Дюма Р. Литературная и художественная собственность 1993 (книга)

Язык: русский
Формат: книжка
Тип документа: Word Doc
0 28151
Скачать документ

Дюма Р. Литературная и художественная собственность. 1993

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Вниманию российского читателя предлагается перевод книги французского
министра иностранных дел Ролана Дюма об авторском праве Франции. Франция
по праву может считаться родоначальницей установления правовой охраны
авторов произведений литературы и искусства. Принятые французским
конвентом в 1791 и 1793 годах декреты о правах авторов разного рода
письменных произведений, драматургов, композиторов, художников и
графиков отразили гуманистические естественнонаучные теории
«прирожденных, естественных и священных» прав человека, декларированных
в эпоху буржуазных революций. Вместе с тем в них отдавалось должное и
учениям философов XVIII века 1о том, что труд — в данном случае труд
творческий — порождает собственность.

Именно во Франции впервые законодательно было закреплено понятие особого
рода «умственной, духовной, интеллектуальной» собственности. В указанный
исторический период приравнивание авторского права к праву собственности
не только отражало соответствующий уровень юридического мышления, но и
давало основание для наиболее полной и надежной защиты прав авторов.
«Мнимая «конструкция» авторского права как права собственности была не
чем иным, как литературным образом, но образом практически полезным на
определенном историческом этапе для субъективного права, с которым этот
образ связывали»1.

Флейшиц Б. А. Личные права в гражданском праве Союза ССР и
капиталистических стран//Ученые труды ВИЮН.— Вып. VI.— М., 1941.-С. 154.

,5

Одна из причин появления проприетарной 1 конструкции авторского права
заключалась в том реальном и для сегодняшнего времени обстоятельстве,
что важнейшую роль в праве на произведение творчества играют
имущественные элементы, прежде всего право извлекать выгоду от
использования продукта своего творческого труда. Своеобразной данью
указанной юридической конструкции является название французского закона
как закона о литературной и художественной собственности от 11 марта
1957 г. и соответствующий заголовок книги Ролана Дюма.

Однако именно во Франции в конце XIX века возникает дуалистическая
концепция авторского права, сущность которой состоит в признании у
автора творческого произведения двух категорий прав различного
назначения и природы: имущественных, или прав на коммерческую
эксплуатацию произведения, и неимущественных, выражающих интересы автора
как личности — создателя произведения. Последние получили название
моральных прав. Дуалистическая концепция авторского права стала
считаться впоследствии юристами континентальной правовой школы одной из
основополагающих и получила закрепление в законодательстве большинства
европейских стран. При этом применительно к имущественным правам, как
правило, говорится об их исключительном характере, позволяющем защищать
права, возникающие первоначально у создателя произведения, против всех и
каждого, а в отношении моральных прав — об их неотъемлемости и
неотчуждаемости.

Однако современный уровень научно-технического прогресса — появление
кино, радио, телевидения, включая спутниковое вещание, сети ЭВМ и др.— с
неизбежностью приводит к отчуждению автора от процесса использования
произведения. Осуществив однажды первый выпуск произведения в свет,
автор практически не может контролировать дальнейшее разнообразное по
характеру и масштабам использование произведения. Поэтому ключевым
вопросом авторского права XX века становится правовое обеспечение
имущественных и моральных прав авторов в условиях массовых средств

1 От латинского слова «proprietas» — право собственности. Об этой теории
см. подробнее Recht P. Le droit d1auteur — une nouvelle forme de
propriete. Histoire et theorie.— P., 1969.

6

информации и коммуникации. И в этой области французское
законодательство, практика и доктрина мо1ут продемонстрировать новые
идеи и решения.

Наиболее четко это проявляется в законе от 3 июля 1985 г.,
регламентирующем права артистов-исполнителей, изготовителей звуко- и
видеозаписей, а также организаций вещания.

Вместе с тем наряду с авангардным характером французского авторского
права следует особо отметить его влияние на формирование положений как
национального законодательства многих зарубежных стран, так и
международных соглашений в этой области.

Франция стояла у истоков создания международного механизма охраны
авторских прав. Она является членом Бернской конвенции с 5 декабря 1887
г. и Всемирной конвенции — с 14 января 1956 г. В положениях Бернской
конвенции нашли свое непосредственное отражение такие принципиальные
особенности французского авторского права, как моральные права автора
(ст. 6 к), право следования (ст. 14*^) 1, право на воспроизведение, в
частности на передачу произведения в эфир с помощью дополнительных
технических средств (ст. Il1″5 и 13), и многое другое. При этом
французское влияние весьма заметно не только в отношении содержания ряда
общих принципов конвенционной охраны, но и до некоторой степени в самих
направлениях эволюции конвенционных норм2.

Интересно отметить, что традиционно страны общего права, такие как
Англия и США, не признавали в законодательстве моральных прав авторов ,
но в последнем законе Великобритании об авторском праве, патентах и
промышленных образцах от 1988 года впервые получили закрепление
отдельные элементы моральных прав автора. В ряде законодательных актов
зарубежных стран даже используется французская терминология для
обозначения моральных прав (droit moral), права следова-

Впервые право следования было признано во Франции в 1920 г. См.
подробнее Duchemin J. Le droit de suite//Revue internationale du droit
d1auteur (RIDA).— Oct. 1967— Jan. 1968.— P. 373—385.

См. Смирнова M. Ю. Охрана прав иностранцев на произведения литературы и
искусства во Франции//Автореф. дисс. на соискание ученой степени канд.
юрид. наук.— М., 1987.— С. 7.

Отсутствие закрепления моральных прав в законодательстве Англии и США
восполнялось охраной этих прав общим правом (сопппоп law).

7

ния (droit de suite) и права на изъятие произведения из обращения
(droit de repentir). Еще сильнее воздействие авторского права Франции
прослеживается в законодательстве развивающихся стран, исторически
подверженных влиянию Франции (Сенегал, Тунис, Марокко, Алжир и др.).

Безусловно, и французское авторское право испытывает в свою очередь
определенное давление со стороны международных соглашений и авторского
права других стран. Например, Бернская конвенция повлияла на
установление во французском законе1 от 1985 года норм о вознаграждении
за частное копирование производителями и импортерами материальных
носителей произведений, таких как магнитные пленки, дискеты и др.
Наиболее ярко воздействие международных конвенций проявилось в
установлении во Франции правовой защиты так называемых «смежных прав»
закона от 1985 года, который воспринял и расширил положения Римской
конвенции 1961 года об охране интересов артистов-исполнителей,
изготовителей звукозаписей и организаций вещания. Особо необходимо
отметить, что в законе от 1985 года, установившем охрану программ для
ЭВМ нормами авторского права, по аналогии с законодательством США и
Великобритании было введено правило о том, что авторские права на
программы для ЭВМ, выполненные по найму, принадлежат нанимателю, то есть
фирме, если не предусмотрено иное (ст. 45). Тем самым было сделано
изъятие и» общего принципа французского авторского права о признании
авторских прав на произведение, созданное по найму, за автором.

Большой интерес представляет проблема сближения авторского
законодательства стран — членов ЕЭС в аспекте взаимодействия
национального законодательства европейских стран друг с другом и
унифицированного регулирования с помощью Римского договора .
Применительно к соотношению права Сообществ и авторского права Франции в
книге Ролана Дюма дается интересный и новый материал.

Таким образом, исследование авторского права Франции может оказать
российскому читателю неоценимую помощь в аспекте не только
сравнительного правоведе-

1 См. подробнее Dietz A. Copyright Law in European Coinmuni-ty.— Alphen
aan den Rijn.— 1978.

ния в этой области, но и понимания исторических корней и тенденций
развития международной системы охраны авторских прав.

Авторское право Франции за свою почти 200-летнюю историю развилось в
самостоятельную область законодательства и науки, имеющую специфические
понятия, приемы и принципы. Обширна и постоянно обновляющаяся судебная
практика в этой сфере.

Характеризуя авторское право Франции, прежде всего надо отметить, что в
отличие от российского авторского права французское (как и право
подавляющего большинства зарубежных стран) урегулировано самостоятельным
законом, не являющимся составной частью Гражданского и Торгового
кодексов. Вместе с тем оба кодекса применяются в области
авторско-правовых отношений, носящих характер частного права1, например
для определения право- и дееспособности; возникновения, деятельности и
прекращения товарищества, в форме которого существуют издательства,
авторские общества и другие юридические лица; порядка заключения и
исполнения договора, в частности требований к его форме;

наследования авторских прав и т. д. В ряде статей закона об авторском
праве есть прямые отсылки к статьям Гражданского и Торгового кодексов.

Надо также отметить, что, хотя в силу ст. 5 Гражданского кодекса Франции
судам запрещается выносить постановления общего характера, то есть
заниматься нормотворческой деятельностью, судебная практика играет
огромную роль в толковании законодательных положений, и это крайне важно
при изучении французского авторского права. Не следует забывать также о
значении обычая, к помощи которого нередко прибегает закон. Например,
при оценке выполнения издателем или другим пользователем произведения
его обязательств по договору используется ссылка на обычаи профессии

1 Франция традиционно относится к странам с дуалистической системой
частного права, которая была воспринята многими зарубежными странами
(Италия, Испания и др.). Гражданское право регулирует отношения,
связанные с правовым статусом физических и юридических лиц, семейным
правом, вещными правами, обязательствами, а также наследованием.
Торговое право, которое вместе с тем не является полностью
самостоятельной и независимой от гражданского права отраслью, касается
правового положения и деятельности коммерсантов, торговых сделок и
торгового представительства, ценных бумаг, неплатежеспособности и
банкротства.

(ст. 56 и др. закона 1957 г.). Необходимо упомянуть и о доктрине,
выражающей научное понимание проблем толкования и применения норм
авторского права.

Указанные обстоятельства предопределяют содержательную сторону книга
Ролана Дюма, в которой основное место занимает анализ законодательства,
теории и судебной практики в области авторского права.

Закон от 1957 года состоит из четырех основных разделов: I разд.—
авторские права, II разд.— использование имущественных прав автора, III
разд.— договоры на публичное представление и издание произведений, IV
разд.— судопроизводство и санкции. Закон от 1985 года включает помимо I
и IV разд., вносящих изменения в закон от 1957 года, четыре новых: II
разд.— права, смежные с авторскими, III разд.— вознаграждение при
копировании в частных целях звуко- и видеозаписей, IV разд.— общества по
сбору и распределению авторского гонорара, V разд.— программное
обеспечение ЭВМ1.

Авторское право Франции охраняет любое произведение творчества в силу
факта его создания независимо от вида, формы выражения, достоинства и
назначения произведения. Никаких формальностей для установления
охраноспособности произведения не требуется2. Произведение считается
созданным лишь в силу факта осуществления замысла автора даже в случае,
если этот замысел осуществлен не полностью, вне зависимости от выпуска
произведения в свет.

Равным образом охраной пользуются также авторы производных произведений:
переводов, переработок, аранжировок музыкальных произведений, антологий
или сборников, имеющих элемент творчества. Особенностью авторского права
Франции является закрепление в законе охраны названия произведения, если
оно имеет оригинальный характер (ст. 5 закона 1957 г.). В случае
создания произведения творческим трудом нескольких лиц

1 Перевод законов от 1957 и 1985 годов см. Гражданское, торговое и
семейное право капиталистических стран//Сборник нормативных актов:
Авторское право. Учеб. пособие/Под ред. В. К. Пучинского, М. Н.
Кузнецова.—М., 1988.—С. 83—107.

Для сравнения укажем, что по авторскому праву США необходимы помещение
знака охраны, регистрация произведения в Бюро по авторским правам и
депонирование в Библиотеке Конгресса как условия судебной защиты
авторского права.

10

выделяются произведения совместные, коллективные и составные.

Статья 3 дает подробную и детальную классификацию произведений
творчества, охраняемых законом, который не носит исчерпывающего
характера. В 1985 году в него были включены результаты деятельности
артистов-исполнителей, программное обеспечение ЭВМ.

Авторские права на произведение, если нет доказательств иного,
принадлежат лицу или лицам, под именем которых произведение было
выпущено в свет. Авторские права признаются за автором и в случае
создания произведения по найму1 в отличие от авторского права Англии и
США, наделяющего в этом случае нанимателя правами на произведение. Автор
произведения творчества пользуется исключительным и абсолютным- правом
интеллектуальной собственности на свое произведение.

Авторское право юридического лица устанавливается в отношении
коллективных произведений, то есть произведений, созданных по инициативе
физического или юридического лица, осуществляющего их редактирование,
издание и выпуск в свет под собственным руководством и именем, в которых
личный вклад различных авторов выделить невозможно (ст. 9 и 13 закона
1957 г.).

Таким образом, французское авторское право строится на центральной
фигуре автора как лица, создавшего произведение творчества, наделяемого
по общему правилу всеми правами на произведение.

К моральным правам авторов2 по французскому законодательству относятся:
право на выпуск произведения в свет, которое может осуществляться только
автором, поскольку лишь он может определить степень готовности
произведения к ознакомлению с ним публики (особая значимость этого права
вызвала специальную регламентацию его осуществления после смерти автора,
см. ст. 19 закона 1957 г.); право на уважение своего имени и авторства
произведения, которое шире, чем право на целостность произведения, так
как дает защиту против любого, даже правомерного, использования

1 В авторском праве России есть соответствующее понятие «произведение,
созданное в порядке выполнения служебного задания».

2 В авторском праве России есть соответствующая категория личных
неимущественных прав автора.

11

произведения, наносящего вред творческой репутации автора или
произведения1; и, наконец, право на изъятие произведения из обращения,
неизвестное российскому авторскому праву. Эти права являются
неотчуждаемыми и бессрочными, на них не распространяется исковая
давность. Несмотря на наличие в доктрине спорных точек зрения, Ролан
Дюма последовательно проводит тезис, что в высшей степени личный
характер морального права говорит в пользу последнего положения.

Основное имущественное право автора определяется в ст. 21 закона 1957
года как исключительное право на использование своего произведения в
любой форме, а также на извлечение имущественной выгоды от такого
использования.

К имущественным правам автора относятся: право на публичное
представление произведения, право на воспроизведение, а также право
следования, которым наделяются авторы произведений искусства5.
Имущественные права могут быть уступлены в целом или в части как по
договору, так и в порядке наследования. Недопустима только полная
уступка прав на будущие произведения. Право следования может перейти
после смерти автора к наследникам по закону.

Под представлением произведения понимаются его публичное чтение,
драматическое представление, публичный показ, публичный просмотр, радио-
или телепередача, включая спутниковое вещание. Воспроизведение
заключается в материальной фиксации произведения любым способом,
позволяющим его опосредованное публичное сообщение.

Научно-технический прогресс требует установления законодательного
баланса между исключительными правами авторов и интересами общества в
ознакомлении с произведениями науки, литературы и искусства. С этой
целью в законодательстве Франции, как и в законодательстве другах стран,
предусматривается система изъятий из авторских прав, применяемая к
опублико-

1 В этой связи право на уважение не может быть сведено к праву .на
неприкосновенность произведения, известному советскому авторскому праву.

2 Право следования касается авторов пластических и графических
произведений и заключается в выплате автору 3% от любой продажи
оригинального произведения, если цена превышает 100 франков.

12

ванным произведениям, то есть к тем, которые выпущены в свет с согласия
автора. Они касаются, во-первых, частного представления произведения в
кругу семьи и воспроизведения в личных целях. Во-вторых, с соблюдением
установленных в законе требований разрешаются свободное воспроизведение
в целях цитирования или анализа произведения, его обзор в прессе,
распространение в виде текущей информации официальных речей,
произнесенных публично, а также использование произведения в пародиях,
подражаниях и карикатурах.

При сравнении указанных положений с нормами российского законодательства
можно сделать вывод, что последнее содержит значительно больше изъятий
из авторских прав, и в этом плане опыт французского законодателя
безусловно заслуживает самого пристального внимания.

Интересной особенностью авторского права Франции является также
достаточно детальная регламентация разных видов авторских договоров: на
публичное представление, издание, использование аудиовизуальных
произведений. Определяются существенные условия таких договоров,
основные права и обязанности сторон, причем большое внимание уделяется
гарантиям соблюдения авторских прав. Так, например, установлено, что
если в договоре предоставлено право на передачу произведения в эфир, то
это не охватывает кабельную трансляцию или передачу через спутник (ст.
45) и др.

Важной характерной чертой французского авторского права стало
установление в законе об авторском праве не только серьезных гражданских
и уголовных мер ответственности за контрафакцию и иные нарушения
авторских прав, но и процессуальных мер, предупреждающих или
приостанавливающих нарушение авторских прав. К таким мерам относится
наложение ареста на незаконно воспроизведенные экземпляры произведения и
полученные от незаконного использования произведения доходы.

Подводя итог краткому обзору отличительных особенностей авторского права
Франции, необходимо отметить не свойственный авторскому праву
большинства зарубежных стран принцип взаимности в охране авторских прав
1 иностранцев, установленный в 1964 году. Его суть заключается в том,
что условием охраны во Франции произведений, впервые опубликованных за
границей,

13

является наличие охраны в соответствующей стране произведений,
выпущенных во Франции. При этом, однако, защита моральных прав
иностранных авторов обеспечивается вне зависимости от наличия
взаимности.

Книга Ролана Дюма отличается исключительной полнотой, детализацией
изложения, автор широко использует судебную практику, по спорным
вопросам активно привлекает различные взгляды известных ученых в области
авторского права: Дебуа, Коломбэ, Франсона и др. В этой связи
представленное выше схематичное освещение авторского права Франции
призвано помочь российскому читателю «не упустить» нить изложения и
обратить внимание на характерные черты именно французского авторского
права.

Безусловный интерес может вызвать третья часть книга, посвященная
вопросам охраны литературной и художественной собственности в
международных отношениях, так как эти проблемы Ролан Дюма преломляет
применительно к авторскому праву Франции, показывая таким образом на
конкретном примере соотношение национальной и международной охраны
авторских прав. Для читателя безусловно новым будет материал об
авторском праве в рамках Европейского экономического сообщества (ныне—
Европейских сообществ).

При переводе книга Ролана Дюма была поставлена задача по возможности
сохранить специфику авторского стиля, оригинальное звучание французской
юридической терминологии без привнесения терминов, свойственных
советскому праву и в своем большинстве не соответствующих по содержанию.
В необходимых случаях даются пояснения, расшифровываются сокращения и
используемые латинские выражения. Ссылки на литературу и судебную
практику, даваемые Роланом Дюма, оставлены на языке оригинала.

В заключение хотелось бы выразить надежду, что это второе — уже в России
— издание книги по авторскому праву Франции не только заинтересует
читателя и поможет ему приобщиться к зарубежному авторскому праву, но и
позволит наметить пути совершенствования российского авторского права в
условиях расширения международного сотрудничества и ускорения
научно-технического прогресса.

И. В. Савельева

14

ВВЕДЕНИЕ

История развития авторских прав. Первым, беспрецедентным по своему
значению шагом в определении правового статуса творческих произведений
была отмена в эпоху французской революции привилегий, которые
традиционно предоставлялись монархами «по милости, основанной на
справедливости», издателям, а затем и отдельным авторам. Следует
отметить прежде всего два довольно широко известных законодательных
акта, которые закрепили принципы правовой охраны результатов
интеллектуального творчества. Декрет от 13—19 января 1791 г.,
провозглашая свободу театров, находящихся под контролем муниципалитетов,
признал за авторами драматических произведений исключительное право на
театральную постановку в течение всей жизни автора и пяти лет после его
смерти. Декрет от 19—24 июля 1793 г. одновременно предоставил «авторам
разного рода письменных произведений, композиторам, художникам и
графикам, которые создадут картины или рисунки», исключительное право
«продавать, передавать для продажи, распространять свои произведения на
территории Республики, а также уступать полностью или частично право
собственности на них».

Вслед за законодательством времен Великой французской революции
последовало много других актов, которые постепенно усовершенствовали
ранее принятые положения. Некоторые из них отражают эволюцию французской
концепции авторских прав. В этой связи можно назвать многие
законодательные акты, начиная с закона от 14 июля 1866 г., который
установил узуфрукт на авторские права в пользу пережившего супруга,
увеличив также до 50 лет после смерти автора срок действия
исключительного права в пользу его наследников.

15

Именно закон от 11 марта 1902 г. позволил не принимать во внимание
достоинства, присущие произведению, как условие предоставления ему
правовой охраны и установил, что охрана обеспечивается вне зависимости
от достоинств и назначения произведения. Таким образом, он придал
понятию «творческое произведение» новое содержание, ибо ранее частые и
разнообразные по форме спорные ситуации препятствовали нормальному ходу
реализации авторских прав.

Вслед за этим закон от 9 апреля 1910 г. определил различия
соответственно между правом приобретателя произведения и правами авторов
по отношению к отчужденному произведению. В нем было установлено, что,
несмотря на передачу материального носителя произведения третьему лицу,
автор может сохранить за собой право на воспроизведение с целью
извлечения прибыли.

Затем, уже ближе к нашему времени, закон от 20 мая 1920 г. установил в
пользу автора или его правопреемников право следования, обеспечивающее
получение процента от вырученной суммы при всякой последующей продаже
произведений, находящихся во владении у третьих лиц. После смерти автора
этот процент отчисляется в течение 50 лет в пользу наследников. В
определенной степени право следования в области изобразительного
искусства соответствует выплате авторского вознаграждения авторам при
каждом переиздании их произведений.

Право следования призвано привлечь автора к участию в прибавочной
стоимости, которая может быть получена путем последовательной продажи
его произведений, особенно если престижность художника с течением
времени значительно возрастет.

Кроме того, закон от 29 мая 1925 г. постановил, что произведение будет
охраняться исходя из самого факта его создания; таким образом была
ликвидирована формальность, состоящая в депонировании произведения в
Национальной библиотеке, что ранее было непременным условием для
предъявления иска о контрафакции*.

Впрочем, даже если последовательные усилия законодателя по принятию
революционных по своей сути законов и способствовали в значительной мере
укрепле-

* Под контрафакцией в широком смысле понимается любое незаконное
использование охраняемого авторским правом произведения в отличие от
иных нарушений авторских прав (прим. ред.).

16

нию правовой охраны творческих произведений, то следует все же
признать, что они не смогли обеспечить приспособление этого
законодательства к дальнейшему развитию технических средств
использования произведений, таких как кино, радиовещание, телевидение,
видео- и аудиотехника, репрография, спутники связи и т. п.

Легко представить трудности, с которыми столкнулись судьи, когда они
пытались распутать клубок юридических проблем, появившихся в результате
использования для передачи и выпуска в свет произведений этих новых
технических средств, опираясь на старые законы. Судебная практика в
данном случае совершила героический акт, пытаясь приспособить к
создавшейся новой ситуации явно недостаточные законы. Именно этим
объясняется, что необходимость внесения изменений в старое
законодательство стала неотложной. Эти изменения оказались в центре
внимания законодателя в 1957 году. Деятельность законодателя в 1957 году
была уже подготовлена значительными усилиями судебной практики, так что
ему оставалось лишь облечь ее в надлежащую форму и кодифицировать. Надо
отдать дань законодателю за то, что он поместил моральное право автора в
центр закона от 11 марта 1957 г.

Однако с течением времени было обнаружено, что, несмотря на свою
относительную новизну и прогрессивность, закон от 11 марта 1957 г. не
урегулировал некоторые вопросы, в частности касающиеся охраны интересов
артистов-исполнителей. Конечно, отдельные категории лиц, осуществляющих
вспомогательные функции в области литературного и художественного
творчества, и ранее не оставались без общеправовой защиты. Что касается
охраны их имущественных интересов, то было много случаев, когда они
могли сослаться в свою пользу на понятия недобросовестной конкуренции
или неосновательного обогащения. Кроме того, для защиты своих моральных
прав они иноща обращались к понятию «личные права». Но указанные
средства явно оставляли желать лучшего. Действительно, охрана на основе
авторского права стала более эффективной, но предоставление ее
юридически необоснованно в тех случаях, когда речь идет о категориях
лиц, не являющихся истинными творцами произведений. Этим объяснялась
тенденция признания за указанными лицами не авторских прав, а скорее
прав, более или менее приближающихся к

ним, однако имеющих совершенно иную природу. Название «смежные права»,
данное этим правам, довольно четко отражает их промежуточное положение.

Вместе с тем вышеупомянутые юридические конструкции бесспорно содержали
неопределенность в том, что касается реального содержания прав
артистов-исполнителей. В этом заключалась причина, вынудившая
правительство приступить к разработке проекта закона, направленного, с
одной стороны, на то, чтобы выправить это положение, а с другой стороны,
чтобы внести некоторые поправки в закон от 11 марта 1957 г., в частности
несколько изменить положения, касающиеся кинематографической и
аудиовизуальной продукции.

Проект этих изменений, ставший законом от 3 июля 1985 г., дополняет
закон от 19 марта 1957 г. с учетом развития техники и новой судебной
практики.

Новый закон касается имущественных прав артистов-исполнителей,
предусматривая для них соответствующее вознаграждение в случае
вторичного использования их исполнений. Новым в законе является также
признание за артистами-исполнителями морального права на их выступления.
Все вместе это и составляет понятие «смежные права».

Кроме того, чтобы справиться с «пиратством»* и постоянно растущими
трудностями для автора или его правопреемника в контроле за
использованием своих произведений, закон поощряет коллективные системы
сбора авторских гонораров и ужесточает уголовные санкции в отношении
нарушителей.

И наконец, в целях распространения существующего правового режима на
кинематографическую и аудиовизуальную продукцию новый закон вносит
изменения в ст. 3, 14—18 закона от 11 марта 1957 г.

Включая в свое содержание в общей форме понятие «аудиовизуальное
произведение», новый закон расширяет сферу применения ранее
действовавшего законодательства.

Закон от 3 июля 1985 г. совершенствует и дополняет законодательство,
сложившееся к 1957 году.

Отметим, что признание «смежных прав» француз-

* Под пиратством в практике зарубежных стран понимается незаконное
коммерческое использование охраняемого авторским правом произведения
(прим. ред.).

18

ским национальным законодательством позволило, наконец, Франции
ратифицировать международную Конвенцию об охране прав
артистов-исполнителей, изготовителей звукозаписи и организаций вещания,
принятую в Риме 26 октября 1961 г.

Франция, не располагавшая до принятия закона от 3 июля 1985 г.
соответствующим законодательством, не могла до этого времени осуществить
ратификацию этой конвенции.

Юридическая природа авторских прав. Юридическая природа авторских прав
послужила поводом к возникновению многочисленных теорий, которые с
большим или меньшим успехом пытались глубже проникнуть в ее суть.

В прошлом веке во Франции рассматривали литературную и художественную
собственность, за исключением некоторых нюансов, как подлинную
собственность, по сути относящуюся к категории движимого имущества.
Такой же была позиция и Кассационного суда, концепция которого позднее
изменилась: в частности, он перестал применять термин «собственность»,
заменив его понятиями «монополия» и «исключительное право».

Решительный шаг в разработке нового понятия природы авторских прав
сделал Пуиле, который рассматривал их как «собственность особого рода,
которая требует специального регулирования ввиду ее нематериального
характера» (Pouillet Traite de la propriete litteraire et artistique.—
P. 26). Представители других доктрин противились всякой ссылке на
понятие собственности, создавая таким образом персоналистские или
интеллектуалистские теории, а доктор Рубье предложил теорию права
клиентелы* (Rev. trim. dr. civ., 1935, 285).

Несмотря на достоинства, присущие этим различным теориям, надо признать,
что ни одна из них не смогла раскрыть всю полноту юридической природы
авторских прав.

Согласно мнению других специалистов, авторские права являются правами
sui generis** или интеллектуальными правами, находящимися вне
классических концепций вещных и личных прав. Сторонники этой теории —
Эскарра, Рольт и Хепп, ссылаясь на специфиче-

* См. Л. Жюллио де ла Морандьер. Гражданское право Франции.—Т. 1.—М.,
1958.—С. 63 (прим. ред.).

** Sui generis (лат.) — особого рода (прим. ред.).

19

ский характер авторских прав как прав нематериальных, считали, что, так
как нет возможности включить их ни в категорию вещных прав, ни в
категорию личных прав, они должны послужить основой для создания третьей
категории прав, так называемых «интеллектуальных прав», которые могут
быть лишь присвоены, но не являются интеллектуальной собственностью. В
действительности же, каким бы соблазнительным оно ни было, одного
названия «интеллектуальные права» недостаточно для того, чтобы устранить
двойственную природу авторских прав, их смешанную природу. В самом деле,
авторские права включают в свой состав одновременно и моральное право, и
имущественное право, и если идея собственности и соотносится с природой
имущественных прав автора, то она не может объяснить природу морального
права, особенно когда известно, что это последнее является неотчуждаемым
и не имеющим срока давности. Итак, признание приоритета за одним или
другим из этих прав для обоснования единой природы авторских прав
привело бы к искажению их сложного строения, но не смогло бы выявить их
истинную правовую природу.

Кстати, современная доктрина единогласна в признании двойственной
природы авторских прав. Так, согласно Дебуа ( Le droit d1auteur en
France, № 210), «с момента опубликования произведения возникает
исключительное право, которое может регулироваться договорным способом;
однако от морального права тем не менее отказаться нельзя, так как оно
сопровождает проблемы денежного порядка и даже играет в них
главенствующую роль».

Для Клода Коломбэ (Propriete litteraire et artistique, Precis Dalioz,
1980, № 18) моральное право автора, по сути дела, представляет собой
право личности, потому что произведение является порождением этой
личности. Личность создает наряду с правом собственности еще и
неимущественное право, которое обладает всеми признаками личного права,
что позволяет сделать заключение о смешанной природе авторских прав,
которые включают в свой состав право собственности, относящееся к
категории имущественных прав, а также право личности, относящееся к
категории неимущественных прав.

Автор и соавтор творческого произведения по закону

20

от II марта 1957 г. Можно лишь выразить удивление по поводу отсутствия
определения права авторства в законе от 11 марта 1957 г. Из анализа
текста закона явствует, что он исходит из презумпции права авторства
применительно к той или иной творческой деятельности; однако это не
позволяет дать исчерпывающее определение автора в том смысле, который
дал ему законодатель в 1957 году. Позднее будут сделаны попытки
сформулировать это определение на основе отрывочных элементов,
рассеянных в тексте закона, а также с помощью уточнений, внесенных
судебной практикой.

Презумпции права авторства. Статьи 14 и 15 закона от 11 марта 1957 г.
ограничиваются указанием на то, что в отношении произведений
кинематографии, радио и телевидения право авторства принадлежит тем, кто
обеспечивает создание творческого произведения.

Законодатель рассчитывал таким образом в четко ограниченных областях
предоставлять право авторства, исходя исключительно из творческого
вклада создателя, что позволило бы устранить возможные претензии на это
право со стороны лиц, обеспечивающих чисто материальное воплощение
произведения; в частности, это касается продюсеров.

Хотя законодательство 1957 года весьма расплывчато определяет право
авторства, но, по крайней мере, оно формулирует несколько правил,
касающихся презумпции этого права. Так, независимо от положений,
касающихся вышеназванных произведений, ст. 8 гласит, что «право
авторства принадлежит тому лицу или тем лицам, под именем которых
произведение опубликовано, если нет доказательств противного».

Наиболее конкретно к определению права авторства позволяет подойти ст. 7
закона, которая уточняет, что «произведение считается созданным… в
силу самого факта воплощения, пусть даже незаконченного, замысла
автора». Из этого следует, что создание предполагает «замысел» и
«воплощение», то есть два последовательных действия, значение которых
уточнено судебной практикой.

Единоличное авторство и соавторство. Из вышеизложенного можно сделать
вывод: чтобы претендовать на единоличное авторство, создатель
произведения должен одновременно и создать замысел произведения, и
самостоятельно воплотить его. Однако из дальнейшего будет

21

видно, что — по крайней мере в отношении материального воплощения
произведения — эти два требования имеют некоторые нюансы и участие
автора на определенном этапе создания произведения не обязательно
требуется для признания его единоличного авторства.

Для того чтобы иметь возможность претендовать на соавторство,
недостаточно принять участие в какой-либо форме в процессе создания
произведения, необходимо внести именно «творческий вклад». Совершенно
очевидно, что понятие «вклад» предполагает в личностных отношениях между
соавторами наличие «двух свобод, одинаково гарантированных правом» (R.
Savatier, Le droit de Part et des lettres, № 121, p. 93). Такая свобода
должна существовать не только по отношению к продукту совместного
творчества; она должна в равной мере соблюдаться в сфере труда каждого
из соавторов.

Рассматриваемая под этим углом зрения свобода соавторов в процессе
создания произведения позволяет нам определить понятие «творческий
вклад», которое противопоставляется понятию «оказание помощи», что
характерно для коллективного произведения. По сути дела, критерий
коллективного произведения состоит в отчуждении творческих усилий
отдельных лиц, объединившихся для создания произведения: так ручеек,
впадая в реку, становится неразличимым с ней.

Напротив, в узкой области личностного творчества вкладчик* свободен.
Этим он отличается от простого исполнителя, который не располагает
никакой свободой ни в своем личном труде, ни в способах включения в
коллектив, созданный для подготовки произведения. Исполнитель не может
претендовать ни на одно из авторских прав независимо от того, идет речь
о праве на соавторство либо об авторском праве, соответствующем его
вкладу в создание произведения.

Различие между материальным воплощением и личностным исполнением
заключается, согласно судебной практике, в наличии у автора свободы,
которая выступает, таким образом, в качестве основного критерия. Здесь
речь не идет об оценке, основанной на достоинствах произведения.
Проводимые в судах экспертизы

* Этот термин используется для обозначения лица, внесшего вклад в
создание произведения. Оно не во всех случаях признается соавтором
(прим. ред.).

22

направлены исключительно на выявление личностного вклада соавтора.
Иначе говоря, простой исполнитель произведения не обязательно становится
соавтором, до этого далеко. Итак, необходимо отличать чисто материальное
воплощение от личностного, которое является «пробным камнем наличия
признаков авторства в сфере искусства» (H. Desbois, Rev. trim. dr. сот.,
1971, 698).

Как отмечается в судебной практике, есть все основания отказать
исполнителю в праве на авторство, если будет «установлено, что он
оказывал лишь материальную помощь в создании произведения» (Paris, 9
juill. 1971, RIDA, LXXVI, p. 160). По мнению Парижского суда, личностный
вклад может иметь место лишь в том случае, если исполнитель обладает
свободой творчества.

Таким образом, нетворческое исполнение отличается от личностного, в то
время как первое определяется и направляется другим лицом, второе
требует присутствия хотя бы минимальной свободы, без которой не может
быть авторства. Исходя из такого анализа творческой деятельности
соавтора, трудно согласиться с мнением, согласно которому любое
исполнение, даже буквально рабское, может быть оригинальным (С.
Colombet, DS, 1974, р. 535).

Кстати, по мнению Раймона Линдона, «в зависимости от наличия или
отсутствия художественного и личного вклада определенного лица
исполнение становится либо фактическим воплощением произведения, либо,
напротив, простой его материализацией»; отсюда следует его вывод: «Что
касается исполнителя, то он может не иметь своего личного вклада»
(L1idee artistique fournie a un tiers en vue de sa realisation, JCP,
1970, I, 2295).

В действительности наличие только замысла произведения, то есть идеи, не
дает оснований для возникновения права авторства. Только исполнение, в
результате которого осуществляется переход от проекта к его воплощению,
является охраняемым. Итак, два вида деятельности обеспечивают этот
переход. Одна — «интеллектуальная» — заключается в поисках средств
сохранить верность замыслу, вдохновлявшему автора. Другая —
материализует произведение, способствуя его завершению.

Таким образом, у автора, создающего произведение самостоятельно, эти два
вида деятельности тесно, неразрывно связаны между собой. В то же время
если мате-

23

риальное воплощение поручается третьему лицу, то лицо, у которого
возникла идея произведения и которое своими советами и указаниями
участвовало в его создания, может в зависимости от обстоятельств быть
либо соавтором этого произведения, либо его единственным автором.

В конечном счете материальное воплощение произведения не является ни
необходимым, ни достаточным для проявления творческой орипгаальности.
Как подчеркивает Кассационный суд, автором произведения является лицо,
без участия которого произведение было бы иным (Civ. I, 13 nov. 1973,
RIDA, 1974, LXXX, p. 62).

Часть первая

ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ОХРАНЯЕМЫЕ ЗАКОНОМ

Глава 1 ОБЩИЕ ПРИЗНАКИ ОХРАНЯЕМЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

1. ОРИГИНАЛЬНОСТЬ И НОВИЗНА ПРОИЗВЕДЕНИЙ

С давних пор французская концепция авторских прав единодушно отводит
ведущую роль признаку оригинальности. Возможно, что иногда применительно
к новым формам интеллектуальной деятельности наблюдается некоторое
разночтение, так как их статус охраны пока не изучен или четко не
сформулирован.

Несмотря на то что закон 1793 года хранил молчание по этому вопросу,
судебная практика дала свое толкование оригинальности, которое быстро
получило широкое распространение.

Впрочем, и закон от 11 марта 1957 г. также не ссылается на
оригинальность в качестве главного условия предоставления охраны
произведениям. Этот закон довольно неуклюже, на наш взгляд, толкует
термин «оригинальность» в отношении переработок, переводов и аранжировок
в ст. 4, посвященной «авторским правам на оригинальное произведение»; на
самом деле речь идет, скорее, о первоначальном произведении.

Требование оригинальности творческого произведения содержится лишь в ст.
5 закона, посвященной названию произведения. Однако судебная практика
исходила всегда из той посылки, что творческое произведение должно быть,
в строгом смысле слова, оригинальным, выводя из этого главнейшее условие
его правовой охраны. Исследование оригинальности, надо признаться, не
систематизировано ни в одном своде, но сама суть понятия тесно связана с
индивидуальностью автора, которая должна быть выражена в каждом
произведении.

В чисто юридическом смысле признак оригинально-

27

сти может подвергаться различным толкованиям; некоторые из них
совершенно незаметно, в ущерб требованию точного определения, превратили
ее в синоним достоинства. Отсюда — принятие во внимание личных качеств
знаменитого автора и, если это необходимо, чрезвычайно сложная и
запутанная процедура квалификации творческого произведения.

