.

Георгиевский собор г. Юрьев-Польский

Язык: русский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 1022
Скачать документ

Содержание

1) «Предшественница» Георгиевского собора

2) «Последняя жемчужина» белокаменного зодчества

а) Историческая биография Георгиевского собора

б) Архитектурная композиция собора

в) Резное убранство храма

3) Историко-культурное значение данного памятника
архитектуры«Предшественница» собора

Город Юрьев-Польской, заложенный у слияния рек Колокши и Гзы, был в
полном смысле слова новым, основанным князем на еще необжитом месте и
названным его именем. В Никоновской летописи под 1152 г. сказано так:
«Великий князь Юрий Суждальский (которого мы ныне знаем как
Долгорукого)… в свое имя град заложи, нарицаемый Польский, и церковь в
нем каменную созда во имя святого Георгия».

В новопостроенной Юрием Долгоруким крепости действительно была
воздвигнута белокаменная церковь Георгия – небольшой четырехстолпный
одноглавый храм, очень простой и суровый по своему внешнему облику. Не
сохранившаяся до наших дней (ниже будет сказано, почему), внешне она
предположительно была подобна своим «современникам» – церкви Бориса и
Глеба в Кидекше, церковь Георгия во Владимире, Спасо-Преображенский
собор в Переяславле-Залесском. Не все храмы, построенные при Долгоруком,
сохранились до нашего времени – от некоторых остались только древние
фундаменты, спрятанные под ныне существующими соборами. Однако
архитектура сохранившихся памятников позволяет предположить, что церковь
Георгия в общем не сильно отличалась от них, поскольку все они в
принципе были очень похожи (так, Переяславский собор по своей концепции
идентичен Кидекшской церкви). Следовательно, если мы посмотрим на храмы
той эпохи, сохранившиеся до нашего времени, то при наличии воображения
сможем приблизительно представить себе и церковь, стоявшую на месте
нынешнего Георгиевского собора.

Очертания здания, вероятно, были суровы и просты. Узкие длинные окна
походили на амбразуры, выше окон дугами шли закомары. Там, где находится
алтарь, выступали вперед полукруглые, могучие, словно башни, апсиды.
Глава, скорее всего, была большой и массивной, на широком барабане
(разительный контраст с храмами времен Андрея Боголюбского, которые
всюду характеризуются как стройные и воздушные…)

Об украшении зданий, богатой резьбе в те тревожные годы тоже не думали.
В Кидекшской церкви только поясок арочек и поребрики как-то оживляли
строгую белизну гладких стен. Внутри храм тоже был суров и мрачен;
никакой росписи ни на стенах, ни на столбах не было. Такая строгость и
сдержанность архитектуры объясняется довольно просто. Во времена Юрия
Долгорукого соборы служили не только храмами, но и крепостями для защиты
горожан, Когда враги врывались в город сквозь бреши в стенах, осажденные
отступали внутрь собора и там бились до последнего.

Шли годы, менялись вкусы, приоритеты и обстановка в стране. Были
воздвигнуты дивные по красоте храмы времен Андрея Боголюбского, отстроен
Всеволодом Большое Гнездо Димитриевский собор. Ушла в прошлое скупая,
минималистичная архитектура времен Юрия Долгорукого. Владетелем
Юрьевских земель стал Святослав, сын Всеволода III. В 1230 году князь
разрушил постройку Долгорукого и повелел возвести на этом месте новый
собор. С этого момента и начинается история храма, ставшего последним
памятником древнерусского белокаменного искусства.

«Последняя жемчужина» владимиро-суздальского зодчества

Историческая биография Георгиевского собора

Легенда говорит, что князь Святослав призвал к себе артель каменщиков,
строивших для великого князя Юрия Всеволодовича, и задал им такой
вопрос:

– Можете ли вы поставить в моем граде храм, пусть поменее суздальского,
но хочу, чтобы красою своею он затмил бы все, что строили мой дядя, мой
отец и мои братья?

За девять лет, что строили они для Юрия, у каменщиков понабралось
умения, и они, подумав немного, ответили:

– Можем построить.

И главный зодчий добавил:

– И будет твой храм как яблоневый сад в цвету и как жемчужина.

Старый белокаменный собор Юрия Долгорукого (о нем я писала в гл. 1)
стоял, по словам летописца, «девяносто лет без одного лета». И стоять бы
ему еще не один век, но был он, видимо, «безнаряден» – без украшений –
только ряд зубчиков шел поперек стен.

