующаяся в противопоставлении Природы и Цивилизации, а также в
ощущении необходимости традиции. Эта оппозиция определяет также систему
персонажей и отдельные типы героев.

Кроме того, концепция двух реальностей влияет на символику произведений:
символы не просто несут в себе нечто от “плана содержания”, они
оказываются способными быть отражениями некоторых принципов формы.

Описанные выше черты сходства творчества Толкиена и модернистов образуют
некую систему, черты которой возможно выделить. Форма и содержание в их
произведениях оказываются связанными более тесно, чем в традиционных
реалистических произведениях. К примеру, у Толкиена в “Сильмариллионе”
идеи, определяющие основной этический конфликт, оказываются воплощены в
персонажей в самом прямом смысле этого слова: это демиурги мира,
воплощенные и одушевленные идеи, мысли бога-творца. “Эпифания”
функционирует не только как определенный эпизод, отрывок текста, она на
уровне формы определяет сюжет и концовку произведения, а на уровне
содержания воплощается в определенную систему символов. Имеет место,
таким образом, параллельная организация различных уровней литературного
произведения изоморфизм содержательных и формальных пластов вещи.

Более того, само произведение искусства в реальном мире зачастую берет
на себя функции эпифании автор способен воспринимать свой труд как
нечто, способное влиять на реальность данного мира вполне определенным
образом (Толкиен, и, как ни странно, Джойс).

Выделение общих черт творчества модернистов и Толкиена может
способствовать более полному видению и пониманию модернизма как типа
культуры, порожденного ХХ веком. Выделенные черты могут помочь увидеть
модернизм как глобальное явление потому что, к примеру, некоторые
особенности, выделенные как свойственные творчеству Толкиена и
модернистов, оказываются присущими творчеству не только английских, но и
русских литераторов, причем таких разных, как В. Набоков и Г. Газданов,
с одной стороны, и С. Есенин и новокрестьянские поэты с другой.
Творчество же Джона Рональда Руэла Толкиена может рассматриваться как
тесно связанное с развитием литературы ХХ века, находящееся не на
обочине, но в основном потоке литературы нашего столетия.

ПРИМЕЧАНИЯ.

(1) Дж. Р. Р. Толкиен (John Ronald Reuel Tolkien) родился в 1892 г. в
Блумфонтейне (Южная Африка) в семье банковского служащего. Закончил
Оксфордский Университет, участвовал в первой мировой войне. Принимал
участие в составлении Оксфордского словаря английского языка, издал
средневековую поэму “Sir Gawain and the Green Knight” (1925) (вместе с
Е. В. Гордоном), занимался древней среднеанглийской литературой,
опубликовал несколько важных статей, к примеру “Monsters and Critics”
(1937). Профессор Мертон-колледж (Оксфорд). Одновременно писал прозу
(позднее изданную в цикле “The History of Middle-Earth”) и стихи. Первое
художественное произведение, принесшее автору известность детская сказка
“The Hobbit, or There and Back again” (1937). Продолжение “Хоббита”
роман-эпопея “The Lord of the Rings” был издан в 1954-55 годах в трех
томах. До самой смерти (1973) занимался написанием и обработкой легенд,
вошедших в опубликованный посмертно “The Silmarillion” (1977) и в цикл
черновиков и незаконченных произведений “The History of Middle-Earth”,
публикация которого была начата в 1983 г. К настоящему моменту
опубликовано 12 томов.

(2) В качестве курьеза, свидетельствующего о популярности творчества
Толкиена, можно упомянуть самостоятельные произведения, продолжающие или
интерпретирующие книги Толкиена: “Кольцо Тьмы” Н. Перумова и “Крылья
черного ветра” Н. Васильевой и Н. Некрасовой.

(3) Inklings литературный кружок в Оксфорде в 1933-1949 годах, в который
кроме Дж. Р. Р. Толкиена входили Ч. Уильямс, К. С. Льюис и его брат У.
Льюис, О. Барфилд и др. В 1946 году Дж. Р. Р. Толкиен начал писать
повесть “The Notion Club Papers” “an apocryphal imitation of the
Inklings” Saga Book” (с. 149, Sauron Defeated).