Наконец, довольно сильное влияние на значение, как правило, придаваемое
понятию «ориганальность», оказывается некоторыми критическими
высказываниями, что, лишь несколько изменив подход к данному вопросу,
одновременно расширяет определение. Таким образом, внимание к
достоинствам, присущим произведению, представляет собой первое
отклонение в процессе применения законодательных положений об авторском
праве. Это придает им неожиданное значение или, по крайней мере, создает
разрыв между их теоретическим содержанием и практическим применением.

Проблема состоит в основном в сложности применения, проявляющейся в
некоторой растяжимости содержания этой нормы за счет разнообразных, даже
противоречивых толкований, даваемых судьями. В этом смысле
ориганальность утратила главенствующую, если не исключительную роль,
которую должна была играть;

как правило, к ней добавляют также суждение о ценности произведения,
рассмотрев его всесторонне или частично. Это необоснованное дополнение
тем более непростительно, что в противоречие с духом и буквой закона об
авторском праве лишает всякого основания многое решения, принятые по
этому вопросу, и, кроме того, серьезно подрывает юридический подход к
интеллектуальному творчеству. Действительно, оно явно противоречит
намерению законодателя усилить нормы, касающиеся подлежащих охране
творческих произведений.

Следует просто напомнить принцип, по которому творчество является
решающим основанием предоставления правовой охраны, и,таким образом,
главным следствием этого становится выдвижение оригинальности в качестве
единственного критерия охраны творческих произведений. Лишь
ориганальность произведения определяет его охраноспособность. Однако
применение этого критерия связано с определенными трудностями и иногда
ставит под сомнение в своей основе даже правовую охрану, обычно
предоставляемую творческим произве-

28

дениям. Так как на практике положение дел не лишено двусмысленности, то
окончательная концепция оригинальности, как это было показано выше, в
качестве основного требования для предоставления правовой охраны
произведений постепенно получила расширительное толкование.
Действительно, мы вынуждены признать, что особое значение, придаваемое
концепции оригинальности, способствует тому, что оно превращается в
требование, близкое к критерию достоинства произведения, а именно этого
законодатель стремился избежать любой ценой.

Наконец, следует подчеркнуть, что признак новизны произведения
совершенно не требуется для его правовой охраны. Творческое произведение
может быть чрезвычайно оригинальным и в то же время не быть новым.
Например, совсем недавно почти одновременно на экраны вышли три фильма
на один и тот же сюжет «Кармен» по новелле П. Мериме, однако ни один из
них нельзя упрекнуть в отсутствии оригинальности. Таким образом, новизна
и ориганальность не являются синонимами.

2. ВИД И ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Статья 2 закона от 11 марта 1957 г. уточняет, что охраняются авторские
права на все творческие произведения независимо от вида: литература,
музыка, изобразительное искусство и т. д.

Форма. Произведению обеспечивается правовая охрана независимо от формы
выражения, то есть способа его материализации. Формулировка ст. 2 закона
действительно охватывает все разнообразие форм художественного и
литературного творчества, перечисленных в ст. 3; однако этот перечень ни
в коем случае не является исчерпывающим.

Новая редакция ст. 3 (закон от 3 июля 1985 г.) расширяет область
охраняемых произведений с учетом новых форм интеллектуального
творчества. Отныне речь идет обо всех «аудиовизуальных произведениях»,
равно как о «программном обеспечении ЭВМ», произведениях
артистов-исполнителей, об изготовителях звукозаписей и видеозаписей и об
организациях «аудиовизуального вещания». По мере развития техники,
поставленной на

29

службу творчеству, за этим уточнением последуют другие. Однако, как
будет показано ниже, это усовершенствование не повлекло за собой
изменений в самой сути авторского права.

3. ДОСТОИНСТВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Закон от 11 марта 1957 г. отрицает критерий достоинства произведения как
необходимого условия для предоставления ему правовой охраны.
Действительно, ст. 2 закона категорична в этом отношении, она
обеспечивает охрану всех творческих произведений независимо от их
достоинств.

В 1957 году законодательство не внесло ничего нового в данный вопрос,
так как здесь речь идет о традиционном правиле, используемом еще в XIX
веке судебной практикой и закрепленном в законе от 11 марта 1902 г. в
области скульптуры и декоративного рисунка. Однако судебная практика
отказывала в защите последним, поскольку они не представлялись ей
достаточно того заслуживающими.

Предписание закона не принимать во внимание при предоставлении охраны
произведениям их внутренние достоинства интеллектуального или
эстетического характера, однако, не означает, что они не должны
отличаться оригинальностью. Оригинальное произведение может быть
полностью лишено достоинств, но оно будет защищено, даже если в нем
присутствуют лишь слабые отблески оригинальности.

Оригинальность произведения выступает здесь как не столь расплывчатый
критерий по сравнению с критерием достоинства и способна заменить его.

Однако мы увидим, что закон от 11 марта 1957 г., в котором отсутствует
указание на достоинство в качестве необходимого критерия
охраноспособности творческих произведений, содержит некоторые
исключения, касающиеся, в частности, фотографий и названий произведений.

Следует выразить признательность законодателю за то, что ему удалось
охватить все разнообразие творческой деятельности и уловить в нем
необходимость распространения законодательства об охране авторских прав
на все творческие произведения независимо, в

30

частности, от их достоинств. По нашему мнению, этот подход должен
обеспечить праву возможность приспосабливаться к современному и
постоянно развивающемуся литературному и художественному творчеству.

4. НАЗНАЧЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Равно как и достоинство, назначение произведения не оказывает никакого
влияния на правовую охрану творческих произведений. Уже закон от 11
марта 1902 г., распространив охрану авторских прав на скульптуру и
рисунок, должным образом прояснил положение дел в этом вопросе, а ст. 2
закона от 11 марта 1957 г. лишь его воспроизвела.

Таким образом, произведения искусства охраняются законом независимо от
их назначения. Закон регламентирует прежде всего использование
произведения. Следовательно, независимо от того, идет речь
непосредственно о произведении изобразительного либо прикладного
искусства, имеющем чисто эстетическое или утилитарное назначение, оно
равным образом охраняется законом от 11 марта 1957 г.

Для обоснования этой охраны, которая, как было показано, не обращает
никакого внимания на назначение произведения, зачастую ссылаются на
теорию единства искусства.

5. РАЗЛИЧНЫЕ ИСКЛЮЧЕНИЯ

А. Идеи

Известен традиционный тезис, нередко используемый выдающимися
специалистами в этой области, согласно которому «идеи не знают границ».
Поскольку они «не знают границ», идеи не могут пользоваться охраной
закона от 11 марта 1957 г. о литературной и художественной
собственности. Впрочем, введение подобной охраны парализовало бы
человеческую мысль. Закон же охраняет именно форму выражения идеи, а не
саму идею.

«Авторские права относятся к форме, а не к сути произведения. Идеи как
таковые не знают границ, так как

31

они обладают естественной склонностью к распространению» (H. Desbois,
D., 1957, Chron., p. 165).

«Даже когда творческое произведение создано, закон обеспечивает охрану
содержащейся в нем идеи лишь в том случае, если она обрела какую-либо
художественную или литературную форму. Искусство и литература неотделимы
от такой формы» (R. Savatier, JCP, 1957, I, 1398).

Совсем недавно судебная практика подтвердила данный принцип в весьма
определенных выражениях: «Идея сама по себе не может быть объектом
присвоения, и правовая охрана может быть обеспечена лишь форме ее
выражения» (Trib. gr. inst. Paris. 4 nov. 1980, RIDA, 1981, 107, р.
177).

Впрочем, господствующая в этой области доктрина также отклонила охрану
идей авторским правом, в частности это блестяще сформулировал Анри
Дебуа: «Как бы ни были остроумны идеи, выраженные другими, даже если они
отмечены печатью гения, их распространение и использование не может
наталкиваться на ограничения, присущие авторскому праву; по своей сути и
назначению идеи «не знают границ» (H. Desbois, op. cit., р. 22).
Несмотря на тщательно аргументированную попытку Раймона Линдона (JCP,
1970, I, 2295), заключающуюся в том, чтобы заставить признать
авторско-правовую охрану идей, особенно в тех случаях, когда они были
предоставлены третьим лицам в целях их осуществления. Кассационный суд
отказался принять эту смелую теорию.

Однако нельзя сказать, что идеи полностью лишены защиты. Иногда они
могут быть косвенно защищены при помощи такой уловки, как предъявление
иска о недобросовестной конкуренции. Использование чужой идеи наказуемо,
если это может привести к заблуждению, послужившему причиной ущерба;
именно так неоднократно поступала судебная практика, для того чтобы
защитить идеи в области рекламы (Paris, 5 mai 1969, JCP, 1970, II,
16386, note R. Plaisant).

В. Новости и информация в прессе

Новости и информация, публикуемые в прессе, в строгом смысле слова не
пользуются охраной авторского права, так как они не относятся к
творчеству и тем

32

более к литературному и художественному творчеству. Действительно,
информация является лишь точным отражением события и в этом смысле не
создается автором информации.

Информацию может сопровождать комментарий, но в данном случае мы уже
имеем дело не с областью информации, а с областью печати, где, впрочем,
лишь комментарий пользуется охраной авторского права.

Это положение относится также к самой структуре информации, которая
подается в сжатой, точной форме, где оригинальность подачи материала не
имеет большого значения и личность редактора отступает на второй план.
Следовательно, закон об охране литературной и художественной
собственности защищает именно оригинальную форму произведения.

В то же время органам прессы обеспечивается охрана информации; они имеют
право подать иск о недобросовестной конкуренции во избежание возможных
злоупотреблений со стороны третьих лиц.

До тех пор пока информация не выпущена в свет, тот, кто ею располагает,
обладает исключительным правом на ее публикацию. Но как только
информация выпущена в свет, она становится общественным достоянием.
Постановление Палаты исков очень важно в этом смысле (Req., 23 mai 1900,
D., 1902, 1, 405), там сказано, что «хотя телеграммы и сообщения
агентства Гавас не могут рассматриваться как литературная собственность,
тем не менее они составляют особую собственность, приобретенную за
большие деньге и дающую агентству и его абонентам исключительное право
собственности на публикацию до того момента, как либо по его инициативе,
либо по инициативе его абонентов они получат распространение и станут
общественным достоянием».

С. Официальные документы

Как правило, официальные документы не охраняются законом о литературной
и художественной собственности. Трудно себе представить запрещение
опубликовать законы Республики или нормативные акты, как, например,
декреты или циркуляры, хотя зачастую нельзя не признать за ними
некоторую оригинальность в манере изложения. Публикация и
распространение этих документов осуществляются совершенно свободно, так
как

33

это не влияет на установленный порядок. То же самое происходит с
судебными решениями, которые в значительной мере способствуют
разъяснению общественности точного смысла вышеупомянутых актов и норм.
Это относится даже к таким решениям, которые отличаются оригинальностью.

Напротив, что касается чисто административных документов, то закон от 17
июля 1978 г. разрешает их публикацию «при условии охраны прав на
литературную и художественную собственность» (ст. 10). На наш взгляд,
это положение касается в основном различных докладов, подготовленных
какими-либо государственными административными службами или местными
органами по вопросам определенных областей их деятельности и часто
публикуемых в Documentation francaise* (Pour les publications
administratives, voir Roland Dumas, Le droit de l1information, ed. PUF,
1981).

Глава 2 РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ОХРАНЯЕМЫХ АВТОРСКИМ ПРАВОМ

1. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

А. Письменные произведения

Согласно ст. 3 закона от 11 марта 1957 г., охраняются авторским правом
«книги, брошюры и другие письменные литературные, художественные и
научные произведения…» Формулировка носит общий характер и включает в
себя несколько неожиданные и, по крайней мере, внешне мало похожие на
литературные произведения, как географические карты, планы, альманахи,
справочники, путеводители, каталоги… Короче говоря, все письменные
произведения, форма которых отличается оригинальностью по оформлению
либо по композиции.

В этом перечне присутствуют также деловые письма, даже программы ЭВМ,
равно как и так называемые «производные» произведения, такие как
переводы и различные переработки.

* Сборники официальных документов во Франции (прим. ред.}

34

В новой редакции ст. 3 (закон от 3 июля 1985 г.) не изменены ни
описание объектов авторского права, ни их перечень.

В. Устные произведения

Для обеспечения охраны устных произведений законодатель исходил из
простой мысли, справедливость которой поражает своей очевидностью, а
именно что устное произведение по своей форме и содержанию ничем не
отличается от письменного. Автор речи может увлечь свою аудиторию
элегантностью слога и оригинальностью взглядов на излагаемый предмет; в
этом случае можно без колебаний предоставить ему права, которыми закон
наделяет любого автора творческого произведения.

Созданная вначале преторским путем охрана устного произведения была в
определенной мере закреплена законом от 11 марта 1957 г., ст. 3 которого
включает в число охраняемых произведений «…лекции, выступления,
проповеди, судебные речи и другие произведения того же характера…»

1) Лекции, выступления, проповеди

Лекции и выступления охраняются вне зависимости от личности их автора:
это может быть общественный деятель или простой смертный, знаменитый или
никому не известный. Публичный характер речи, которая в данном случае
становится общественным достоянием, отнюдь не означает, что ее автор
лишается по этой причине прав, которые закон признает за любым
творческим произведением. Безусловно, публичное выступление может быть
свободно воспроизведено в прессе как часть информации, адресованной
публике, но не может быть включено в отдельное произведение без
предварительного разрешения его автора.

2) Судебные речи

В соответствии со ст. 3 закона от 11 марта 1957 г. судебная речь
является творческим произведением. Публикация судебной речи позволяет
раскрыть личность ее автора, некоторые его черты, например талант,
владение юридической техникой и т. д.; ее следует рассматривать

35

как отдельное произведение, сугубо личностное, дающее ее автору как
создателю творческого произведения возможность свободно осуществить свое
моральное право создателя со всеми вытекающими правомочиями.

Таким образом, судебная речь не может тиражироваться отдельно или
включаться в антологию ораторского искусства без предварительно
полученного издателем разрешения автора, который, кроме того, имеет
право внести в нее любые изменения, какие он сочтет необходимыми.

В то же время если рассматривать судебную речь не саму по себе, а как
элемент всего судебного разбирательства, то следует признать, что она
теряет тогда свой индивидуальный характер и, являясь всего лишь частью
общей дискуссии, входит в систему аргументов и доводов, которые в
совокупности разрабатываются в целях принятия судебного решения.

Исходя из констатации, что судебное разбирательство является
коллективным произведением в смысле ст. 9 закона, судебная практика
считает, что в данных условиях становится немыслимым, чтобы один из
соавторов произведения, автор одного из элементов этого судебного
разбирательства, мог в рамках морального права воспрепятствовать его
полному воспроизведению (Paris, 25 sept. 1956, RIDA, 1957, XIV, р. 212).

С другой стороны, судебная речь составляет элемент судебного
разбирательства и способствует разработке судебного решения. Для того
чтобы публика могла составить мнение о процессе с полным знанием дела,
следует разрешить публикацию in extenso* судебной речи в той форме, в
какой она была произнесена.

Принцип обязательности публичного характера судебного разбирательства
(который противостоит свободному осуществлению морального права)
действует лишь в том случае, если все судебное разбирательство носит
публичный характер. Запретительное действие морального права
-прекращается, если общее произведение предназначается для публикации.
3) Авторы устных произведений аналогичного характера

К ним относятся рассказчики и мастера разговорного жанра, современные
трубадуры, которые выступают

In extenso (лат.) —прямо, непосредственно (прим. ред.). 36

в общественных местах с исполнением собственных сочинений; в эту
категорию входят также преподаватели школ и вузов, читающие курсы
лекций.

Их произведения не могут быть воспроизведены без предварительного
разрешения авторов.

Весьма любопытный конфликт произошел между правопреемниками Жака Лакана
и издателем, к которому присоединилась группа почитателей знаменитого
специалиста по психоанализу, заявивших притязания на публикацию
стенограмм некоторых лекций, прочитанных публично ученым.

Исполнитель завещания доктора Лакана сослался на ст. 3 и 19 закона от 13
марта 1957 г.* Парижский суд в окончательном решении установил, что
«лекции профессора имеют оригинальную форму и являются охраняемым
авторским правом творческим произведением, в отношении которого автор
обладает исключительным правом».

В то же время суд отверг ссылку на ст. 19 закона. Он счел, что факт
прочтения лекции или цикла лекций перед ограниченной студенческой
аудиторией не является выпуском в свет в смысле закона (см. дело Ж. А.
Миллера против Ассоциации «APRES» и др., TGI de Paris, 1го Chambre, 1го
section, 11 decembre, 1985)**.

2. ДЕЛОВЫЕ ПИСЬМА

Закон от 11 марта 1957 г. не содержит прямого указания на деловые письма
в качестве объекта авторского права. Однако, как будет показано ниже,
судебная практика и правовая доктрина при наличии определенных условий
приравнивают их к литературным произведениям и рассматривают в этом
случае как произведения, охраняемые авторским правом в соответствии с
законом об охране литературной и художественной собственности.

Частный характер деловых писем определяется прежде всего их
предназначением: адресованные опре-

* Опечатка в тексте. Речь идет о законе от 11 марта 1957 г. (прим.
ред.).

** TGI — Tribunal de grande instance (франц.) — суд большой инстанции, в
данном случае — Парижа. Здесь и далее автор ссылается на примеры из
судебной практики (прим. ред.).

37

деленному лицу, они в принципе не рассчитаны для публикации; кроме
того, их интимный характер обязывает соблюдать тайну.

Деловое письмо, чтобы обеспечить ему правовую охрану, приравнивается к
литературному произведению, если оно обладает признаком оригинальности,
то есть соответствует требованию, предъявляемому к любому литературному
произведению. Другой характерный аспект деловых писем вытекает из
особенности ситуации, возникающей в результате передачи автором
материального носителя своего произведения, то есть письма, которое
находится в руках адресата.

Абзац 1 ст. 29 закона от 11 марта 1957 г. уточняет в этой связи, что
«бестелесная собственность, определяемая в первой статье закона, не
связана с собственностью на материальный предмет», в то время как абз. 2
той же статьи уточняет, что «приобретатель этого предмета не получает в
силу такого приобретения никаких прав, предусмотренных настоящим
законом».

Согласно этому положению, очень четко различается право на
интеллектуальную собственность, связанное с содержанием делового письма,
и право на вещную собственность, то есть на письменный документ, который
принадлежит адресату.

Установленное таким образом различие между осуществлением элементов
морального права автора, в частности права на выпуск в свет, и правом
собственности адресата письма на материальный носитель проявляется в
момент возможного использования произведения, которое может быть
различным в зависимости от того, жив автор или нет, либо однозначным — в
случае его публикации.

При жизни автора адресат не вправе без его согласия опубликовать письмо.

В то же время адресат вправе передать его, в частности продав в качестве
автографа.

Может ли адресат письма отказать автору в его возврате, в случае если
автор желает воспользоваться своим правом на публикацию? При
утвердительном ответе использование произведения было бы поставлено в
зависимость от того, что письмо как «материальный объект» находится в
руках адресата. Видимо, ст. 29 закона подтверждает это мнение,
устанавливая, что права на бестелесную собственность «осуществляются
автором

38

или его правопреемниками, которые, однако, не могут требовать от
владельца материального предмета его передачи в их распоряжение в целях
осуществления вышеуказанных прав». Однако следующий абзац значительно
смягчает это положение, уточняя, что «в случае явного злоупотребления
собственника, который препятствует автору осуществить право на выпуск в
свет, суд по гражданским делам может принять любые необходимые меры,
согласно положениям статьи 20». Современный способ фотокопии дает
возможность адресату не лишаться материального объекта — письма, поэтому
его отказ может быть вполне квалифицирован как явно противозаконный.

Этот вопрос все чаще обсуждается в связи с публикацией корреспонденции
знаменитых личностей (TGI Reims, 9 janv. 1969, RIDA, 1969, LXII, p. 153,
см. разд. «Право на выпуск в свет»).

3.ИНТЕРВЬЮ

Лицо, готовое дать интервью, заключает с интервьюером договор, который,
если нет оговорки об ином, предоставляет последнему право свободного
использования полученных аудио- и видеоматериалов в свойственном ему
стиле и руководствуясь собственным выбором.

Интервьюер, однако, берет на себя двойное обязательство: с одной
стороны, он обязан под судебным контролем не допускать любого искажения;
с другой — уважать права личности интервьюируемого, который, как
презюмируется, никогда от них не отказывался.

Между тем интервьюер имеет право на купюры и монтаж при условии не
опускать в полученном материале ничего существенного. Это право
возникает, если есть хотя бы молчаливое согласие на это лица, давшего
интервью. В этом случае интервьюер должен проявить сдержанность и такт,
ибо отношение интервьюируемого к купюрам может значительно отличаться от
его собственного, и право свободного использования прекращается, если
лицо, давшее интервью, сделало особые оговорки по поводу использования
полученных материалов.

Интервью может являться литературным произведением интервьюера в
зависимости от степени, в какой

39

он сумел при помощи композиции и индивидуального стиля придать мысли
оригинальную форму, вследствие чего она стала охраноспособной. Судебная
практика обеспечивает правовую охрану в соответствии с законом от 11
марта 1957 г., «если достоинство произведения журналистики состоит в
ориганальности комментария и литературной формы» (TGI Seine, 5 fevr.
1954, GP, 1954, 1, 182). При этом следует отметить, что судьи различают
простое интервью и хронику, включающую в себя несколько бесед (TGI
Paris, 6 juill. 1972, D., 1972, 628 note Ch. Pactet).

В большинстве случаев отношение интервьюируемого к интервью остается
пассивным в том смысле, что он лишь 01раничивается ответами на вопросы,
которые ему ставит интервьюер. В этом случае его участие в коллективном
произведении, которое может представлять собой интервью, приравнивается
к нулю, и его возможные претензии на получение авторских прав на
произведение будут лишены какой-либо юридической основы.

Напротив, если журналист может представить вопросы на выбор, а
интервьюируемый явно зарезервировал за собой право придать
индивидуальность способу выражения своих мыслей, то судебная практика
признает его соавтором коллективного произведения (TGI Paris, 24 mars
1982, GP, 18 avr. 1982, р. 15).

4. ОХРАНА НАЗВАНИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

До вступления в силу закона от 11 марта 1957 г. судебная практика
охраняла авторское право на название при условии его оригинальности. На
деле суды очень медленно шли к этому решению, так как правовая теория и
судебная практика довольно долго колебались и даже проявляли враждебное
отношение к подобной охране. Как считалось в начале века, название
произведения не может охраняться как само творческое произведение,
поэтому авторское право было к нему неприменимо. С точки зрения правовой
доктрины охрана названия произведения могла быть обеспечена лишь на
основе применения теории о недобросовестной конкуренции. Такова была
господствовавшая позиция судебной практики. В нескольких решениях суд
все же соглашался с автор-

40

ско-правовой охраной названий произведений, но лишь много времени
спустя Кассационный суд признал, что могут применяться обе существующие
системы охраны.

Закон от 11 марта 1957 г. окончательно принял обе системы, на которые
могут в равной мере сослаться стороны в процессе. Действительно,
согласно ст. 5 закона, «в том случае, если название творческого
произведения имеет оригинальный характер, это название охраняется как
само произведение.

Даже если произведение больше не охраняется в соответствии с положениями
ст. 21 и 22, никто не может использовать его название для обозначения
другого произведения того же вида, если такое использование может
вызвать заблуждение».

А. Охрана авторским правом названия произведения

Закон 1957 года обеспечивает охрану названия, если оно «имеет
оригинальный характер». Однако что может быть более относительным, чем
понятие оригинальности? Можно представить себе ситуацию, когда название
произведения будет признано оригинальным одним судебным органом, в то
время как другой с легкостью откажется признать это качество.

В действительности судебная практика без явных ссылок на это при оценке
оригинальности названия произведения учитывает заслугу его автора.

Если ориганальность названия признана, то некоторая заслуга автора в
том, что он его нашел; напротив, если название произведения банально, то
никакой заслуги автора нет. В этом случае следует прибегнуть к
оценочному суждению, хотя это в принципе законом отвергается.

Напрашивается вопрос: будет ли жизнеспособной система защиты названия
произведения авторским правом, если исключить критерий заслуги в оценке
оригинальности заголовка?

В самом деле, название охраняется чаще всего как средство идентификации
произведения. Однако нельзя считать нарушением авторского права
использование одного и того же названия в случаях, когда заблуждение
исключается. Действительно, одно и то же название произведения может
быть использовано в совершенно различных ситуациях. Например,
предположим, что за-

41

главие «Отверженные» является оригинальным, тогда остается неясным даже
в случае, когда не истек срок охраны, на каком основании автор мог бы
препятствовать использованию того же самого названия для
социологического исследования об условиях жизни пролетариата в крупных
государствах-метрополиях. Использование такого названия не обязательно,
чтобы озаглавить подобное произведение, но слово «отверженные» столь
мало оригинально, что его охрана как такового может считаться выходом за
рамки права и даже злоупотреблением им. Отсюда можно сделать вывод, что
название произведения пользуется правовой защитой лишь тогда, когда эту
защиту обеспечивает ему само произведение. Представим себе, что роман
Виктора Гюго остался незамеченным. В таком случае писатель не мог бы
пожаловаться на неправомерное использование названия его произведения.
Ведь любая система преторской защиты построена на подобной логике.

В конечном счете этот вид защиты ставит судью перед альтернативой:

— либо он обязан принимать во внимание заслугу автора при оценке
оригинальности названия произведения, а это противоречит закону;

— либо он обязан согласиться с тем, что название обязано своей
оригинальностью произведению, которое оно обозначает, а это значит
дополнять закон.

Этим и объясняется, на наш взгляд, осторожность, с которой судебная
практика признает ориганальность названия и берет на себя его защиту.

В. Охрана названия произведения путем иска о недобросовестной
конкуренции

Дело обстоит иначе, если название лишено оригинальности. В случае, когда
отказано в защите названия, имеющего родовой характер, автор или
правопреемники как в течение срока действия исключительного права, так и
после его истечения могут выиграть дело только при наличии двух условий:

— если название произведения было использовано для обозначения
произведения того же самого вида;

— если существует возможность заблуждения в связи с тем, что два
произведения имеют одинаковое название.

42

Однако применение не столько абз. 1, сколько абз. 2 ст. 5
затруднительно. В этом абзаце речь идет о том, что спорное название
должно индивидуализировать произведение того же вида. С точки зрения
логики понятие «вид» должно рассматриваться в смысле, указанном в ст. 34
закона, но на деле все обстоит иначе. Можно ли представить себе такое
положение, при котором журнал и политическая группировка рассматриваются
как явления в рамках одного вида? Или книга и фильм? Однако в деле,
касающемся журнала «Autrement», и в деле по фильму «Опасные связи»
судебная практика заняла именно такую позицию.

В последнем деле Парижский суд (14 avr. I960, Rev. trim dr. com., I960,
588 obs. H. Desbois) признал:

«Несомненно, роман и кинематографическое произведение, которое
основывается на романе, используют разные технические средства и
преследуют различные цели;

все-таки они принадлежат к одному и тому же виду, так как при совершенно
идентичном названии образы, диалоги и сцены из фильма иллюстрируют тот
же самый текст, ту же самую мысль и ту же самую интригу».

Это приравнивание видов вызвало среди теоретиков оживленную полемику (G.
Lyon-Caen, A. Breton, in Melanges Roubier, t. II, p. 345 et 500).

Относительно возможного заблуждения, которое могло вызвать использование
названия «Опасные связи» в фильме, адвокат Комбальдье заявил, что таким
образом был бы обманут искушенный зритель: он был бы разочарован тем,
что вопреки своим надеждам не увидел на экране оригинальное
произведение; и одновременно было бы совершено посягательство на
моральное право, в результате чего неискушенный зритель получил бы
неверное представление о произведении Лакло (JCP, I960, II, 11569).

В деле журнала «Autrement» (Civ. I, 22 janv. 1980, Rev. trim. dr. com.,
1980, 359, obs. Alfandarie et Jeantin) шла речь и о журнале, и о
политической группировке; последняя использовала название журнала в
качестве аббревиатуры. Кассационный суд определил, что у публики это
могло вызвать заблуждение, так как легко было принять журнал за орган
политической группировки, о которой шла речь. В любом случае
Кассационный суд не мог утверждать, что оба названия принадлежат к
одному виду, и довольствовался лишь констатацией риска за-

43

блуждения. Таким образом, судебная практика косвенно отказалась от
правового критерия вида произведения, чтобы довольствоваться
исключительно существованием риска заблуждения как следствия
использования уже существующего названия произведения.

Этот принцип был ведущим в решении конфликта между двумя фирмами, одна
из которых издавала «Иерусалимскую Библию», а другая — «Краткий
Иерусалимский молитвенник». Использование последнего названия было
запрещено судом во избежание «путаницы с первым, которая могла бы
причинить ущерб». Он основывался на ст. 5 закона (дело Жироле и Бюро
книгоиздательства, книгопечатания и книжной торговли против «Эдисьон дю
Серф» и др., судебное решение не окончательно, TGI de Paris, 1 Chambre,
1″ section, 26 mars 1986).

Что касается процедуры, то автор должен обосновывать свой иск, ссылаясь
на правила о недобросовестной конкуренции. Участнику процесса
целесообразно обращаться к судье, выносящему решения по срочным
вопросам.

Парижский суд также согласился с процедурой наложения ареста, исходя из
факта контрафакции, процедурой, которая, однако, была оспорена (Париж,
14 апреля I960 г., см. выше), как станет видно позднее.

5. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Несомненно, музыкальное произведение является самым молчим и самым
пленительным способом выражения духовного творчества. .Достаточно
вспомнить поэмы Верлена, Рембо, Рильке, Гете, Шиллера, переложенные на
музыку великими композиторами, чтобы убедиться в этом, не говоря уже о
музыкальных произведениях, созданных автором на основе своего
собственного сюжета.

Во все времена, в том числе в 1957 году, законодатель предоставлял
музыкальным произведениям право на охрану в соответствии со ст. 3 закона
от 11 марта 1957 г., которая предусматривает охрану некоторых видов
музыкальных произведений; однако этот перечень не носит ограничительного
характера. Сюда входят «музы-

44

кально-драматические произведения» (опера, комическая опера, оперетта)
и «музыкальные сочинения с текстом или без текста».

Само собой разумеется, что для того, чтобы пользоваться охраной в
соответствии с законом об авторских правах, музыкальное произведение
должно иметь оригинальный характер независимо от его достоинства или его
назначения. Что касается охраноспособных элементов, присущих всему
музыкальному творчеству, то их три: мелодии, гармония, ритм.

А. Мелодия

Под мелодией подразумевается совокупность следующих друг за другом
звуков различной высоты и соотносящихся друг с другом так, что их
целостное восприятие способно одновременно воздействовать и на ум, и на
чувства. Этот линейный, горизонтальный аспект музыки отличен от
вертикального — совокупности отдельных звуков, издаваемых одновременно,
то есть аккордов, образование и последовательность которых составляют
гармонию.

Исходя из того, что мелодия одновременно обращена к уму и чувству,
судебная практика в XIX веке пыталась приравнять ее к идее и на этом
основании отказать ей в правовой охране. Но от подобного отношения к
мелодии пришлось отойти, так как, несмотря на то что мелодия составляет
в некотором смысле канву, основу музыкального произведения, она все же
обращается именно к чувству, а это отличает ее от идеи, восприятие
которой является чисто интеллектуальным. Следовательно, в данном случае
обе формы восприятия неразрывны; в теории музыки не содержится никаких
оснований для того, чтобы отдать предпочтение одной из них в ущерб
другой.

В. Гармония

Гармония существует тогда, когда два или несколько звуков издаются
одновременно. Понятие гармонии применяется для обозначения сочетаний
нот, звучащих одновременно и называемых аккордами. Гармония отличается
от контрапункта, поскольку включает в себя в большей степени
вертикальные связи, а не напластование мелодических линий (о различии
между гармонией и мелодией см. разд. «Мелодия»).

45

Следует отметить, что в качестве одного из элементов музыкального
произведения сама по себе гармония не может быть присвоена, так как
число аккордов ограничено; лишь сочетание гармонии и мелодии является
охраноспособным объектом.

С. Ритм

Ритм — это порядок и пропорция во времени и пространстве (V. d1Indy).
Ритм устанавливается путем последовательного звучания с одинаковым
интервалом громких и тихих звуков; независимо от длительности звучания
сила или слабость их определяются исключительно большей или меньшей
акцентировкой, интервалами звучания, сменяющимися в определенном
порядке.

Анализ ритма как такового, то есть вне зависимости от мелодии и
гармонии, с которыми он непосредственно связан, показывает, что он не
может быть присвоен;

в противном случае мы не могли бы ознакомиться последовательно с
вальсами Шопена, Брамса, Штрауса и т. д. Ритм становится охраноспособным
лишь в «сочетании» с мелодией.

6. ПРОИЗВОДНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Известно, что комбинации этих трех элементов (мелодии, гармонии, ритма)
могут бесконечно варьироваться; это и составляет богатство музыкального
фонда человечества.

Таким образом, можно на основе уже существующего произведения, заменяя
или видоизменяя один из этих трех составных элементов, создать новое,
оригинальное, так называемое производное произведение.

Поэтому среди охраняемых произведений, перечисленных в ст. 4 закона от
11 марта 1957 г., имеются «переводы, переработки, переделки или
аранжировки творческих произведений». В этом перечне лишь аранжировки
относятся к музыкальным произведениям. Музыканты различают две формы
аранжировки: аранжировка как таковая и вариации.

А. Аранжировка

Под аранжировкой подразумевается переложение произведения, написанного
для определенных голосов,

46

инструментов или ансамблей, например переложение оркестрового
произведения для фортепьяно, или оркестровка произведения, написанного
для одного инструмента, например оркестровка Равеля «Картинок с
выставки» Мусоргского.

Для того чтобы пользоваться охраной в качестве самостоятельного
произведения, аранжировка должна быть обязательно отмечена
индивидуальностью переработчика, которую можно узнать, несмотря на
присутствие элементов первоначального произведения. В данном случае речь
идет о производном произведении, которое будет пользоваться такой же
правовой защитой, как и оригинальное произведение.

В. Вариации

Под вариациями подразумевается музыкальная операция, состоящая в таком
изменении мелодии, а именно ее второстепенных элементов, при котором
каждая оригинальная нота (или несколько нот) может заменяться группой
сходных, может сменяться ритм и такт, изменяться манера или тональность,
осуществляться воздействие на гармонию и мелодический строй,
производиться комбинирование тех или иных способов для обеспечения
определенной трансформации при единственном, но наиглавнейшем условии, а
именно — слушатель должен всегда иметь возможность различать с большей
или меньшей ясностью первоначальную тему.

Другоми словами, вариация — это переделка музыкального произведения, при
которой тема первоначального произведения остается узнаваемой. Внесенные
изменения заключаются в первую очередь в орнаментации основной темы
произведения, способной придать ему индивидуальный характер, необходимый
и достаточный для обеспечения производному произведению правовой охраны.

С. Произведения, навеянные фольклором

Под фольклором понимаются разнообразные формы народной музыки.
Музыкальный фольклор различает основные черты, присущие народной музыке,
среди которых выделяются вариации и интерпретации. Материалом служат
живые музыкальные формы, использую-

47

щие зачастую несколько архаичный язык, традиционные древние жанры.

Авторство признается за музыкантом, который импровизирует или сочиняет
на основе народных мелодий, при условии что эти импровизации и
композиции отмечены его индивидуальностью.

Кассационный суд уточнил в этом смысле, что «…каждый автор имеет право
свободно черпать вдохновение в фольклоре, что нисколько не лишает его
произведение признака оригинальности, если только он обрабатывает
произведение в соответствии со своим темпераментом и собственным стилем
и придает ему характер подлинной композиции» (Civ. I, 23 oct. 1962,
RIDA, 1963, XXXVIII. р. 127).

7. ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ПАНТОМИМЫ

В течение долгого времени создателям балетов было отказано в охране
авторских прав по аналогии с исполнением актерами театральной пьесы, тем
самым права хореографа относились к категории так называемых смежных
прав.

Законодательство 1957 года устранило эту несправедливость. Так, ст. 3
закона от 11 марта 1957 г. не оставляет никакого сомнения на этот счет;
среди охраняемых произведений в ней прямо указаны хореография и
пантомима, что, по существу, является воспроизведением положений ст. 2
Бернской конвенции.

Следует уточнить, из каких элементов состоит балет. Кроме костюмов и
декораций, которые являются всего лишь аксессуарами произведения и не
входят в его состав, в балете различают три основных элемента:

либретто, музыку и танец. Как правило, речь идет о совместном
произведении, созданном вместе либреттистом, композитором и хореографом.

Либретто. Это отправная точка балета; идея, тема, фабула разрабатываются
до конца; это может быть либо новое творение, либо интерпретация уже
существующего произведения. В последнем случае имеет место монтаж, при
котором оставляется лишь основная идея произведения.

Хореография. Хореограф осуществляет постановку на сцене, воплощает
чувства персонажей в ритмиче-

48

ских фибрах и ритмических движениях, жестах, выражениях, мимике.

Музыка. Музыкальное сопровождение имеет важное значение; создатель
партитуры должен заранее по определенному либретто представить себе
общую картину хореографии, для того чтобы оформить каждую сцену.

Иногда либретто, мимический рассказ, воплощенный в танцевальных па и
жестах, не является основным элементом. Опираясь на выразительность
музыкального фрагмента, хореограф делает из этой музыки основу своего
личного творения. Но разрешение, необходимое хореографу для того, чтобы
использовать уже существующее музыкальное произведение, относится лишь к
праву на воспроизведение или праву на публичное представление
принадлежащего автору музыкального произведения, что позволяет
показывать различные балетные спектакли на одну и ту же музыку. Другое
дело, если либреттист, музыкант и хореограф работали вместе над
созданием общего произведения. Тогда либретто представляет собой ту
самую нить, которая связывает творения хореографа и композитора, каждый
из которых по-своему и различными средствами выражает содержание
литературного текста.

Когда балет создан «по общей воле композитора, либреттиста и
хореографа», последний может рассматриваться как соавтор произведения и
имеет основание выступать против того, чтобы его хореография была
заменена иной (ТА Nice*, 6 avr. 1966, JCP, II, 14884, note Boursigot).
Само собой разумеется, что тот, кто создает хореографию на уже
существующую музыку, является автором составного произведения. Такое
произведение не пользуется правовой охраной.