Зодчие свое слово сдержали. И встал храм как жемчужина и как яблоневый
сад.

Прямо на готовых стенах, ниже аркатурного пояса и на свободных от
святителей и чудищ местах высекали мастера стебли, листья и цветы –
лилии, ирисы, ландыши, маки, хмель, татарник, вьюнок и вовсе неведомые
заморские растения. Поднимались растительные узоры из первого ряда
камней; стебли переплетались, свивались вокруг святителей и чудищ со
всех сторон.

Оттого-то яблоневым садом и назвали зодчие свой храм. Он как бы
олицетворял идею процветания Руси.

Вопрос о мастерах, создавших Георгиевский собор – это подлинное чудо
искусства, – волновал уже старых летописцев.

В летописи за 1234 год так говорится: «И създа ю Святослав чюдну резаным
каменем, а сам бе мастер».

Неужели князь мог быть зодчим, мастером-камнесечцем? Нет, такого не
могло быть никак – слишком велика была сословная разница между
повелителем-князем и холопами-камнесечцами.

Святослав мог ежедневно наблюдать за их работами, мог советовать, при
случае даже нагибаться. Но сесть на колоду и взять в руки молоток со
скарпелем сын Великого Всеволода, внук Юрия Долгорукого, правнук
Мономаха не мог никогда. Современные историки доказали, что окончание
фразы в летописи добавил переписчик XV века. Скорее всего, поводом для
этой фразы послужила надпись на Святославовом кресте, под композицией
«Распятие» (см. гл. 3).

Святослав, конечно же, имел большое влияние на разработку замысла своего
собора. Он много повидал на своем веку – был в Новгороде Великом, воевал
в Прибалтике, княжил в Переяславле-Южном, совершил поход на болгар. По
мнению другого летописца, знавшего легенду о привозе в ХII веке белого
камня во Владимир из земли болгар, автором Георгиевского собора был
болгарский мастер. Но то, что мы знаем теперь о владимиро-суздальской
архитектуре, позволяет твердо ответить на вопрос о мастерах последнего
памятника этой блистательной художественной школы. Их искусство столь
органично наследует и развивает традиции ХII столетия, оно столь прочно
связано со всей русской культурой предмонгольской поры, что сомнения в
том, что это были русские, владимиро-суздальские мастера, не возникает.
В их руках, как и прежде, были разнообразные образцы – произведения
русского и зарубежного прикладного Искусства, ткани, миниатюра и др. Их
обилие создает особое богатство и. разнообразие рельефов и резного убора
в целом. Но это разнообразие объединяется как глубокой переработкой
мотивов, так и единством Художественной манеры резчиков, в которой
господствует любовь к плоскостной и орнаментальной русской трактовке
формы.

На нижних рядах камней снаружи собора находится несколько граффити –
значков безвестных мастеров. На одном камне едва можно различить
загадочное слово «Баку». По мнению Г. К. Вагнера, это уцелевшие буквы от
подписи главного зодчего по имени Абакун, то есть Аввакум. Таково
единственное дошедшее до нас подлинное имя из целого сонма зодчих и
мастеров-камнесечцев.

Двести с лишним лет простоял собор. Своей красотой он славился и в
последующем, XIV веке. До нас дошли сведения, что зодчие Ивана Калиты
обмеряли Георгиевский собор, чтобы по его образцу построить первый
белокаменный храм Москвы – Успенский собор (1326).

Но в 1471 году в летописи появились следующие строки:

«Во граде Юрьеве в Полском бывала церковь камена святый Георгий… а
резана на камени вси, и розвалилися вси до земли; повелением князя
великаго, Василей Дмитреевь ту церкви собрал вся изнова и поставил, как
и прежде».

В середине 1460-х гг. своды и большая часть стен обрушились. В 1471 г.
по приказанию Иоанна III в Юрьев был послан известный московский
строитель, дьяк В. Д. Ермолин. Он уже имел опыт в реставрации древних
построек: тремя годами раньше, в 1469 году, он посылался во Владимир для
обновления церквей Воздвиженья на Торгу и на Золотых воротах. По словам
летописца, Ермолин «собрал изнова» Георгиевский собор и его придел и
якобы воссоздал, как и прежде. На самом деле собор получился чуть ли не
вдвое ниже, стал приземистым; многие рельефные композиции утратили
целостность. Лучше других сохранились северная сторона храма и часть
западной.