(4) Кажется, именно эта аналогия “ответственна” за “превращение”
хоббитов переводчиками ВК В. Муравьевым и А. Кистяковским в зайцев и
кроликов: фамилия “Took” “переведена”, к примеру, как “Крол”,
“Brandybuck” как “Брендизайк”, топоним “Buckland” как “Заячьи холмы” и
т. д..

(5) Из письма к У. Х. Одену: “the sensibility to linguistic pattern
which affects me emotionally like colour or music…. Languages and
names are for me inextricable from the stories. They are and were so to
speak an attempt to give a background or a world in which my expression
of linguistic taste could have a function” (Letters, p. 214).

Из письма к М. Уолдмену: “Behind my stories is now a nexus of languages”
(Letters, p. 44).

(6)

“A Elbereth Gilthoniel,

silivren penna miriel

o menel aglar elenath!

Na-chaered palan-diriel

o galadhremmin ennorath,

Fanuilos, le linnathon

nef aear, si nef aearon!”

(The Fellowship of the Ring, с. 229)

(7) Эти слова переводятся как “искусная работа великанов”. Но энты у
Толкиена ожившие деревья, уничтожающие крепость вокруг башни Ортанк
(“The two towers”).

(8) Строки из поэмы Кюневульфа “Христос”

Eala Earendel engla beorhtast

Ofer middangeard monnum sended

(перевод с древнеанглийского “Радуйся, Эарендел, светлейший из ангелов /
Над средиземьем людям посланный”) послужили для Толкиена толчком для
создания собственной мифологии.

(9) По одной из этимологий Толкиена имя Демиурга Зла, учителя Саурона
Melkor переводится с квэнья как Lusty.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Источники цитированных текстов.

1. Толкиен, Дж. Р. Р. Две твердыни. Пер. В. Муравьева. М., 1990.

2. Толкиен, Дж. Р. Р. Сильмариллион. Пер. Н. Эстель. М., 1992.

3. Толкиен, Дж. Р. Р. Хранители. Пер. В. Муравьева. М., 1988.

4. Carrol, Lewis. Alice”s Adventures in Wonderland. Moscow, 1973.

5. Carrol, Lewis. Through the Looking-Glass and what Alice Found there.
Moscow, 1973.

6. Eliot, T. S. The Selected Prose. London, 1975.

7. Eliot, T. S. The Three Voices of Poetry. Cam., 1955.

8. Forster, E. M. Abinger Harvest. London, 1940.

9. Forster, E. M. Aspects of the Novel. London, 1974.

10. Forster, E. M. Howards End. Penguin books.

11. Forster, E. M. Two Cheers for Democracy. New York, 1951.

12. Joyce, J. A Portrait of the Artist as a Young Man. Moscow, 1982.

13. Joyce, J. Stephen Hero. New York, 1963.

14. Lawrence, D. H. Apocalypse. Middlsex, 1974.

15. Lawrence, D. H. Fantasia of the Unconscious. London, 1972.

16. Lawrence, D. H. Lady Chatterley”s Lover. London, 1963.

17. Lawrence, D. H. Phoenix. London, 1961.

18. Tolkien, J. R. R. Fellowship of the Ring. London, 1974.

19. Tolkien, J. R. R. The Hobbit, or There and Back again. New York,
1967.

20. Tolkien, J. R. R. The Letters of J. R. R. Tolkien. London, 1981.

21. Tolkien, J. R. R. Monsters and Critics. // Modern writings on major
English authors. Indianapolis. New York, 1963.P. 1-32.

22. Tolkien, J. R. R. On Fairy-tales. //Tree and Leaf. London, 1988.89p.

23. Tolkien, J. R. R. The Return of the King. London, 1993.

24. Tolkien, J. R. R. Sauron Defeated. London, 1992.

25. Tolkien, J. R. R. The Silmarillion. London, 1979.

26. Tolkien, J. R. R. The Two Towers. London, 1974.

27. Woolf, V. The Common Reader. London, 1925.

28. Woolf, V. The Death of the Moth and other essays, London, 1945.

29. Woolf, V. Granite and Rainbow. London, 1958.

30. Woolf, V. Mrs. Dalloway. Frogmore, 1976.

31. Woolf, V. Moments of Being. Unpublished autobiogaphical writing.
Sussex, 1976.

32. Woolf, V. A Writer”s Diary. London,1966.

2. Критическая литература.