Мимодрама. Мимодрама состоит в основном в переложении драматической или
поэтической темы на язык жестов, мимики, сценической игры, что
определяет оригинальный характер произведения. Роль мима значительно
важнее, чем роль простого исполнителя, если он сам определяет все жесты,
позы и движения, которые использует как выразительные средства для
передачи

* TA (tribunal administratif) — административный суд. В данном случае
приводится решение административного суда Ниццы (прим. ред.).

49

темы произведения (TGI Paris, 11 dec. 1968, RIDA, 1969, LXI, p. 106).

Согласно установившейся судебной практике соавторы совместного
произведения, такого как балет, обладают равными правами и должны в
принципе делить прибыль на равные части, естественно, если
предварительно заключенный между ними договор не предусматривает иной
порядок распределения прибыли (см. дело «Весна священная» и раздел
авторских прав между Нижинским и Стравинским).

Простота этого метода распределения говорит сама за себя. Таким образом
можно избежать многих трудностей, например необходимости сравнивать
относительную ценность столь различных элементов, как драматическая или
поэтическая основа и ее сценическое воплощение.

Добавим, что закон от 3 июля 1985 г. изменил сферу действия
первоначального текста*, включив после слов «хореографические
произведения» слова «цирковые номера и фокусы», которые точно так же
пользуются правовой охраной, как и подобные художественные произведения.

8. ТЕАТРАЛЬНАЯ ПОСТАНОВКА. АВТОРЫ КОСТЮМОВ И ДЕКОРАЦИЙ

А. Театральная постановка

Положение театрального режиссера трудно определить: с одной стороны, он
интерпретирует, организует и руководит постановкой уже существующего
драматического произведения; с другой стороны, его можно сравнить с
дирижером, руководящим исполнением музыкального произведения. При любом
подходе он создает произведение sui generis технического характера — то,
что называют «режиссерский сценарий», содержащий краткие указания по
руководству игрой актеров, установке декораций, использованию костюмов,
а также замечания по освещению, шумовому оформлению, движениям,
сценическому действию. Действительно, в этом плане он может сравниться с
постановщиком фильмов (кинорежиссером), который не интерпретирует, а
создает новое произведение.

Однако его право авторства остается под вопросом

* Закона от 11 марта 1957 г. (прим ред ) 50

(i. Matthyssens, Metteurs en scene et droit d1auteur, RIDA, 1956, X, p.
47). Но если закон от 11 марта 1957 г. признает за кинорежиссером право
авторства, то почему этого нельзя сделать для театрального режиссера?

По мнению Жана Вилара, которого цитирует Мат-тисенс, текст является
основой, «сценарием», при помощи которого режиссер-постановщик дает ход
своему творческому воображению. В подтверждение этого положения
приводится пример кинорежиссера, авторское право которого признается
законом. Он преобразует текст в зрительные образы. Вследствие этого
фильм приобретает его индивидуальные черты, его стиль. Разве не так же
обстоят дела с режиссером театра? Можно было бы предположить, что те
аргументы, которые склонили судебную практику еще до принятия закона
1957 года признать авторство за кинорежиссером, относятся также и к
режиссеру театра. Для Маттисенса эти соображения представляются
неприемлемыми. По его мнению, «кинематографическая режиссура является
неотъемлемой частью фильма, театральная постановка не зависит от
драматического произведения». Она является производной по отношению к
уже существующему произведению. Театральный постановщик не может ничего
прибавить или убавить в тексте без согласия автора. Драматическое
произведение может быть прочитано или сыграно, и для этого не
обязательна режиссура; в некотором смысле оно «самодостаточно», в то
время как кинематографического произведения не существует до
вмешательства постановщика (кинорежиссера).

Совсем другое дело, если бы театральный режиссер вносил в драматический
текст значительные изменения (с согласия автора). Но в этом случае он
стал бы автором совместного произведения или производного произведения.
Контраст столь очевиден, что не нуждается в комментарии.

И все-таки относительно недавним судебным решением (TGI Paris, 24 janv.
1961, D., 1962, 248) за постановщиком было признано право авторства, но
не на драматическое произведение, соавтором или автором переработки
которого он стал, а на его постановку.

Является ли постановка сама по себе охраняемым произведением? На деле
приведенное выше решение обеспечило охрану не постановки как таковой, а
«режиссерского сценария». Ведь если постановка подразу-

51

мевает «выбор средств для того, чтобы показать публике и сделать для
нее доступными со всеми нюансами мысли и чувства автора», то довольно
сомнительно, чтобы в этом сценическом переложении намерений автора
существовало что-либо другое, кроме «руководящей идеи», «заданий
исполнителям», «импульса их игре», «показа конкретной жизни взамен
описанной в тексте»: короче, если бы постановка несомненно была отмечена
личностью автора, выражала его индивидуальность, то она оставила бы
долговременный внешний след, который является единственным необходимым
условием существования творчества. Итак, утилитарный и технический
характер произведения не является препятствием к приобретению
исключительного права его автором. Отсюда, ничто не препятствует тому,
чтобы «режиссерский сценарий» рассматривался как охраняемое
произведение, так же как любая другая продукция производного характера,
например альманах, ежегодник, календарь, справочник.

Однако Парижский суд (5 fevr. 1958, D., 1958, 243) в решении по
аналогичному делу нюансировал свой подход, проведя различие между двумя
видами спектаклей, выделив те, где вклад в постановку столь значителен,
что отодвигает на второй план текст и музыку; таковы, например, феерия
или «спектакль-зрелище», «специальные постановки некоторых парижских
театров».

В этом случае, действительно, можно согласиться с тем, что режиссер
вправе претендовать на авторское право. Но в других случаях режиссер не
является творцом оригинального произведения. Он лишь следует сценическим
указаниям автора, что является основным аргументом, который использует
правовая доктрина, отвергая требования режиссера обеспечить ему правовую
охрану в соответствии с законом 1957 года об авторском праве.

Спектакль «Звук и свет». Спектакль «Звук и свет» представляет собой
форму, в которой явно преобладает элемент «свет». Постановщик световых
эффектов рассматривается как создатель основного элемента произведения,
без которого практически невозможно поставить такой спектакль,
пользующийся на этом основании охраной согласно закону от 11 марта 1957
г.

Однако, согласно судебной практике, деятельность звукооператора и
осветителя в создании спектакля

52

«Звук и свет» не может быть приравнена ни к роли театрального
постановщика, ни тем более — кинорежиссера (Bourges, 1er juin 1965, D.,
1966, 44).

В. Авторы театральных декораций и костюмов

Единственный вопрос, который здесь возникает, состоит в том, чтобы
выяснить, может ли автор театральных декораций и костюмов претендовать
на соавторство в произведении, для которого они предназначаются.

Как отмечается в судебной практике (дело Сальвадора Дали: Paris, 8 juin
I960, JCP, I960, II 11710, concl. Combaldieu), декорации, так же как и
костюмы, могут быть полностью отделены от самой пьесы. Она может быть
показана с другими декорациями и костюмами, как это часто случается при
возобновлении театральной постановки или балета в новой режиссуре.

Признание за автором декораций и костюмов его права на соавторство
возможно лишь при наличии совместного произведения, и его вклад в общее
дело должен определяться «в совместных усилиях и общем вдохновении в
целях создания творческого произведения». Но роль автора декораций и
костюмов таковой не является, поскольку он имеет дело с уже законченным,
самодостаточным произведением.

В упомянутом «деле Дали» Апелляционный суд определил, что «музыкальное
произведение состоит в основном из сочетания слов и сопровождающей их
музыки, как в случае с балетом, состоящим из музыки и танца», и что
«созданное таким образом произведение составляет единое целое, которое
само по себе представляет ценность, не зависящую от декораций и
костюмов, используемых в публично представленном спектакле и имеющих
второстепенный характер». Так был мотивирован отказ Сальвадору Дали,
автору декораций и костюмов, в праве на соавторство в публично
представленном произведении. В этой связи можно сослаться на
показательный прецедент. Художнику Фернану Леже было поручено создать
декорации к опере «Боливар» Д. Мийо. После нескольких представлений одна
из сцен была изъята из постановки. Художник, являющийся автором
используемых в этой сцене декораций, не давал на то своего согласия и
выразил протест. Он настаивал на том, что является соавтором оперы и ни
одна купюра в

53

спектакле не «может быть произведена без его согласия. Не отрицая
наличия морального права на декорации, принадлежащего Леже, суд по
гражданским делам Сены (15 oct 1954, RIDA, 1955, VI, 146), однако,
отказал ему в праве на соавторство в отношении оперы, мотивируя это
следующим:

«Принимая во внимание тот факт, что в программе первого представления
было объявлено, что «Боливар» был написан с 21 января по 3 июня 1943 г.,
в период пребывания музыканта в Калифорнии, в то время как сооружение
декораций было поручено Леже в июне 1948 года;

принимая во внимание тот факт, что Леже имел дело с законченным
целостным музыкальным произведением, представлявшим самостоятельную
ценность до появления созданных им декораций;

принимая во внимание тот факт, что после их использования декорации не
являются частью музыкального произведения;

принимая во внимание тот факт, что данное произведение является основным
элементом публичного представления и любого исполнения в целом;

принимая во внимание все это, признать необоснованными претензии Леже на
соавторство в отношении оперы „Боливар”».

В свете данного прецедента нет ничего удивительного в том, что Парижский
суд отказал Дали. Кроме того, в этом процессе разбирательство
осложнилось из-за того, что несколько декораций и костюмов, исполненных
третьими лицами, были присоединены к тем, которые исполнил сам Дали.
Художник потребовал, чтобы рассматриваемые произведения были публично
представляемы с декорациями и костюмами, созданными самим Дали.
Парижский суд признал за Дали моральное право на его декорации и костюмы
и одновременно заявил, что это право не было нарушено при данных
обстоятельствах. В решении, в частности, говорится, что Дали «не может
утверждать, что какая-либо декорация или какой-либо костюм, который он
создал, претерпели какие-то изменения либо что одна из декораций или
один из костюмов были сняты без предупреждения об этом публики;
следовательно, использование других декораций и костюмов «по мотивам»
его творений, как это указано в программе, без искажения его произведе-

54

ния не могло иметь последствием ложное представление об этом
произведении и нанести ущерб его моральному праву».

На деле Дали жаловался на то, что к его имени отнесли произведения,
автором которых он не был. Таким образом, можно согласиться с А. Дебуа
(op. cit., № 424, р. 467) и большинством теоретиков, что в данном случае
проблема полностью выходит за рамки авторского права и становится
проблемой, связанной с охраной имени автора, поскольку, «коща имя автора
используется третьими лицами, задевается его репутация, а не
определенное произведение из тех, что он мог создать». Следовательно,
речь идет об охране не произведения, а личности человека. Следует также
согласиться с Дебуа, что иногда трудно сказать, где имеет место
нарушение морального права автора, а где — права на имя. Впрочем, эта
трудность в квалификации встречается также, когда автор переработанного
произведения, считающий, что переработка искажает его, требует в
качестве санкций, чтобы его имя не фи1урировало в переработанном
варианте.

9. ПРОГРАММЫ ЭВМ

Нельзя отрицать, что информатика ворвалась в самую неожиданную область:
искусство и литературу. При помощи компьютера удалось, таким образом,
сблизить два мира, казавшихся до сих пор несовместимыми: технику и
изобразительное искусство.

Вопрос охраны программ ЭВМ, программ, предназначенных для решения с
помощью машин разнообразных и многочисленных проблем, которые стоят
практически во всех областях человеческой деятельности, встает в
настоящий момент в области авторского права.

Характерным для этих программ является то, что они содержат совокупность
команд, расположенных в логической последовательности, выраженных на
кодовом языке в виде символов, воспринимаемых машиной, введенных в
память компьютера и затем используемых.

Совершенно естественно встал вопрос о том, могут ли такие программы
пользоваться защитой в рамках закона от 11 марта 1957 г. об охране
литературной и художественной собственности. Иными словами, является ли

55

программа ЭВМ творческим произведением в смысле закона от 1957 года? За
отсутствием положений закона, касающихся программ ЭВМ, ответ на этот
вопрос могла дать лишь судебная практика. И она это сделала.

Согласно судебной практике, программное обеспечение ЭВМ является
творческим произведением в смысле ст. 2 закона от 11 марта 1957 г. Но
для получения этой охраны судебная практика требует, чтобы помимо
логической схемы как таковой оно отражало индивидуальность автора, то
есть было оригинальным по своей концепции, исполнению, структуре и
выражению (TGI Paris, 14 juin 1983, RIDA, 1983, 118, р. 258).

В правовой доктрине также анализировался вопрос о том, как определить в
программе ЭВМ форму и оригинальность, так как лишь они могли бы
обеспечить ей статус творческого произведения. Деже считает (RIDA, 1975,
LXXXV, p. 125), что «интеллектуальная деятельность возникает именно на
уровне программирования. A priori* не может быть ничего удивительного в
том, что «композиция», или «построение», блок-схемы пользовалась бы
правовой охраной, потому что она ближе к форме, чем к идее. В какой-то
степени это сродни сценарию».

Произведения, созданные при помощи ЭВМ. С вторжением информатики в
область искусств мы все чаще прибегаем к компьютеру в поисках решений
эстетических задач. Эта сложившаяся недавно ситуация поставила ряд
вопросов, связанных с произведениями искусства, созданными при помощи
ЭВМ, а именно: могут ли такие произведения быть приравнены к творческим
произведениям в смысле закона от 11 марта 1957 г. В действительности
основным препятствием к подобному приравниванию явилась бы ведущая роль
ЭВМ в предложении автору возможных решений.

Однако какими бы ни были мыслительные способности машины, не следует
забывать, что она является продуктом человеческого творчества и
произведение, созданное ЭВМ, является лишь выражением эстетических
ценностей, которыми оперирует автор. Вторжение компьютера в чем-то
напоминает ситуацию, возникшую при изобретении книгопечатания.

Действительно, следует уделять внимание не програм-

* A priori (лат.) — без доказательства (прим. ред.).

56

ме самой по себе, а результатам операций, проделанных по этой программе
для определения оригинальности, а точнее, выражения конкретной личности.
Вне всякого сомнения, если ориентироваться на надлежащие требования,
можно сделать вывод, что оригинальность — понятие по сути своей весьма
относительное — присутствует во многих произведениях, созданных с
помощью ЭВМ.

Но если условие ориганальности не вызывает особенных споров, когда речь
идет об определенном произведении, которое зафиксировано в окончательном
материальном носителе и которое можно, таким образом, воспринимать как
традиционное творение, то это условие подвергается критике, когда его
стремятся различить не в законченных произведениях, а в самих
программах. Именно здесь следует искать краеугольный камень, на котором
зиждется все художественное творчество, осуществляемое при помощи ЭВМ.
Необходимость расширения области охраны компьютерных команд
представляется как необратимый, постоянно расширяющийся процесс, ввиду
того что отныне оригинальность программы предопределяет оригинальность
результата. Исходя из этого, следует изучать логические операции,
которые сопровождают каждое произведение, полученное с помощью ЭВМ, для
раскрытия творческой личности его автора, ибо мы вынуждены признать, что
прерогативы авторского права совместимы лишь с творческой волей
человеческой личности, а не с чисто механической операцией. Тогда
следует искать критерии в каждом отдельном случае, а это значит
проводить углубленные исследования, что выходит за рамки роли и
компетенции судей. И хотя оценка оригинальности программы, стоящей
уровнем ниже творческого произведения, представляет определенные
трудности, которые не следует затушевывать, она тем не менее может
опереться на некоторые элементарные принципы.

Итак, могут существовать несколько случаев, в которых оригинальность
будет оцениваться различными способами, весь вопрос заключается в
степени своеобразия заложенных программ. Можно представить, что
творчество целиком автоматизировано и в нем все происходит так, как если
бы сама машина принимала участие в творческом процессе, где даже степень
случайности и ее влияние предусмотрены условиями, заложенными в програм-

57

ме. За исключением ситуации, когда произведение представило бы собой
неожиданный результат, все остальные случаи с того момента, когда
элемент риска интегрируется в систему взглядов художника, можно считать
охраноспособными.

Чем тогда объяснить, что, несмотря на прекрасное знание артистом, какого
результата ему следует ожидать, произведение, созданное компьютером,
может не получить охраны авторским правом? Только вследствие минимума
требующейся оригинальности, то есть своеобразия программы. Означает ли
это, что, если программа содержит достаточно ограничительные правила и
полностью опирается на источник, защита на основании закона от 11 марта
1957 г. будет ей обеспечена автоматически? Здесь и заключается основной
вопрос, поскольку общепринятое мнение по поводу использования компьютера
таково: правовая охрана должна быть обеспечена, скорее, результату, чем
программе, которая приводит к данному результату. Преобладает суждение о
том, что авторскими правами должны наделяться, скорее, конечные
произведения, чем компьютерные команды, которые, несмотря на их
признанное своеобразие, являются лишь инструментами и не могут полностью
предопределять форму творческого произведения. Однако, как считают
некоторые теоретики, подлинно творческий акт может существовать на
уровне программирования, и если полученный результат в чем-то неожидан,
то следует отметить, что здесь нет противоречия, так как сюрпризы
коренятся в самой сложности, затрудняющей любое предвидение.

Наконец, в связи с тем, что программа может породить значительное
количество произведений, ставится вопрос: вое ли из них заслуживают
защиты? Если произведения предусмотрены в программе со всеми присущими
им параметрами, то не все из тех, что предлагает компьютер, желательны
или ожидаемы, и в большинстве своем они будут отвергнуты; лишь немногое
будут оставлены, исходя из художественных достоинств, отличающих данного
автора. Создается впечатление, что именно на этой стадии следует
анализировать элемент творчества, так как компьютер предлагает решения,
многое из которых будут исключены, то есть не зафиксированы и не
записаны в памяти.

В конечном счете надо отметить, что в области

58

создания произведений искусства при помощи компьютера возникают важные
вопросы, связанные с охраной авторских прав: анализ произведения,
обладание правами, например на совместные произведения, личные моральные
права, уступка авторских прав, вознаграждение. Однако, если одни вопросы
кажутся специфическими и требуют подробного анализа, другие, напротив,
тради-ционны и не относятся лишь к произведениям, созданным с помощью
компьютера. К ним следовало бы применять общие нормы права.

Обеспечивая охрану программного обеспечения ЭВМ, закон от 3 июля 1985 г.
включает в законодательство достижения судебной практики.

10. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Статья 3 от 11 марта 1957 г. среди охраняемых произведений называет, в
частности, «рисунки, живопись, архитектуру, скульптуру, гравюры,
литографии; фотографические произведения; произведения прикладного
искусства; иллюстрации, географические карты; планы, наброски и
произведения изобразительного искусства, относящиеся к географии,
топографии, архитектуре и науке».

Кроме вышеуказанных произведений искусства м01ут охраняться также самые
разнообразные произведения прикладного искусства, такие как предметы
меблировки, убранства, ювелирные изделия, если они отвечают требованиям
оригинальности.

А. Копии произведений искусства

Довольно сложные проблемы возникают в связи с охраной копий произведений
искусства. Прежде всего встает вопрос о том, следует ли считать копии
произведений искусства оригинальными произведениями и вследствие этого
обеспечивать им защиту в соответствии с законом от 11 марта 1957 г.

В доктрине мнения по этому вопросу разделились, а судебной практики
фактически не существует.

Согласно первой теории (Р. Плэзана — R. Plaisant, Juris Cl. Propriete
litt-artistique, fasc. 304, n° 19), которая заимствует ар1ументацию из
текста ст. 41-2 закона от

59

11 марта 1957 г., запрещающей делать «копии с произведений искусства,
предназначенные для использования в целях, идентичных тем, в которых
было создано оригинальное произведение», признается абсолютно
недопустимым копирование картин, скульптур, фотографий и т. д. даже для
частного, хотя и идентичного, использования оригинальных произведений.
Однако автор смяпмет резкость своего высказывания, заявляя, что
«содержание этого положения является неопределенным», хотя судебная
практика должна придерживаться строгого толкования этой статьи.

Клод Коломбэ (op. cit., № 83) является сторонником другого мнения,
считая, что копия произведения искусства обязательно оригинальна, так
как личность копииста не исчезает при исполнении копии, она должна, по
мнению автора, рассматриваться как производное произведение.

Наконец, точка зрения Анри Дебуа (op. cit., № 63) близка точке зрения К.
Коломбэ с той лишь разницей, что он ссылается в качестве довода на ст. 4
закона от 11 марта 1957 г., регламентирующую переделки и аранжировки
творческих произведений, положение которой следовало бы толковать шире.

В. Произведения архитектуры

Среди произведений, охраняемых законом от 11 марта 1957 г., названы
произведения архитектуры, а также планы, эскизы и скульптурные
произведения, относящиеся к архитектуре (ст. 3). Но произведение
архитектуры пользуется охраной лишь в том случае, если оно в смысле
закона является творческим. Таким образом, здесь предполагается
оригинальность, которую не следует смешивать с достоинством, отнюдь не
являющимся необходимым критерием для предоставления произведению
правовой охраны (см. выше).

Оригинальность архитектурного произведения, специфика которого
заключается в том, что, с одной стороны, авторским правом охраняются
планы, эскизы и макеты, а с другой стороны, такая же охрана
предоставляется самим произведениям архитектуры — зданиям, построенным
на основе этих предварительных разработок, что раскрывает личность
автора, его творческий потенциал.

60

Признак оригинальности в области архитектуры заключается в составляющих
архитектурного произведения. Действительно, произведение архитектуры,
что касается его формы, включает в себя одновременно графическое
оформление (эскиз, план) и объемное оформление, которое проявляется в
уже созданном произведении; все это соответствует стадии замысла или
разработок и стадии его воплощения.

Ориганальность в данном случае касается и эскизов, планов, макетов,
деталей, материалов и всего того, что отражает личный вклад автора в
концепцию и воплощение произведения архитектуры.

Судебная практика обозначила границы критерия оригинальности. Она
отвергла любую ссылку на достоинство или затраченные усилия автора
(Limoges, 3 janv. 1966, Arm., 1967, р. 292). Эти границы одинаковы для
различных аспектов самой работы архитектора. Судебная практика различает
собственно два аспекта деятельности архитектора.

С одной стороны, чисто технический аспект, состоящий в поиске
технических решений постройки здания и являющийся простым применением
математических правил и законов и поэтому не охраняемый законом по той
простой причине, что технические расчеты не изменяют архитектурную
форму, единственно пользующуюся правовой охраной (TGI Nimes, 26 janv.
1971, JCP, 71, II, 16767, note M. A.).

Иногда при работе над проектом следует принять во внимание указания и
замечания подрядчика. Так можно ли в данном случае согласиться с тем,
что это исключает любую форму оригинальности? Иными словами, может ли
произведение отличаться оригинальностью, если его автор вынужден
учитывать подобные указания и замечания при работе над проектом? По
мнению Кассационного суда (Civ. I, 18 oct. 1972, JCP, 1973, II, 17364),
архитектор может успешно выработать план, включив в него замечания,
высказанные подрядчиком.

В то же время не следует пренебрегать комплексным характером задачи,
стоящей перед архитектором, которая заключается прежде всего в изучении
проекта, разработке плана его реализации, а затем — в обеспечении
руководства работами, позволяющими воплотить в жизнь его произведение.
На стадии реализации первостепенное значение имеет выбор материалов, и
он может

61

сам по себе придать произведению оригинальный характер.

Охраняемые права. В той степени, в какой речь идет об ориганальном
произведении, архитектор пользуется всеми правомочиями, признанными
законом за автором творческого произведения, а именно моральным правом и
имущественными правами.

Что касается морального права, то правомочия, которые оно предоставляет
архитектору, должны быть приняты с некоторыми оговорками. Действительно,
если архитектор имеет все основания жаловаться на то, что подрядчик
неточно следовал его планам и исказил таким образом его произведение,
нельзя прибегать к чрезвычайным мерам, требуя, например, разрушения
здания, как это можно было бы сделать в других областях художественного
творчества (скульптуре, живописи и т. д.). В данном случае признано, что
владелец здания в случае необходимости может вносить в него изменения и
переделывать в соответствии со своими нуждами и в первую очередь в
зависимости от его функционального назначения.

Но если моральное право позволяет архитектору, как и любому создателю,
пользоваться правом на неприкосновенность произведения, то оно,
несомненно, ограничивается правом собственника на изменения, даже на
разрушение здания, не соответствующего больше своему целевому
назначению.

Моральное право дает архитектору возможность подписывать свое
произведение, указывать свою фамилию на здании, равно как и на планах.
Архитектор, если иное не предусмотрено договором, сохраняет подлинник
планов и чертежей и право на это оригинальное произведение. С этого
момента он может их выставлять публично и даже воспроизводить в
публикациях. Однако считается, что это не позволяет ему использовать их
снова для осуществления идентичной постройки. Следовательно, принимая
заказ, он лишает себя права претендовать на исключительное право,
которое первый приобретатель обычно желает сохранить за собой, так как
здание построено в соответствии с его личным вкусом и потребностями.
Пренебрегая этим, архитектор не совершает контрафакцию, а просто не
выполняет обязательства по гарантии, которое он дает своему клиенту (H.
Desbois, op. cit., n° 317, n° 1 et n° 751, p. 816). Именно

62

назначение произведения ограничивает право на воспроизведение. Дело
обстояло бы иначе, если бы архитектор прибегнул, например, к созданию
типового плана, предназначенного для серийного строительства, или если
бы он выполнял проект, заказанный для выставки, организованной
государством или общественной организацией. В соответствии с правовым
регулированием в данном случае обычно предусматривается уступка права на
воспроизведение независимо от характера воспроизведения (H. Boursigot,
JCP, 1967, II, 15183).

Следует также отметить еще одно исключение, которое специально не
оговаривается в законе, но с незапамятных времен применяется в судебной
практике:

исключительное право архитектора на его произведение нисколько не
противоречит тому, что в случае его установки в общественном месте оно
может быть воспроизведено вместе с окружающим ландшафтом.

Для защиты своего исключительного авторского права архитектор может
обратиться либо к судье по гражданским делам, либо к судье по уголовным
делам с иском о контрафакции и потребовать конфискации незаконно
использованных предметов, послуживших в качестве орудия совершения
контрафакции. Однако при этом возникает вопрос об истинном смысле ст.
429 Уголовного кодекса относительно контрафакции в области архитектуры,
предусматривающей эту конфискацию.

На самом деле, еще можно представить, что судья вынесет решение о
конфискации или уничтожении планов или макетов, фотографий или рисунков,
материальная стоимость которых весьма незначительна; но если речь идет о
контрафакции в отношении здания, то стоимость его такова, что разрушение
его явилось бы злоупотреблением, ни в коей мере не сопоставимым с
охраняемыми правами. Чаще всего бывает лишь частичная контрафакция. В
таком случае можно, если речь идет о какой-либо детали, потребовать ее
убрать или изменить.

Наконец, архитектор вправе потребовать, чтобы его имя фигурировало на
здании, которое он не строил, но которое было целиком создано по его
проекту и личностной концепции. Само собой разумеется, если разрушение
произведения невозможно, то речь должна идти о возмещении убытков. Сумма
возмещения должна соответствовать прибыли, которую получил бы автор за
использование своего исключительного права.

63

С. Гравюры

Среди произведений, охраняемых законом от 11 марта 1957 г., фи1урируют
гравюры (ст. 3). Таким образом, статус художника применительно к граверу
не оспаривается, если даже он всего лишь воспроизводит уже существующее
произведение. Действительно, переводя живопись в гравюру, график
обязательно дает свою интерпретацию оригинальному произведению.
Точность, с которой он владеет инструментами, тщательность их выбора,
большая или меньшая четкость штрихов, наносимых на медь, его искусность
при расположении или выборе красок свидетельствуют о его опыте,
мастерстве, большей или меньшей восприимчивости и индивидуализируют
произведение, отличая от других. Если гравер не ограничивается
использованием чисто механических средств воспроизведения, то он создает
индивидуальное произведение, которое будет иметь оригинальный характер,
придающий ему собственно художественную ценность.

Таким образом, гравер имеет право выбирать по своему усмотрению наиболее
подходящие материалы для обеспечения законченности своего произведения,
единственным судьей которого является он сам, при условии соблюдения
прав автора оригинального произведения следить за точностью
воспроизведения.

Когда речь идет об оригинальном эстампе, то есть созданном по рисунку,
являющемуся произведением самого гравера, то не возникает никакого
сомнения, что в данном случае права гравера охраняются как права автора.
Произойдет ли то же самое, если мы имеем дело с эстампом, или так
называемой «репродукцией или интерпретацией», когда гравюра является
лишь репродукцией существующего произведения? Репродукция, несомненно,
пользуется охраной (ст. 4), но здесь встает конкретный вопрос:
пользуется ли гравер авторским правом на свою гравюру? Еще до вступления
в силу закона от 11 марта 1957 г. судебная практика ответила на него
утвердительно, а закон лишь подтвердил это в ст. 3 и 4. Но разве это
означает, что любая гравированная «репродукция» в данном случае
обязательно является охраняемой? Судебная практика уточняет, что дело
обстоит совсем иным образом, если гравер довольствуется чисто
механическими средствами воспроизве-

64

дения. В этом случае личность художника никак не проявляется во время
создания гравюры и, следовательно, последняя не может пользоваться
авторской охраной (Paris, 19 dec. 1962, D., 1963, 609).

Напомним здесь, что новый закон и судебная практика, которая им
руководствуется, лишь повторили прежние положения, согласно которым и от
художника-живописца, и от художника-графика требовалось указание фамилии
на гравюре. В XVIII веке на эстампах Ватто, Ланкрэ или Шарля Никола,
Кошена-отца было указано: «N—pinxit»; «N—sculpit» — H. рис.; H. скульпт.
(см. Jean Adhemar, La gravure originale au XVIIIe siecle).

Закон от З июля 1985 г., впрочем, заполнил значительный пробел в этой
категории охраняемых произведений, поместив «1рафические и типографские
произведения» после гравюр и литографии, распространив на них тот же
правовой режим, что и на последние.

D. Фотографические произведения.

Закон от 19—24 июля 1793 г., применявшийся в данном случае до принятия
закона от 11 марта 1957 г., не касался специально фотографических
произведений, но судебная практика признавала, что их авторы могли
пользоваться авторско-правовой охраной, если они благодаря своему
мастерству создали произведение, отличающееся по своему качеству от
обыкновенного изображения, которое мог бы получить любой фотолюбитель.

В противоположность ранее действовавшему законодательству закон от 11
марта 1957 г. специально упоминает фотографические произведения, но для
предоставления им правовой охраны требуется, чтобы они имели
художественный или документальный характер. Таким образом, законодатель
не внес ничего нового в данный вопрос, а лишь ограничился подтверждением
судебной практики.

Художественный характер. Именно под влиянием закона от 1793 года
судебная практика распространила авторско-правовую охрану на фотографии,
уподобляя их рисунку, но лишь в той степени, в какой они обладают
художественным характером (Crim., 15 janv. 1864, Bull. crim., n° 13, p.
22). Этот признак определяется

65

следующим образом: фотография пользуется правовой охраной лишь в том
случае, «если она носит следы интеллектуальных усилий автора —
требование, необходимое, чтобы придать произведению индивидуальный
характер, без которого не может быть творчества» (Civ. I, 23 juin 1959,
D., 1959, 384; Crim., 18 fevr. 1960, D., 1960, 278, rapp. L. Damour).

До вступления в силу закона от 11 марта 1957 г. во многих случаях
судебная практика признавала спорные фотоснимки творческими
произведениями, довольствуясь установлением их индивидуального
характера; достаточно было констатировать, что фотограф сделал несколько
снимков для последующего выбора на различном расстоянии, при различном
ракурсе и освещении, чтобы считать их оригинальными независимо от
достоинства, то есть от оценки качественного порядка. Таким образом,
получали охрану все без исключения фотографии, так как до момента
создания фотоснимка фотограф обязательно проводит все эти виды
подготовки.

В противоположность ранее действовавшему законодательству закон от 11
марта 1957 г. специально упоминает фотографические произведения, но
ставит их охрану в зависимость от наличия признака художественности (ст.
3). Закон, однако, не содержит четкого определения понятия
«художественный характер».

Совершенно очевидно, что «художественный характер» нуждается в
эстетической оценке, которая, хотим мы того или нет, иногда является
расплывчатой и противоречит букве и духу закона от 1957 года, а иногда и
соответствует ему, поскольку он отклоняет любое соображение о
достоинстве произведения для обеспечения его охраны.

Но не будем ли мы из-за этого обезоружены в поиске критерия, способного
четче определить художественный характер, и не должны ли будем
прибегнуть к оценочному суждению?

Следует подумать также об усилиях фотографа в поисках индивидуальности
при создании кадра или о критерии оригинальности, которым могла бы быть
отмечена фотография. Но каким бы ни был принятый критерий, он всегда
приведет нас к оценке достоинства его автора. Итак, легко согласиться с
тем, что любой фотолюбитель вкладывает личностное усилие в создание
фотоснимка, и если следовать этому критерию, любые фотогра-

66

фии могли бы пользоваться правовой охраной, а именно этого законодатель
стремится избежать.

В конечном итоге можно сказать, что судья поставлен перед следующей
альтернативой:

— либо он воздерживается от всякого суждения относительно ценности
фотографии, и в этих условиях все фотоснимки охраняются законом, что
соответствовало бы духу закона от 1957 года, но противоречило бы
положениям ст. 3;

— либо он должен при оценке фотографического произведения непременно
прибегать к оценочному суждению, которое, однако, включает элемент
случайности и поэтому трудносовместимо с отправлением справедливого
правосудия.

По крайней мере, одно остается несомненным, что оба признака,
документальный и художественный, взаимоисключающи.

Документальный характер. Этимологически под документом понимается
средство доказательства. Но если обратиться к работе по подготовке
закона, который вызвал многочисленные дискуссии, то напрашивается вывод,
что законодатель хотел особенно защитить фотографии, снятые во время
репортажей, требующих зачастую наличия многех физических и моральных
качеств, изобретательности и связанных иногда с большим риском; подобные
фотографии не обязательно имеют художественный характер. Тем не менее
они заслуживают защиты, поскольку предлагают интересную информацию либо
воспроизводят редкий или своеобразный объект;

следует учесть обстоятельства, при которых они были сделаны.

Несомненно, это весьма субъективные критерии, хотя в принципе «документ»
в отличие от «художественного произведения» должен быть чем-то
объективным, не подверженным индивидуальному толкованию.

Таким образом, можно присоединиться к мнению комментаторов закона от
1957 года о том, что критерий «документальности» с трудом согласуется с
понятием «авторское право», «которое относится к созданию формы,
оставляя без внимания суть, идеи, информацию, документы… Документ как
таковой не подпадает под понятие литературной и художественной
собственности» (Commentaires de la loi de 1957, H. Desbois, D., 1957,
350).

67

По мнению Шардо (D., 1964, 124), «фотодокумент должен представлять
интерес с точки зрения информации, связанной либо с сюжетом, либо с
исключительными обстоятельствами, при которых он был снят».

Но напрашивается следующий вопрос: какую точку зрения следует принять,
чтобы признать за фотогоафией ее документальный характер? Точку зрения
общих интересов либо самого автора фотоснимка? Л отчески надо встать на
позицию общего интереса; в противном случае все фотографии пользовались
бы охраной, а это не входит в намерения законодателя.

Самое поразительное в определении документального характера
фотографического произведения — это то (по крайней мере, во многих
случаях), что он вдруг появляется иногда спустя долгие годы после того,
как был сделан снимок, в некотором роде против воли фотографа, даже
чисто случайно.

С другой стороны, фотография, которая представляла в момент съемки
несомненный документальный характер, может потерять его со временем
(например, лунный пейзаж, снятый первым космонавтом, становится обычным
после других многочисленных полетов и привезенных оттуда фотографий
планеты).

Таким образом, можно прийти к парадоксальному заключению, что
существование критерия документальности гораздо чаще зависит от такого
неуловимого фактора, как время, чем от внутренне присущих качеств,
которые обычно придают фотографии документальный характер. Итак, можно
предположить, что первоначально намерение законодателя было совсем иным.
Здесь мы имеем дело со случайным критерием, который в конечном итоге
тоже не окончателен.

Что касается исключительных обстоятельств, при которых был сделан снимок
и которые предположительно могли бы придать ему характер
документальности, было бы уместно процитировать определение Палаты по
уголовным делам (7 dec. 1961, D., 1962, 550, n. H. Desbois), отменившее
решение Парижского суда в кассационном порядке. Парижский суд уточняет,
что «если ст. 3 закона от 11 марта 1957 г. предписывает рассматривать
как творческие произведения в смысле настоящего закона, в частности,
фотографические произведения художественного и документального
характера, то лишь при условии, что эти произведения отражают личность

68

их автора и отражают его старание и личный труд, способствующие их
индивидуализации; фотоснимок, представленный во время судебного
разбирательства, не обладает ни одним из этих признаков».

Палата по уголовным делам без особого труда определила, что это
требование выполнено недостаточно, чтобы оправдать подсудимого, так как,
если даже с художественной точки зрения снимок средний, по крайней мере,
он зафиксировал важный момент из жизни политического деятеля (фульбера
Юулу), «для применения вышеуказанного положения достаточно, чтобы
фотография, о которой идет речь, имела документальный характер, что в
данном случае совершенно очевидно».

Таким образом, был сделан акцент не на внутренние качества фотоснимка, а
на особые, даже исключительные обстоятельства, при которых был он
сделан.

В конечном итоге, если понятие «документальный интерес» представляет
более действенное средство отбора, нежели простое понятие
«документальный характер», тем не менее верно, что для одной и той же
фотографии есть риск замены одного другим, ибо с точки зрения авторского
права имеет место изменение оценки. Итак, хотим мы этого или нет,
подобная перемена с трудом совместима с природой творческих
произведений, которая зависит от их внутренних качеств, а не от условий
создания.

Что касается судебной практики, то было отмечено, что если
«документальность» признается за фотоснимком, проникающим в суть
необычного события, обращение к которому носит исторический или просто
занимательный характер, подобное качество не может быть признано за
фотографией, объект которой банален или ранее уже достаточно часто
воспроизводился. Таким образом, фотографии, посвященные профессиональной
или частной жизни звезд, их недомоганиям, смене настроений или
огорчениям, носят настолько пустячный характер, что они не могут
рассматриваться в качестве документа, обладающего достаточной
оригинальностью, с тем чтобы пользоваться правовой охраной как
«творческое произведение» в смысле закона от 1957 года (Paris, 30 juin
1970, D; 1972, 87). Дело обстоит точно так же с фотографиями, даже
ретушированными, представляющими в каталогах продажи промышленные
изделия и не имеющими никакого художественного значе-

69

ния, а также какой-либо документальной важности в том смысле, что они
не запечатлели интересное событие, например политическое или спортивное,
как мимолетный образ, который можно получить лишь с помощью фотографии
(TGI Paris, 7 fevr. 1972, D., 1972, somm. 143).