Но вернемся к летописи. В ней есть явные неточности: стены не
«развалились все до земли» – их остовы, где выше, где ниже, остались
точно обглоданными, а внутри здания беспорядочной грудой громоздились
белые резные камни, целые и разбитые на куски. Под руководством
московского реставратора каменщики нарастили прежние стены.

Нужно сказать, что Ермолин старался бережно отнестись к резным камням.
Он со вниманием пересматривал камни и там, где улавливал их связь, –
ставил их рядом, хотя мог бы стесать их – ведь монументальный резной
убор храмов ушел в далекое от XV века прошлое. Но красота древней резьбы
пленила Ермолина. Так, он сложил вместе два камня с изображением Троицы
в западном делении южного фасада, поставил в ряд под карнизом западной
стены часть разрушенного аркатурно-колончатого пояса с фигурами святых и
толстыми резными колонками и т. д. Но, конечно, собрать их в точности
«как прежде», то есть в первоначальном порядке, он не мог – никаких
чертежей или изображений древнего здания не было, а часть резных камней
(те, что раскололись) были пущены как материал в кладку. Поэтому Ермолин
мог лишь облицевать фасады резными камнями, расположив их в полном
беспорядке. Часть целых резных камней (более 80) была запущена Ермолиным
в кладку новых сводов; часть, попавшая в дворы соседних домов и в новые
пристройки, теперь, после их сломки, собрана исследователем собора П. Д.
Барановским внутри собора (см. гл. 3). Некоторые из камней были положены
при реставрации собора тыльной стороной вперед. Так на стенах
восстановленного храма получалась невообразимая путаница. Реставратор XV
века превратил собор в своего рода каменную загадку, над которой уже
давно трудятся ученые.

В последующие столетия восстановленное Ермолиным здание не раз
подвергалось новым изменениям и обстройкам. В XVII в. в соборе «для
светлости» растесали широкие окна, уничтожив при этом много резных
камней. Над западным притвором пристроили шатровую колокольню, которую в
1781 г. сменила новая – высокая, в стиле классицизма, воздвигнутая с
западной стороны собора и совсем заслонившая здание, разрушенная уже в
советское время. Храм был покрыт четырёхскатной кровлей. Вместо
белокаменной алтарной преграды был установлен 4-ярусный иконостас. В 1-й
половине XIX в. храм был расписан Тёплый придел Святой Троицы,
построенный ещё Святославом Всеволодовичем на северной стороне храма, в
начале XIX в. был расширен и освящён в честь Воздвижения Креста
Господня. В 1810 г. при соборе существовало приходское училище, учителем
в котором был протоиерей Георгиевского собора И. Соловьёв. В 1809-1827
гг. к собору пристроены ризница и тёплый Троице-Крестовоздвиженский
собор, закрывшие древнюю постройку с севера и юга (позднее, в советское
время здания разрушены). В Троицком приделе находились гробницы
благоверных князей Святослава Всеволодовича и его сына Дмитрия.

Переделки и новшества становились причиной новых разрушений и искажений
древнего памятника. Только после революции стараниями И. Э. Грабаря все
позднейшие пристройки были снесены, и это интереснейшее, далеко не до
конца изученное и во многом действительно загадочное здание стало
доступно полному обзору.

Архитектурная композиция собора

Воронин называет Георгиевский собор «странным и прекрасным, удивительным
и наивным, единственным в своем роде зданием». В наше время храм имеет
форму приземистого куба с грузными апсидами, глава луковичной формы
визуально как бы заставляет храм раздаться в стороны и выгнуться. Внешне
Георгиевский собор невелик – возможно, что в плане он сохранил размеры
первоначальной постройки 1152 года. К боковым фасадам, как и в
Суздальском соборе, примыкают притворы, перекрытые сводом с килевидной
закомарой на фасаде и с плоскими угловыми лопатками. Троицкий придел,
усыпальница юрьевских князей, примыкал к углу меж северной стеной храма
и восточной стеной притвора. Здесь сейчас в наружной северной стене
храма виден аркосолий, где в 1252 году был погребен строитель здания
князь Святослав; а в восточной стене притвора есть заложенная дверь,
вводившая из притвора в княжескую гробницу. Как показали раскопки,
усыпальница была маленькой одноапсидной часовней с крошечным внутренним
помещением (1,80 Х 3,50 м). Таким образом, композиция здания в целом
была асимметричной. Устройство маленькой ‘церковки-усыпальницы
напоминает собор Княгинина монастыря во Владимире, где аркосолии с
гробницами княгинь также были устроены в наружных стенах храма и
выходили в придельные храмики. Как и в Суздальском соборе, западный
притвор был больше и выше боковых. Есть основания думать, что он также
имел второй этаж, где находилось на богослужении княжеское семейство,
так как хор собор не имел. Как попадали сюда, пока не выяснено.