а) общие работы

1. Бахтин, М. Н. Эпос и роман (о методологии исследования романа). //
Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, С. 447-483.

2. Камю, А. Бунтующий человек. М., Изд-во политической литературы, 1990.

3. Лейтес, Н. Роман как художественная система. Пермь, 1985.

4. Мелетинский, Е. М. Об литературных архетипах. РГГУ, М., 1994.

5. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа. М., “Наука”,1976.

6. Юнг, К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного. // Вопросы
философии, 1988, № 1. С. 134-148.

б) по Дж. Р. Р. Толкиену:

1. Каменкович, М. Создание вселенной. // Дж. Р. Р. Толкиен. Властелин
колец. Возвращение короля. СПб, “Азбука”, 1995, с. 719-729.

2. Кошелев, С. Л. Жанровая природа “Повелителя колец” Дж. Р. Р.
Толкиена, с. 81-96 // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе.
Вып. VI. Под ред. Н. П. Михайловой, М., 1981.

3. Кошелев, С. Л. К вопросу о жанровых модификациях романа в философской
фантастике. С. 133-141 // Проблемы метода и жанра в зарубежной
литературе. Вып. 9, Межвузовский сборник научных трудов. М., МГПИ, 1984.

4. Муравьев, В. Предыстория. с. 5-27 // Дж. Р. Р. Толкиен. Хранители.
М., “Радуга”, 1988.

5. Brewer, D. S. “The Lord of the Rings” as Romance. // J. R. R.
Tolkien. Scholar and Storyteller. L., 1979.P. 249-264.

6. Carpenter, H. J. R. R. Tolkien. A Biography. London, 1977.

7. Crabbe, K. W. J. R. R. Tolkien. New York, 1988.

8. Grant, P. Tolkien”s Archetype and Word. // Tolkien. New critical
perspectives. Lex., 1981.P. 87-105.

9. Hillegas, M. R. Introduction. // Shadows of imagination. The
fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Ch. Williams. L., 1979.P.
1-12.

10. Isaacs, N. D. On the Possibilities of Writing Tolkien”s Criticism.
// Tolkien and the critics. L., 1968.P. 1-11.

11. Keenan, H. T. The Appeal of “The Lord of the Ring”. // Tolkien and
the critics. L., 1968.P. 62-80.

12. Kilby, C. S. Meaning in “The Lord of the Ring”. // Shadows of
imagination. The fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Ch.
Williams. L., 1979.P. 70-80.

13. Kuznets, L. R. Tolkien and the Rhetoric of Childehood. // Tolkien.
New critical perspectives. Lex., 1981.P. 150-162.

14. Lewis, C. S. The Dethronment of Power. // Tolkien and the critics.
L., 1968.P. 12-16.

15. Reilly, R. J. Tolkien and the Fairy Story. // Tolkien and the
critics. L., 1968.P. 128-150.

16. Ryan, J. S. Folktale, Fairy tale, and the Creation of a Story. //
Tolkien. New critical perspectives. Lex., 1981.P. 19-39.

17. Ryan, J. S. Tolkien: Cult or Culture? Armidale, 1969.

18. Sale, R. Modern Heroism. Essays on D. H. Lawrence, W. Empson, and J.
R. R. Tolkien. Berkley, 1973.

19. Shippey, T. A. Creation from Philology in “The Lord of the Rings”.
// J. R. R. Tolkien. Scholar and storyteller. Essays in memoriam. L.,
1979.P. 286-316.

20. Spaсks, P. M. Power and Meaning in “The Lord of the Rings” //
Tolkien and the critics. L., 1968.P. 81-99.

21. Stanton, M. “Advice is a Dangerous Gift”: (pseudo)proverbs in “The
Lord of the Rings” // Proverbium. Yearbook of International Proverb
Scholarship, 13.Vermont, 1996.P. 331-346.

22. Urang, G. Tolkien”s Fantasies. The Phenomenology of Hope. // Shadows
of imagination. The fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Ch.
Williams. L., 1979.P. 97-110.

23. West, R. C. The Interlace Structure of “The Lord of the Rings”. // A
Tolkien Compass. La Salle, Ill. 1975.P. 77-94.

в) по творчеству модернистов:

1. Адмони, В. Поэтика и действительность. Советский писатель, Л., 1975.