Здесь также область применения была расширена законодателем, для того
чтобы принимать во внимание в настоящем и будущем состояние технического
прогресса. Закон от 3 июля 1985 г. заменил слова «фотографические
произведения» словами «фотографические произведения и произведения,
полученные при помощи технических средств, аналотчных фотофафии».

Е. Произведения рекламы

Рисунки и рекламные композиции фигурируют среди произведений, на которые
закон от 11 марта 1957 г. распространяет свою охрану. Действительно,
включив произведения прикладного искусства в список охраняемых
произведений, ст. 3 закона от 1957 года рассеивает двойственное
толкование, которое может возникнуть из-за его заглавия и термина
«литературная и художественная собственность» в связи с тем, что эти
произведения зачастую далеки от чистого искусства.

Впрочем, уже с вводом в действие закона от 11 марта 1902 г. сомнения
рассеялись, поскольку, дополняя закон от 19—24 июля 1793 г„ он
распространял выгоды, вытекающие из правовой охраны, на «скульпторов и
декораторов независимо от достоинств и предназначения произведения».

Если принцип правовой охраны был принят здесь без возражений, то его
применение, напротив, поставило два щекотливых вопроса:

— во-первых, известно, что в области рекламы идеи приобретают
первостепенное значение, поскольку сами по себе имеют покупную
стоимость; как в данном случае согласовать этот очевидный факт с законом
от 11 марта 1957 г., который лишает идеи какой бы то ни было охраны;

— во-вторых, определение владельца авторских прав на рекламное
произведение является также нелегким делом, так как рекламные агентства
нанимают многочисленный штат сотрудников, которые участвуют в различных
этапах разработки рекламной кампании.

70

1) Охрана рекламной идеи

В области рекламы, как представляется, интерес, проявляемый к авторскому
праву, в основном должен быть связан с поиском правовой охраны идей
рекламного характера. Ключевой характер носит вопрос о том, способен ли
закон от 11 марта 1957 г. обеспечить подобную охрану.

Для того чтобы пользоваться правовой охраной, рекламная идея должна быть
облечена в форму либо рекламного объявления, либо рекламного макета,
либо, наконец, быть сочетанием того и другого, но при условии, чтобы
форма, используемая для выражения идеи, была оригинальна; это требование
является, впрочем, основой охраны, предоставляемой законом от 1957 года.

Разумеется, здесь требование оригинальности проявляется менее жестко по
сравнению с другими областями творчества, но, несмотря на это, судебная
практика все-таки достаточно требовательна в том, чтобы признать ее
наличие. Эта относительная строгость судов отмечается, в частности,
когда речь идет о рекламном объявлении (Civ. I, 21 mai 1963, JCP, 1963,
II, 13254 bis; Paris 30 avril 1963, Rev. trim. dr. сот., 1963, 576, note
H. Desbois). Трудность заключается именно в том, что нелепее в
нескольких словах проявить индивидуальность автора. Поэтому, очевидно,
рекламные объявления редко пользуются снисходительностью судей.

На самом деле идея как таковая может пользоваться правовой охраной и
стать произведением лишь после того, как она материализована в
оригинальной форме. Но нельзя обойти молчанием колебание, которое
испытала в какой-то момент судебная практика в данном вопросе, в том
смысле, что суды, рассматривающие дело, согласились с защитой идеи (Aix,
13 janv. 1958, D., 1958, 142; Paris, 9 nov. 1959, Rev. trim. dr. сот.,
1961, 83).

Некоторые теоретики (R. Lindon, JCP, 1970, I, 2295) признают автором
того, кто дал идею произведению, при условии, что он сделал это с
определенной ясностью и оригинальностью. Анализируя положение с
создателем рекламы, Р. Линдон нашел, что его идея должна пользоваться
авторско-правовой охраной. По мнению этого автора, и создатель, и
производитель взаимно осуществляют вклад в совместное произведение.
Кассационный суд не принял эту точку зрения и

71

продолжает настаивать на том, что идеи не могут охраняться авторским
правом (Civ. I, 18 oct. 1977, RIDA, avr. 1978, р. 114; Rev. trim. dr.
сот., 1978, p. 566, obs. H. Desbois).

Но это не мешает автору идеи обеспечить ее охрану путем заключения
договора. Совершенно очевидно, если другой участник договора не
выполняет своих обязательств, то 1 он несет договорную ответственность
(Paris, 8 juilL 1972, Rev. trim. dr. сот., 1974, р. 91, obs. H.
Desbois).

2) Режим правовой охраны произведений рекламы

Применение закона от 1957 года к произведениям рекламы ставит немало
проблем в связи с тем, в частности, что произведение рекламы чаще всего
создается на основании договора, заключенного между автором и рекламным
агентством: трудового договора или договора заказа. В обоих случаях
возникают сложные правовые отношения, которые ст. 1 закона (в
соответствии с положениями которой «существование или заключение автором
творческого произведения договора найма работ или услуг* не влечет
никаких изъятий из прав, установленных в первом абзаце») делает
неразрешимыми. Таким образом, авторские права возникают, даже если
существует трудовой договор или договор заказа. Но так как в большинстве
случаев речь идет о рекламном агентстве, в состав которого входит
наемный персонал, напрашивается вопрос о том, является ли оно
обладателем авторских прав.

Согласно судебной практике, лишь в двух случаях рекламное агентство
может быть обладателем авторских прав на созданные им произведения
рекламы: в первом случае, когда авторы — физические лица уступают ему
свои права, и во втором, когда произведения рекламы могут
рассматриваться как коллективные.

Уступка авторских прав. В первую очередь что касается морального права,
то оно непередаваемо другому лицу, так как связано с личностью автора
(ст. б закона от 11 марта 1957 г.). Автор не может отказатся от него
путем заключения договора. В судебной практике был случай,
подтверждающий, что автор всегда сохраня-

* См. титул VIII Гражданского кодекса Франции (прим. ред.). 72

ет свое право на авторство и право на уважение произведения (TGI Paris,
3 juill. 1969, D., 1969, 702;

Aix, 21 oct. 1965, D., 1966, 70, n. P. Greffe). Напротив, использование
наемным работником других правомочий, вытекающих из морального права,
например права на выпуск в свет или права на изъятие произведения из
обращения, становится практически невозможным в связи с наличием
трудового договора, связывающего его с предпринимателем.

Что касается имущественных прав, то здесь положение другое, ибо
имущественные права можно передавать другому лицу. Эта уступка может
повлечь за собой дальнейшую передачу прав, что вполне приемлемо в
области рекламы.

Что касается содержания уступки авторского права, то на нее
распространяется принцип ограничительного толкования согласно ст. 29, 30
и 31 (абз. 3) закона от 1957 года. Соблюдение этого принципа тщательно
контролируется в судебной практике (Civ. I, 4 fevr. 1975, RIDA, juill.
1975, p. 180).

Более деликатным является вопрос о формах и доказательствах уступки
имущественных прав. Действительно, ст. 31 закона предусматривает, что
доказательство наличия договора на уступку имущественных прав должно
быть представлено в письменной форме. Но требование письменного
оформления относится лишь к договору на издание или на публичное
представление. Таким образом, для любой уступки авторских прав, кроме
уступки, осуществляемой на основе договоров на издание или на публичное
представление, письменная форма не обязательна. В данном случае должны
быть применены ст. 1341—1348 Гражданского кодекса. Можно сослаться на
начало письменного доказательства*, которое допускает свидетельские
показания и презумпции. В частности, применительно к договору на рекламу
Парижский суд (2 avr. 1966, D„ 1966, 657 et Corn., 5 nov. 1968, JCP,
1969, II, 15939, note Leioup) постановил, что в данном случае речь не
идет о договоре на издание или о договоре на публичное представление, и
на этом основании

* Началом письменного доказательства является случай, когда закон
требует письменного доказательства, но представленные стороной документы
не могут полностью убедить судью. Тогда допускается применение
свидетельских показаний и презумпций (прим. ред.).

73

отклонил требование письменного оформления, зафиксированное в ст. 31
закона от 11 марта 1957 г.

Отметим, однако, что существует и противоположное решение (Crim., Il
avril 1975, D., 1975, 759). Но в нем речь шла. об особом случае, к
которому применялся закон от 12 марта 1952 г., предусматривающий
наказание за контрафакцию в отношении сезонных коллекций одежды и
украшений. Впрочем, Кассационный суд специально указал, что он выносит
постановление «по вопросам, ре1улируемым законом от 12 марта 1952 г.».
Таким образом, было бы рискованным утверждать, что он принял бы то же
самое решение и в этой довольно своеобразной области.

Но в некоторых случаях представляется возможным признать предположение о
частичной уступке имущественных прав, несмотря на содержащееся в ст. 31
требование письменного оформления договора. В подтверждение этого можно
сослаться на решение Парижского суда (17 mars 1969, D., 1969, 702, n. J.
P. Р.); в постановлении разграничиваются две ситуации: либо
использование и воспроизведение произведения предпринимателем имеют
место в рамках нормальной деятельности предприятия, ив этом случае
считается, что автор, работающий по найму, должен уступить предприятию
имущественные права, необходимые для этого использования и
воспроизведения, в противном случае его зарплата будет неоправданна;
либо использование или воспроизведение имеют место за рамками нормальной
деятельности предприятия, и в этом случае автор, работающий по найму,
рассматривается как лицо, уступившее предприятию имущественные права,
необходимые для этого использования и для этого воспроизведения лишь при
условии существования специального договора на этот предмет. Итак, в
последнем случае необходима письменная форма договора.

Согласно другому судебному решению (Aix, 21 oct. 1965, precite et TGI
Paris, 20 mars 1974, JCP, 1975, IV, 43), сам факт заключения трудового
договора ведет к автоматической потере автором имущественных прав,
которые целиком переходят к его нанимателю. Действительно, трудовой
договор предусматривает уступку имущественных прав в пользу нанимателя,
согласно общему намерению сторон в отношении предназначения
произведения. Отметим лишь, что ст. 30 закона 1957 года,

74

выдвигающая принцип ограничительного толкования договоров на уступку
прав, не исключает полной уступки имущественных прав в соответствии с
трудовым договором.

Здесь судебная практика преследует свои цели, тем более что следы этого
мы находим в положении типового договора от 19 сентября 1961 г.,
регулирующего отношения между теми, кто заказывает рекламу, и рекламным
агентством. Именно параграф IV типового договора содержит условие,
согласно которому «проведение агентом за счет заказчика всех работ по
созданию произведения рекламы подразумевает автоматическую уступку этому
лицу всех прав на воспроизведение, проистекающих, в частности, из
литературной и художественной собственности». Это условие равносильно
полной уступке будущих произведений, поскольку агент переуступает
заказчику право на воспроизведение всех рисунков, которые он ему
предоставит в период действия контракта. Итак, с одной стороны, ст. 33
закона 1957 года запрещает полную уступку будущих произведений и, с
другой стороны, этот закон не делает никакого различия между
произведениями, автором которых является лицо, уступающее права, и
произведениями, приобретенными у их создателей. Вышеуказанный пример из
судебной практики ясно показывает, что параграф IV типового договора не
может применяться сторонами, так как он противоречит императивным нормам
закона 1957 года, и что здесь не может иметь место автоматическая
уступка авторских прав в соответствии с этим типовым договором.

Вознаграждение, выплачиваемое автору, работающему по найму. Что касается
вознаграждения, выплачиваемого работающему по найму автору, то был
поставлен конкретный вопрос: может ли он претендовать на
пропорциональное участие в доходах* согласно ст. 35 закона от 1957 года
или в отношении него действует положение, по которому наниматель
правомочен выплатить ему лишь заранее установленную сумму, как это
предусматривается в ст. 35 и 36. В доктрине считается (R. Lindon, JCP,
1970, I, 2295; H. Boursigot, JCP, 1966, II, 14657; P. Greffe, D., 1966,
71), что в области рекламного творчества практически всегда речь идет об

* От продажи или использования произведения (прим. ред.).

75

одном из четырех случаев, когда согласно абз. 2 ст. 35 разрешается
прибегать к выплате заранее установленной суммы.

Судебная практика идет в том же направлении. Она основывается на
содержании абз. 3 ст. 36, касающегося авторов, работающих по найму в
информационных учреждениях (газетах, различных периодических изданиях).
Эта норма уточняет, что в данном случае вознаграждение в форме
пропорциональных отчислений может быть заменено заранее оговоренным
вознаграждением (TGI Paris, 29 juin 1971, RIDA, janv. 1972, р. 133; Rev.
trim. dr. сот., 1972, 906, obs. H. Desbois).

3) Произведение рекламы как коллективное произведение

На деле в области рекламы правовая охрана не имеет для автора
практического значения. Разумеется, это диктуется особым характером
рекламного творчества, которое чаще всего является коллективной работой.
Клиенты охотнее обращаются к крупным рекламным агентствам, где
разделение труда настолько развито, что авторство распределяется среди
большого количества сотрудников. В этом случае мы имеем дело с
коллективным произведением.

Впрочем, этот взгляд на рекламное произведение был выражен Кассационным
судом в сравнительно недавнем постановлении о том, что «произведения,
являющиеся плодом неделимого творчества, авторов которых невозможно
различить, принадлежат юридическому лицу, под эгидой и за счет которого
оригинальное произведение было создано» (Civ. I, 1er mars 1977, D.,
1978, 283). Это решение касалось моделей одежды, созданных в
специализированном ателье, но, на наш взгляд, оно вполне подходит к
случаю с рекламным агентством.

Что касается правового режима, существующего для рекламного творчества
как коллективного произведения, то в данном случае авторские права
принадлежат только рекламному агентству. Оно обладает, в частности,
правом на воспроизведение.

Дело «Арло и Серр» (о рекламном каталоге). Фирма «Лрло и Серр» заказала
своей типографии каталог, рекламирующий продукты для домашних животных.
Немного позднее Антонуччо, конкурент фирмы-истца, отпечатал и стал
распространять каталог под названием

76

«Миди Шьен», представляющий по существу копию того, что уже создали его
конкуренты. Добившись наложения ареста на каталог как на контрафактное
издание, фирма-истец добилась вызова в суд своего недобросовестного
конкурента, обвинив его в том, что он совершил акт контрафакции и
недобросовестной конкуренции.

Парижский торговый суд (8 мая 1980 г., решение не опубликовано)
постановил, что:

— реклама товаров для домашних животных не отличается особой
оригинальностью, и в данном случае расположение предметов,
предназначенных для продажи, на правой странице и пояснений — на левой
слишком банально, чтобы пользоваться охраной;

— оба каталога отличаются количеством страниц, качеством бумаги,
переплета, заголовком, темой и цветом обложки, печатью в одну или
несколько красок страниц, расположенных справа;

— исключена какая бы то ни была опасность возникновения заблуждения у
клиентов.

Поэтому, установив, что спор был ограничен недобросовестной
конкуренцией, суд отказал в иске фирме-истцу.

По апелляции фирмы в отличие от решения торгового суда Парижский суд (4
mars 1982, RIDA, 1983, 117, р. 89) заключил, что фирма-истец возбудила
дело по двум основаниям: контрафакции и недобросовестной конкуренции.
Констатировав, что Антонуччо знал о существовании каталога своих
конкурентов до того, как заказал аналогичный в своей типографии, суд
вынес решение, что любое творческое произведение охраняется законом от
11 марта 1957 г., независимо от его происхождения, при единственном
условии, чтобы оно было оригинальным, и что каталог по своему оформлению
может представлять собой оригинальное произведение. В каталоге
фирмы-истца предметы, предложенные для продажи, почти всегда изображены
на правой странице, занимая всю ее площадь, при сочетании линий и
объемов, выполненных в одной манере; спецификация товаров, размещенная
на левой странице, обведена рамкой с закругленными углами, внутри
которой помимо всего сверху воспроизведен заголовок, а в нижней части
оригинально и с юмором изображены собаки и в очень редких случаях —
кошки; совокупность различных признаков, комбинация которых не
существует в каких-либо

77

другах каталогах подобных продуктов, представленных для разбирательства
фирмой-истцом, относится к оригинальному интеллектуальному произведению,
отражающему индивидуальность автора, и в качестве такового пользуется
защитой закона от 11 марта 1957 г.

Проведя сравнение обоих каталогов, суд отмечает, что в каталоге
конкурента имеется оригинальная композиция, описанная выше, а именно:
показ предметов на правой странице, размещение спецификаций
вышеозначенных товаров на левой странице, расположение предметов на всей
странице, ошейники, изображенные вокруг колонны, задрапированной
полотном, манера сочетания линий и объемов, рамка (с двумя закругленными
углами), очерчивающая левую страницу, указатели товаров, размещенные
внутри этой рамки, заголовок, воспроизведенный на верхней ее границе,
внизу на каждой странице различное юмористическое изображение собак. Суд
пришел к выводу, что, каковы бы ни были минимальные различия, по
количеству «совпадений» и их расположению страница 15 каталога
конкурента почти полностью воспроизводит страницу 11 каталога
фирмы-истца; что страница 13 каталога конкурента, на которой изображено
по внешнему краю пять ошейников вокруг колонны, покрытой тканью,
является копией страницы 9 каталога фирмы-истца, где фигурирует на 1/3
страницы та же самая колонна с пятью ошейниками на том же самом месте,
несмотря на то что по внутреннему краю вышеуказанных страниц расположены
различные предметы,— контрафакция определяется по сходству, а не по
различию. Суд постановил, что каталог конкурента является, несомненно,
контрафакцией каталога фирмы-истца.

Однако, исходя из того, что фирма-истец не сослалась в поддержку своего
иска о недобросовестной конкуренции ни на один факт, отличающийся от
тех, которые подтверждали контрафакцию, суд исковое требование отклонил.

F. Охрана рисунков и образцов*

Согласно ст. 1 закона от 14 июля 1909 г., «любой автор рисунка или
образца и его правопреемники име-

* Термину «образец» (modele — франц.) соответствует понятие
«промышленный образец» по российскому праву (прим. ред )

78

ют исключительное право использовать, продать или передать для продажи
этот рисунок или образец на условиях, предусмотренных настоящим законом,
без нарушения прав, которые вытекают из другах законодательных актов, и
в частности закона от 19—24 июля 1793 г.».

Что касается правового режима рисунков и образцов, то ст. 2 закона от 14
июля 1909 г. уточняет, что он охраняет любой новый рисунок, любую новую
пластическую форму, любой промышленный объект, отличающийся от себе
подобных четкой и узнаваемой конфигурацией, которая придает ему признак
новизны, либо одним или несколькими внешними признаками, придающими ему
новый и неповторимый облик.

Таким образом, правовая охрана рисунков и промышленных образцов
обеспечивается лишь в том случае, если они обладают признаком новизны.
Некоторые авторы стремятся уподобить новизну оригинальности, так как
именно это качество требуется по закону от 11 марта 1957 г. для охраны
творческих произведений. Но совсем не обязательно, чтобы оригинальное
произведение было новым, и, наоборот, не обязательно, чтобы новое
произведение было оригинальным. Вместе с тем, если оба эпитета имели бы
эквивалентный смысл, закон от 14 июля 1909 г. был бы практически
беспредметным.

Охрана рисунков и образцов зависит по закону от 14 июля 1909 г. от их
депонирования в Национальном институте промышленной собственности, если
заявитель проживает в Париже или за пределами Франции;

что касается остальных, то закон разрешает выбор места депонирования —
либо в НИПС, либо в канцелярии торгового суда по месту жительства
данного лица. Депонирование действительно в течение пяти лет, и возможно
его продление последовательно дважды: на 20 и 25 лет, то есть весь
период правовой защиты продолжается в течение 50 лет.

Основным преимуществом депонирования является создание презумпции права
собственности в пользу заявителя; здесь речь идет о простой презумпции.

После депонирования рисунка или образца обеспечивается их защита по
закону от 14 июля 1909 г., и с этого момента больше не стоит вопрос о
совокупности этой охраны с предоставляемой законом об авторских правах
от 11 марта 1957 г. Напротив, подобное совмещение представляет
определенный интерес в случае, если рису-

79

нок или образец не были депонированы в НИПС. В этом случае автор
рисунка по своему выбору может сослаться на охрану, предоставляемую
законом от 1909 года, разумеется, при условии, что рисунок или образец
обладают признаком новизны, либо на охрану в соответствии с законом от
11 марта 1957 г., если рисунок или образец носят оригинальный характер.
Действительно, автор рисунка или образца в последнем случае был бы
крайне заинтересован в охране на основании закона от 1957 года, срок
которой значительно дольше, чем срок охраны, предусмотренный законом от
1909 года, соответственно 50 лет после смерти автора и всего 50 лет.

G. Защита патентоспособного образца законодательством о рисунках и
образцах и законодательством об охране авторских прав

Случается, что патентоспособное изобретение может пользоваться
несколькими режимами правовой охраны, а именно: на основании закона о
литературной и художественной собственности и закона об охране рисунков
и образцов Таким образом, нетрудно себе представить существование
патентоспособного образца, отвечающего условиям ориганальности и таким
образом пользующегося охраной на основании закона от 11 марта 1957 г.
или обладающего признаком новизны, который позволил бы его автору
сослаться на защиту закона о рисунках и образцах от 14 июля 1909 г., то
есть объединить требования, содержащиеся в трех* законах, вследствие
чего автор образца получил бы возможность выбора режима охраны.

Если подобный совокупный режим охраны не содержит в себе ничего
необычного, то здесь могли бы возникнуть неприятные последствия в том
смысле, что это позволяет автору патентоспособного образца избежать
относительно короткого срока охраны (20 лет)** и в зависимости от
обстоятельств выбрать срок охраны, предусмотренный либо законом от 11
марта 1957 г., либо законом от 14 июля 1909 г., то есть соответственно

* Третий — закон от 2 января 1968 г., охраняющий изобретения (прим.
ред.).

** Срок охраны в качестве изобретения (прим. ред.).

80

в течение 50 лет после смерти автора в первом случае и всего 50 лет —
во втором. Но именно этого хотел любой ценой избежать законодатель,
предписывая: «Если один и тот же объект может рассматриваться как новый
рисунок или образец и как патентоспособное изобретение и если элементы,
составляющие новизну рисунка или образца, 1 неотделимы от элементов
изобретения, вышеуказанный объект может охраняться только на основании
закона от 5 июля 1844 г.» (в настоящее время — закон от 2 января 1968 г.
с изменениями, внесенными законом от 13 июля 1978 г.). Нетрудно понять,
что ограничение предписано этим положением в общих интересах с тем,
чтобы не допустить возможного злоупотребления в использовании
исключительного права на патентоспособный образец за пределами срока,
допустимого с точки зрения интересов общества.

И хотя законодатель отказывает автору в выборе режима охраны, мы видим,
что в некоторых случаях все-таки возможно совмещать различные режимы,
которые касались бы в отдельности различных элементов патентоспособного
образца.

Таким образом, если форма образца никоим образом не присутствует в
конечном использовании патентоспособного образца, следует применять
законодательство о рисунках и промышленных образцах или авторское право.

Но если форма патентоспособного образца включается в его утилитарное
назначение, к нему применяется лишь патентное право.

Наконец, если художественное произведение и патентоспособное изобретение
абсолютно не зависят друг от друга, следует применять совокупно, но
раздельно:

патентное право — в отношении патентоспособного объекта, а право об
охране рисунков и образцов или авторское право — в отношении его
эстетической формы.

Н. Сезонные коллекции моделей одежды и украшений

Мода на одежду и украшения подразумевает изменение вкусов и суждений
публики в какой-то определенный момент о новейших достижениях в данной
области. Таким образом, по своей сути это явление недолговечное.

81

Оправданное стремление законодателей моды обеспечить охрану своих
произведений от заимствований, жертвами которых они становились
ре1улярно, а именно когда не давали себе труда осуществить
депонирование, вызвало необходимость обеспечить соответствующую и более
стр01ую охрану по сравнению с той, которая предоставлялась на основании
закона об авторском праве. Она была предоставлена законом от 12 марта
1952 г., предусматривающим наказание за контрафакцию произведений
индустрии сезонной одежды и украшений.

Первая статья закона уточняет, что «в рамках охраны по действующему
законодательству об авторском праве, а также о рисунках и образцах
изделия промышленности, производящей сезонную одежду и украшения,
пользуются, кроме того, охраной на основании настоящего закона».

Итак, произведения индустрии моды защищены положениями трех
последовательно принятых законов: от 14 июля 1909 г., касающегося
рисунков и образцов, от 12 марта 1952 г., касающегося собственно этих
изделий, и, наконец, закона об авторском праве от 11 марта 1957 г.

В соответствии со ст. 2 закона от 12 марта 1952 г. «в качестве сезонных
рассматриваются отрасли производства одежды и украшений, которые
согласно требованиям моды часто меняют форму своих изделий, а именно:
швейная, меховая промышленность, производство белья, вышивка, обувная
промышленность, производство перчаток и кожгалантереи, выпуск новейших
тканей или специальных тканей, предназначенных для ателье мод, а также
изделия ювелиров и модельеров обуви».

Вместе с тем закон относит к вышеупомянутым производствам фабрики
мебельной ткани.

Однако с момента вступления в силу закона во многих отраслях
промышленности произошла колоссальная технологическая эволюция,
связанная с возникновением массового производства. Вследствие этого мода
смогла проникнуть в такие отрасли, о которых законодатель в 1952 году и
не подозревал.

Эти отрасли промышленности имели бы законное основание претендовать на
охрану в соответствии с законом 1952 года. В то же самое время в
некоторых от-

82

раслях промышленности, традиционно связанных с модой, появились
области, не подпадающие под действие закона.

Таким образом, постепенно закон 1952 года стал в некотором смысле
отставать от развития моды, которая была1в центре внимания законодателя
в 1952 году.

Несмотря на то что речь шла об охране прав «сезонных» производств, то
есть длящихся один «сезон», можно лишь с удивлением констатировать, что
законодатель четко не определил период времени, который соответствовал
понятию «сезон».

После нескольких ошибок в судебной практике все же было окончательно
принято понятие «сезон» как нечто неопределенное, то есть правовая
охрана модели обеспечивалась на период, в течение которого она сохраняла
свою оритнальность (Comm., 12 mars 1958, RIDA, 1958, р. 92). Отметим
также, что, определяя понятие контрафакции в данной области, ст. 3
закона создает новую трудность для его применения. В тексте закона
сказано, что «воспроизведения (модели), даже замаскированного при помощи
изменений второстепенного порядка, достаточно для того, чтобы образовать
состав этого правонарушения с того момента, как творческая оритнальность
контрафактной модели будет признана заимствованной». Действительно,
термин «изменения второстепенного порядка» ставит почти непреодолимые
трудности толкования. Что следует подразумевать под этими словами? Что
изменение затрагивает:

общую идею модели? или детали, такие как длина платья, количество
складок или, может быть, глубина декольте? Вопрос остается открытым!

Наконец, следует рассмотреть в свете авторских прав действие трудового
договора, заключенного между служащим — создателем модели и его
нанимателем.

Зачастую считают, что договор найма услуг автоматически, в силу самого
факта его заключения влечет передачу нанимателю, являющемуся юридическим
или физическим лицом, имущественных прав, возникающих в связи с
созданием творческого произведения. У квалифицированного наемного
работника остается лишь моральное право, на основании которого он может
требовать указания своей фамилии на произведении и протестовать против
возможных переделок. Таким образом,

83

трудовой договор предполагает по своей природе передачу имущественных
прав нанимателю, по крайней мере в той степени, какой требует нормальное
соблюдение обязательств по отношению к служащему.

В судебной практике, действительно, считалось, что «автор, связанный
трудовым договором, рассматривается в силу заключения этого договора
уступившим имущественные права на использование произведения» (TGI
Paris, 20 mars 1974, JCP, 1975, IV, 43).

Кассационный суд, подтвердивший это толкование, произвел значительный
перелом в судебной практике (Crim., Il avril 1975, RIDA, 1975, LXXXV, p.
184). Действительно, отныне Кассационный суд отклоняет предположение об
уступке прав, опираясь одновременно на закон от 12 марта 1952 г. и закон
от 11 марта 1957 г. Он ссылается по этому вопросу прежде всего на первый
из этих законов, ст. 3 которого гласит: «Нельзя предполагать уступку
права или разрешение на воспроизведение. Они должны проистекать из
письменного распоряжения, располагающего всеми необходимыми средствами
для идентификации оригинального произведения, на воспроизведение
которого была сделана уступка прав или дано разрешение». Затем
Кассационный суд сослался на закон от 11 марта 1957 г., подтвердивший
положения первой статьи закона 1952 года, гласящей, что «в рамках
защиты, обеспечиваемой действующим законодательством об авторском праве,
а также о рисунках и образцах, продукция промышленности, изготовляющей
сезонную одежду и украшения, подпадает помимо прочего под положения
настоящего закона».

Таким образом, что касается доказательства уступки права на
воспроизведение, Кассационный суд требует оформления письменного
договора без каких бы то ни было изъятий и оговорок. Кстати, ст. 31
закона от 11 марта 1957 г. устанавливает также, что «договоры о
публичном представлении и издании… должны заключаться в письменной
форме». Впрочем, она не содержит никаких исключений по поводу трудового
договора в соответствии с положением общего характера, зафиксированным в
абз. 3 ст. 1: «Существование или заключение автором творческого
произведения договора найма работ или услуг не влечет за собой никаких
изъятий из прав, установленных в первом абзаце».

84

Лицо, работающее по найму, как, например, писатель или художник,
которые создают произведения по заказу в рамках трудового договора,
наделено правом на воспроизведение рисунков и образцов; оно переходит к
его нанимателю лишь в случае, если уступка этого права была специально
оговорена в трудовом договоре или в дополнительном соглашении.
Требование письменного договора действительно представляет собой
основную гарантию, данную авторам с тем, чтобы защитить их от возможных
злоупотреблений со стороны пользователей, которые могут причинить им
ущерб.

Независимо от теоретических споров по поводу содержания ст. 31 закона от
11 марта 1957 г. Кассационный суд, основываясь на законе от 12 марта
1952 г. о сезонных коллекциях моделей одежды и украшений, а также общем
законе от 11 марта 1957 г., установил: «Если предположить, что в
подобном случае предметом трудового договора является создание лицом,
работающим по найму, художественных произведений, предназначенных для
приобретения нанимателем за законное вознаграждение, доказательство
подобного соглашения истекает лишь из письменного документа» (Crim., Il
avril 1975, см. выше).

Хотя абз. 3 ст. 3 закона от 12 марта 1952 г. не содержит прямого
указания на то, что требование письменного доказательства
распространяется на трудовые договоры, все же это требование должно
подразумеваться, ибо в соответствии со ст. 1 именно в рамках «охраны,
обеспеченной авторским правом», на «продукцию отраслей, изготовляющих
сезонную одежду и украшения, распространяются положения настоящего
закона». Не указывается также, что оформление письменного договора
вменяется в обязанность нанимателя, устанавливающего отношения с лицом,
работающим по найму, согласно требованиям абз. 3 ст. 1 и абз. 1 ст. 31
закона от 11 марта 1957 г. Действительно, как только наниматель пожелает
приобрести право на воспроизведение рисунков или образцов, которые
создаст автор, работающий по найму, в трудовом договоре следует записать
положения, связанные и с изданием.

85

1. Гобелены

Рисунки, эскизы, кальки и макеты являются оригинальными произведениями.
Автор картона* наделен всеми правами, которые по закону от 11 марта 1957
г. признаются за автором творческого произведения.

Ткач ни в коем случае не может не признавать право авторства на
произведение и следующее из него уважение имени автора, а тем более
права автора картона на выпуск в свет своего произведения или изъятие
его из обращения. Автор картона безраздельно владеет всеми элементами
своего произведения.

Отношения между автором картона и ткачом. Необходимо все же уточнить
отношения, существующие между автором картона, являющегося макетом
гобелена, и ткачом — исполнителем произведения. В принципе их отношения
вытекают из договора найма работ. Ткач работает в полной зависимости от
автора картона, исходя из точных указаний художника. Художник не
предоставляет ткачу никакого простора для воображения. Автор картона
должен разработать макет с максимальной точностью и строго следовать
технике исполнения, существующей в ткацком производстве, учитывая размер
стежка, требуемый для четкости рисунка, простые формы, сохраняя при этом
цветовую гамму, определенную заранее, разработанную на картоне или
предварительно представленную на образце, следуя цифровому обозначению
каждого цвета, нанесенного на картон.

Что касается исполнения, то оно предусмотрено заранее: одинаковый цвет,
штриховки, ослабление интенсивности цвета при переходе одних тонов в
другае. По этому поводу отмечается (Tabard, Technique de la tapisserie,
in Arts de France, 1946, n° 8), что «при применении современных чисто
графических методов создания картонов их палитра ограничивается примерно
тридцатью тонами, приемы, предписанные художником, очень четко
обозначены… исполнитель не может отступить от них».

При переходе от макета к гобелену пользуются испытанными и надежными
методами, и роль ткача сводится лишь к роли простого исполнителя, не
имеющего

* Крупноформатный рисунок, выполненный в размере будущего гобелена
(прим. ред.).

86

каких бы то ни было прав на свое воплощение. Ибо, четко следуя за
рисунком, навязываемым моделью, любой ткач получит тот же результат.
Впрочем, по этому вопросу судебная практика уточняет (Limoges, 31 mai
1976, RIDA, 1976, LXXXX, p. 173), что, оставаясь лишь в рамках
отношений, существующих между художником и ткачом, и не исключая более
или менее хорошее качество ткацких работ, можно констатировать, что
независимо от своего профессионального уровня ткач не участвует в
создании произведения в качестве творческого сотрудника, а исполняет
подробные инструкции художника, единственного автора этого произведения.

Итак, только художник имеет право на авторство. На основании морального
права художник остается полным хозяином своего произведения — этой
бестелесной собственности, которая лежит в основе авторского права
независимо от объекта, служащего в качестве материального носителя.

Однако не исключено, что ткач может создать личностное произведение. Это
относится к случаю, если он самостоятельно попытается воспроизвести при
помощи шерстяных ниток уже существующее произведение. В качестве автора
производного произведения он будет обладать всеми авторскими
правомочиями.

Если автор картона связан договором на исполнение или воспроизведение
своего произведения, то свобода его ограничена в том смысле, что в
случае отказа выпустить произведение в свет, для того чтобы освободиться
от обязательств, он должен выплатить компенсацию своему контрагенту.

Статья 32 закона от 11 марта 1957 г. предусматривает это в виде особого
случая, относящегося к договорам на издание и на публичное
представление, содержащим условия об уступке прав на использование
произведения. Автор, отказавшийся опубликовать свое произведение, должен
возместить расходы, причиненные пересмотром решения, лицу, в пользу
которого была сделана эта уступка прав, а также упущенную выгоду. Это
положение должно иметь всеобщее применение:

художник, который отказывается отдать заказанное ему произведение,
обязан возместить убытки заказчику; художник, связанный с картинной
галереей по вопросам продажи своих произведений, не имеет права забрать
их, прежде чем не рассчитается с торговцем, а произведе-

87

ния, переданные на хранение, являются залогом, что дает основание для
возникновения права на их удержание.

Если речь идет о договоре найма работ или услуг, может возникнуть также
вопрос о неудовлетворительном качестве исполнения гобелена, который по
этой причине не может быть продан. Должен ли в таком случае ткач нести
убытки?

Можно считать, что ткач не ошибся бы при выполнении своей работы, если
бы ему были переданы необходимые технические инструкции и автор модели
следил за процессом производства гобелена. В этом случае не подобает
ставить вопрос исключительно о простом случае непроданного товара.
Особенно не подобает автору подвергать критике полученный результат, для
того чтобы отказаться платить за работу, так как он первый несет
ответственность за качество.

Следует, наконец, отметить, что в отношениях между художником и ткачом
существует особый обычай: действительно, расчеты за выполненную работу
производятся лишь после продажи гобелена. Согласно этому же
общепринятому обычаю, размер оплаты работы ткача пересматривается в
зависимости от стоимости гобелена в момент продажи. Ведь в данном случае
рискует не художник, который, несомненно, авансирует свою творческую
работу, но не стоимость рабочей силы и материалов. Этот экономический
риск целиком ложится на ткача, вознаграждение которого весьма
неопределенно и может не поступать довольно долго, если не было
предварительного заказа; поэтому оправдан пересмотр оплаты результатов
труда ткача в момент продажи изготовленной им продукции.

Определение оригинальности гобелена. Гобелен считается оригинальным
произведением, если он выполнен «целиком из текстиля и представлен, как
правило, в форме панно, вытканного вручную на горизонтальном и
вертикальном гобеленовом станке или выполненного методом вышивки по
канве на основе макетов или картона, исполненного художником».

Тиражирование контролируется художником и его правопреемниками и
ограничено восемью экземплярами, в том числе принадлежащими художнику (в
применении закона № 66-10 от б января 1966 г., касающегося реформы
налогов с оборота, BOCI, 1967, 17—24 juiUet).

88

Гобелены, созданные механическим способом, не являются оригинальным
произведением.

При осуществлении контроля считаются оригинальными и дают право на
предоставление права следования (см. ниже) гобелены, имеющие подпись
художника — автора картона, вытканную на самом произведении, и, кроме
того, его автограф на ленте, прикрепленной к гобелену, на которой также
указан номер экземпляра. Свидетельство художника или правопреемников
скончавшегося художника может вполне заменить ленту (соглашение,
заключенное 15 января 1958 г. между Палатой публичных торгов и
профессиональными создателями гобеленов).

2. Скульптура

Скульптура упомянута в качестве охраняемого произведения в ст. 3 закона
от 11 марта 1957 г. Несомненно, речь идет о произведении искусства, но
особый характер скульптуры породил многочисленные споры;

скульптура становится произведением искусства, предназначенным для
продажи, только в результате ее тиражирования. Разумеется, первичное
произведение — форма из гипса или глины — считается чаще всего предметом
для коллекционирования, за которым охотятся ценители. Она может быть
украшена дополнительной деталью, зачастую — это раскраска, сделанная
вручную художником. Раскрашенные гипсовые статуи пользуются особым
спросом и отличаются высокой стоимостью.