Фасады собора членятся пилястрами на три доли и по горизонтали –
аркатурно-колончатым поясом, частично уцелевшим при катастрофе XV века.
Над ними следует представить верхнюю часть фасадов, равную, или скорее
меньшую, нижней, завершенную закомарами, вероятно, также килевидными. В
обоих ярусах помещались высокие окна. Строго над центром основного куба
храма возвышалась глава. Весьма возможно, что и этот последний памятник
владимиро-суздальского зодчества имел необычное решение верха и под
главой был высокий башнеобразный постамент, что и вызвало крушение
сводов храма в XV веке. Таким образом, пропорции здания обладали большой
стройностью. Тяжеловесность и массивность существующей постройки, ее
визуальная непохожесть на стройность и воздушность других белокаменных
памятников – результат ее восстановления Ермолиным (об этом я уже
упоминала в п. 1.1).

Уже при первом взгляде на его стены можно легко определить границу их
разрушения в XV веке и достройки Ермолиным. Лучше всего сохранились
северная стена, где уцелел даже аркатурно-колончатый пояс и примыкающая
к ней часть западной стены, западный же притвор, как мы уже знаем,
потерял верхний этаж. От южной стены уцелели лишь небольшие участки,
связанные с притвором, а ближе к углам, как и у алтарных апсид, – лишь
старый цоколь. Выше очерченной линии древних частей стены были
переложены Ермолиным.

Чтобы закончить осмотр архитектуры собора, следует войти внутрь. Его
интерьер столь же необычен. При своей небольшой площади храм был очень
просторным. Его квадратные без закрестий столбы расставлены широко,
стены не имеют лопаток. Ощущение расчлененности пространства ослаблено
настолько, что оно приобретает почти зальный. характер. Это впечатление
усиливается отсутствием хор. В западной стене храма сохранился арочный
проем, выходивший во второй этаж притвора; его помещение и заменяло хоры
для княжеской семьи. С пространством храма сливаются открытые притворы,
увеличивающие его площадь; их низкие помещения контрастировали со
свободой и высотой самого храма. В восточной стене северного притвора
уцелел собранный Ермолиным белокаменный портал входа в усыпальницу. Его
сочный профиль имеет почти готический характер. Два яруса высоких окон
заливали храм обильным светом, он был лишен той сумрачности и строгости,
какой отличались храмы ХII века, например церковь в Кидекше.
Восстанавливавший собор Ермолин сделал под барабаном главы
ступенчато-повышенные подпружные арки; подобная система, связанная с
ярусным верхом здания, была известна русскому зодчеству уже в начале
ХIII века, и возможно, что Ермолин повторил здесь первоначальную
конструкцию. Она усиливала центричность, высоту и свободу интерьера.
Если это так, то можно не сомневаться в том, что верх храма
действительно имел башнеобразный постамент под главой и его силуэт
отличался живописностью и динамизмом.

Все эти черты Георгиевского собора свидетельствуют о быстрых и глубоких
изменениях художественных вкусов, о плодотворном творческом росте
владимиро-суздальских мастеров и развитии их искусства. Но с особой
силой они проявились в поразительном по красоте и своеобразию
скульптурном убранстве Георгиевского собора.

Резное убранство Георгиевского собора

По сохранившимся частям стен собора и в особенности северной стены можно
составить представление о первоначальной системе резного убранства
собора. В отличие от владимирского Димитриевского собора вся поверхность
фасадов покрыта резьбой. Она оплетает своим узором не только плоскости
стен, но и все архитектурные детали. Колончатый пояс, исполненный в той
же системе, что и пояс Суздальского собора, то есть углубленный в стену,
приобрел здесь чисто декоративный характер – за ним внутри нет хор, над
ним стена не утоньшается; сама аркатура с ее причудливыми арочками
фактически превратилась в орнамент. Резьба как бы обтягивает
архитектурные детали, так что они порой теряют свою конструктивную
четкость.