2. Бочаров, С. Г. Пруст и “поток сознания”. // Критический реализм ХХ
века и модернизм. М., Наука, 1967. с. 194-235.

3. Гениева, Е. Правда факта и правда видения. // В. Вульф. Избранное.
М., 1989. С. 3-22.

4. Жантиева, А. Г. Английский роман ХХ века. М., Наука, 1965.

5. Ивашева, В. В. Английская литература. ХХ век. М., Просвещение, 1967.

6. Кеттл, А. Введение в историю английского романа. “Прогресс”, М.,
1966.

7. Кобахидзе, Т. Д. Творчество Т. С. Элиота и “ремифологизация”
европейского поэтического мышления в 20-40-х годах. Тбилиси, 1991.

8. Михальская, Н. П. Д. Г. Лоуренс: поэтика романа в ее отношении к
живописи. // Проблемы зарубежной литературы Х1Х-ХХ вв. М., 1974. С.
119-131.

9. Михальская, Н. П. Пути развития английского романа 1920-1930-х годов.
Утрата и поиски героя. ВШ, М., 1966.

10. Мортон, А. Л. От Мэлори до Элиота. Прогресс, М., 1970.

11. Пальцев, Н. Проблема романа в литературно-критических романах Д. Г.
Лоренса. // Проблемы английской литературы в Х1Х-ХХ вв. М., 1974. С.
69-114.

12. Рымарь, Н. Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и
лирической формы. Воронеж, 1978.

13. Bedient, C. Architects of the Self. G. Eliot, D. H. Lawrence, and E.
M. Forster. L., 1972.

14. Brivic, Sh. Joyce the Creator. L., 1985.

15. Brooks, C. “The Waste Land”: Critique of the Myth. // A collection
of critical essays on “The Waste Land”, New Jersey, 1986.P. 59-86.

16. Conrad, P. The Everyman History of English Literature. L., 1987.

17. Daiches, D. The Semi-Transparent Envelope. // Twentieth century
interpretation of “To the Lighthouse”. Englwood, 1970.P. 58-70.

18. Day, R. Joyce”s Waste Land and Eliot”s Unknown God. // Literary
monographes, Vol. 4.London, 1971.P. 137-206.

19. Dowling, D. Bloomsbury aesthetics and the novels of E. M. Forster
and V. Woolf. L., 1985.

20. Ebbatson, R. Lawrence and the Nature Tradition. A Theme in English
Fiction. Sussex, 1980.

21. Fernihough, A. The Tyranny of the Text: Lawrence, Freud, and the
Modernist Aesthetic. //Modernism and European Unconscious. Cambridge,
1990.p. 47-63.

22. Godfrey, D. E. M. Forster”s other kingdom. L., 1968.

23. Hough, G. The Dark Sun. Middlsex, 1956.

24. Kiely, R. Beyond egotism. The fiction of James Joyce, Virginia
Woolf, and D. H. Lawrence. L., 1980.

25. Martin, J. T. S. Eliot”s “The Waste Land”. // A collection of
critical essays on “The Waste Land”, New Jersey, 1986.P. 1-14.

26. Noon, W. Joyce and Aquinas. London, 1957.

27. Oldington, R. Introduction. // D. H. Lawrence. Apocalypse. Middlsex,
1974.P. V-XXVII.

28. Ruddick, L. The Seen and the Unseen: V. Woolf”s “To the Lighthouse”.
London, 1977.

29. Schlossman, B. Joyce”s Catholic Comedy of Language. L., 1985.

30. Schulkind, J. Introduction. // Woolf V. Moments of being. Sussex,
1976.

31. Shusterman, D. The Quest for Certitude in E. M. Forster”s Fiction.
L., 1965.

32. Spenser, Th. Introduction. // J. Joyce. Stephen Hero. New York,
1963.P. 7-18

33. Stone, W. The Cave and the Mountain. A study of E. M. Forster.
London, 1966.

34. Sultan, S. Ulysses, The Waste Land, and Modernism. L., 1977.

35. Vogler, Th. Introduction. // Twentieth century interpretation of “To
the Lighthouse”. Englwood, 1970.P. 1-38.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020