Но основное назначение скульптурного произведения — это его
тиражирование в нескольких экземплярах на основе одной формы. Как
правило, тиражирование производится путем литья из чугуна; при этом, в
зависимости от техники исполнения, используется песчаная форма или
разовая восковая форма.

Сразу напрашивается первый вопрос: начиная с какого экземпляра
произведение больше не считается оригинальным? Как правило, экземпляры
пронумерованы. Второй вопрос формулируется следующим образом:

в случае, если тиражирование произведено после смерти художника
(посмертное издание), будет ли произведение считаться оригинальным
тогда, когда основная форма, применяемая при тиражировании, уже была
использована при жизни данного художника?

89

Оригинальные и массовые тиражи. Нормативным актом в области
налогообложения был положен конец спору по первому вопросу: ст. 71
приложения III Сводного налогового кодекса (декрет от 10 июня 1967 г.)
гласит, что «оригинальными считаются скульптуры, отлитые тиражом, не
превышающим восьми экземпляров, и контролируемые самим художником или
его правопреемниками». К этим восьми экземплярам можно прибавить «так
называемые экземпляры художника (имеющие надпись «ЕА» (Epreuve
d1Artiste), то есть образец, принадлежащий самому художнику, или еще
«НС» (Hors Commerce) — не продается), число которых, как правило, не
превышает трех или четырех экземпляров.

Следует отметить, что этот нормативный акт ссылается на тот случай, если
автор сам не определил количество тиражированных скульптур. Налоговое
управление допускает, что в совершенно исключительных случаях тираж
может достигнуть 12 экземпляров. Он может также быть меньше восьми
экземпляров.

Главное заключается в том, что эти ограниченные тиражи рассматриваются
как оригинальные и пользуются особым налоговым режимом.

Появилась мода тиражировать произведения иногда в количестве 200 и 250
экземпляров. В этом случае речь больше не идет об оригинальных
произведениях:

это тиражирование уподобляется торговым сделкам и подчиняется общему
налоговому режиму.

Посмертные тиражи. Рассмотрим следующую гипотезу: произведения
(созданные художником при жизни в гипсе или в глине) увидели свет лишь
после его смерти. В связи с этим возникают многочисленные споры по
поводу наличия или отсутствия признака оригинальности у произведений,
составляющих эти тиражи, даже если они выпущены в свет с соблюдением
вышеизложенного принципа ограничения.

Сторонники тезиса об отсутствии ориганальности настаивают на том, что
«художник не закончил работу над произведением и не мог, таким образом,
признать его таковым», поскольку скончался. Поэтому в смысле закона от
11 марта 1957 г. эти воспроизведения теряют признак оригинальности.

Защитники тезиса об оригинальности, напротив, доказывают, что вполне
достаточно, чтобы скульптура представляла собой самостоятельное
произведение авто-

90

ра, и нет никакой необходимости в том, чтобы скульптура, исполненная на
основании гипсовой модели, была выполнена им самим, а также что любое
другое толкование исказило бы положения о законе литературной и
художественной собственности.

Дело Шампэна против SPADEM*. Кассационный суд недавно закончил дело о
споре между SPADEM и Профессиональным объединением аукционаторов —
фирмой «Жерар Шампэн и Франсис Ломбай» (Кассация 1-й Палаты по
гражданским делам, постановление от 18 марта 1986 г.). Факты могут быть
вкратце изложены следующим образом.

27 мая 1979 г., 18 ноября 1979 г., 20 апреля 1980 г. и 8 июня 1980 г.
была объявлена публичная распродажа различных произведений Ренуара
(живописные полотна) и трех скульптур Родена, тиражированных музеем
Родена после кончины художника.

Конфликт заключался в том, что организаторы публичной продажи отказались
осуществить выплату за право следования (см. ниже), установленную
законом от 20 мая 1920 г., в пользу художника и его правопреемников.

Основной довод фирмы заключался в том, что ст. 1 закона от 20 мая 1920
г. ставила использование этого права в зависимость от условия о том, что
продаваемые произведения должны быть оригинальными и являться
индивидуальным творением автора.

Фирма дополнила: «Произведение, увидевшее свет после смерти автора, не
может рассматриваться как оригинальное».

SPADEM в качестве наследника прав придерживалась противоположной точки
зрения.

Суд большой инстанции признал правоту SPADEM. Апелляционный суд Версаля
(1-я Палата) отменил это решение. Для того чтобы обосновать свое
постановление, Апелляционный суд отметил, «что после того, как образец
извлечен из формы и будучи точным воспроизведением модели по своей форме
и размерам, он принимает свой окончательный вид лишь после нескольких
операций по отделке (зачистка, поправка, чеканка и иногда

* SPADEM — Общество по охране художественной собственности рисунков и
образцов Авторская французская организация (прим. ред.)

91

покрытие патиной), для чего требуются если не руки, то хотя бы глаза
скульптора, и лишь ему одному принадлежит право решать, является ли
законченная, статуя его индивидуальным творением».

Кассационный суд не согласился с этим мнением. Он отменил постановление
и направил дело в Апелляционный суд Орлеана для принятия нового решения.

Следующая мотивировка вполне достаточна для того, чтобы разъяснить
позицию вышестоящего суда: «Поскольку существует художественная
практика, тесно связанная с понятием скульптурного произведения, в
соответствии с которой образцы отливаются в бронзе ограниченным тиражом
на основе созданной художником модели из гипса или глины, эти
оригинальные образцы являются не репродукциями, а подлинными
скульптурами, предоставленными в распоряжение публики. Их оригинальность
проистекает из соответствия образцу, выполненному самим художником, что
в случае смерти скульптора может быть подтверждено его наследниками или
квалифицированными правопреемниками с угрозой запрета выпуска в свет
творческого произведения. Кроме всего прочего подобный обычай был
признан государством в пользу музея Родена путем принятия
межминистерского постановления от 5 сентября 1978 г. и даже налоговым
ведомством в ст. 71 Сводного налогового кодекса. Этот обычай
соответствует условию, в соответствии с которым художественное
творчество должно отличаться оригинальностью и индивидуальностью автора
в смысле ранее действовавшего закона от 19—24 июля 1793 г. и ст. 1, 2 и
последующих нового закона от 11 марта 1957 г.; таким образом,
постановление игнорировало этот обычай и эти нормативные акты».

Эта позиция, которую должен подтвердить суд, куда направляется дело на
новое рассмотрение, если он принял дело к производству, имеет
первостепенное значение. Суд нашел, что правомочия автора переходят к
правопреемнику. Правопреемник располагает правом определять порядок
посмертного издания. Почему он не мог бы осуществлять таким же образом
практические стороны применения этого права? Кто может многое, тому и
малое нипочем.

Впрочем, ссылаясь на практику, Кассационный суд лишь подтвердил, что в
большинстве случаев сам автор (еще при жизни) не занимается
дополнительной дея

тельностью, перечисленной Апелляционным судом. Эта задача чаще всего
возлагается на литейщика, а художник оставляет за собой право выставить
публично свое произведение или, напротив, отказаться от этого. Эта
свобода выбора передается наследнику или правопреемнику. Таким образом.
Кассационный суд вынес решение, соответствующее основным принципам,
регулирующим право литературной и художественной собственности.

Глава 3 АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

По закону от 11 марта 1957 г. кинематографическое произведение является
совместным произведением особого рода. Оно является результатом
объединенных усилий многих лиц, неисчерпывающий перечень которых
содержится в ст. 14. Что касается правовой специфики, вытекающей из этой
ситуации, то она определена в ст. 17 закона: «Авторы… кроме авторов
музыкальных композиций… связаны с продюсером договором, согласно
которому и при отсутствии оговорки об ином продюсер обладает
исключительным правом на использование кинематографического произведения
без какого-либо ущерба авторским правам, признаваемым положениями главы
II».

Со своей стороны подтвердив исключительное право автора на выпуск в свет
своего произведения, ст. 19 уточняет: «Ссылаясь на положения ст. 17,
автор определяет способ выпуска в свет и устанавливает его условия».

Из совокупности этих двух статей вытекает, что продюсер не только
признается лицом, к которому перешли имущественные права на
использование произведения, но что он еще замещает авторов, обладая
правом на выпуск в свет, естественно, в той степени, в какой это право
регулирует использование кинематографического произведения.

Действительно, французский законодатель не стал подражать
англосаксонским странам, в которых авторским правом на
кинематографическое произведение наделяют непосредственно продюсера. Во
французском

93

праве лишь за соавторами изначально признается право авторства. Но
согласно предписаниям ст. 17, дополненным оговоркой ст. 19 относительно
права на выпуск в свет, продюсеры, в число которых могут входить
юридические лица, вправе сослаться на охраняемое законом положение о
том, что они признаны приобретателями прав на выпуск в свет и
использование созданного кинематографического произведения.

Закон от 3 июля 1985 г. уточнил, что следует рассматривать под одним
углом зрения «кинематографические произведения» и в целом
«аудиовизуальные произведения».

Законодатель хотел таким образом защитить телевизионные передачи,
записанные на пленку либо выходящие в прямой эфир (Cf. rapport Jolibois
devant la Commission speciale du Senat).

Отныне следует говорить об «аудиовизуальных произведениях», первое место
среди которых занимает категория кинопроизведений.

1. СОАВТОРЫ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ПРОИЗВЕДЕНИЙ,
ПРИРАВНЕННЫХ К НЕМУ

Статья 14 закона от 1957 года перечисляет предполагаемых соавторов
кинематографического произведения. Речь идет о сценаристе, авторе
актерского текста, иными словами, авторе диалогов, а также авторе
экранизации. Если первые обязательно участвуют в создании фильма, то
совсем иначе обстоит дело с автором экранизации, услуги которого
требуются лишь тогда, когда приступают к работе над уже существующим
произведением, которое надо передать для экрана.

По закону автор музыки, специально предназначенной для фильма, является
одним из соавторов или, по-крайней мере, одним из предполагаемых
соавторов. Иная ситуация возникает с композитором, автором
неорига-нальной музыки, то есть той, которая использовалась в звуковой
дорожке, но была написана до его создания;

на него не распространяется презумпция ст. 14 закона. Автор музыки к
фильму пользуется моральным правом на совместное произведение, как любой
автор творческого произведения.

Вместе с тем список предполагаемых соавторов

расширен в заключительном положении ст. 14, согласно которой «если
кинематографическое произведение создано на основе уже существующего
произведения или сценария, охраняемых авторским правом, то авторы
оригинального произведения приравниваются к авторам нового
произведения». Здесь сразу возникает мысль об авторе экранизированного
литературного произведения или о композиторе, произведение которого уже
существовало до того, как был снят фильм, включивший в себя это
произведение.

Презумпция, которая распространяется на лиц, перечисленных в ст. 14, не
является простой презумпцией. Действительно, ст. 14 уточняет, что
«авторство на кинематографическое произведение принадлежит одному
физическому лицу или нескольким лицам, которые создали это творческое
произведение».

Однако перечень лиц, в отношении которых предусмотрена презумпция
соавторства, не исключает возможность для других лиц претендовать на
соавторство.

2. ЛИЦА, ИМЕЮЩИЕ ПРАВО ПРЕТЕНДОВАТЬ НА СОАВТОРСТВО, НЕ ВХОДЯЩИЕ В
ПЕРЕЧЕНЬ СТ. 14 ЗАКОНА

Хотя презумпция соавторства на кинематографическое произведение не может
касаться никого, кроме лиц, перечисленных в ст. 14 закона, то есть
список является 01раничительным, она все же не является исключительной.
Лица, не указанные в перечне, могут претендовать на соавторство при
условии, естественно, предоставления доказательств своего творческого
вклада в создание произведения.

Отсюда следует вывод, что независимо от своей компетентности и
художественной ценности отснятых им кадров главный оператор, чья
деятельность носит вспомогательный характер по отношению к режиссерской,
может требовать признания его соавторства на кинематографическое
произведение в целом лишь тогда, когда он выполняет работу за рамками
своего круга обязанностей, то есть участвует в разработке сценария или
постановке (TGI Paris, 10 mai 1979, DS 1980, somm. 81).

95

Хотя, действительно, возникает соблазн признать его соавтором, особенно
если кинокадры явно обладают определенным художественным качеством, тем
не менее в данном случае нельзя все же воспользоваться таким критерием.
На самом деле его работа имеет вспомогательный характер и не может
квалифицироваться как интеллектуальное творчество, поскольку он лишь
выполняет требования режиссера. Таким образом, для того чтобы
претендовать на соавторство в отношении фильма, следует установить, что
он проявил инициативу, отражающую его индивидуальность (С. Colombet, op.
cit., n. 100). Как отмечает А. Дебуа (op. cit., n. 160, р. 190), это
вполне возможно, «и повиновение не исключает возможностей
интеллектуального творчества; переводчик, шаг за шагом продвигающийся по
ходу развития оригинального произведения, проявляет свою
индивидуальность в выборе эквивалентов».

В самом деле, любой человек, участвующий в создании фильма, также может
претендовать на соавторство при условии представления доказательств
того, что его индивидуальный вклад является интеллектуальным творчеством
и становится частью кинематографического произведения, для которого
специально предназначался.

Таким образом, в соответствии с доктриной монтажер, представивший
доказательство, что он один производил монтажные работы, может
претендовать на соавторство; такая же возможность есть у оператора,
самостоятельно осуществлявшего выбор технических средств (С. Colombet,
op. cit., n. 100, р. 94 et 95; H. Desbois, op. cit., n. 158, p. 159; A.
Francon, op. cit., p. 35 et 36).

Отдельно следует рассматривать положение продюсера. Если он является
юридическим лицом, то соавторство исключается, так как юридическое лицо
не способно ни к какому интеллектуальному творчеству. В то же время если
речь идет о физическом лице, то оно обязано представить доказательства
определенного творческого вклада в создание фильма. Закон устанавливает
это предположение в ст. 17, согласно которой «продюсер может быть
автором или одним из соавторов произведения, если он соответствует
определению ст. 14». Действительно, за пределами этого предположения
продюсер не является автором, но непосредственно участвует вместе с
режиссером в создании фильма путем предоставления необходимых денежных
средств.

96

Остается еще открытым вопрос о киноактерах. Могут ли они требовать
признания права на соавторство?

Для того чтобы отклонить возможные требования киноактеров, претендующих
на соавторство, используется буквальное толкование ст. 14, где они
действительно не фи1урируют в списке лиц, пользующихся авторскими
правомочиями, установленными в абз. 2. Однако этот вывод не защищен от
критики. Устанавливая данную презумпцию*, законодатель, по всей
видимости, не закрыл дверь перед требованиями лиц, связанных с
деятельностью, не включенной в перечень абз. 2 ст. 14, но обладающей
признаками литературного и художественного творчества. Хотя список лиц,
пользующихся авторскими правомочиями, и носит исчерпывающий характер,
однако он дает возможность предоставлять доказательства соавторства тем,
кто не может на него сослаться. По логике и по справедливости, актеры,
участвующие в создании кинематографического произведения, не должны
исключаться из состава соавторов, так как в отличие от исполнителей уже
существующего драматического или музыкального произведения они принимают
участие в создании кинематографического произведения, которое так и
осталось бы лишь замыслом, если бы они не согласились выйти на съемочную
площадку.

3. МОРАЛЬНОЕ ПРАВО НА АУДИОВИЗУАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Согласно абз. 2 ст. 16 закона от 11 марта 1957 г., «права авторов,
предусмотренные в ст. 6, могут осуществляться ими лишь в отношении
завершенных кинематографических произведений». Это категорическое
предписание имеет общий характер: оно распространяется также на автора
ранее созданного произведения или сценария, который приравнивается,
согласно ст. 14 in fine**, именно к соавторам. Буквально положение абз.
2 ст. 16 означает, что соавторы могут протестовать лишь против
изменений, внесенных после завершения создания фильма, уже на стадии его
демонстрации.

* Презумпцию соавторства лиц, указанных в ст. 14 (прим ред )

** In fine (лат.) — в конце (прим. ред.)

97

Действительно, предусмотрев в абз. 1 ст. 16, что моральное право
каждого из соавторов должно соблюдаться, в абз. 2 законодатель
значительно ограничил это право, разрешив соавтору осуществлять его лишь
в отношении завершенного произведения. Таким образом, соавтор может
жаловаться лишь на искажения или купюры, произведенные во время
коммерческого проката фильма, а не на те, что были произведены во время
монтажа.

Но, с другой стороны, несомненно, что это серьезное ограничение
морального права автора, установленное законодательным актом для защиты
коллективного произведения, не позволяет автору препятствовать
окончательному монтажу. В то же время ему противостоит презюмируемое
обязательство продюсера для достижения «общего согласия» вносить
изменения и производить купюры в заказанном произведении лишь с согласия
его автора или, по крайней мере, предоставить последнему возможность
обеспечения защиты своего вклада в произведение и его неприкосновенности
при условии не причинить ущерба произведению в целом. Если продюсер не
исполняет надлежащим образом это обязательство, он выходит за рамки
закона и тем самым дает соавтору возможность в полной мере осуществить
свое моральное право.

Перечислив «физических лиц», которые в соответствии с законом считаются
соавторами кинематографического произведения (сценарист, автор
переработки, автор диалогов, композитор и постановщик) (ст. 14), закон
от 11 марта 1957 г. устанавливает, что при отсутствии одного из них, как
зависящем, так и не зависящем от его воли, созданная им часть
произведения будет использована для завершения общего произведения даже
против воли отсутствующего.

Однако что касается этой части работы, то авторство отсутствующего
сохраняется и он вправе пользоваться правами, которые из этого вытекают
(ст. 15). Если нет договоренности об ином, автор может свободно
распоряжаться той частью своего вклада в произведение, которая является
независимой от общего произведения, обязуясь при этом не использовать ее
в конкурирующих областях, относящихся к «другому виду», то есть не
имеющих ничего общего с кинематографией (абз. 2 ст. 15).

Возвращаясь к созданию фильма, представляющего собой результат
совместного труда многих лиц, законодатель устанавливает, что
аудиовизуальное произведение считается завершенным, как только «с общего
согласия» (ст. 16, новая редакция) выработана его окончательная редакция
или осуществлено первое издание. Совпадение интересов объединяет в этом
случае продюсера и соавторов, число которых в отдельных случаях
ограничивается лишь режиссером, если он фактически выполняет функции
своих коллег (абз. 1 ст. 16 in fine).

Но в любом случае правомочия морального права автора «могут
осуществляться» лишь в отношении произведения, признанного завершенным в
определенных условиях и при общем согласии.

На деле это положение касается исключительно вклада одного из соавторов
в процесс создания произведения и применяется только в отношении
завершенного произведения (Civ., 7 fevr. 1973, Bull. civ., I, n° 49, p.
45). Добавим, что новое положение, содержащееся в законе от 3 июля 1985
г., «запрещает разрушать оригинал окончательной версии» (абз. 2 ст. 16).

Однако1в зависимости от своих склонностей толкователи закона
(предпочитающие авторскую индивидуальность или проявляющие внимание к
коллективным нуждам кинопромышленности) стремились избежать и в том и в
другом случае явного противоречия, существующего с самого начала между,
с одной стороны, абз. 2 ст. 15 in fine, утверждающим, что автор
частичного вклада в общее произведение «будет пользоваться» отныне и
впредь авторскими правами, и, с другой стороны, прежней формулировкой
абз. 2 ст. 16, указывающей, что правомочия морального права могут быть
«осуществлены» лишь в отношении коллективного произведения, признанного
завершенным путем соответствующей договоренности относительно
стандартной копии.

В действительности эти нормы отнюдь не противоречат, а, напротив,
дополняют друг друга. Слова «будет пользоваться» заключают в себе
правоспособность, термин «осуществлены» — дееспособность; первые
соответствуют возможным признакам творческого вклада в общее
произведение, а второй касается эффективного использования морального
права автора после того, как совместное произведение признано
завершенным путем

99

общей договоренности относительно его стандартной копии.

По правде говоря, выражение «свободное распоряжение» в применении к
авторским правомочиям до создания этой копии ничего не меняет в
предыдущем анализе и даже подтверждает его, так как означает полноту
компетенции на пользование и осуществление, но при этом никак не
затрагивает использование в областях, не имеющих ничего общего с
кинематографией.

Итак, для данного вида искусства, порождаемого коллективными усилиями,
слова «будет пользоваться» употребляются в ограничительном смысле и
означают просто правоспособность до тех пор, пока вследствие .решения
всех технических, психологических и финансовых проблем, характеризующих
этот коллективный вид творчества, не возникнет возможность полного
осуществления морального права автора.

Отныне благодаря новым нормативным актам можно утверждать, что на первой
стадии рождения кинематографического произведения возникает двойное
предположение, закрепленное в абз. 1 ст. 15, соответствующее двум
крайностям, выражающимся в добровольном либо принудительном прекращении
участия автора в создании совместного кинематографического произведения.
Но между этими границами, предусмотренными законодателем, находятся все
промежуточные случаи, которые невозможно представить в одном
исчерпывающем списке, относящиеся, однако, к основному понятию соавтора,
вынужденного по той или иной причине прервать свое сотрудничество в
создании общего произведения.

Очевидно, случай, когда продюсер, например, отстраняет кинорежиссера,
относится к этой бесконечной веренице конкретных ситуаций, в которых
моральное право автора ограничивается, согласно ст. 15,
правоспособностью до того момента, когда будет завершена работа над
кинематографическим произведением.

Совершенно очевидно, что эти различные обстоятельства выделяют особое
значение, которое придается предусмотренному ст. 16 соглашению между
продюсером, оказывающим финансовую помощь, и соавторами, объединившимися
в целях создания творческого произведения, то есть теми, кто «с общего
согласия» обеспечивает законное существование кинопроизведению,
признанно- му завершенным в виде «стандартной копии». И именно это общее
соглашение позволяет вновь вносить какие-либо изменения.

В случае разногласий между кинорежиссером и продюсером по поводу
стандартной копии судья может призвать стороны прийти к общему согласию
и вынести постановление о заключении нового такого соглашения по
истечении срока, предоставленного для урегулирования данного вопроса.

Впрочем, ст. 16 предусматривает отсутствие результата как следствие
недостижения соглашения между продюсером и режиссером, основываясь на
ст. 1382 Гражданского кодекса, которая может применяться «по отношению к
лицу, по вине которого фильм не был закончен». Санкция за недостижение
соглашения выражается в возмещении убытков за счет виновного. В новой
редакции, к сожалению, это положение отсутствует. Впрочем, на ст. 1382
Гражданского кодекса можно сослаться всегда, ибо она сохраняет действие
как общая норма права в области ответственности.

Иногда бывает, что один из пунктов контракта предусматривает возможность
для продюсера, невзирая на недостижение соглашения с режиссером, самому
закончить фильм. Такая договоренность, однако, недействительна,
поскольку она противоречит императивным нормам закона 1957 года (Civ. I,
7 fevr. 1973, somm. 70).

4. ИМУЩЕСТВЕННОЕ ПРАВО НА АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В имущественных отношениях между соавторами аудиовизуального
произведения и продюсером презумпция уступки прав, касающаяся всех
вкладов в произведение, заменяется применением императивного правила о
пропорциональном вознаграждении.

Прежняя ссылка абз. 3 ст. 17 на «положения разд. II, а именно ст. 26 и
35», сделанная законодателем, исключала какую бы то ни было
двусмысленность. Законодатель стремился сделать обязательным применение
правила пропорциональности в осуществлении имущественных прав, которыми
наделены соавторы кинематографического произведения. Какие-либо
исключения запрещаются, так как последние слова абз. 3 ст. 17

101 не позволяют предусмотреть договоренность об ином.

Заслуживает внимания двойная отсылка, содержащаяся в ст. 26: она
охватывает право на публичное представление и воспроизведение,
вследствие чего продюсер должен выплачивать пропорциональное
вознаграждение не только в случае показа фильма, но и в случае его
тиражирования и выпуска в обращение негативов. С этого момента в
исключительных случаях, если фильмы поступили в продажу, а не просто
берутся напрокат для их демонстрации на экране, соавторы будут иметь все
основания потребовать процент от продажной цены независимо от
осуществления права на публичное представление в случае просмотра в
кинозалах.

Возможны случаи, когда в контракте предусматривается заранее
обусловленное вознаграждение. Однако запрещается подменять с самого
начала пропорциональное вознаграждение выплатой заранее установленной
суммы; в этом случае оговоренная сумма должна представлять лишь
гарантированный минимум, к которому в случае необходимости прибавляется
пропорциональное вознаграждение.

Что касается авторского вознаграждения, которое должно быть выплачено за
показ фильма, то необходимо определить базу пропорционального
вознаграждения, которая послужит основой для расчета.

Законом от 3 июля 1985 г. был положен конец спорам и различным
толкованиям этого вопроса. Законодатель навел здесь полный порядок.
Новая редакция ст. 17 содержит всего лишь определение продюсера
аудиовизуального произведения: «физическое или юридическое лицо, которое
берет на себя инициативу и ответственность за создание произведения».

Но законодатель ввел в разд. III закона от 11 марта 1957 г. гл. III,
новую по редакции, но не по своим принципам («О договоре на создание
аудиовизуального произведения»). Она подводит базу под ст. с 63-1 по
63-7 и гармонически регулирует отношения между продюсером и авторами
произведения. Сделано уточнение, что авторское вознаграждение
причитается за каждый вид использования произведения и что оно должно
быть пропорционально сумме, которую платит публика за просмотр
вышеуказанного произведения (ст. 63-2). Следует прежде всего отметить,
что для определения

102

суммы вознаграждения недостаточно установить сумму сборов, полученных
продюсером, или сослаться на профессиональные обычаи. Эти краткие
указания наводят на мысль о том, что при показе произведения на экране
основой для подсчета может служить часть сборов за показ, которую
пользователи отчисляют продюсеру, и, следовательно, можно считать
законным удержание сумм пользователями в качестве вознаграждения за
посредничество и представителями проката — в качестве комиссионных. Если
обычаи имеют тенденцию обобщать этот способ расчета, то их не следует
считать утвердившимися, так как они могут идти contra legem*. Согласно
духу закона, сборы, полученные владельцами кинозалов, должны служить
основой для подсчета пропорции, несмотря на отмену ссылки на ст. 26,
касающуюся права на публичное представление; соавторы фильма получают
вознаграждение за показ фильма, который явно приравнивается ст. 27 к
публичному представлению. Таким образом, кассовые сборы, осуществленные
пользователями, должны служить основанием для исчисления
пропорционального вознаграждения, причитающегося соавторам, которые, как
предполагается, уступили право на использование продюсеру.
Действительно, действие презумпции уступки не должно повлечь за собой
никакой разницы между ними и авторами музыки с текстом или без текста,
для которых основой расчетов является стоимость билетов. Отсюда следует,
что процент нужно исчислять непосредственно в зависимости от кассового
сбора кинозалов. Ведь продюсер не является пользователем, он готовит с
помощью представителя кинопроката использование, которое является делом
предпринимателя, ведающего демонстрацией фильмов. Впрочем, обычай,
согласно которому принимаются во внимание лишь сборы, полученные
продюсером, вступил бы в противоречие со ст. 27, регулирующей право на
публичное представление посредством ст. 26, касающейся всех
имущественных прав автора. Как только продюсер пытается применить
процентное исчисление вознаграждения соавторов, которое ему лично
выплачивают пользователи, он нарушает новые положения закона.

Наконец, на наш взгляд, профессиональные нравы

* Contra legem (лат.) — против законов (прим. ред.). 103

и обычаи здесь применяются очень кстати для определения не основы для
расчета, то есть сумм, на которых будет базироваться пропорциональное
вознаграждение, а самой пропорции (H. Desbois, op. cit., n° 676).

5. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Согласно ст. 3 закона от 11 марта 1957 г., авторы фильмов обладают
исключительным правом использования своих произведений. Они уступают это
право продюсеру, несущему финансовую и техническую ответственность за
фильм. Продюсеры, уступившие исключительное право на фильм, сами связаны
контрактом — в большинстве случаев поручением — с представителями
кинопроката, которые, в свою очередь, уступают право на публичное
представление пользователям. В конечном итоге уступка авторами и
соавторами прав на кинематографическое произведение продюсеру, а затем
различным поверенным представляет собой уступку прав автора как
бестелесных прав; эти договоры делают реальной передачу права на
публичное представление авторского произведения.

Контракт, связывающий представителя кинопроката с владельцем кинозала,
вытекает из общего принципа свободы договоров, но свободы относительной;
этот так называемый контракт на прокат произведения определяется тем,
что речь идет о временной лицензии на использование, которое может
осуществляться лишь на условиях пропорционального участия в прибылях.
Этот контракт, будучи основой отношений между представителем проката и
владельцем кинозала, является контрактом, предусматривающим разделенный
риск.

Следует также отметить, что кинематографические обычаи очень своеобразны
и свойственны лишь этому виду искусства. Представитель проката свободно
разрабатывает план показа кинематографического произведения в
зависимости от его особенностей, учитывая особенности геофафического
положения, мест показа фильма, их социальную и культурную среду, уровень
жизни, технические условия показа, организаторские способности владельца
кинотеатра, так же как и его репутацию коммерсанта. На деле
рентабельность фильма опре-

104

деляется результатом просмотра в кинотеатрах, условиями вознаграждения,
установленными представителями проката и владельцами кинотеатров в
зависимости от сборов с показа определенного фильма.

Представитель кинопроката свободно устанавливает план показа каждого
кинематографического произведения в зависимости от условий показа. Он
определяет градацию кинотеатров для каждой категории фильмов и иногда
вынужден отсрочить выполнение контракта на аренду, требуемого владельцем
кинотеатра, для того чтобы принять во внимание градацию кинотеатров и
очередность показа. Выработка подобной программы производится в
интересах кинозрителя, который получает таким образом возможность
выбирать между различными кинотеатрами, где демонстрируются разные
фильмы. Таким образом, это соответствует обычаям коммерческого показа
кинофильмов, согласно которым места показа меняются, чтобы отвечать
требованиям последовательной и гармонической программы показа,
направленной на удовлетворение нужд потребителя. Существует особый
способ проката фильмов, основанный на различных соображениях, вследствие
чего представитель кинопроката имеет право отказать владельцу кинотеатра
в прокате киноленты на короткий срок и не получить при этом никаких
нареканий с его стороны.

Прокат фильмов порнографического характера и пропагандирующих насилие. В
связи с ростом кинопродукции порнографического характера и
пропагандирующей насилие органы государственной власти в течение 1975
года вели разработку положения, позволяющего защитить зрителей от угрозы
повсеместной демонстрации экономически выгодных фильмов, которые
отвечают одному из двух признаков, но при этом не носящего абсолютно
запретительного характера и не ограничивающего свободу творчества
режиссеров, а также не ущемляющего свободу выбора взрослых кинозрителей.

На первом этапе декрет от 31 октября 1972 г. автоматически лишил
государственной финансовой помощи как продюсеров фильмов, относящихся к
категории порнографических, так и владельцев кинотеатров,
специализирующихся на показе данных фильмов.

На втором этапе законодатель принял в 1976 году (закон о государственном
бюджете на 1976 г.) две категории мер: с одной стороны, в соответствии
со ст. 11

105

и 18 закона был установлен ужесточенный налоговый режим,
характеризующийся применением повышенного процента, выплачиваемого со
сделок по уступке прав на порнографические фильмы или фильмы,
пропагандирующие насилие, а также повышенной ввозной пошлины путем
установления специального сбора в 300 тыс. франков с фильмов, на которые
не распространяется процедура одобрения; устанавливается обязательная
выплата специального налога (20%) из доли промышленной и торговой
прибыли, получаемой от производства, распространения или публичного
показа подобных фильмов.

С другой стороны, в ст. 12 закона законодатель обратился снова к
принципу отмены всякой государственной финансовой поддержки продюсерам,
равно как и кинотеатрам, расширив применение этой меры двумя способами:
отменяется не только автоматическая финансовая помощь, но также и
выборочная помощь; это касается как порнофафических фильмов, так и
фильмов, пропагандирующих насилие.

Для обеспечения соблюдения закона было принято несколько нормативных
актов: декрет от б января 1976 г., установивший условия применения ст.
12; затем министерское постановление от 16 февраля 1976 г.;

наконец, декрет Государственного совета от 28 декабря 1986 г.,
определяющий условия и дату вступления в силу специального налога в 20%
и специального нормативного акта, установленного ст. 11-11 закона. Кроме
того, приказы министра культуры, принятые после получения уведомления
комиссии по контролю, определили список фильмов так называемой категории
«X», то есть фильмов, подпадающих под действие новых положений.

Но как определить порнографию? Толковый словарь «Robert» утверждает, что
порнография — это письменное, графическое, живописное или
фотографическое изображение непристойностей, предназначенное для
публичного распространения. Данное определение отсылает нас к понятию
непристойности: непристойностью является то, что оскорбляет
нравственность и вызывает сексуальные ассоциативные образы.
Нравственность подразумевает чувство стыда, стеснительности, которое
испытывает человек при виде того, что относится к сексу.

Словарь «Petit Larousse» определяет порнографию как

106

откровенно исполненное изображение половых актов в литературе,
изобразительном искусстве и кинематографии.

Нетрудно констатировать, что эти определения слишком расплывчаты для
квалификации и классификации вышеозначенных фильмов.

Можно было бы попытаться ограничить эту расплывчатость ссылками на
уголовную судебную практику по делам об оскорблении нравственности,
публичных развратных действиях или показе в публичном месте афиш,
несовместимых с благопристойностью, или на практику административных
судов по делам о публикациях, представляющих опасность для
несовершеннолетних в силу своей непристойности или порнографического
характера.

В конечном итоге при оценке порнографического или непорногоафического
характера фильма исходят из двух критериев, один из которых главный,
другой — второстепенный.

Главным является объективный критерий: порнографическим считается фильм,
показывающий реальное, а не инсценированное сексуальное действие.

Второстепенным является субъективный критерий, принимающий во внимание
замысел режиссера, содержание фильма в целом, способ раскрытия сюжета,
качество его воплощения. Его можно применять двояко:

либо для того, чтобы отнести к разряду порнографических фильм, который
не показывает реальной сексуальной деятельности, а имеет целью
продемонстрировать ряд эротических сцен, либо, напротив, чтобы не
относить фильм к категории «X», когда речь идет о подлинном произведении
искусства.

Что касается фильмов, пропагандирующих насилие, можно обратиться к
судебной уголовной и административной практике в отношении публикаций,
предназначенных для несовершеннолетних, распространение которых
регламентируется законом от 16 июля 1949 г.

Глава 4 ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ПРЕДНАЗНАЧЕННЫЕ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ В ЭФИР

Закон от 3 июля 1985 г. внес изменения и определения, отнеся к одной и
той же категории (аудио-

107

визуальные произведения) кино- и телепроизведения. Отсюда следует, что
в одну и ту же рубрику входят произведения, предназначенные для передачи
в эфир. Докладчик по проекту закона следующим образом объяснил эту
инициативу: «Развитие технических средств полностью оправдывает подобную
унификацию аудиовизуальных произведений».

Статья 27 закона от 11 марта 1957 г. характеризует произведения,
созданные для передачи в эфир, как способ публичного представления или
прямого публичного вещания. В прежней редакции они определены дважды:

прежде всего как «передача тем или другим способом речи, звуков или
изображений», а затем как «передача произведения, предназначенного для
эфира, при помощи громкоговорителя или телевизионного экрана,
установленного в общественном месте».

Закон от 11 марта 1957 г. хранит молчание по поводу определения
произведения, предназначенного для передачи в эфир. На самом деле не
очень просто дать подобное определение, так как даже произведения,
которые не были созданы специально для радио или телевидения, могут
передаваться таким способом. Впрочем, в большинстве случаев речь идет об
уже существующих произведениях, переработанных для радио или
телевидения.

Чаще всего следует говорить о совместном произведении, так же как и в
области кинематографии;

отсюда вытекает, что юридическое лицо не может претендовать на
соавторство. Однако необходимо отметить, что в отличие от области
кинематографического творчества в данном случае закон не предусматривает
презумпцию соавторства, а это означает, что данное качество должно быть
доказано лицом, намеревающимся претендовать на него.

Согласно ст. 18, авторство на произведение, предназначенное для передачи
в эфир, признается за «одним или несколькими физическими лицами, которые
обеспечивают создание творческого произведения». Но если произведение
поставлено по уже существующему произведению или сценарию, пользующимся
охраной, авторы оригинального произведения приравниваются к авторам
нового произведения (ст. 14).

С другой стороны, если один из соавторов отказывается закончить работу
над своей частью творческого

108

произведения, то он не может воспрепятствовать использованию уже
выполненной им работы для завершения произведения. В отношении этой
части он признается соавтором (ст. 18 и 15).

Однако некоторые вопросы требуют разъяснения. Поскольку ст. 18 не
отсылает к абз. 2 ст. 14, перечисляющему лиц, участвующих в создании
кинематографического произведения и считающихся соавторами произведения,
возникает конкретный вопрос о том, может ли режиссер произведения,
предназначенного для передачи в эфир, претендовать на соавторство. Можно
подумать, что его роль генератора идей не обеспечивает ему этого
качества; напротив, режиссер аудиовизуального произведения может
совершенно свободно претендовать на соавторство, разумеется, при
условии, что его работа соответствует критериям, установленным законом,
в соответствии с которыми эта работа отныне поставлена в один ряд с
кинематографическими произведениями.

С другой стороны, ст. 18 также не содержит ссылки на ст. 17, которая
дает определение продюсера кинематографического произведения и
устанавливает, что при отсутствии соглашения об ином авторы уступают
свое имущественное право продюсеру. Однако нельзя ставить знак равенства
между продюсером кинематографического произведения в смысле ст. 17 и
продюсером — представителем системы радиовещания и телевидения,
определяющим лишь идею передач для эфира.

Использование произведения, предназначенного для передачи в эфир. Новая
ст. 27 наиболее емко трактует понятие публичного сообщения произведения,
предназначенного для передачи в эфир. Это сообщение может осуществляться
путем телевизионной трансляции, которая «включает любой способ передачи
по телевидению звуков, изображений, данных и сообщений различного рода»
(§4 ст. 27). Кроме того, трансляция через спутник приравнивается к
представлению произведения, то есть к публичному сообщению.

В новой редакции ст. 4 установлены правила этого сообщения. В ней также
определены его границы.