Так, капители порталов превращаются как бы в высеченный из целого камня
фигурный блок, сплошь покрытый растительным орнаментом. Капители пилястр
также отходят от изящной формы’ капителей ХII века, их плоские фасы
украшены великолепно вырезанными ликами дев и воинов. Мастера идут
дальше строителей Суздальского собора, решаясь прервать ствол угловых
полуколонок своеобразным венком из человеческих головок, изваянных уже
не в рельефе, но в круглой объемной манере.

Пышность и обилие резьбы усиливают ощущение торжественной неподвижности
и тяжести здания, его драгоценной материальности. Любопытно, что это
чувствовали и сами строители собора. Его цокольный профиль резко
отличается от профилей ХII века, он приобретает напряженное очертание,
его элементы сильнее выступают вперед, как бы выдавленные грузом
отягченной пышным убором стены.

Существенным техническим и художественным новшеством декоративной
системы Георгиевского собора является сочетание двух манер резьбы –
высокого и плоскостного рельефа. Сам по себе этот художественный принцип
не был новшеством во времена постройки собора. Он уже жил и в русском
ювелирном деле XII-XIII веков, которое создало такие шедевры, как
роскошные медальоны Рязанского клада, где над золотым кружевом скани
поднимаются в своих гнездах сияющие самоцветы. Новостью был необычайно
смелый перенос этой декоративной системы на стены монументального
здания, соединение отдельных изображений и фигур, выполненных в высоком
рельефе, с тончайшим ковровым орнаментом, обтягивающим и свободные
плоскости стен и фон вокруг горельефов. О характере этой системы
позволяют судить фасады северного и южного притворов, где резные камни,
исполненные в высоком рельефе, сочетаются с побегами плоскостного
растительного орнамента.

Технически это сочетание двух манер резьбы на больших плоскостях фасадов
было весьма сложным. Сначала они украшались только горельефными
изображениями, которые вытесывались на отдельных камнях на строительной
площадке и затем вводились в кладку стены. На этом первом этапе убор
здания напоминал церковь Покрова на Нерли: рельефы выступали на гладкой
плоскости стены. Затем начиналась резьба коврового узора, которая велась
по уже готовой стене, переходя на ее архитектурные детали и оплетая
горельефные скульптуры. Эта работа требовала от резчиков безупречной
точности глаза и руки, безошибочного движения резца, так как погрешность
была бы непоправимой. Тончайший узор, наносившийся сперва одним
прочерченным контуром, резался так, что он не выступал из поверхности
стены, но выявлялся путем углубления фона. Это хорошо видно на южной
стене западного притвора, убор которой остался незаконченным в нижней
части, а потому мы видим здесь и первоначальные контуры, нанесенные на
гладкую стену. Сложность этой работы увеличивалась и тем, что сама
кладка стены была сравнительно с постройками XII века более небрежной –
ее поверхность не представляла идеальной глади. Сочетание этих двух
систем резной декорации требовало предварительного детального и точного
ее проекта, который заранее учитывал размещение резных камней, чтобы
связанный с ними узор мог нормально развертывать свои элементы при
подходе к горельефам.

Северный, лучше сохранившийся фасад Георгиевского собора был главной,
лицевой стороной здания, обращенной к городской площади. Над северным
порталом поэтому было помещено изображение св. Георгия, которому был
посвящен храм. Воин изображен в длинном княжеском плаще, накинутом
поверх кольчуги. В его правой руке копье, в левой – щит. На щите Георгия
хищно вздыбился в прыжке барс – эмблема владимирской княжеской династии.
Орнамент западной трети северного фасада храма и притвора состоит из
двух ярусов, – стены как бы обтянуты двумя коврами.. Нижний ярус
орнамента развивается из хвостов парных птиц. Те же два ковра облекают
северный фасад западного притвора, где на границе их стыка были заранее
вставлены резные плиты с изображением кентавров.

Кентавров, появившихся в Дмитриевском соборе и введенных в убор
северного фасада западного притвора Георгиевского собора, резчик
переосмыслил по русскому образу и подобию. Кентавр одет в русский
кафтан, на его голове русская шапка-венец, в одной руке он поднял
булаву, в другой – зайца, напомнив одному из исследователей .доезжачего
в княжеской свите”. Так же одет кентавр в медальоне на правой лопатке
южного притвора, подобно княжеским телохранителям держащий в руке
топорик.

над зоной коврового узора идет аркатурно-колончатый пояс. На нем, как и
на поясе Суздальского собора, сказалось сильное влияние деревянной
архитектуры. Его цилиндрические колонки коренасты и напоминают точеные и
резные деревянные балясины. Крупные рельефы с фигурами святых сделаны на
отдельных тонких плитах и помещены в пролетах пояса, как большие резные
иконы в киотах. При этом стволы колонок, наполовину прикрытые плитами,
превращаются почти в полуколонки, напоминая в этом смысле
аркатурно-колончатые пояса XV-XVI веков, какие мы видели, например, на
стенах собора Покровского монастыря в Суздале. Особенно примечательно
декоративное перерождение самой архитектуры пояса: арочки приобрели не
только килевидную, но и трехлопастную форму, став также своего рода
киотцами, в которых помещены растительные мотивы. Орнамент оплетает и
полувал над аркатурой, которая таким образом превращается лишь в
наиболее крупный и четкий элемент общей орнаментально-декоративной
системы.

Исследователи-ученые обратили внимание, что среди рельефов в
переложенных Ермолиным частях фасадов есть отдельные камни, являющиеся
фрагментами больших сюжетных композиций. Мастера Древней Руси размещали
между окнами и над окнами по закомарам большие композиции на сюжеты из
библейской истории. Часть камней, составлявших эти рельефы, находится на
стенах собора, часть – в коллекции резьбы внутри него. Так, на южном
фасаде сохранились отдельные рельефы, составлявшие в целом композицию
Преображения. Наверху стоят пророки Илья и Моисей, в середине – Христос,
а снизу – пораженные ученики, впервые увидевшие его: апостолы Птер,
Иаков и Иоанн. В западной трети той же стены слева от окна есть камни от
таких же сборных резных композиций: «Троицы» и «Семи отроков Эфесских».
В целом таких больших композиций насчитывается 9: «Распятие»
(Святославов крест), «Семь отроков Эфесских», Покров богородицы,
«Возненсение», «Даниил во рву львином», «Три отрока в пещи огненной» и
«Вознесение Александра Македонского» (две последние знакомы нам по
памятникам Владимира). Примерное расположение их по фасадам собора было
таково. На главном, северном фасаде, вероятно, помещались: в центре –
Преображение, а в боковых закомарах – «Три отрока в пещи огненной» и
«Вознесение Александра Македонского». Преображение выражало мысль о
славе божества, представшего в ослепительном ореоле перед павшими в
изумлении апостолами. Сюжет о вознесении А. Македонского осмыслялся как
апофеоз царской власти. Миф о трех отроках говорит о покровительстве
бога истинно верующим. Таким образом, композиции северного портала были
объединены идеей величия и славы владык земных и небесных.

Над порталом южного притвора помещена фигура богоматери. Весьма
вероятно, что и в закомарах южного фасада были размещены композиции, в
которых присутствовало изображение богородицы. Здесь помещались
Вознесение, Распятие и Покров богородицы. И здесь через культовые образы
звучала, в сущности, та же идея, что и в сюжетных рельефах северного
фасада. Вознесение воплощало, как и Преображение, величие и славу
божества. Распятие связывалось с представлением о кресте как важнейшем
орудии борьбы с неверными и защиты княжеской власти – он понимался как
«сохранник всей вселенной, царем держава, верным утверждение». Фрагмент
крестообразной надписи конца ХII века есть в кладке южной стены
Суздальского собора. В Боголюбово также есть белокаменный крест ХII
века с подобной надписью. Что касается сюжета Покрова, то его идейный
смысл нам уже известен.

На долю западного фасада остаются две композиции – Даниил во рву львином
и Семь отроков, образовавшая как бы венок из фигур уснувших юношей.
Последняя композиция имела магический смысл – ее часто изображали на
круглых амулетах-змеевиках; отсюда и круговая композиция и смысл ее
появления в убранстве Георгиевского собора. Эти две композиции
помещались в боковых закомарах; лишний раз указывая, что центральное
звено западного. фасада было закрыто вторым этажом западного притвора. В
архивольте его портала высечены изображения святых И апостолов в
медальонах. Выше на его фасаде, видимо, помещалась излюбленная во
Владимирской Руси композиция Деисуса. С ней связывалась и процессия.
святых в колончатом поясе. Если в Дмитриевском соборе аналогичные фигуры
святых были малы и не выделялись среди остальных резных камней, то здесь
они выросли и заняли все поле меж колонок, уподобившись в этом смысле
статуям готических соборов, но оставшись вполне плоскостными.