Если передача в эфир бесспорно является публичным представлением
произведения (Paris, 7 juillet 1956, Rev. trim, dr. сот. 1957, 123, obs.
H. Desbois), то это не дает при отсутствии соглашения об ином
«разрешения на распространение по кабельной сети», если отсутству-109

ют некоторые условия географической зоны*. Сюда не входит разрешение на
распространение «произведения в общественном месте» или на ретрансляцию
через спутник, позволяющий принимать изображение этого произведения
третьим лицам (§1 и 2 ст. 45).

Нормативный акт устанавливает, «если нет соглашения об ином», презумпцию
уступки в пользу организаций-цессионариев**, осуществляющих передачи,
впрочем, так же как и ст. 17 устанавливает презумпцию уступки в пользу
продюсера исключительного права использования кинематографического
произведения.

Прежние запреты ныне сняты. Разрешение передавать произведение в эфир не
включает разрешение на запись при помощи аппаратуры, фиксирующей звук и
изображение (ст. 45); оно не включает также разрешение на публичное
сообщение произведения при помощи громкоговорителя или другого
аналогичного устройства, передающего сигналы, звуки или изображения
произведения, предназначенного для эфира. 1

Это строгое, на первый взгляд, положение допускает, однако, одно
исключение, согласно которому разрешается производить некоторые записи,
имеющие важность с точки зрения общегосударственных интересов или их
документального характера. Способ их реализации и использования
определяется сторонами или, при отсутствии таковых, совместным решением
министров культуры и связи.

В любом случае автора просят дать свое согласие на публичное
представление произведения за вознаграждение, выплачиваемое
организацией-цессионарием. Право на публичное представление реализуется
всякий раз, когда присутствует новая публика и автору причитается
отдельное вознаграждение. Классический пример — когда исполняемая в
частном театре опера одновременно передается по радио и телевидению.
Таким образом осуществляется тройное сообщение, ибо оно предназначено
для трех различных аудиторий и дает основание для взимания в пользу
автора трех различных вознаграждений.

Организация-цессионарий не имеет права использо-

* Право на трансляцию в пределах определенной территории (прим. ред.).

** Цессионарий—лицо, которому уступлено право (прим. ред.).

110

вать произведение для целей, отличных от распространения с помощью
средств беспроволочной связи. Право организации-цессионария ограничено.
Таким образом, при отсутствии специального условия она не сможет
разрешить третьему лицу использовать произведение даже путем передачи в
эфир.

Прямое публичное сообщение осуществляется и путем трансляции грамзаписей
с коммерческих пластинок, а также с помощью показа фильмов. Среди
используемых средств ст. 27 предусматривает «распространение каким бы то
ни было способом и, в частности, теми, что перечислены». Это
подразумевает также вещание с использованием пластинок.

Что касается показа фильмов, ст. 27 затрагивает «публичный показ»; таким
образом, вне всякого сомнения, каков бы ни был способ вещания, он должен
дать основание для реализации права на публичное представление.

Моральное право на произведение, предназначенное для передачи в эфир.
Известно, что в 1957 году законодатель превратил моральное право автора
в неприкосновенное, даже священное право. Однако в некоторых областях
его неукоснительное соблюдение могло бы парализовать художественное
творчество. Так, например, в случае, когда произведение, созданное для
передачи по радио и телевидению, является совместным, что весьма
характерно для этой области. Именно это побудило законодателя допустить
некоторые натяжки, в частности в том, что касается права на выпуск в
свет произведения, упоминаемого в ст. 19 закона. Действительно, согласно
ст. 18, к произведению, предназначенному для передачи в эфир, можно
применять положения последнего абзаца ст. 14 и ст. 15, согласно которым
в случае, если один из авторов отказывается от завершения своей части
работы в процессе ссздания произведения или не имеет возможности ее
закончить вследствие не зависящих от него обстоятельств, он не может
воспрепятствовать использованию уже выполненной им работы для завершения
произведения. Однако он будет иметь право авторства на эту часть
произведения и пользоваться вытекающими отсюда правами.

Что касается понятия «законченное произведение», являющегося предметом
ст. 16 закона, законодатель не обеспечил применение указанной статьи в
данной облас-

111

ти, и по этой причине здесь применяются только общие нормы права, иными
словами, произведение может быть выпущено в свет только при условии
единодушного согласия всех соавторов. В случае его отсутствия суд будет
принимать решение так, как это предусмотрено ст. 10 в отношении
аудиовизуальных произведений.

Глава 5 ПРОИЗВЕДЕНИЯ С МНОЖЕСТВЕННОСТЬЮ АВТОРОВ

1. СОВМЕСТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Определение. Согласно ст. 9 закона 1957 года, «совместным называется
произведение, в создании которого принимало участие несколько физических
лиц». Несомненно, определение, данное в законе, довольно туманное и
неточное, но можно считать, что творческий вклад необходим и достаточен
для обеспечения права на соавторство любому участнику создания
совместного произведения.

Судебная практика и закон довольно легко соглашаются с понятием
сотрудничества*. Судебная практика толкует его широко, так как она легко
допускает понятие «творческий вклад», характеризующее сотрудничество.
Творческий вклад необходим, за исключением тех случаев, когда закон
приравнивает к авторам других лиц, что может показаться настоящей
фикцией.

Еще в судебной практике прошлого века существовало понятие творческого
вклада. Речь шла о «прямом творческом вкладе в создание произведения:
(Crim., 4 fevr. 1881, D., 1881, 1, 329), когда являются «соавторами те,
кто в обстановке духовной близости сотрудничал над созданием общего
произведения, вкладывая творческие усилия, воплощая его в одном или
различных видах искусства» (Paris, 11 mai 1965, D., 1967, 555, note
Francon).

При этом следует отметить наличие сотрудничества даже там, где соавторы
создают произведения, относя-

* Хотя данная категория произведений названа «совместными», более точный
ее перевод: «произведения, являющиеся результатом сотрудничества» (прим.
ред.).

112

щиеся к различным видам искусства; сотрудничество существует там, где,
несмотря на различные виды творчества, соавторы работали вместе и, таким
образом, внесли свой «творческий вклад» в создание общего произведения.
Наличие совместного произведения признается даже в случае, если
различные его части могут использоваться отдельно, как это
предусматривается в ст. 10 закона от 11 марта 1957 г. Таким образом,
оказывается, что фактор «неделимости» произведения не является
обязательным в понятии совместного произведения.

Впрочем, закон дает расширительное толкование сотрудничества путем
установления презумпции применительно к фильмам. Действительно, согласно
ст. 14 закона от 11 марта 1957 г., «соавторами совместно созданного
кинематографического произведения, если нет доказательств иного,
считаются сценарист, автор переработки, автор диалогов, автор
музыкальных сочинений со словами или без слов, созданных специально для
данного произведения, режиссер». Хотя презумпция может быть опровергнута
доказательством противного, однако в то же самое время принципы остаются
в силе. Что касается музыкального сочинения, то закон уточняет, что оно
должно быть «специально написано для данного произведения», а это
исключает ранее написанные или созданные независимо от фильма.

Сотрудничество — это прежде всего вопрос факта:

речь идет о том, чтобы установить, внесли ли соавторы свой «творческий
вклад» в произведение. Но в то же самое время это правовой вопрос,
потому что совместное произведение рождается вследствие согласования
намерений участниками, заинтересованными в том, чтобы это произведение
было именно результатом сотрудничества. Согласование намерений может
быть явно выраженным или молчаливым, но оно обязательно. Иногда можно
стать участником чисто случайно, но в правовом смысле и здесь имеет
место неявное намерение сотрудничать. Согласование намерений имеет
большое значение, так как определяет долю прибылей соавторов и условия
ее распределения. Закон 1957 года применяется лишь при отсутствии явно
выраженного акта согласования.

Очевидно, что лица, претендующие на соавторство, или в случае их
отсутствия — правопреемники обязаны

113

доказать факт заключения контракта о сотрудничестве, согласно общим
нормам права, то есть согласно ст. 1341 Гражданского кодекса о
письменной форме контракта на сумму свыше 50 франков; ст. 1347 о начале
письменного доказательства или ст. 1348 того же кодекса о невозможности
получения письменного доказательства. Нетрудно заметить, что эти
требования Гражданского кодекса относительно доказательства совпадают с
основным требованием сотрудничества по ст. 9 закона 1957 года, а именно:
творческого вклада нескольких лиц. Действительно, «творческий вклад» не
может быть случайным, по крайней мере, по отношению к сколько-нибудь
значительному произведению и должен оставить заметный след. В правовом
отношении он должен быть установлен в соответствии с законом ввиду его
значения для статуса произведения, то есть письменно, разумеется, за
исключением случаев, когда судья имеет право ограничить это требование,
ссылаясь на ст. 1347 и 1348 Гражданского кодекса.

В конечном итоге можно утверждать, что совместное произведение
предполагает создание общего проекта и в целях его воплощения в жизнь —
индивидуальный вклад каждого автора. Последовательное или одновременное
осуществление вкладов здесь не имеет значения. Определение совместных
произведений позволяет расширительное толкование: как замечает А.
Франсон (op. cit., p. 34), «таким образом следует квалифицировать все
произведения, при создании которых различные авторы договорились о том,
какую часть творческого вклада внесет каждый для создания произведения в
целом; после завершения работы над произведением становится известно,
какую долю внес каждый из участников, чтобы стать автором; но именно
общее вдохновение соавторов привело к созданию совместного
произведения».

С другой стороны, совершенно неважно то, что отдельные вклады относятся
к совершенно различным категориям творчества.

Дело Ренуара. Художник Огюст Ренуар, который иногда создавал также
скульптуры, утратив способность в достаточной мере двигать руками,
обратился к одному из своих учеников, Ришару Гино, и поручил ему
исполнение некоторых из своих скульптур. Сам будучи преклонного
возраста, больным и без средств к сущест-

114

вованию, Ришар Гино не потребовал распределения прибылей от
последующего тиражирования, как это следует из права на воспроизведение,
в то время как наследники Ренуара отказали ему в праве выпустить в свет
некоторые скульптуры, которыми он еще владел. Он намеревался объявить,
что не утратил никаких своих прав, которые причитались ему как соавтору
созданных произведений, но наследники Ренуара оспорили это его право и
признали за ним лишь роль исполнителя, подчиняющегося указаниям и
вдохновению мэтра. Это дело последовательно рассматривали Парижский суд
большой инстанции (11 janv. 1971, JCP, 1971, II, 16697;

Rev. trim. dr. сот., 1971, 698, et obs. H. Desbois), Парижский
апелляционный суд (9 juill. 1971, RIDA, avr. 1973, 160) и затем
Кассационный суд (Civ. I, 13 nov. 1973, D., 1974, obs. C. Colombet),
которые удовлетворили требования Гино относительно соавторства на
совместное произведение.

Дело Ренуара поставило, таким образом, весьма деликатный вопрос
художественного творчества: следует ли признать авторство за художником,
который сам предложил идею скульптуры и руководил ее созданием, или
следует признать его за скульптором, который сам создал произведения; не
следует ли рассматривать их как совместные произведения?

Гино работал иногда в своей мастерской, иногда у Ренуара. Может,
единственным автором спорных скульптур был Ришар Гино, к таланту
которого обратились? Возможно, единственным автором был Огюст Ренуар,
гений которого должен обязательно оставить свой отпечаток? Можно ли и
должно ли утверждать, что у произведений было два автора? Свобода
творчества Гино — вот основное соображение, которым руководствовалась
Парижская палата по гражданским делам, соглашаясь в данном случае с
выступлениями двух первых инстанций, рассматривавших дело Гино. Суд
большой инстанции и апелляционный суд отметили, что Гино не был
послушным исполнителем воли Ренуара, простым модельщиком, который не мог
шага ступить без указания мэтра; часто он работал один и в своей
парижской мастерской, в то время как Ренуар находился в провинции, что и
доказывает возможные инициативы с его стороны. Впрочем, Кассационный суд
взял на себя труд отметить, пользуясь выражениями постановления апел-

115

ляционного суда, соответствующими мнению экспертов, что некоторые позы,
некоторые выражения не были продиктованы Ренуаром и что скульптуры были
бы совсем другими, если бы они были созданы только Ренуаром. То есть,
если бы он был единственным автором и Гино лишь исполнителем, похожим на
робота, подобные выводы было бы сделать невозможно: точное и
неукоснительное исполнение, несомненно, не дало бы возможности выявить
оригинальность скульптур, созданных Гино, в сравнении с теми, которые
были некогда созданы Ренуаром.

По мнению судей, рассматривавших дело по существу, авторство признается
по отношению к окончательному творению, если оно отражает
индивидуальность автора, а также если вклад так называемого исполнителя
выходит за рамки чисто материального воплощения. Судьи окончательно
постановили, что здесь именно тот самый случай: результат был получен и
благодаря личным способностям Гино. С этого момента для участников по
делу Ренуара стало бесполезным продолжать затеянную ими тяжбу о том, что
Гино не имеет права самостоятельно принимать решение о переделке,
определять степень законченности с момента завершения всего произведения
и его выпуска в свет. Эти утверждения остались без доказательств, и
Кассационный суд, признав соавторство за Гино, отклонил их и подчеркнул,
что это качество обязательно сопровождается элементами морального права,
обладания которым его хотели лишить с помощью кассационной жалобы.

Вне всякого сомнения, все замечания по поводу таланта скульптора были
излишними, так как в области искусства остается истинным, что личное
воплощение достаточно для возникновения права авторства, a priori было
бесполезно разыскивать следы индивидуального таланта Гино, было бы
парадоксом отказать даже в соавторстве ученику — исполнителю спорных
произведений (H. Desbois, obs. Rev. trim. dr. сот., 1971, 699), ибо лишь
безликое и механическое копирование не влечет за собой никаких прав.
Согласно А. Дебуа (op. et loc. cit), но ссылающегося на авторитет
Ренуара, который был великим мастером, суд большой инстанции и следом за
ни^ вышестоящие судебные органы совершенно обоснованно настаивали на
том, что Гино придал скульптурам собственную манеру. Однако возни-

116

кает вопрос: почему судьи, рассматривавшие дело по существу, сочли
необходимым констатировать не только факт личного воплощения скульптур,
что в принципе является достаточным, но и отпечаток индивидуального
таланта Гино? В данном случае мы приближаемся к проблеме поиска
достоинств, что полностью отвергается законом 1957 года. Не достаточно
ли было для признания соавторства констатировать бесспорный факт
самостоятельного воплощения скульптур? Даже если бы он был послушным
исполнителем, сам по себе факт самостоятельного воплощения скульптуры
был бы достаточен, чтобы оказалось невозможным отказать ему в авторстве.
А здесь имела место еще и оригинальность.

Можно было даже согласиться с тем, что, поскольку Ренуар не принимал
участия в исполнении скульптур, Гино стал их единственным автором. На
самом деле Ренуар предложил своему ученику идеи скульптур. Но сам по
себе этот аргумент недостаточен для обеспечения автору охраны в
соответствии с законом от 11 марта 1957 г. Сторонники общепризнанной
теории (H. Desbois, Le droit d1auteur en France, §17 et s.; A. Francon,
La propriete litteraire et artistique, p. 9 et 10; Le Tar-nec, Manuel de
la propriete litteraire et artistique, § 185 et s.), так же как
установившаяся судебная практика (Сот., 29 nov. 1960, Gaz. Pal., 1961,
1, 152; RIDA, 1961, 21, р. 78; Rev. trim. dr. сот., 1961, 607; crim., 15
oct. 1969, D., 1970, 15), считают, что сами по себе идеи не могут
пользоваться охраной. Лишь форма их выражения дает повод для
возникновения охраны по авторскому праву: если в данном случае Ренуар
осуществил лишь выбор сюжета и способа его воплощения, то было бы весьма
сомнительным признавать за ним авторство. Но Ренуар сделал больше, чем
просто предложил идеи, то есть выбор сюжета и способ воплощения. В
данном случае не оспаривался тот факт, что выполненные скульптуры
являлись преобразованием картин и эскизов художника, тем более что
Ренуар осуществлял контроль, давая инструкции во время работы. А этот
последний фактор — решающий (С. Colombet, obs. D„ 1974, 533). Статус
спорных произведений мог бы быть такой же, как и у переработок по
причине их преобразования, и скульптуры считались бы составными
произведениями, если бы Ренуар не участвовал в создании скульптур. Но
совершенно бесспорно, что он контролировал исполнение, не вникая

117

во все подробности, но, как отметил апелляционный суд, он соглашался с
некоторыми изменениями в позах скульптур. Этого больше чем достаточно,
чтобы в данном случае признать авторство за Ренуаром. Здесь мы имеем
дело с творчеством, осуществляемым не путем личного воплощения, а при
помощи руководства и контроля, что имеет результатом отклонение от
импровизированного творчества при исполнении, которое признается за
Ренуаром. Таким образом, речь идет о творческом вкладе, относящемся к
совершенно различным областям.

Идет ли здесь речь о коллективном произведении? По многим причинам
квалифицировать так данное произведение нельзя: во-первых, как отмечает
А. Дебуа (ор. cit., § 172), «при создании коллективного произведения
невозможно выявить характерные черты сотрудничества, то есть наличие
замысла и общность усилий; несомненно, существует связь между
индивидуальными вкладами, но совокупно произведение не было создано
совместно всеми теми, кто принял участие в создании отдельных частей.
Отбор авторов, координация творческих вкладов являются делом
руководителя, ответственного за коллективное произведение: возможно, в
ходе своей деятельности он вмешивается в выполнение индивидуальных
задач, но, как правило, лица, внесшие творческий вклад, работают
отдельно, не занимаясь непосредственно обменом идей друг с другом. Таким
образом, установив отсутствие сотрудничества между «различными
авторами», судья может различать коллективное произведение и совместное
произведение». В данном случае дело обстояло иначе.

Во-вторых, определение коллективного произведения, данное ст. 9 закона
1957 года, не соответствует этому. На самом деле, согласно данному
нормативному акту, коллективным считается «произведение, созданное по
инициативе физического или юридического лица, обеспечивающего его
издание, публикацию и выпуск в свет под своим именем». Таким образом,
это определение, ссылающееся на понятие издания и инициативу издателя,
со всей ясностью показывает, что коллективное произведение относится
лишь к особой категории творческих произведений и не может быть без
негативных последствий применено по аналогии в других областях; было бы
совершенно бесполезно настаивать на том, чтобы по-

118

нятие коллективного произведения перенести в область изобразительного
искусства.

Наконец, теоретики (H. Desbois, op. cit., p. 188;

Francon, La propriete litteraire et artistique, p. 32;

R. Plaisant, Le droit des auteurs et des artistes executants, § 96, p.
42; Le Tamec, op. cit., p. 246) соглашаются с тем, что понятие
коллективного произведения охватывает лишь некоторые словари и
энциклопедии, а также публикации в прессе. Эта область, впрочем, должна
быть четко ограничена, и данная квалификация должна быть использована в
исключительных случаях, так как она наделяет авторскими правами
юридическое лицо, несмотря на его неспособность к интеллектуальному
творчеству. Таким образом, замечает Дебуа, «эта категория играет роль
самозванца, вторгшегося в закон, основанный на гуманизме» (op. cit., p.
187).

В связи с тем, что в данном случае квалификация коллективного
произведения была отвергнута, скульптуры, созданные Гино под
воздействием и контролем Ренуара, могли быть квалифицированы как
совместные произведения. При создании совместных произведений
предполагается разработка общего проекта, в данном случае создание
скульптуры, и в его реализации имеет место личный творческий вклад
каждого из авторов. При этом не имеет никакого значения
последовательность внесения творческих вкладов: в данном случае указания
Ренуара предшествовали творению Гино, которое явилось материализацией,
не исключающей собственной инициативы последнего. Определение
совместного произведения является крайне широким; согласно А. Франсону
(op. cit., p. 34), «таким образом следует квалифицировать все
произведения, при создании которых различные авторы пришли к согласию
относительно творческого вклада каждого для создания произведения в
целом»; «после окончания работы над произведением становится известно,
что в нем принадлежит каждому сотруднику, чтобы он мог претендовать на
авторство; но именно общее вдохновение соавторов превратило это
произведение в совместное». На наш взгляд, именно так обстояло дело на
процессе по делу Ренуара. Судебные органы, рассматривавшие дело,
осуществили применение закона совершенно правильно.

119

2. КОЛЛЕКТИВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Статья 9 закона от 11 марта 1957 г. гласит: «…произведение считается
коллективным, если оно создано по инициативе физического или
юридического лица, которое издает, публикует и выпускает его в свет под
своим руководством и под своим именем, в котором личный творческий вклад
различных авторов, участвующих в его создании, является составной частью
общего труда, а поэтому невозможно наделить каждого автора отдельным
правом на произведение в целом».

Это положение должно рассматриваться совместно со ст. 13 закона,
согласно которой «коллективное произведение при отсутствии доказательств
об ином является собственностью физического или юридического лица, под
чьим именем оно выпущено в свет».

Согласно доктрине, понятие «коллективное произведение» применяется, в
частности, к энциклопедиям, словарям и произведениям периодической
печати, с учетом в последнем случае уточнений, внесенных ст. 36. Она
разъясняет, что индивидуальный творческий вклад каждого как бы
накладывается друг на друга и растворяется в произведении в целом,
образуя коллективное произведение. Таким образом, автор отдельного
творческого вклада не имеет никакого права на все произведение, но
сохраняет всю полноту прав на созданную им часть произведения, как это
предусмотрено ст. 36 в отношении газет и других периодических изданий.

Условия, на основании которых считается, что личный творческий вклад
растворяется в едином целом, отличаются от тех, которые обычны для так
называемых совместных произведений. Для последней категории произведений
характерно то, что соавторы являются обладателями неделимых прав на все
произведение. Собственность на такое произведение не может принадлежать
юридическому лицу, так как если даже оно выступает в роли нанимателя
сотрудников, то изначально собственность принадлежит физическим лицам —
создателям произведения, на которое они обладают неделимыми правами.

С другой стороны, те из правомочий морального права, которые являются
продолжением имущественных, а именно: право на выпуск в свет и право
автора изъять свое произведение из обращения,— могут быть

120

признаны лишь в том случае, если установлено авторство на произведение.

Что касается судебной практики, то если вначале она достаточно легко
согласилась с понятием коллективного произведения, то в настоящее время
она стремится дать ограничительное толкование критериям квалификации
данного произведения.

Согласно расширительному толкованию, делается упор на главенствующую
роль юридического лица, по инициативе и под именем которого издано,
опубликовано и выпущено в свет произведение. В действительности оно
является «творцом произведения». Вкладчик, таким образом, отказывается
от своей авторской свободы в пользу юридического лица. Участие вкладчика
растворяется в коллективе, которому юридическое лицо придало необходимое
единство.

Можно утверждать, что, как правило, решающим критерием, обосновывающим
квалификацию произведения как коллективного, является инициатива, а
также руководящая, объединяющая и координирующая роль юридического лица,
которая приводит в конечном итоге к отчуждению свободы автора (об этом
см.: Paris, 15 janv. 1968, RIDA, 1969, р. 133; Civ. I, 24 mai 1976,
ibid., 1977, р. 105).

Однако этот подход к коллективному произведению претерпел некоторые
изменения в связи с полной переменой позиции судебной практики (Civ. I,
17 mai 1978, RIDA, 1979, р. 159). Согласно новому направлению судебной
практики, для того чтобы произведение считалось коллективным, уже
недостаточно, чтобы оно было опубликовано, издано и выпущено в свет
юридическим лицом, взявшим на себя соответствующую инициативу и
объединившим сотрудников, скоординировав их усилия до такой степени, что
личные творческие вклады стало невозможно различить в созданном таким
образом едином произведении; теперь независимо от формальных условий
наличия руководящей и координирующей роли юридического лица необходимо,
чтобы каждый индивидуальный творческий вклад был одновременно достаточно
различимым, чтобы не возникали «неделимые права», и в то же время
достаточно индивидуализированным, чтобы не раствориться в произведении в
целом. При отсутствии слияния существует столько охраноспособных
произведений, сколько творческих вкладов

121

можно выделить из произведения, объединившего эти вклады. Напротив,
если существует слияние без возможной индивидуализации творческих
вкладов, то налицо совместное произведение.

Можно подумать, что различие между совместным и коллективным
произведением имеет смысл лишь тогда, когда авторы известны и могут быть
установлены, но как раз наоборот: никаких проблем не возникает, если
личность и число соавторов неизвестны.

В конечном итоге, чтобы признать за произведением статус коллективного,
недостаточно установить, что физическое или юридическое лицо,
претендующее на авторство, взяло на себя инициативу по созданию
произведения, основанного на совокупности творческих вкладов нескольких
физических лиц, или что оно приступило к его выпуску в свет; еще нужно,
чтобы соавторы не имели возможности ссылаться на «неделимые права».
Иными словами, доказательство коллективного характера произведения в
смысле ст. 9 содержит отрицательное условие: если рассматриваемое
произведение может дать повод для возникновения неделимых прав,
характеризующих статус совместного произведения, то любая претензия со
стороны физического или юридического лица на авторство в отношении
коллективного произведения отклоняется.

В приведенном выше решении от 17 мая 1978 г. Кассационный суд, не
уточняя с помощью утвердительных терминов, что такое коллективное
произведение, ограничивает это понятие, исключая из ст. 9 произведения,
авторы которых могут претендовать на «неделимые права» на все
произведение в целом. Это решение хорошо тем, что оно устранило
недоразумение, возникшее из-за употребления в ст. 9 выражения «отдельное
право», которое Кассационный суд относит к «неделимому праву», позволяя
таким образом избежать путаницы между так называемыми коллективными
произведениями и совместными произведениями.

Целесообразно сравнить решение Палаты по гражданским делам от 17 мая
1978 г. и решение Палаты по уголовным делам (Cass. crim., 1er mars 1977,
D., 1978, 233, note R. Plaisant), так как это позволит в некоторой
степени уточнить понятие «совместное произведение». В решении Палаты по
уголовным делам статус коллективного произведения использовался в том
случае, когда

122

спорные образцы были созданы «благодаря сотрудничеству нескольких
авторов, работающих по найму и образующих конструкторское бюро». Быть
может, по меньшей мере в данном случае, сотрудничество, подразумевающее
наличие соавторов, не устанавливало бы никаких препятствий к применению
режима, характерного для коллективных произведений? При утвердительном
ответе возникает резкое противоречие между решением Палаты по уголовным
делам и решением Палаты по гражданским делам. На самом деле имеет место
лишь чисто внешняя несовместимость этих решений, так как Палата по
уголовным делам выявила особеннось данного случая, что дало ей основание
вынести решение в отношении конструкторского бюро. Она установила, что
здесь шла речь о «неделимом произведении, созданном таким образом, что
невозможно выделить авторов…» В решении не была отражена невозможность
различить соответствующие творческие вклады авторов в целях их
идентификации, в противном случае был бы применен статус коллективного
произведения, а при таких обстоятельствах, применительно к решению от 17
мая 1978 г., Палата по гражданским делам, по всей вероятности, отклонила
бы его. Совсем иначе обстоит дело, если невозможно не только определить
составные элементы совместного произведения, которое является
материально неделимым, но и установить самих авторов. Некоторые
произведения считаются совместно созданными, потому что в них
неразличимы соответствующие творческие вклады лиц, участвовавших в его
создании, но, по крайней мере, известно, что эти произведения созданы
лицами, которые известны или могут быть идентифицированы. В деле,
находившемся в производстве Палаты по уголовным делам, напротив,
устанавливалась невозможность идентифицировать членов конструкторского
бюро, которые приняли реальное участие в создании той или другой модели.

Следует заметить, что в дискуссии по поводу коллективных произведений
Комиссия по интеллектуальной собственности обратила внимание на
аналогичный случай. Один из участников дискуссии заметил, что «есть
основание установить разницу между коллективными произведениями, которые
являются таковыми, поскольку были созданы совместно многими лицами
(например, Академический Словарь), и коллективными произведе-

123

ниями, состоящими из статей, написанных различными лицами (например,
энциклопедии)» (cf. Travaux de la Commission, recueil publie par
l1Office interprofessionnel des Industries et Metiers d1Art de la
Creation, 1944—1945, p. 64—65, ainsi que la note de Lerebours —
Pigeonniere in D., 1947, 529). Вероятно, новое толкование слов
Французского Академического Словаря осуществлялось коллективом авторов
сообща, так как с самого начала ему было присуще понятие сотрудничества.
Но по размышлении следует признать это положение необоснованным. Ведь
если легко определить состав компетентной комиссии и списки
присутствующих позволяют узнать, какие академики были на данном
заседании, то гораздо сложнее установить список лиц, принявших
действенное участие в дискуссии и выполнении творческой задачи, с
которой связано авторство. Впрочем, если мы согласимся с тем, что
подобная идентификация возможна, то для каждого заседания и каждого
сказанного слова следует вести подробный протокол. Количество
проанализированных слов соответствует количеству неделимых элементов
владения, которые будут наслаиваться один на другой. При наличии такой
путаницы легко согласиться с тем, что Академический Словарь должен
считаться коллективным произведением. Статья 9 закона 1957 года не
препятствует подобной квалификации. Дело, принятое к рассмотрению
Палатой по гражданским делам 1 марта 1977 г., содержит обстоятельства,
сходные с условиями создания Академического Словаря. Состав
конструкторского бюро периодически меняется, но и в период, когда не
происходит никаких изменений, невозможно определить членов бюро,
принявших участие в создании определенного образца, тем более что
последовательные операции проводятся с момента начала работы над
проектом и до его завершения, хотя отчетные ведомости и велись в течение
всего этого периода. Итак, речь идет о невозможности установить, кто
принял участие в создании модели, а кто — нет, идентифицировать
соавторов (это может быть сделано лишь предположительно), а также
оценить конкретный творческий вклад каждого из них. Если эта
совокупность условий необходима для коллективного произведения, то
следует признать, что их круг сужается и может исчезнуть вообще. Чаще
всего на практике многое сотрудники конструкторского бюро способны до-

124

казать свое участие в творческой работе таким образом, чтобы между ними
была установлена неделимость владения, свойственная сотрудничеству, и
тогда в квалификации произведения как коллективного будет отказано. В
таком случае можно сделать вывод, что между вышеприведенными решениями
нет несовместимости. Оба решения исключают любое противоречие между
коллективными и совместными произведениями: само определение первых
исключает последние.

Но решение от 17 мая 1978 г. поучительно также в плане доказывания. Для
того чтобы можно было применять статус коллективного произведения,
необходимо, чтобы соавторы не владели неделимыми правами, чтобы образец
не квалифицировался как совместное произведение. На кого тогда падет
бремя доказывания? По логике вещей — на истца, то есть лицо, которое
претендует на индивидуальное наделение правом авторства и возбуждает
дело о контрафакции. Требование доказательства отсутствия неделимых
прав, предоставление которого порождает многочисленные трудности, еще
более сужает круг коллективных произведений, за исключением публикаций в
печати и энциклопедий, при создании которых отсутствует совместное
творчество. Впрочем, в кассационной жалобе было указано на инверсию
бремени доказывания, что отмечалось в качестве недостатка вынесенного
решения: не ответчик обязан доказывать свое право на соавторство, а
фирма-истец должна наглядно показать, что это право не могло ему
принадлежать. Парижский суд (10 janv. 1977, JCP, 1978, II, 18830, obs.
P. Greffe) совершил аналогичную ошибку, так как он ограничился
заявлением о том, «что именно под своим именем фирма-истец
распространила произведение». Этого свидетельства недостаточно, чтобы
квалифицировать произведение как коллективное, как и для установления,
что спорный образец создан по инициативе фирмы. Истец обязан доказать
наличие всех условий, необходимых для подобного произведения, не
исключая того, на котором Кассационный суд (1-я Палата по гражданским
делам) обосновал свое решение. Условие, согласно которому необходимо,
чтобы авторы были лишены возможности ссылаться на «„неделимые права” на
произведение в целом», повторяет заключительную формулировку абз. 3 ст.
9, в соответствии с которой должна быть исключена возможность «пре-

125

доставления каждому соавтору отдельного права на все произведение».
Фактически это — негативное доказательство, заключающееся в лишении
заинтересованного лица возможности ссылаться на «неделимые права»,
которое несет в себе позитивное: индивидуальные творческие вклады при
создании единого произведения накладываются один на другой без
договоренности со стороны соавторов, в частности это имеет место при
создании словарей и энциклопедий.

Впрочем, ст. 13 закона нисколько не противоречит этому решению:
«Коллективное произведение, при отсутствии доказательства об ином,
является собственностью физического или юридического лица, под именем
которого оно выпущено в свет». Намек на противоположное доказательство
не означает, что ответчик или подсудимый в деле о контрафакции, желающий
снять с себя ответственность, несет бремя доказывания того, что спорное
произведение не является коллективным;

коллективное произведение не определяется в интересах лица,
заказывающего произведение; создание его должно быть результатом
деятельности многих лиц. Оговорка ст. 13 предусматривает предоставление
прав авторства на произведение, коллективный характер которого был
предварительно доказан. При некоторых обстоятельствах может оказаться,
что юридическое лицо, требующее право авторства, является, по правде
говоря, лишь подставным лицом и что на самом деле инициатива по созданию
и выпуску в свет произведения была проявлена другим физическим или
юридическим лицом (H. Desbois, D., 1978, 661).

3. СОСТАВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Согласно ст. 9 закона от 11 марта 1957 г., «составным считается новое
произведение, в которое включено уже существовавшее произведение, однако
без личного участия автора последнего».

Прежде всего следует подчеркнуть, что составное произведение отличается
от совместного в том смысле, что оно является не единым произведением —
результатом воплощения творческого вклада нескольких соавторов, а
результатом гармоничного наслоения одного или нескольких совершенно
независимых друг от друга произведений.

126

Оно не является также производным произведением по той простой причине,
что производное произведение предполагает, чтобы оригинальное
произведение служило ему основой и, более того, каркасом, необходимым
для рождения нового произведения.

Разумеется, существует неоспоримое родство между обеими категориями
произведений, состоящее в том, что они находятся в зависимости от уже
существующего произведения, но этим и ограничивается их сходство.

Можно отметить также, что на квалификацию составного произведения не
оказывает никакого влияния включение в него нового элемента, повлекшего
за собой или нет изменение вида (например, при переводе жанр не
меняется, при переложении на музыку отрывка из художественного
произведения имеет место переход из одного вида в другой).

Составное произведение является собственностью автора, который создал
его, при условии сохранения авторских прав на ранее созданное
произведение (ст. 12).

Что касается использования составного произведения, то автор каждой
входящей в него части имеет право использовать ее самостоятельно.
Действительно, в отличие от совместного произведения, использование
которого строго регламентируется законом 1957 года, ни один нормативный
акт не препятствует раздельному использованию частей, входящих в
составное произведение.

Когда издатель обязуется опубликовать составное произведение, он имеет
законное основание, с тем чтобы не брать на себя ответственность и, в
частности, избежать иска о контрафакции, отсрочить любое опубликование
до тех пор, пока не будет получено явно выраженное разрешение на это со
стороны автора произведения, включенного в составное произведение,
который сохраняет за собой право на опубликование своей части и может
распоряжаться ею самостоятельно (TGI Paris, 8 mai 1969, D., 1969, somm.
7).

Необходимость получения подобного разрешения входит в обязанность автора
составного произведения, так как это требование подразумевается
обязательством, взятым по договору с издателем. В случае отсутствия
подобного разрешения он берет на себя ответственность. Однако договорную
ответственность несет издатель, если он не принял меры предосторожности
для

127

того, чтобы убедиться до заключения договора и до подсчета расходов на
издание, что его контрагент получил необходимые разрешения.

Цело «Князь Игорь». После смерти Бородин оставил незаконченное
произведение, которое впоследствии получило название «Князь Игорь». Его
друзья и ученики, Римский-Корсаков и Глазунов, закончили оперу. Вопрос,
вставший после свершившегося факта, заключался в следующем: является ли
«Князь Игорь» совместным произведением, авторами которого можно считать
трех композиторов.

Парижский суд большой инстанции (15 nov. 1968, RIDA, LX, p. 155) заявил,
что являющаяся предметом рассмотрения опера представляет собой
совместное произведение, и напомнил, что «произведение считается
совместным, если оно создано несколькими лицами, которые в духовной
близости объединили свой творческий вклад в близких, но различных видах
искусства; таким образом, опера как произведение, состоящее в основном
из слов и музыки, представляет собой единое самостоятельное целое; при
этом его особой ценностью являются индивидуальные творческие вклады,
объединенные общим вдохновением».

Парижский апелляционный суд (8 juin 1971, D; 1972, 273, note Edelman)
придерживался иного мнения. Обнаружив, чо некоторые партитуры оперы были
закончены и даже переложены для оркестра самим Бородиным, в то время как
Римский-Корсаков и Глазунов всего лишь восстановили по памяти некоторые
из них, отсутствующие в авторской рукописи, суд вынес решение, что «в
данных условиях невозможно утверждать, будто «Князь Игорь» — это
произведение, в создании которого при жизни Бородина активно участвовал
путем совместной работы Римский-Корсаков, тем более нельзя утверждать,
будто память о Бородине и его влияние воздействовали на завершение
произведения, план которого еще не был полностью и окончательно
разработан, поэтому его друзья потратили два года, чтобы успешно довести
его до конца.

Произведение Бородина по сравнению с произведением «Князь Игорь» в его
окончательной версии стало новым произведением, созданным в
сотрудничестве Римского-Корсакова и Глазунова без участия Бородина, то
есть составным произведением в смысле абз. 2

128

ст. 9 закона от 11 марта 1957 г.». Кассационный суд отказал в
обжаловании этого решения (Civ. I, 14 nov. 1973, RIDA, avr. 1974, р.
66).

Установив, что между Бородиным и его двумя продолжателями не
существовало совместной деятельности, характеризующей сотрудничество,
можно утверждать, что рассматриваемое произведение состоит из трех
юридически различных элементов:

— элементов, созданных Римским-Корсаковым и Глазуновым на основе «идей»
Бородина;

— элементов, разработанных Бородиным до такой степени, что они с
небольшими изменениями были использованы двумя последними авторами;

— элементов, законченных Бородиным и полностью использованных без каких
бы то ни было изменений.

В первом случае мы имеем дело с новым произведением, так как идеи не
пользуются авторско-правовой охраной. Во втором — имела место
переработка, то есть это производное произведение. В третьем случае
имеет место включение, то есть целое представляет собой составное
произведение, осуществленное, с одной стороны, с помощью первых двух
элементов, с другой — с помощью третьего (A. Francon, Rev. crit. dr.
int. prive, 1969, 681; H. Desbois, Rev. trim. dr. corn., 1970, 715; R.
Plaisant, JCP, 1973, II, 17427).