Девятая сюжетная композиция – Троица – украшала закомару Троицкого
придела-усыпальницы.

Предполагаемое осмысление и композиция резного убора Георгиевского
собора, согласно мнению исследователей, может показать его глубокое
отличие от скульптурной декорации Димитриевского собора. Если замысел
последней до сих пор возбуждает споры и не может быть с полной ясностью
объяснен, исходя из церковной тематики, если даже можно думать, что
резьба имела здесь преимущественно декоративное значение, то убор
Георгиевского собора не рождает никаких сомнений в своей идейной
направленности. Он как бы продолжает или повторяет на фасадах собора
темы внутренней росписи храма. Ясная задача поучения и пересказа языком
пластики церковно-политических идей проникает замысел декоративной
системы Воронин Н. Н. Владимир, Боголюбово, Суздаль, Юрьев-Польской.
Путеводитель. – М., «Искусство», 1958.

.

Именно эта сторона скульптурного убранства собора и привлекла внимание
летописца, который отметил, что «вокруг всея церкве были по камню
.резаны святые чюдны велми” . Но это была не единственная особенность
резного убора. Как можно видеть по разрозненным камням сборных
композиций на церковные темы, они развертывались на фоне того же
коврового орнамента, побеги которого проникали меж фигур святых,
вплетавшихся, таким образом, в ткань причудливых трав и древес”. Здесь в
скульптуре происходит то, что мы видели в росписи ХIII века Суздальского
собора, где пестрый орнамент образует основу декоративной системы, а
изображения святых включены в нее. На стенах

Георгиевского собора священные события происходят как бы в сказочном
саду – они пронизаны его причудливыми, сходными с ирисами, кринами, и
извивающимися стеблями и листьями, напоминающими заросли хмеля или
повилики.

На всех фасадах мы видим, кроме того, фигуры зверей и чудищ,
исполненные, так же как и фигуры святых, в высоком рельефе и также
включавшиеся в общую систему коврового орнамента: на многих из них также
видны концы стеблей или листьев коврового узора. Следовательно, все
твари входили в систему убранства фасадов на равных правах со священными
изображениями и составляли существенный элемент художественного замысла
в целом. Более того, фигуры чудищ иногда больше фигур святых. Мы,
вероятно, никогда не выясним точного местоположения каждой фигуры, но
несомненно, что все они размещались в верхнем ярусе фасада. Они населяли
сказочный сад, где происходили церковные чудеса, созерцали их и были как
бы их соучастниками.

Исследователи отмечают, что среди рельефов нет сцен кровавой борьбы,
которые были на Дмитриевском соборе. Лев у западного портала мирно
укрылся в тени своего превращенного в фантастическое древо хвоста. Самые
образы зверей теряют устрашающий характер, чудовищность и отвлеченность,
которыми обладают многие монстры в резьбе Дмитриевского собора. Львы
получают добродушные кошачьи морды. У львов Дмитриевского собора язык
разделялся на три языка и хвост – тоже на три хвоста. Львы нашего храма
еще вычурнее – из их пасти вырастает целое ветвистое дерево с тремя
стеблями, вьющимися по стенам, грива и бока все как будто в бороздах, но
это не борозды, а каменные волосы. Из хвостов вырастают деревья, и тоже
о трех ветвях. Среди резных камней собора есть один с изображением двух
львов, отвернувших головы в разные стороны, точно они поссорились. Есть
и другой, совсем удивительный камень с изображением слона, повернутого
вправо. Слон этот единственный во всей Владимирщине. Камнесечец такого
зверя никогда не видывал, а рукопись с картинкой показали ему, вероятно,
мимоходом. И получился из-под его скарпеля слон, длинноногий,
большеглазый, и ступни у него медвежьи или человечьи, с пальцами.

Дракон, появившийся в резьбе Георгиевского собора (этот рельеф вложен в
правой трети южной стены), может быть, в связи с легендой о змееборстве
Георгия, уподобляется былинному Змею-Горынычу со страшно оскаленной и
натуральной волчьей зубастой пастью и закрученным чешуйчатым хвостом.
Многочисленные сирены становятся сказочными полудевами-полуптицами с
роскошными хвостами – сиринами и алконостами, родственными Деве-Обиде
«Слова о полку Игореве”. Нельзя не увидеть в этих чертах рельефов и
известного стремления к реалистичности, которая сказывается и в волчьих
оскалах драконов и в элементах экспрессии ликов некоторых масок с
сосредоточенной складкой на лбу и запавшими глазами. По сравнению с
холодноватым рационализмом и упорядоченностью резьбы Димитриевского
собора убор храма кажется более свободным и живописным и несравненно
более выразительным.

Таким образом, в резном уборе Георгиевского собора не только получила
ясное выражение церковная тема, но и резко усилились народные, русские
черты. Они сказались в фольклорном переосмыслении образов звериной
орнаментики, в сказочной фантастике бесконечно разнообразного узорочья,
которое своим обилием затмило церковно-поучительные задачи, поставленные
князем перед мастерами. Во всем этом, как и в изменении самой
архитектуры храма, в особенности в его примечательном, свободном от хор
и светлом интерьере, нельзя не видеть отражения вкусов и художественных
идеалов народа, горожан, приобретавших все большее значение в жизни ХIII
столетия.

Историко-культурное значение Георгиевского собора

В наше время собор стал музеем. Внутри него устроен лапидарий –
коллекция камней, оставшихся после ермолинской реставрации, разложенная
на специальных постаментах и на полочках.

В составе этой коллекции много резных камней, относящихся не только к
собору, но и к каким-то другим современным ему зданиям богато
обстроенного княжеского двора. Здесь мы можем увидеть фрагмент уже
известной нам по памятникам Владимира сцены Вознесения Александра
Македонского, пятифигурный Деисус, вероятно, стоявший над западным
порталом собора, изображения святых во весь рост, серию небольших
полукруглых или килевидных камней с головами и бюстами людей восточного
облика, может быть, образовавших завершавшую барабан главы аркатуру,
женские маски с прикрытыми венцами пышными прическами, фрагменты
орнаментов и архитектурных деталей.

Есть, например, в коллекции камень с изображением головы в шапке, с
длинной, как клин, острой бородой – возможно, портрет самого князя
Святослава.

На самом видном месте стоит «Святославов крест» – композиция «Распятие»,
разгаданная еще Романовым. Ранее «Святославов крест» находился на
западной стене западного притвора, внутрь Георгиевского собора его
перенесли при строительстве колокольни, Это поистине гениальное, сильное
и правдивое произведение. Композиция его такова. На огромном кресте
Христос. Даже на итальянских полотнах эпохи раннего Возрождения не
всегда выражено столько страдания на лике Христа и в его чуть изогнутом
теле. На соседнем камне слева от «Распятия» изображена богородица и
святые жены-мироносицы. ИХ позы, их прижатые к груди руки говорят о
великой скорби. На отдельном камне справа от «Распятия» стоит любимый
ученик Христа – молодой апостол Иоанн, подперев рукой голову; рядом с
ним римский сотник Лонгин – начальник стражи; он отшатнулся, в ужасе
протянул вверх правую руку. Под «Распятием» – камень, на нем надпись:
«Сооружен сей честный и животворящий крест Господень Благоверным князем
Святославом Всеволодовичем в лето 6732» (1224). Из-за этой надписи и
родилась легенда, что князь сам участвовал в постройке храма.

где находится и по настоящий день.

«Распятие» пользуется у верующих особым почитанием как чудотворное:
много паломников приходили сюда из разных уголков России, чтобы
приложиться к нему и получить исцеление.

В 10-ю неделю по Пасхе из Георгиевского собора и всех церквей
совершается крестный ход вокруг города. Он установлен в память о милости
Божией, явленной г. Юрьеву в 1771 г., когда в Москве и Владимире
свирепствовала моровая язва, не коснувшаяся Юрьева-Польского.

Библиография

Воронин Н. Н. Владимир, Боголюбово, Суздаль, Юрьев-Польской.
Путеводитель. – М., «Искусство», 1958.

Голицын С. М. Сказания о белых камнях. – Ярославль, Верхне-Волжское
книжное изд-во, 1987.

Земля Владимирская. Географический справочник. – Ярославль,
Верхне-Волжское книжное изд-во, 1984.

О. Пэнежко. Город Юрьев-Польской, храмы Юрьев-Польского района. –
Владимир, 2005.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020