Дело Равеля — Мусоргского. Равель переложил для оркестра «Картинки с
выставки», фортепьянную пьесу Мусоргского, к тому времени давно
скончавшегося, но срок охраны авторских прав которого еще не истек.
Вопрос ставился следующим образом: оказался ли Мусоргский соавтором и
должны ли его правопреемники получать авторское вознаграждение в течение
всего периода охраны прав на произведения Равеля, несмотря на то что
произведение русского композитора станет общественным достоянием.
Решение напрашивалось само собой: с одной стороны, отсутствовал
творческий вклад, с другой — продление таким образом срока охраны
авторских прав Мусоргского означало бы предоставление ему значительно
больших прав, чем намеревался законодатель, при этом в ущерб
общественному достоянию. Если бы дела обстояли именно так, то повторение
произведения, ставшего общественным достоянием, при создании нового
означало бы возобновление авторских прав на это произведение.

129

Речь идет о первоначальном наименовании произведений, искусственно
созданном теоретиками, включающем самые различные произведения, которые
не соответствуют ни одной действующей правовой конструкции, так как
каждая категория входящих в него произведений подчиняется правовому
режиму, свойственному ей одной. Единственная общая черта, объединяющая
их,— это то, что они производные от ранее созданного произведения. Они
глубоко отличаются друг от друга как по своей внутренней структуре, так
и по правовому режиму.

Конечно, ст. 4 закона от 11 марта 1957 г. перечисляет их, но не для
того, чтобы обеспечить им общий правовой режим, а исключительно для
того, чтобы предоставить им охрану в качестве творческих произведений. В
эту категорию входят переводы, переработки, трансформации или
аранжировки, антологии или сборники различных произведений.

В доктрине считается, что многие произведения обязаны своим
существованием ранее созданным произведениям: они являются так
называемыми производными, их оригинальность проявляется или в
композиции, или в способе выражения, но может — одновременно и в том и в
другом (Colombet, op. cit., p. 41). Р. Плэзан считает, что производное
произведение «создается путем использования ранее созданных
произведений, один или несколько элементов которых видоизменяются, а
оригинальные черты остаются».

Действительно, трудно передать в одном исчерпывающем определении все
разнообразие производных произведений. Можно утверждать, что независимо
от своего вида производное произведение происходит от ранее созданного,
но это лишь единственный общий знаменатель. На самом деле в этой
категории произведений нет единства: например, антология, в которую
включен ряд произведений без каких-либо изменений, не имеет ничего
общего с переработкой, так как в последнем случае у оригинального
произведения заимствована лишь основная линия с тем, чтобы развить ее в
совсем ином виде искусства. Если перевод и близок к переработке в том
смысле, что он должен точно передать дух переводимого произведения, то
он не изменяет жанра, как, впрочем, и антология.

130

Несомненно, за автором переработки следует признать некоторую свободу
действий, которая заключается в том, чтобы найти, не исказив характера
произведения, новый способ передачи его сути, сделать его доходчивым для
совершенно иной аудитории с помощью различных форм и средств. Однако это
не мешает выполнению обязательства по соблюдению точности в отношении
переработанного произведения, так как невозможно было бы отстаивать
право на произведение, если бы произведение предположительно
производного характера оказалось совершенно иным, чем то, по мотивам
которого оно создано.

В то же самое время переработка немыслима без внесения изменений. Эта
банальная и совершенно очевидная истина оправдывает судебную практику,
согласно которой автор, разрешающий переработку своего произведения,
фактически дает согласие на внесение необходимых изменений. (Trib. civ.
Seine, 26 juuel. 1933, DH, 1933, 533; Paris, 2 juuel. 1957, D., 1957,
698, note Lyon-Caen et Lavigne; TGI Seine, 15 fevr. 1958, Gaz. Pal;

1959, 1, 421; Paris, 20 avr. 1959, D., 1959, 602, note Lyon-Caen et
Lavigne; Rev. trim. dr. corn., I960, 950. obs Desbois) .

Действительно, основное возражение может быть вызвано изменениями,
которых потребовала бы переработка произведения. На самом деле, право на
уважение произведения и его целостность составляет элемент морального
права, а его нельзя передать другому лицу. Если строго соблюдать этот
принцип в отношении переработки, то право на уважение произведения
обрекло бы на ненадежность договоры, предметом которых она является.
Впрочем, это решение никогда не было воспринято судебной практикой,
предшествовавшей принятию закона от 11 марта 1957 г., а тем более
судебной практикой после его принятия.

Однако право на внесение изменений в произведение в зависимости от нужд
переработки не является абсолютным, предоставляющим полную свободу
действий автору переработки. Это право непременно ограничено некоторыми
рамками, которые была вынуждена установить судебная практика.

Кстати, судебная практика, с такой строгостью сле-

131

дящая за неукоснительным соблюдением морального права автора, проявляет
себя довольно либерально по отношению к автору переработки. Фактически
судья, рассматривающий дело по существу, выносит окончательное решение.
Кассационный суд осуществляет контроль лишь в случае, если имеет место
либо грубое искажение произведения, либо противоречие в обоснованиях
решения.

Безусловно, автор переработки не должен искажать произведение. Согласно
судебной практике, судья должен сравнить переработанное произведение с
производным, рассматривая их вместе, для того чтобы установить,
сохраняется ли «дух» первого произведения во втором. Таким образом, в
деле «Диалог кармелиток» Парижский суд уточняет: «Считая в конечном
итоге, что в созданном фильме от начала до конца (нет необходимости
приводить тому многочисленные примеры) присутствует великая и глубокая
христианская идея и, как удачно выразились первые судьи, он служит ярким
свидетельством искреннего и постоянного усилия передать разнообразные
проявления чести и тревоги, так же как и мистическую связь, объединяющую
муки и молитвы послушницы, решить, что первые судьи отказали наследникам
Бернаноса в иске с полным правом» (Paris, 13 mai 1964, JCP, 64, II,
13932).

Гарантийное обязательство автора, отчуждающего права. Автор, уступивший
право на свое произведение, не может уступить то же самое право третьему
лицу. Производя новую уступку, он нарушает закон, отчуждая то, что ему
уже не принадлежит. Таким образом он нарушает гарантийное обязательство,
возлагаемое на любого цедента.

Автор, отчуждающий право на определенный способ выражения, например
кинематографический, сохраняет право на иной способ использования,
скажем, в театре.

Напротив, правопреемник, которому уступили право на определенный способ
использования, например в кинематографии, не может еще раз уступить его
для тех же целей (Civ. I, 25 mars 1957, Ann. prop. ind., 1957, 287;
Paris, 16 mars 1960, RIDA, 1969, XXX, 128).

Но любая новая переработка совсем не обязательно конкурирует с
предыдущей. Действительно, при довольно большой свободе, предоставляемой
судебной практикой автору переработки, даже не искажая произведения,
вторая переработка может довольно сильно отличаться

от первой и не составлять ей никакой конкуренции (Civ. I; 20 dec. 1966,
JCP, 1968, II, 15331).

Дело Франсуазы Саган. Франсуаза Саган написала роман «Лежащий пес»,
используя идею, заимствованную из новеллы «Старая женщина» Жана Угрона.
В кратком предисловии, выражающем благодарность Жану Угрону, она
признала, что заимствовала из его новеллы «отправную точку» своего
романа, то есть фактическую ситуацию, на основе которой благодаря своему
воображению построила историю, совершенно отличную от рассказанной Жаном
Угооном.

Однако Жан Угрон передал дело в Парижский суд большой инстанции, который
в решении от 8 апреля 1981 г. постановил, что роман Франсуазы Саган был
производным произведением, созданным путем переработки новеллы «Старая
женщина». Кроме того, на основе этой констатации суд сделал вывод, что
роман Франсуазы Саган, опубликованный без разрешения Угрона, составляет
незаконное воспроизведение при соучастии издателя, вследствие чего
предписал принять целую серию мер, и в частности запретить продажу
романа.

По мнению Парижского апелляционного суда, решение спора ограничивалось
ответом на вопрос, является ли роман Франсуазы Саган незаконной
переделкой, трансформацией или аранжировкой новеллы Жана Угрона в смысле
ст. 40 закона от 11 марта 1957 г., который может быть решен лишь путем
сравнения элементов, присущих обоим произведениям.

Исходной точкой обоих произведений являлась идентичная история, которую
можно вкратце изложить следующим образом: еще нестарый мужчина,
посредственный бухгалтер без всяких надежд на будущее, случайно находит
на улице сумочку с женскими украшениями, по всей видимости, не
представляющими никакой ценности, и без колебаний присваивает ее. Его
квартирная хозяйка роется в его комнате и обнаруживает их, а когда
местная газета объявляет, что они были похищены у одного убитого, она не
сомневается в том, что ее жилец совершил это преступление.

События рассказаны последовательно, отдельными штрихами на первых 25
страницах романа «Лежащий пес», а всего в книге 197 страниц, при этом
изложение данного сюжета, отличающееся значительно большей
прямолинейностью, чем в новелле «Старая женщина»,

133

занимает более четверти всего объема произведения.

Апелляционный суд счел, что это довольно банальный сюжет и
недоразумению, которое он вызвал,— ведь идея сама по себе не может
пользоваться какой бы то ни было правовой охраной,— послужило
использование лишь первоначальных данных, на основе которых Франсуаза
Саган сочинила сюжет романа «Лежащий пес» и создала собственное
произведение, показывающее, как раскрывается человек в непредвиденной
ситуации и какое направление теперь примет дотоле монотонное
существование персонажа. С того момента, когда по-настоящему
разворачиваются события романа, он уже не обладает ни малейшим сходством
с новеллой Жана Угрона по той причине, что оба автора показали глубоко
различных людей.

В конечном итоге ход событий, который Франсуаза Саган заимствовала из
новеллы, привел к созданию подлинно художественного произведения,
исключающего возможность видеть в ее романе «переработку», то есть
использование в новой форме уже существующего произведения лишь с
некоторыми более или менее нужными добавлениями, предназначенными для
того, чтобы исписать лишнюю сотню страниц. Совсем наоборот, именно
сложность отношений между персонажами Франсуазы Саган определила форму
произведения как роман и его объем.

Ввиду выявленного таким образом глубокого несходства общие моменты,
указанные Жаном Угроном, между его новеллой и романом Франсуазы Саган
являются чисто внешними и поверхностными, реально не затра-гивающими
характерные особенности персонажей, места действия и событий.

Конечно, повторение некоторых деталей не случайно, так как известно, что
сюжет романа родился в воображении Франсуазы Саган по прочтении новеллы,
а что касается поверхностных и неоригинальных моментов, от которых она
не потрудилась освободить свой роман, то они не умаляют его основную
оригинальность. Таково было мнение апелляционного суда.

В. Переводы

Статья 4 закона от 11 марта 1957 г. причисляет к произведениям,
пользующимся правовой охраной, пере-

134

воды, в которых авторская оригинальность проявляется в выборе слов и
выражений, предназначенных для лучшей передачи на одном языке смысла
текста, написанного на другом, естественно, без изменения композиции
переводимого произведения, неприкосновенность которого переводчик обязан
соблюдать.

С. Антологии и сборники

Антологии и сборники являются произведениями, оригенальность которых
определяется выбором составляющих их текстов, а также их расположением в
данном произведении.

Эти произведения охраняются на основе ст. 4 закона, которая упоминает
новые творческие произведения, создаваемые «путем отбора и расположения
материала».

По своему усмотрению составитель выбирает либо произведения различных
авторов (антологии), либо произведения одного автора (избранные
отрывки). Выбор, несомненно, отражает индивидуальность составителя;

этим можно объяснить оригинальность многочисленных антологий,
посвященных либо одной теме, либо одной эпохе (например, «дьявол в
европейской литературе» или «постромантическая эпоха во французской
поэзии»).

Уже в прошлом веке судебная практика охраняла антологаи, приняв решение,
что «право собственности… распространяется на произведения,
заимствованные из предыдущих публикаций, отобранных со смыслом,
расположенных в новом порядке, облеченных в соответствующую новую форму
и включенных со знанием дела в произведение, носящее более или менее
общий характер» (цит. по С. Colombet, op. cit., p. 49), а позднее
уточнила критерии, согласно которым «выбор, порядок, метод, определяющие
подачу произведения в целом, несомненно, образуют творческий труд»
(ibid).

Критерии ориганальиости, содержащиеся в законе 1957 года, менее строгое,
и поэтому двойное условие в виде отбора и расположения текстов кажется
теоретикам противозаконным (H. Desbois, op. cit., § 30). Они считают,
что индивидуальность проявляется уже при одном лишь выборе материала:
отбор сам по себе является критерием оригинальности.

135

Глава 6 ОХРАНА ПРАВ АРТИСТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ. «СМЕЖНЫЕ ПРАВА»

Закон от 11 марта 1957 г. об охране литературной и художественной
собственности просто игнорировал артистов-исполнителей. Доводы
законодателя можно было бы изложить в нескольких словах. Действительно,
нелегко отрицать значение этого творческого вклада в уже существующее
произведение. Однако не менее очевидно, что он не смог бы
рассматриваться ни как элемент, дополняющий уже существующее
художественное произведение, ни как элемент, придающий ему новый уровень
оригинальности. Он, несомненно, представляет произведение в новом свете,
но никак не участвует в непосредственном создании самого произведения.
Однако известно, что только творческий вклад способен привести к
появлению авторских прав. Действительно, в данной области это решающий
критерий, а исполнение произведения не обладает какой-либо автономией по
отношению к нему. Самое большее, можно утверждать, что вклад
артистов-исполнителей способствует успеху произведения, показывает его
во всем блеске, но ничего не создает. Итак, закон 1957 года охраняет
права авторов литературных и художественных произведений. Но это не
может быть достаточным основанием, чтобы отказать в какой бы то ни было
охране прав артистов-исполнителей, вклад которых в исполненное
произведение, хотя и не носит творческого характера, не может считаться
незначительным в силу того, что они обеспечивают воспроизведение
блестящих качеств произведения.

Некоторые суды рассматривали возможность предоставления подобной охраны
прежде всего на основе авторского права. Ввиду своей оригинальности
исполнение приравнивалось к творческому произведению (Trib. civ. Seine,
6 mars 1903, Gaz. Pal., 1903, 1, 468; Lyon, 11 mars 1971, Gaz, Pal;
1971, 2, 497). Но у подобной судебной практики не было будущего.
Действительно, суды, рассматривавшие дело по существу, так же как
Кассационный суд, отказались применять ее в области авторского права.

Далее мы увидим, что, несмотря на отказ применять

136

закон 1957 года по отношению к артистам-исполнителям, судебная практика
постепенно сумела обеспечить им охрану в соответствии с нормами общего
права.

1. СУДЕБНАЯ ПРАКТИКА В ОБЛАСТИ ИСПОЛНЯЕМЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Дело Фюртвенглера. Службы германского радиовещания произвели в годы
последней войны звукозапись на магнитофонную ленту Третьей симфонии
Бетховена в исполнении Венского филармонического оркестра под
управлением Вильгельма Фюртвенглера. Звукозапись хранилась в архивах
берлинского радиовещания. Реквизированная в конце войны советскими
военными властями, она была передана административным властям Германской
Демократической Республики, которые уступили ее американской фирме
звукозаписи. На ее основе фирма выпустила пластинки, распространив их во
многих странах, в том числе во Франции.

Вильгельм Фюртвенглер, затем его правопреемники обратились за принятием
срочных мер в особом порядке* в Суд по гражданским делам Сены и
потребовали от него вынести определение об аннулировании его имени на
пластинках, поступивших в продажу. В поддержку своего заявления они
ссылались на то, что разрешение было дано лишь на исполнение по радио, а
не на запись пластинки. Они выиграли дело в суде, выносящем решения по
срочным вопросам, что подтвердил и апелляционный суд, считая, что
«артист-исполнитель имеет право противиться тому, чтобы его имя
использовалось без его разрешения» (Paris, 20 mai 1955, JCP, 1955, II,
8806). На этом первом этапе делались ссылки только на моральное право:
право исполнителя воспротивиться тому, чтобы его имя фи1урировало на
звукозаписи, распространяемой без его согласия. Судья, выносящий решения
по срочным вопросам, вынес определение об аннулировании его имени на
поступивших в продажу

* Речь идет об особом порядке вынесения судьей определения в неотложных
случаях (с участием сторон) (прим. ред.).

137

пластинках. Дело на этом могло бы кончиться, если бы фирма звукозаписи
соблюдала анонимность исполнения. Она сняла имя дирижера на пластинках,
поступивших в продажу, и заменила его надписью «Третья симфония
Бетховена, исполняемая под управлением неизвестного дирижера». Но быстро
распространился слух о том, кто этот «неизвестный» дирижер, а ежедневная
газета подтвердила его. Тогда наследники обратились с иском в суд,
рассматривающий дело по существу, и потребовали безусловного изъятия из
продажи спорных пластинок.

Суд по гражданским делам Сены удовлетворил их иск (4 janv. 1956, RIDA,
1956, XI, 139), сочтя, что «артист-исполнитель имеет основание запретить
использование своего исполнения, на которое он не дал разрешения при
заключении контракта». Парижский суд подтвердил решение (13 fevr. 1957,
RIDA, 1957, XVI, 129), признав, что «в конкретной области музыкального
исполнения, если нет соглашения об ином, предполагается, что артист
проявил свой талант лишь для конкретного использования, исключающего
любое другое, которое будет считаться злоупотреблением». Наконец,
Кассационный суд оставил без изменения (Civ. I, 4 janv. 1964, D., 1964,
321, note Pluyette) решение Парижского суда, сформулировав его следующим
образом:

«Принимая во внимание постановление апелляционного суда, что
артист-исполнитель имеет основание запретить использование своего
исполнения во всех случаях, кроме тех, на которые он дал разрешение,
этого обоснования, не считая другах обоснований, подвергшихся критике,
достаточно, чтобы признать наличие посягательства на право артиста на
произведение, которое образует его исполнение».

Но следует отметить, что в своем решении Кассационный суд обошел
молчанием вопрос о том, охраняется ли исполнитель законом от 11 марта
1957 г. Несомненно, такая правовая защита подтверждается, так как
исполнение характеризуется Кассационным судом как «произведение», однако
она обеспечивается не на основе авторского права, а путем ссылки на так
называемые смежные права. Значение этого решения заключается в том, что
оно действительно установило охрану моральных и имущественных прав
артистов-исполнителей, получившую свое дальнейшее развитие в судебной
прак-

138

тике. Таким образом появилось понятие прав, смежных с авторскими.

Дело Демази. В этом деле актриса Оран Демази выступала против
кинематографической фирмы, выпустившей пластинки на основе звуковой
дорожки фильма, на которых было записано ее пение. Парижский суд решил,
что «произведение в исполнении артиста может быть использовано лишь с
его согласия» и поэтому в данном случае фирма обязана была установить,
что Демази дала разрешение на выпуск пластинок на основе фонограммы
фильмов и их коммерческое использование. По мнению Парижского суда,
выпустив пластинки, кинематографическая фирма совершила виновное деяние
и должна возместить ущерб, нанесенный исполнительнице.

Кассационный суд (Civ. I, 30 janv. 1974, Bull. civ. I, n. 33, p. 28)
подтвердил решение в следующей формулировке: «Принимая во внимание
постановление апелляционного суда о том, что ссылка на отсутствие в
письменном обязательстве обычных условий недостаточна для того, чтобы
подтвердить оговорку об уступке права на воспроизведение на пластинках
фонограммы фильма, и что он совершенно справедливо пришел к выводу, что
эта простая ссылка не являлась началом письменного доказательства в
отношении указанной оговорки, а также путем самостоятельной оценки он
отметил, что у кинематографической фирмы отсутствовала возможность
сослаться на постоянный и общепринятый обычай».

Остается отметить, что Кассационный суд подтвердил незаконность
использования исполнения, но при этом не сослался на авторские права.

Дело SPED1DAM. Службы ОРТФ* передали по радио запись на пластинку,
сделанную эстрадным оркестром для аккомпанемента певице во время ее
выступления по телевидению. Оркестр выразил протест против использования
звукозаписи, на которое он не давал разрешения.

Парижский суд большой инстанции (14 dec. 1972, RIDA, avr. 1973, 180), а
затем Парижский суд (30 nov. 1974, RIDA, 1975, 196, obs. Desbois)
указали, что исполнители имеют право обратиться с иском в суд в связи

* Организация теле- и радиовещания (прим. ред.). 139

с выходящим за рамки дозволенного использованием или искажением их
исполнения либо в отношении контрагентов или их правопреемников на
основании закона о договорах, либо в отношении третьих лиц на основании
ст. 1392 Гражданского кодекса.

В связи с кассационной жалобой Кассационный суд (Civ. I, 15 mars 1977,
Rev. trim. dr. сот., 1977, 501, obs. Desbois) вынес определение,
вызвавшее некоторое недовольство, поскольку в его мотивировочной части
говорится: «Напомнив, согласно праву, тот факт, что исполнители не
пользуются охраной закона от 11 марта 1957 г., и согласно справедливости
считая, что в силу норм общего права эти артисты имеют основание
противиться тому, чтобы их исполнение было использовано иначе, нежели
ими разрешено, не искажая смысла протокола от 1 марта 1969 г.,
апелляционный суд окончательно постановил, что артисты, без оговорок
соглашаясь с тем, чтобы их исполнение было записано для изготовления
пластинок, предназначенных для продажи, прекрасно знали об их постоянном
использовании ОРТФ как цессионарием продюсера; таким образом, артисты
дали окончательное согласие на исполнение этих пластинок французским
радиовещанием и телевидением».

В связи с этим делом возникли два важных вопроса:

во-первых, подтвердил ли Кассационный суд со всей определенностью, что
закон 1957 года не распространяется на артистов-исполнителей, и,
во-вторых, имели ли право последние запретить использование своего
исполнения без предварительного согласия?

На первый вопрос Кассационный суд ответил категорическим утверждением,
не допускающим каких бы то ни было сомнений, что действительно закон
1957 года неприменим к артистам-исполнителям. Этот вопрос оставался
открытым со времени дела Фюртвенглера (D., 1964, 321, note Pluyette), в
котором говорится: «…артист-исполнитель правомочен запретить любое
использование своего исполнения, отличающееся от того, на которое он дал
согласие; этого обоснования, не считая других обоснований, не
подвергнутых критике в исковом заявлении, которые могут считаться
излишними, вполне достаточно, чтобы признать наличие посягательства на
право артиста на произведение, которое образуется его исполнением, и
этого достаточно, чтобы оправдать решение, подвергнутое нападкам, в
котором

140

не было допущено нарушений правила доказывания».

На деле именно формулировка «права артиста на произведение, которое
создано его исполнением» вызвала противоречивые толкования. Так,
некоторые авторы считали, что «исполнение артиста создает произведение и
исполнитель пользуется на это произведение… авторским правом» (R.
Badinter, JCP, 1964, 1, 1964). Другое, напротив (Pluyette, см. выше),
полагали, что «артисты-исполнители пользуются подлинным правом,
уподобляемым в некоторой степени праву авторов на их исполнение».

Фактически судебные органы уже имели возможность1высказаться по этому
вопросу. Например, в приведенном выше деле Демази исполнительница
возбудила дело против фирмы звукозаписи, которая без ее согласия
использовала звуковую дорожку фильма, на которой было записано ее
исполнение, для выпуска пластинок в коммерческих целях. Парижский суд
большой инстанции (17 oct 1970, RIDA, 1971, LXVIII, p. 181, obs. D.
Gran-del), a затем по апелляции Парижский суд (17 nov. 1971, Rev. trim.
dr. сот., 1972, 633, obs. H. Desbois) постановили, что «не допускается
иное использование исполнения артиста, чем то, на какое он дал
согласие». Таким образом, судьи признали за исполнителем «право давать
согласие или запрещать», не наделяя его, однако, правом авторства.

То же самое рассуждение мы находим в решении Парижского суда большой .
инстанции по делу SPEDIDAM (14 dec. 1972, JCP1 1974, II, 17732, note R.
Plaisant), где, отрицая наличие у музыкантов права авторства, суд
признал право запрещать любое использование их исполнений, за
исключением того, на которое они дали свое согласие; поскольку ОРТФ,
использовавшая звукозапись, не имела такого согласия, она была признана
виновной. Парижский суд (вышеуказанное решение) согласился с тем, «что в
принципе исполнение артиста может использоваться лишь с согласия этого
артиста», но суд освободил ОРТФ от ответственности, мотивируя это тем,
что «исполнители, когда заключали контракт с продюсером или передали
свои произведения для звукозаписи на пластинки в коммерческих целях,
прекрасно знали, что ОРТФ постоянно использовала эти диски в качестве
цессионария продюсера. При этом никакое положение закона либо до-

141

говора не обязывало того или другого заручиться для этого специальным
разрешением исполнителя или выплатить ему дополнительное
вознаграждение». Итак, знания исполнителей об этом обычае было
достаточно для установления соглашения между ОРТФ и производителем
пластинок.

Жалоба, поданная на это решение, была отклонена. Остается лишь узнать,
каково юридическое обоснование этого права на возможный запрет передачи
по радио записей, которое как обжалованное постановление, так и
постановление об отказе признают a contrario* за исполнителями?
Кассационный суд заявляет, что, «согласно нормам общего права», «артисты
имеют основание противиться тому, чтобы их исполнение было использовано
иначе, чем это ими разрешено». Общее право в данном случае — это
обязательственное право. Совершенно очевидно, что эта квалификация
влечет за собой значительные последствия, в частности, в области
доказывания. В соответствии с абз. 1 ст. 31 закона 1957 года договоры на
публичное исполнение и на издание должны быть оформлены письменно, а
абз. 3 той же статьи добавляет, что каждое из уступленных прав должно
быть указано отдельно: любой неуказанный способ использования считается
сохраненным за автором; так, уступка права на публичное исполнение не
влечет за собой уступку права на воспроизведение, и по аналогии автор,
договорившийся с издателем о публикации одного из своих произведений, не
может считаться давшим свое согласие на его перевод на иностранный язык.
В отношении договоров на использование, заключенных исполнителями,
действуют совсем другие правила доказывания. За отсутствием
запретительного права, уступка которого будет подчиняться правилам
ограничительного толкования в пользу авторов, артист, давший свое
согласие на звукозапись одного из своих исполнений без каких бы то ни
было уточнений, считается отказавшимся от всех правомочий: пластинка
принадлежит продюсеру, который может использовать ее по своему
усмотрению, в частности продать или временно передать организации
радиовещания для трансляции в эфир. Действительно, ограничения полного и
нераздельного права пользования собственностью на матери-

* A contrario (лат.) — напротив (прим. ред.). 142

альный носитель записанного исполнения могут проистекать только из
условий договора, так как в отличие от исполняемого произведения само
исполнение не порождает неограниченного и абсолютного права,
существующего до заключения договора. Для того чтобы противиться в
случае необходимости передаче своего исполнения в эфир, исполнитель
должен включить в договор оговорку о том, что он дал согласие на
звукозапись. Однако, даже если он будет довольствоваться этой мерой
предосторожности, он не может быть уверен, что оградит себя от
неуместной инициативы. Контракт, который он заключил с фирмой
звукозаписи, является res inter alios acta* по отношению к последующим
преемникам права на пластинки за отсутствием вещного права, аналогичного
сервитуту в отношении третьих лиц, который касался бы процесса перехода
прав на материальный носитель исполнения артиста. Для того чтобы
правопреемники продюсера были связаны этим запретом, принято, чтобы
последующие контракты уточняли, что использование на радио допускается
при условии выдачи исполнителем специального разрешения. Однако следует
сделать исключение для тех случаев, когда это входило в привычку
пользователей произведения, которые знали из верных источников, что,
несмотря на то что об этом ничего не сказано в контракте, исполнители
сохранили за собой право давать специальное разрешение на передачу
звукозаписи произведений в эфир. Это приводит к следующим результатам:
по обычным нормам представления доказательств в рамках договоров именно
исполнитель должен доказывать путем оговорки, что он ограничил свободу
продюсера и его контрагентов, в то время как автор занимает пассивную
позицию, ожидая, что его противник докажет получение согласия на данный
способ использования, так как в области авторских прав все, на что не
было дано формального согласия, сохраняется за автором. Таким образом, в
связи с тем что в контракте нет никаких оговорок, продюсер может
использовать пластинки как угодно, в частности продать их или временно
передать на радио для использования в эфире. Таковы были логические
последствия решения по де-

* Res inler alios acta (лат ) — действия и заявления посторонних лиц
{прим ред.)

143

лу SPEDIDAM, которое, однако, было пересмотрено в недавнем
постановлении Кассационного суда по делу SNEPA.

Дело SNEPA. Между профсоюзом, в который входят различные категории
артистов, и Национальным профсоюзом работников издания аудиовизуальных
записей (SNEPA) был заключен договор, содержавший поручение этому
последнему подписать соглашение об использовании звукозаписей на радио и
телевидении.

Для обеспечения своих прав SNEPA снабдил звукозаписи, поступившие в
торговлю, «этикеткой-оговоркой», где указано: «Все права производителя
звукозаписи и собственника записанного произведения сохранены, за
исключением случая получения разрешения. Запрещаются изготовление
дубликатов, передача во временное возмездное или безвозмездное
пользование, использование пластинки в целях публичного исполнения или
передачи в эфир».

Обратившись в судебный орган, рассматривающий дело по существу, SNEPA
изложил три претензии к фирме Радио-Франс:

— нарушение условий «этикетки-оговорки»;

— использование звукозаписей в своих передачах без предварительного
согласия исполнителей;

— отказ выплатить по требованию SNEPA вознаграждение за это
использование.

Торговый суд, затем Парижский апелляционный суд (2 mars 1979, JCP, 80,
II, 19351, note R. Plaisant) отказали SNEPA в удовлетворении претензии,
мотивируя это, с одной стороны, тем, что «…приобретатель движимого
имущества и a fortiori* покупатель предметов серийного производства
приобретают на эти предметы все права собственника; ничто не может
заставить изготовителя пластинок либо другого продавца ограничить эти
права в одностороннем порядке; а, с другой стороны, «этикетка-оговорка»
имела целью напомнить о существовании прав авторов и изготовителей
звукозаписей, вытекающих из конвенций (международных) для стран,
ратифицировавших их, и что она не навязывала контрагенту, выпускающему
произведения звукозаписи, ограничение использования, нарушение которого
означало бы необходимость возмещения убытков».

— A fortiori (лат.) — тем более (прим. ред.). 144

В своем постановлениии (Civ. I, 5 nov. 1980, Bull. civ. I, n. 285)
Кассационный суд старательно избежал анализа правового значения
«этикетки-оговорки» на основе признаков права собственности, как это
сделали судьи, рассматривавшие дело по существу. Он ограничился
толкованием вышеупомянутого условия апелляционным судом в том плане, что
заявил: «Это условие имело целью лишь напомнить о правах, законно
принадлежащих авторам и, в известных случаях, продюсерам, а не
предоставить им дополнительные права; и только этими мотивами он дал
правовое обоснование своему решению по этому вопросу».

Однако подтвердив, что артисты-исполнители не пользуются защитой закона
от 11 марта 1957 г.. Кассационный суд не последовал за рассуждением
апелляционного суда, когда тот для того, чтобы отказать в какой бы то ни
было компенсации истцу, указал, что артисты-исполнители не пользуются
специфической правовой охраной. Как считает Кассационный суд, «в силу
общих норм права артисты-исполнители имеют право требовать, чтобы их
исполнение было использовано лишь таким образом, каким это было ими
разрешено, и, не исследовав вопроса о том, было ли дано разрешение
исполнителями на передачу по радио произведений, записанных с
единственной целью их воспроизведения на пластинках, апелляционный суд
не дал правового обоснования своему решению». В этой части он отменил
решение Парижского суда.

Принимая дело на новое рассмотрение. Версальский суд не высказал мнения
относительно законности «этикетки-оговорки», а был призван исследовать
вопрос о том, совершило или нет ошибку в смысле ст. 1382 Гражданского
кодекса Радио-Франс, используя звукозаписи в своих передачах.
Действительно, Кассационный суд, вынося решение о том, что
«этикетка-оговорка» не порождала никаких правовых отношений между
сторонами, отклонил тем самым возможную договорную ответственность
Радио-Франс.

В конечном итоге суд, принявший дело на новое рассмотрение, решил, что,
«используя путем публичного исполнения звукозаписи, принадлежащие членам
SNEPA, за отсутствием какого бы то ни было соглашения, порождающего
встречное удовлетворение в выплате вознаграждения, фирма Радио-Франс
совершила винов-

145

ное действие в смысле ст. 1382 Гражданского кодекса, возлагающее на нее
ответственность».

Отсюда следует, что артисты имели основание добиться запрета любого
использования их исполнения, кроме того, на которое они дали разрешение.
Они, таким образом, не обязаны защищаться, ссылаясь на ограничительные
условия использования их исполнения;

напротив, лицо, считающее себя наделенным правом на распространение этих
произведений, обязано это доказать. Подобная защита явилась результатом
долгих и тщательных построений, осуществленных судебной практикой. Но
это положение не имело правовой основы.

2. «СМЕЖНЫЕ ПРАВА» И ДОПОЛНЕНИЯ, ВНЕСЕННЫЕ ЗАКОНОМ от 3 июля 1985 г.

Понятие «смежных прав», признаваемых за артистами-исполнителями,
является детищем судебной практики. Закон 1957 года игнорировал его.
Законодатель 1985 года его признал. Это явное признание было плодом
кропотливой деятельности судов. Закон определил содержание, контуры и
сферу применения «смежных прав» как в области звукозаписи, так и в
области видеозаписи.

Определения. Обращаясь к положениям Римской конвенции 1961 года, закон
устанавливает принцип, согласно которому эти новые права ни в коей мере
не ущемляют права авторов произведений литературы и искусства (ст, 15).

Обладатели этих прав определены. Из их числа исключаются статисты, то
есть артисты, роль которых носит анонимный характер, и так называемые
артисты вспомогательного состава, которые, как известно, играют
второстепенные роли. Уточнение этого понятия является задачей судов.
Отметим, однако, что эти категории определяются на основании трудового
соглашения.

Артистами-исполнителями считаются все те, кто «играет, поет, читает,
декламирует или исполняет тем или другим способом литературное или
художественное произведение, или эстрадный, цирковой номер, или номер с
марионетками».

Это преднамеренно широкое толкование позволяет

146

охватить многие виды исполнительской деятельности;

оно очень близко к толкованию, данному Римской конвенцией, вдохновившей
законодателя 1985 года.

Содержание «смежных прав». «Смежные права» принадлежат к классическим
категориям морального и имущественного права.

Моральное право артистов-исполнителей. Проявив выдающиеся творческие
усилия, судебная практика сумела заполнить пустоту, образованную
отсутствием специального законодательства (см. выше). Она признала
моральное право, исходя из принципа, что любой человек имеет право
требовать уважения своей индивидуальности, чести и достоинства.

Принятие закона от 17 июля 1970 г. способствовало совершенствованию этой
защиты. Усилив гарантию личных прав граждан, он до некоторой степени
объединил моральное право артиста с правом любого человека на защиту как
его личности, так и его частной жизни.

Определение морального права артистов-исполнителей (ст. 17) охватывает
любое изменение результатов творческого труда заинтересованного лица.
Оно имеет широкое значение. Некоторые желали заменить это выражение
понятием «искажение». Законодатель принял в конечном счете во внимание
«право на уважение имени, авторства и исполнения» артиста.

Здесь присутствуют все признаки морального права:

неотчуждаемый и не подверженный сроку давности характер и
непосредственная связь с личностью артиста. Оно переходит по наследству
после смерти исполнителя и дает возможность охранять само исполнение и
память усопшего.

Имущественные права артистов-исполнителей. Здесь речь идет об основном
положении нового закона. После широкого обсуждения в парламенте
законодатель высказался за формулировку, предусматривающую необходимость
письменного разрешения, которое дает артист-исполнитель «на фиксацию
своего исполнения, его воспроизведение и публичное сообщение, а также на
отдельное использование звука и изображения вышеуказанного исполнения».

Это разрешение дает право на получение вознаграждения. Оно включает
также систему «принудительных лицензий» (то есть законных) для передачи
в общест-

147

венном месте и трансляции в эфир звукозаписи публичного исполнения в
коммерческих целях, однако предусматривает соответственно получение
артистами и продюсерами справедливого вознаграждения.

Для каждого способа использования произведения вознаграждение должно
выплачиваться особо.

Часть вторая

АВТОРСКИЕ ПРАВА В НАЦИОНАЛЬНОМ ПРАВЕ

Глава 7 ИМУЩЕСТВЕННЫЕ ПРАВА

1. ПРАВО НА ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ

Согласно ст. 2а закона от 11 марта 1957 г., воспроизведение состоит в
материальной фиксации произведения всеми средствами, позволяющими его
публичное сообщение путем опосредованной передачи. Закон перечисляет
некоторые способы воспроизведения, но как бы те ни были многочисленны,
они сводятся к одному знаменателю: установлению косвенного контакта
между публикой и воспроизведенным произведением, что дает возможность
отличить эти способы от публичного представления, во время которого
осуществляется непосредственное взаимодействие публики с представляемым
произведением.

Независимо от того, каким способом осуществляется воспроизведение, на
него в соответствии со ст. 40 закона должно быть получено разрешение
автора произведения. При этом материальный носитель, в котором воплощено
произведение, не имеет никакого значения. Эта проблема является чуждой
для закона так же, как и проблема конкретного вида искусства,
используемого для воспроизведения иного, чем то, в котором был воплощен
ориганал.

Что касается произведения архитектуры, то ст. 28 закона предусматривает,
что воспроизведение заключается также в повторном выполнении чертежа или
типового проекта. Это положение было действительно необходимым, так как
в основном имеют место два возможных способа воспроизведения
произведения архитектуры — это чертежи, воспроизведенные графическим,
фо-

151

тографическим или типографским способом, о которых говорится в абз. 2
ст. 28; данные чертежи служат для постройки зданий, о чем говорится в
абз. 3 той же статьи.

Возникает также вопрос о термине «повторный», который в последнем абз.
ст. 28 следует за словом «исполнение». По мнению Коломбэ (op. cit., n°
183, р. 169), который ссылается на материалы по подготовке закона, смысл
его заключается в следующем: постройка каждого здания по типовому
проекту должна осуществляться с предварительного согласия автора.

2. ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПРАВА НА ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ

Право на воспроизведение, как оно определено в ст. 28 закона от 11 марта
1957 г., допускает два исключения: когда воспроизведение предназначено
для частного использования копиистом и в отдельных случаях — для
использования в общественных интересах.

А. Воспроизведение, предназначенное для частного использования

Статья 41 закона от 11 марта 1957 г. предусматривает, что «если
произведение выпущено в свет, то автор не может запретить копирование
или воспроизведение исключительно для частного пользования копиистом и
не предназначенное для коллективного использования…»

Выражение «копиист» означает лицо, которое в широком смысле слова
осуществило копирование или воспроизведение. Основное содержание этой
нормы, имеющей общее значение, касается равным образом произведений
литературы и искусства, в то время как ее вторая часть относится лишь к
«копиям» произведений искусства. Воспроизведение относится к
произведениям литературного характера, копирование — к произведениям
искусства. За исключением положений, содержащихся в конце § 2 ст. 41, то
и другое возможно без получения разрешения правообладателей, если
предназначается для частного использования копиистом, но не для
коллективного использования.

Закон требует, чтобы это воспроизведение или копирование было
предназначено исключительно для исполь-

152

зования копиистом; речь идет в основном о личном использовании,
возможно, расширенном до семейного круга. Это относится, например, к
случаю, когда научный работник или студент собирает документацию для
кандидатской или докторской диссертации или для написания научной
работы.

С другой стороны, чтобы не нарушать авторское право, следует разрешить
копирование или воспроизведение для частного использования копиистом,
исключая это для коллективного использования. Важно не только то, чтобы
воспроизведение было предназначено для частного использования, но также
чтобы это использование не носило коллективный характер. В противном
случае последние слова формулы уравнения потеряли бы всякий смысл, они
дублировали бы тезис о частном использовании копиистом. Это положение
направлено на то, чтобы помешать копированию или воспроизведению,
предназначенному для частного использования, но произведенному путем
размножения копий для частного использования среди членов коллектива
(ассоциации, профсоюза и т. д.). В этом случае, несмотря на факт
частного использования, копиист не сможет настаивать на том, чтобы
воспроизведение не использовалось коллективно.

Если дело обстоит именно так, то следует определить, что подразумевается
под запрещенным коллективным использованием, а точнее — какое
копирование, несмотря на частное использование, тем не менее дает повод
для проявления авторского права в связи с тем, что оно предназначено для
коллективного использования. А. Дебуа (D., 1974, 344, et Rev. trim. dr.
corn., 1974, 90) и Р. Плэзан (Gaz. Pal., 1975, 1, doct. 105) попытались
ответить на этот вопрос. Из их сочинений можно сделать следующий вывод:
если какое-либо объединение производит фотокопии для своих членов, то
имеет место именно частное использование, так как, по выражению А.
Дебуа, «объединение не свободно для доступа первого встречного»,
поскольку использование в данном случае — коллективное. Это рассуждение,
в частности, пригодно для организаций, производящих фотокопии научных
статей, предназначенных для своих сотрудников.

В конечном итоге представляется, что § 2 ст. 41 закона от 11 марта 1957
г. разрешает лишь очень ограниченное воспроизведение путем
фотокопирования про-

153

изведений, охраняемых авторским правом. Однако следует признать, что в
формулировках § 2 ст. 41 отсутствует ясность, что вызывает трудности в
ее толковании. С другой стороны, может показаться, что она влечет за
собой лишь незначительное исключение из права на воспроизведение, но на
практике, бесспорно, мы встречаемся со слишком многочисленными фактами
создания фотокопий без согласия автора этого произведения. Подобный
способ размножения чрезвычайно невыгоден для авторов и издателей, как
как развитие фотокопирования приводит к значительному росту упущенной
выгоды с их стороны.

Остается отметить, что для произведений искусства требуется
дополнительное условие: недостаточно, чтобы они отвечали требованиям,
изложенным в начале параграфа, то есть предназначались для частного
использования, но еще необходимо, чтобы они не предназначались «для
использования в целях, идентичных тем, для которых было создано
оригинальное произведение»; иными словами, чтобы они не создавали
впечатления, аналогичного либо идентичного оригиналу.

Дело НЦНИ. Издатель и несколько авторов научных статей выдвинули
требование к правительственной организации — Национальному центру
научных исследований (НЦНИ),— которая обеспечивала любое лицо по его
просьбе фотокопиями статей из научных журналов, находившихся в ее
распоряжении. Предназначение и количество копий не подвергались никакому
контролю.

Парижский суд большой инстанции (28 janv. 1974, RIDA, avr. 1974, 121)
осудил НЦНИ за контрафакцию, однако теоретики подвергли критике
мотивировочную часть решения.

Согласно постановлению суда, исключение, содержащееся в § 2 ст. 41,
предполагает наличие одновременно трех условий:

— во-первых, требуется, чтобы речь шла о материальных носителях копий
или репродукций произведений;

— во-вторых, необходимо, чтобы они были выполнены лицом, которое будет
ими пользоваться;

— наконец, надо, чтобы они были предназначены строго для частного
использования копиистом, а не для коллективного использования.

Судьи считали, что положения § 2 ст. 41 дозволяют

154

воспроизведение в любой форме без какого-либо различия. Методы
фотокопирования уже были известны в 1957 году; применение их, однако, не
было ограничено законодателем. По мнению суда, иное решение означало бы
«тормоз в развитии современных способов воспроизведения и, таким
образом, в развитии знаний, которое явно нашло своеобразный трамплин
среди современных способов распространения мысли».

Что касается второго условия о том, что «копия должна осуществляться
лицом, которое ее использует», то истцы утверждали, что копия должна
быть выполнена тем, кто ее использует, а не заказана другому лицу.
Известно, что НЦНИ снимал копии по просьбе любого лица с помощью
фотокопировальных машин, собственником которых он является и работа на
которых доверена его сотрудникам.

Суд, однако, определил, что квалификация лица в качестве копииста не
может основываться на простом анализе материальных условий создания
копий. Это качество должно быть признано за лицом, для которого
содержание копии связано с ее будущим использованием, и это —
единственное лицо, которое знает, что оно будет с ней делать, а точнее,
которое исключительно по собственной воле начинает процесс материального
воспроизведения в определенных им самим рамках и в зависимости от
предполагаемого использования. По мнению суда, определяющим критерием
является интеллектуальное участие. Таким образом, выходит, что качество
копииста имеет клиент НЦНИ, а не сотрудник этого учреждения. Впрочем,
судьи уточнили, что НЦНИ может нести ответственность в качестве
соучастника, предоставившего средства, в случае, если он не принял
заранее «мер предосторожности.., чтобы устранить, по мере возможности,
контрафактное использование копий клиентом».

Что касается частного использования копий, то есть третьего условия,
необходимого для исключения из права на воспроизведение, то суд сослался
на функцию НЦНИ. Она определена законом и состоит в проведении научных
исследований и развитии науки; по мнению суда, отсюда следует, что НЦНИ
«уполномочен способствовать проведению научных исследований» и, таким
образом, «выдавать фотокопии каждому, имеющему качество ученого, как
обыкновенному частному

155

лицу, так и государственному учреждению или главе предприятия».

Осуждая НЦНИ, суд предъявил ему претензию, что он выдавал фотокопии
любому лицу по его просьбе, не требуя подтверждения его качества
ученого: «Бесконтрольная выдача противоречит постановлению 1959 года
(определяющему функцию НЦНИ) и в то же самое время противоречит букве и
духу § 2 ст. 41 закона от 11 марта 1957 г. Изготовление фотокопий без
контроля их выдачи на практике означает публичное распространение
воспроизведения охраняемого произведения без разрешения
правообладателей. Такое публичное распространение является
контрафакцией».

По мнению суда, «контрафакция проистекает из того обстоятельства, что
НЦНИ ведет себя на деле как общественный распространитель охраняемых
документов, находящихся в его распоряжении».

Постановление суда большой инстанции было подвергнуто критике в
доктрине. Так, А. Дебуа считает (Rev. trim. dr. сот., 1974, 87), что суд
допустил произвольное толкование постановления 1959 года, сделав вывод о
том, что стремление развивать исследования допускает возможность
игнорировать авторские права.

С другой стороны, по мнению того же Дебуа, необходимо, чтобы копирование
осуществлялось самим копиистом. Критерий интеллектуального участия
исследователя, принятый судьями, является спорным. Этот автор считает,
что копиистом можно считать лицо, которое отвечает за копировальный
аппарат, а не лицо, которое выбирает текст. Что касается частного
использования копий, следует принять во внимание тот факт, что подлинные
ученые представляют собой не узкий круг, а публику.

Однако Кассационный суд вынес решение (Civ. I, 19 fevr. 1975, JCP, 1975,
II, 18163, Note Francon), что ст. 64 закона от 11 марта 1957 г. не
нарушает общие правила распределения компетенции между обычными и
административными судами; спор относился к компетенции административных
судов, поэтому следует рассматривать решение от 28 января 1974 г. как не
имеющее юридической силы, но представляющее моральную ценность.

Право на вознаграждение за воспроизведение для частного использования.
Законодатель решил деликат-

156

ный вопрос о воспроизведении для частного использования, не подвергая
сомнению принципы авторско-правовой защиты и рассмотренное выше
исключение.

Он пришел к выводу, что автор должен получить вознаграждение за то
воспроизведение, которому не мог фактически препятствовать.

Эта статья составила одно из наиболее новаторских положений
правительственного законопроекта. При помощи этого метода
устанавливается «подлинный режим принудительной лицензии, который
рассматривается как изъятие из права разрешать использование
произведения, компенсируемое справедливым вознаграждением, установленным
органом власти, непричастным к сторонам».

Решение объясняется тем, что на воспроизведение для частного
использования не может быть наложен запрет или введен какой-либо
контроль, так как не существует технических и юридических средств для
осуществления этих операций.

Но, как заметил М. Ганбиак, массовый характер, который все в большей
степени принимает частное воспроизведение, видоизменяет его и делает
нетерпимым ущерб, который таким образом причиняется автору.

В конечном итоге именно вознаграждение является опорой авторского права.

Оно предназначается авторам произведений, с которых сделана звукозапись
или видеозапись. Выражение «звукозапись» означает запись звуков,
получающихся в результате музыкального исполнения, а также других
звуков, независимо от их материального носителя и предназначения:
пластинки, кассеты или матрицы, используемые для их производства.
Видеозапись означает запись последовательных изображений или изображений
и звуков, независимо от их материального носителя. Фильм, так же как и
запись на видеокассету, является видеозаписью.

Вознаграждение определяется заранее установленным способом.

Оно выплачивается изготовителем или импортером материальных носителей
записи в зависимости от типа носителя и длительности записи. Специально
назначенная комиссия решает вопрос о типах материальных носителей и
различных условиях. Декретом от 3 января 1986 г. определен ее состав.

157

Согласно ст. 35 закона от 3 июля 1985 г., таким образом, определенное
вознаграждение делится между автором (половина), артистами-исполнителями
(четверть) и продюсером (четверть), если речь идет о звукозаписях. Что
касается видеозаписи, то вознаграждение за нее делится на равные части
между теми же лицами.

Налог на множительную технику. Закон о финансах 1976 года установил
3%-ный налог на импортируемую или производимую во Франции аппаратуру;
этот налог поступает в Национальный книжный фонд.

В. Воспроизведение, предназначенное для общественного пользования

1) Цитаты

Среди исключений из права на воспроизведение присутствуют цитаты; при
этом оговаривается требование о том, чтобы были четко указаны имя автора
и источник заимствования (§ 1.3 ст. 41).

Закон допускает «короткие» цитаты, но умалчивает о том, следует ли
требуемую подобным образом краткость определять на основе сравнения с
текстом, из которого были позаимствованы эти цитаты, или с текстом, в
который они были включены. Закон не уточняет критерии сравнения.

Прежде всего необходимо, чтобы цитата являлась «…частью произведения,
статьи, в которых она присутствует…»; лишь при этом условии ее
использование возможно без согласия правообладателей (H. Desbois, Le
droit d1auteur en France, n° 248). Цитата должна быть короткой, так как,
согласно здравому смыслу, заимствование из произведения другого лица
должно быть второстепенным и подчиненным по отношению к оригиналу и не
превалировать над последним; a priori оно не может быть самодостаточным
(TGI Paris, 24 janv. 1969, D., 1969, somm. 70). Надо также определять
место цитаты по отношению к произведению, в которое она включена, и по
отношению к произведению, из которого она взята. Во-первых, следует
принимать во внимание объем произведения, в которое включена цитата.
Таким образом, в статью, которая насчитывает сотню

158

строчек, нельзя поместить цитату, занимающую ъ I \ ее объема. Она
должна служить показу и иллюстрации оригинального развития событий, имея
критический, полемический, учебный, научный или информационный характер.
Во-вторых, сравнение должно производиться в зависимости от размера
произведения, из которого заимствованы отрывки в форме цитат. Само собой
разумеется, что число цитат или их полнота не должны избавлять читателя
от необходимости обращаться к источникам, чтобы иметь представление о
произведении, из которого была взята цитата (Paris, 17 mars 1970, RIDA,
67, р. 179).

Впрочем, судебная практика неоднократно уточняла понятие краткости
допустимых цитат. Так, «закон допускает цитирование одного или
нескольких мест из произведения либо для его обсуждения, либо для
apiy-ментирования определенного мнения или учения, но достаточно длинные
заимствования, заменяющие произведение и отвлекающие внимание читателя,
желающего прочитать его, являются контрафакцией» (Paris, 15 juin 1903,
DP1 1903, 2, 273; TGI Seine, 17 juin 1964, JCP, 1964, II, 13787; Rev,
trim. dr. corn., 1964, 782, obs. H. Desbois) .

Критерий законности цитирования был четко определен в недавнем процессе
(дело Пассерона). Речь шла о произведении под названием «Де Голль:
1958—1969». В книге, насчитывающей 320 страниц, первые 86 включали 343
отрывка из речей, выступлений, посланий главы государства. Автор
разместил их, пользуясь логическим и ассоциативным методами:
заимствованные отрывки были объединены в рубрики, соответствующие их
теме;

всего было составлено 9 глав, внутри которых отрывки были расположены в
хронологическом порядке с указанием даты высказывания. В этой части
произведения автор воздержался от какого бы то ни было комментария.
Ознакомившись с делом, Парижский суд большой инстанции (6 juill. 1972,
D., 1972, 628, note Ch. Pactet;

Gaz. Pal; 1972, 2, 595, note R. S.) установил злоупотребление цитатами и
сформулировал это следующим образом: «В принципе цитаты являются
законными лишь тогда, когда они служат подтверждением или разъяснением
дискуссии, изложения или аргументации, образующих основную тему самого
произведения; вопрос заключается не в том, были ли надлежащими коммен-

159

тарии или нет, так как в данном случае они отсутствовали. Следует также
принять во внимание, что закон разрешает не создание сборника цитат при
условии, что они сопровождаются комментарием, а, напротив, предполагает
способ иллюстрирования с помощью цитат…» Действительно, это
произведение, замысел которого не был лишен оригинальности, скорее,
могло быть отнесено к сборникам избранных отрывков, которые, согласно
закону от 11 марта 1957 г., должны рассматриваться как зависимые
произведения, публикация которых должна осуществляться с согласия автора
или авторов ранее созданного произведения, из которого сделаны
заимствования.

Впрочем, цитаты не только должны быть короткими, но также «оправданными
критическим характером произведения, в которое они включены». Это
условие дополняет условие краткости. Несмотря на краткость цитаты, ее
использование оправдано лишь в том случае, если оно отвечает одному из
намерений, ограничительно перечисленных законодателем.

Кроме того, цитата должна быть точной, неподдельной и четкой, чтобы не
исказить оригинальное произведение.

С другой стороны, законодатель придает особую значимость ссылкам,
которые должны сопровождать цитаты:

«…при условии четкого указания имени автора и источника заимствования»
(абз. 3 ст. 41). Можно также указать имя издателя, но это не является
обязательным требованием закона. Издатель, таким образом, не может
ссылаться на свои права и требовать, чтобы его имя фигурировало рядом с
именем автора.

Банк данных, информатика и право на цитирование. Развитие информатики
поставило перед юристами деликатную задачу: что такое право на
цитирование применительно к банку данных? Можно ли настаивать на том,
что речь также идет о цитировании или, напротив,— о воспроизведении?
Следует применять ст. 40 или ст. 41?

Кассационный суд и судьи, решавшие дело по существу, выразили различные
точки зрения в связи с процессом, в котором участвовали газета «Монд» и
фирма «Микрофор».

Обстоятельства дела.

Фирма «Микрофор» издает ежемесячный справочник

160

«Новости Франции» и рассылает его в несколько газет, в том числе в
«Монд» и «Монд дипломатик».

Справочник имеет два раздела: хронологический и предметный указатели; в
последнем помещается список опубликованных статей со ссылкой на
хронологический указатель; таким образом, дается краткое описание
содержания.

Фирма «Микрофор» располагает также банком данных, который она
предоставляет в распоряжение любого лица, желающего получить
консультацию. Руководство газеты «Монд», публикации которой широко
используются, не давало соответствующего разрешения фирме «Микрофор».

Судопроизводство.

Газета «Монд» подала исковое заявление на фирму «Микрофор» в суд по
гражданским делам, чтобы добиться запрещения любой ссылки на «Монд» или
«Монд дипломатик», опубликованной в «Новостях Франции».

1. Парижский суд большой инстанции, а затем и Парижский суд приняли к
рассмотрению этот иск (TGI Paris, 20 fevr. 1980, RIDA, 108, avr. 1983,
et CA Paris, RIDA, 111, janvier 1982, p. 182).

2. Постановлением от 9 ноября 1983 г. 1-я Палата по гражданским делам
Кассационного суда отменила это постановление (Вии, I, п° 266; DS, 1984,
297; JCP, 1984, Ed. G, II, 20189; RIDA, 1984, 119, р. 200)

Кассационный суд постановил, что в перечне § 3 ст. 41 закона 1957 года,
указывающем различные объекты, которые по закону могут допускать
цитирование, слово «информация» должно относиться к банкам данных и
другим видам картотек. В то же время извлечения и изложения, о которых
идет спор, не могут квалифицироваться в данном случае как «частичное
воспроизведение» в смысле ст. 40 закона.

Кассационный суд проявил больше либеральности, чем судьи,
рассматривавшие дело по существу.

3. Суд по отсроченным делам (Парижский апелляционный суд, 1-я Палата,
формальное слушание 18 декабря 1985 г.) оспорил это теоретическое
положение, считая, что банк данных не «цитировал» в смысле ст. 41 закона
от 11 марта 1957 г.

Парижский суд указал, что «инкриминируемые воспроизведения не могут —
при отсутствии произведения, в которое они были бы включены в качестве
цитат,—

161

считаться короткими цитатами, использование которых разрешается без
согласия автора».

И далее дополняет: «Если снять не только заголовки, незаконно
воспроизводящие эти отрывки, так же как и указание на источник
заимствования и имя автора, то от спорного произведения останутся лишь
оглавление без самого произведения и несколько банальных уточнений,
ставших беспредметными, что ни в коем случае нельзя рассматривать как
произведение учебного, научного или информационного характера», которое,
как известно, составляет исключение из правовой охраны.

Было решено отложить принятие решения по данному вопросу и направить
дело в Кассационный суд.

Данные постановления породили многочисленные комментарии, но доктрина, а
тем более практика не сумели прийти к определенному мнению.

2) Критическая статья

Что касается анализа произведения, также разрешенного согласно
положениям ст. 41, то он обычно включает в себя резюме, служащее для
редактора статьи основой рассмотрения источников, использованных
автором, плана произведения и его основных элементов, а также способа
изложения материала; все это сопровождается критическими замечаниями.

Но под предлогом проведения подобного анализа нельзя, например,
ограничиться кратким пересказом сюжетов и эпизодов, использованных
автором, так как критическая статья превратилась бы в данном случае в
изложение, а не анализ материала (TGI Paris, 25 avril 1968, D., 1968,
740).

Критическая статья может исследовать одну или несколько тем, затронутых
в произведении, и, таким образом, вызвать у читателя желание купить
данное произведение. Иногда в качестве примера приводится чрезвычайно
редкий случай, когда блестящий критический анализ произведения отбивает
у читателя охоту приобрести его. Но запрет производить какой бы то ни
было анализ принесет еще больший вред влечению к чтению, чем
превосходная критическая статья, которой так опасаются.

162

3) Обзор печати

Как правило, обзор печати составляется из отрывков статей, однако это не
означает, что они должны включаться в индивидуальную работу его автора.
Чаще всего журналист ограничивается тем, что размещает в определенной
последовательности статьи таким образом, чтобы навести читателя на
размышления.

Перед обзором печати не стоит задача подкрепить показ событий или
развитие сюжета изложением журналиста; он не рассматривается ни как
вносящий значительный вклад, ни как играющий активную роль в обсуждении
вызванных с его помощью идей. Совершенно не требуется, чтобы журналист,
в обязанности которого входит написание обзора печати, был автором
какой-либо части данной рубрики; напротив, рубрика может быть создана
путем последовательного размещения отрывков из статей. Журналист может
ограничиваться поиском наиболее удачных сопоставлений, наиболее ярких
контрастов. Обзор печати интересен именно сравнениями и комментарием,
способными вызвать интерес у публики. Перед ним стоит задача провести
сравнение различных мнений, высказанных журналистами в отношении одной и
той же темы.

4) Передача публичных выступлений в виде текущей информации

Согласно § 3 ст. 43 закона, разрешается при условии четкого указания
имени автора и источника заимствования передача средствами печати, радио
и телевидения в информационном выпуске новостей текста (даже полного)
публичных выступлений на политических, административных, судебных и
научных заседаниях, включая отчеты об общественных мероприятиях
политического характера и официальных церемониях.

Это исключение поражает своей чрезвычайной широтой. На самом деле,
разрешается полное воспроизведение вышеуказанных произведений как в
печати, так и по радио и телевидению. Это объясняется их публичным
характером: они предназначены для публичного распространения, как любая
информация о текущих событиях.

В решении по делу издательства, выпустившего пла-

163

станки с записью речей политического деятеля. Парижский суд большой
инстанции (3 avr. 1973, D., 1973, somm. 140) отверг аргументацию
продюсера пластинок, согласно которой он якобы преследовал лишь
информационные цели, в то время как запись на пластинке была сделана
много времени спустя после того, как были произнесены речи.

5) Пародия, подражание и карикатура

Пародия, так же как подражание и карикатура, чтобы пользоваться
авторско-правовой охраной, должна быть оригинальным произведением, то
есть подчиняться «законам жанра». Никто не отрицает, что эти три жанра
сами по себе являются произведениями, хотя при создании пародий и
подражаний их автор вдохновляется каким-либо ранее созданным
произведением, но все же он создает индивидуальное по форме
произведение, которое по этой причине может пользоваться
авторско-правовой охраной.

В данном случае встает конкретный вопрос: нуждается ли автор пародии,
подражания или карикатуры, гипотетически пользующийся правовой охраной,
в получении предварительного разрешения автора оригинального
произведения. Если ст. 41 закона от 11 марта 1957 г. признает законность
существования этих трех жанров, то она способна обеспечить защиту
некоторым действиям, которые сами могут рассматриваться как нарушения
авторского права. Кроме того, в той мере, в которой это разрешено, даже
если они касаются определенного произведения, а не просто подражают
авторской манере, они рассматриваются как нарушение исключительного
права, которым обладает любой автор, разрешать переработку его
произведения (L., 1957, art. 40). Итак, они нарушают имущественные права
авторов. С другой стороны, в связи с тем,что суть этих трех жанров
состоит в том, чтобы вызвать улыбки или смех, утрируя черты произведения
другого лица, они обязательно представляют собой посягательство на
неприкосновенность вышеуказанного произведения. Таким образом,
нарушается право на уважение произведения, признанное за автором в
соответствии со ст. 6 закона от 11 марта 1957 г., а это подтверждает,
что, разрешая данные три жанра, законодатель внес ограничение в
моральное право автора.

164

Было дано несколько объяснений для того, чтобы оправдать подобные
нарушения авторского права. Судебная практика стремилась узаконить все
три жанра, рассматривая их как проявления права на цитирование (для
пародии: Trib. corn. Seine, 26 juin 1934, Gaz. Pal; 1934, 2, 594).
Некоторые предлагали связать их с правом на критику и анализ (Pouillet,
op. cit., loc. cit.), но судебная практика толковала ограничительно это
исключение из авторского права (TGI Paris, 25 avr. 1968, D„ 1968, 740;
Rev. trim. dr. сот., 1970, 120, obs. H. Desbois). На самом деле эти три
жанра до такой степени внедрились во французский быт, что законодатель
должен был закрепить их даже в ущерб некоторым аспектам авторского
права.

Несомненно, пародия, подражание, карикатура не должны переходить
определенные границы, ибо в этом случае под видом пародии, подражания
или карикатуры на произведение может возникнуть несомненная угроза
плагиата. Впрочем, законодатель позаботился и об этом, так как в ст. 41
указывается, что все три разрешены «с учетом законов жанра».

Несмотря на не слишком удачную формулировку, можно с уверенностью
сказать, что слово «закон» употребляется не в строгом юридическом
смысле, а скорее в обыденном смысле, относящемся к данному жанру.

Единственным оправданием трех жанров является их назначение смешить
публику. Уже это исключает те, что имеют целью нанесение ущерба путем
посягательства на честь или достоинство (в этом смысле см. H. Desbois,
op. cit., p. 290). Требование «смешить публику» создает серьезные
сомнения в пользе отсутствия ответственности в силу ст. 41, если один из
трех жанров применяется с тем, чтобы отвлечь интерес публики от
ориганального произведения. В данном случае имеет место контрафакция
или, более того, недобросовестная конкуренция, если один из этих жанров
служит для того, чтобы отвоевать публику у оригинального произведения.
Поэтому судебная практика настаивает на том, чтобы был исключен риск
какого бы то ни было заблуждения относительно двух произведений (TGI
Paris, 3 juin 1978, D., 1979, 99).

Совершенно очевидно, что обязательно существует родственная связь между
пародией, подражанием или карикатурой и оригинальным произведением. Но
заимст-

165

вования из оригонального произведения должны быть ограничены лишь
некоторыми элементами, необходимыми только для того, чтобы публика могла
понять, что имеет дело с пародией, подражанием или карикатурой.

3. ПРАВО НА ПУБЛИЧНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Статья 27 закона от 11 марта 1957 г. с поправками от 3 июля 1985 г.
определяет представление как «непосредственное публичное сообщение
произведения, а именно: путем публичного чтения, музыкального
исполнения, драматического представления, публичного показа, публичного
просмотра и передачи в общественных местах произведений посредством
радио и телевидения». Затем дается определение радио- и телевещания как
«любого способа передачи через средства связи звуков, изображений,
документов, данных и сообщений самого разнообразного характера».

Передача произведений через спутник является представлением. Таким
образом, данное определение имеет очень широкое толкование.

Как правило, приняты два способа публичного сообщения произведения:
непосредственное сообщение — когда исполнитель имеет дело
непосредственно с публикой (сольный концерт, спектакль, опера, публичное
чтение), и опосредованная передача произведения при помощи материального
носителя (пластинки, фильма, радио- или телепередачи).

А. Непосредственное публичное сообщение

Речь идет о представлении в традиционном смысле слова, то есть в том,
какой оно имело, когда не существовало технических средств вещания.
Здесь для напоминания мы ограничимся кратким объяснением.

В первую очередь — это публичные чтения и устные выступления
непосредственно перед публикой, которые образуют публичное представление
в смысле ст. 27 закона от 11 марта 1957 г. То же самое относится к
понятию «драматическое представление», которое употребляется здесь в
широком смысле слова и примыкает к понятию «спектакль». Существует также
исполнение

166

музыкальных произведений, то есть исполнение при помощи голоса.
Публичным представлением считается также выступление солиста или
оркестра без вокального сопровождения, которое не рассматривается как
драматическое представление.

В. Опосредованное публичное сообщение

Новые технические способы распространения творческих произведений
придали совсем иной смысл понятию «сообщение». Оно осуществляется при
помощи материальных носителей (пластинок, магнитных лент, кинофильмов,
радиопередач и т. д.). Если сообщения с помощью пластинки или фильма
являются, несомненно, родственными способами, то радио- и телевещание
носит особый характер и стоит в стороне от другах способов сообщения
произведений. То же самое относится к передачам при помощи спутниковой
связи.

1) Прослушивание пластинок и показ кинофильмов

В ст. 27 говорится о передаче «определенным способом», а именно одним из
тех, что в ней перечислены. Это положение относится, бесспорно, к
прослушиванию пластинок. Что касается фильмов, то текст закона включает
достаточно ясное само по себе понятие «публичный показ», не нуждающееся
в особых комментариях.

2) Радио- и телевещание

Статья 27 определяет публичное представление в смысле авторского права
как непосредственное публичное сообщение «при помощи средств радио- и
телевещания».

Обычно уступка права на публичное представление произведения влечет за
собой получение единовременного вознаграждения. Но если представление
осуществляется через эфир, то в этом случае может иметь место получение
двойного и даже тройного вознаграждения.

Такие случаи возможны, если, например, произведение исполняется в зале,
куда открыт доступ публике, передано в эфир, а также сообщается при
помощи громкоговорителя в другом общественном месте (ресторане,

167

баре). В данном случае одно-единственное исполнение передается тремя
способами публичного сообщения, для которых требуются три отдельных
разрешения и полагаются три различных вознаграждения.

В данном случае соблюдается принцип, согласно которому всякий раз, когда
исполнение сообщается новому виду аудитории, необходимо предусмотреть
разрешение автора, а также отдельное вознаграждение.

Этот подход к публичному сообщению через эфир со всеми последствиями с
точки зрения авторского права вытекает непосредственно из ст. 45 закона
в ее новой редакции.

Таким образом, если не предусмотрено иное, «разрешение передать
произведение по каналам связи не содержит разрешения на передачу по
кабелю, кроме особого случая, так же как на радио- и телепередачу в
общественном месте».

В то же самое время разрешение на передачу произведения по каналам связи
не означает возможности его передачи через спутник, так как им смо1ут
воспользоваться третьи организации, что приведет к целой серии публичных
представлений произведения.

Таким образом, в 1985 году законодатель стремился применить к
современным техническим средствам старые принципы, закрепленные в законе
от 11 марта 1957 г.

Радиовещание в гостиничных номерах. Здесь мы имеем дело с тремя
различными ситуациями, и их следует последовательно проанализировать: 1)
помещенный в номере радиоприемник включается при помощи технического
устройства после того, как в него опустят монету; 2) центральное
принимающее устройство соединено кабелем с номерами, оснащенными
громкоговорителями; 3) хозяин гостиницы транслирует передачи, записанные
на пленку, через радиоточки в номерах, имеющие выключатель.

Первый случай: радиоприемник помещен в номере и включается при помощи
технического устройства, после того как клиент опустит монету. В этом
случае никакого вознаграждения, вытекающего из права на публичное
представление, не полагается. Действительно, хозяин гостиницы
представляет собой в данной ситуации лицо, осуществляющее прокат
радиоприемника, и не отвечает ни за трансляцию, ни за передачу музыки

168

(Paris, 20 juin 1962, Rev. trim. dr. com., 1963, 101, obs. Desbois).

Второй случай: центральное принимающее устройство соединено кабелем с
номерами, оснащенными громкоговорителями. Этот вариант рассматривался в
деле гостиницы «Le Printemps». Гостиница располагала центральным
принимающим устройством, соединенным кабелем с номерами, оснащенными
громкоговорителями, что позволяло каждому клиенту выбрать одну из трех
программ, которые можно было поймать. Организация SACEM (см. ниже)
предъявила иск по этому поводу, требуя уплаты вознаграждения,
основанного на праве на публичное представление. Ей было отказано в иске
Парижским судом большой инстанции, затем Парижским судом, наконец,
Кассационным судом.

В доктрине эти решения были подвергнуты суровой критике.

По мнению Парижского суда, техническое устройство, при помощи которого
клиенты слушали радиопередачи, было «приспособлением, сходным с теми,
которые помещают в гостиничных номерах, а именно с индивидуальными
радиоприемниками», и «то обстоятельство, что по чисто техническим
причинам радиоаппаратура в данном случае связана с центральным
принимающим устройством, не имеет никакого влияния на права SACEM».

По мнению Коломбэ (op. cit., n° 181) и А. Дебуа (цит. по С. Colombet),
эта точка зрения ошибочна. Оба автора считают, что трансляция
радиопередач равносильна деятельности, связанной с публичным сообщением
произведения в смысле ст. 27 (передаче определенным способом слов,
звуков и изображений), но если бы номера были оснащены радиоточками,
дело обстояло бы иначе.

Кроме того. Парижский суд уточнил, что «гостиничный номер является
местом пребывания частного лица подобно его жилищу»; на прослушивание в
номерах произведений из репертуара SACEM распространяется разрешение,
данное ею организации, отвечающей за радиопередачи.

Кассационный суд отказал в жалобе, считая, что ст. 27 и 45. закона от 11
марта 1957 г., так же как пп. 2 и 3 ст. 11″” Бернской конвенции, требуют
получения разрешения автора на сообщение путем передачи в эфир

169

лишь в случае, если это публичное сообщение осуществляется при помощи
аппаратуры, установленной в общественном месте.

Таким образом, не желая принять оценку фактов, данную судьями,
рассматривавшими дело по существу, Кассационный суд чрезвычайно
раздвинул рамки решения, вынесенного Парижским судом, утверждая, что
повторное вознаграждение за переданное по радио произведение на основе
права на публичное представление может выплачиваться лишь в единственном
случае, предусмотренном последним абзацем ст. 27 закона от 11 марта 1957
г., то есть в случае трансляции при помощи радиоаппаратуры,
установленной в общественном месте.

Действительно, ст. 27 определяет «публичное представление» в смысле
авторского права как прямое публичное сообщение произведения, в
частности путем передачи определенными способами слов, звуков или
изображений (абз. 5); «…трансляция произведения, передаваемого в эфир
при помощи громкоговорителя или телеэкрана, размещенных в общественном
месте» (последний абзац).

Это положение ставит вопрос о том, является ли трансляция произведения,
передаваемого в эфир при помощи 1ромкоговорителя, помещенного не в
общественном месте, публичным представлением в смысле авторского права в
соответствии со ст. 27 закона. Некоторые теоретики ответили на этот
вопрос утвердительно (H. Desbois, RIDA, 1970, LXIII, p. 226; С.
Colombet, op. cit., n° 200). В поддержку своего тезиса А. Дебуа
ссылается на выражение «а именно», которое придает перечню, помещенному
в ст. 27, нео1раничительный характер. Вследствие этого во всех случаях
спорного использования охраняемого произведения, которые специально не
указаны в ст. 27, судья должен будет тем не менее рассматривать вопрос о
том, является ли это использование публичным представлением. К этим
случаям можно отнести действия хозяина гостиницы, который ретранслирует
в номера радиопередачи, принятые централизованно, так как таким образом
хозяин гостиницы по своей инициативе определяет публику, отличную от
той, которая слушает передачи, транслируемые устройством, принадлежащим
организации радиовещания. Эта деятельность еще больше заслуживала бы
квалифи-

170

кации как публичного представления, если бы хозяин гостиницы сам
выбирал передачи, предназначенные для клиентов, или, по крайней мере,
осуществлял предварительный отбор, поскольку его устройство принимает
лишь три канала радиовещания.

Кроме того, считает Дебуа, создается впечатление, что действия хозяина
гостиницы входят в понятие «передача определенным способом слов, звуков
и изображений» (абз. 5 ст. 27). Общий характер этих терминов охватывает
все действия, которые не определены явно в последнем абзаце ст. 27 в
силу условия, что приемник помещен в «общественном месте».

Отметим, что в данном споре возможно применение другой статьи. Речь идет
о первом и последнем абзацах ст. 45, согласно которым, «если не
предусмотрено иное, разрешение на передачу произведения в эфир
охватывает сообщение, осуществляемое огранизацией, пользующейся
уступкой…»; «разрешение передавать по радио не подразумевает
разрешения публичного сообщения через громкоговоритель… передаваемого
в эфир произведения». Кассационный суд отклонил применение этой статьи
без лишних объяснений. Однако в доктрине считается, что все три судебные
инстанции смешали понятия «прием передач» и их «трансляция»; хозяин
гостиницы осуществлял трансляцию передач при помощи устройства, которое,
таким образом, служило ретрансляционной станцией, не подпадающей под
действие § 1 ст. 45, поскольку инициатива принадлежит не первоначальной
организации. Но, по мнению А. Дебуа (ор. cit), не имеет значения, что
прием передачи производился в помещении, принадлежащем частному лицу и
приравниваемом к семейному Kpyiy, так как это обстоятельство освобождает
лишь клиентов от уплаты вознаграждения.

На деле Кассационный суд не пошел дальше, чем это предусмотрено ст. 27
(in fine), содержащей условие установки громкоговорителя в общественном
месте, чтобы обосновать выдачу автором нового разрешения, и решил, что
именно такой смысл следует придать не только ст. 27 и 45 закона от 11
марта 1957 г., но также ст. 11 ls Бернской конвенции.

Впрочем, Р. Линдон считает (D; 1972, 96), что для обоснования требования
о выдаче автором нового разрешения необходимы три условия:

171

— использование громкоговорителя или любой другой аналогичной установки
для передачи сигналов, звуков, изображений;

— публичный характер передачи (публичный или непубличный характер
передачи определяется ее назначением, а не местом ее приема);

— наконец, необходимо, чтобы место прослушивания было общественным
местом (а гостиничный номер — это явно помещение, принадлежащее частному
лицу).

Наконец, можно кратко охарактеризовать эту судебную практику следующим
образом: транслируемые в эфир передачи обращены ко многим лицам,
находящимся в пределах географической зоны действия передающих станций,
и разрешение, выданное авторами последним, охватывает прием передачи в
помещении, принадлежащем частному лицу, независимо от средств,
используемых для приема передачи. Таким образом, не имеет значения тот
факт, что принимающее устройство выдается постояльцам гостиницы ее
хозяином или сам хозяин осуществляет прием передач и ретрансляцию их в
номера через сеть громкоговорителей. Лишь трансляции, организованные в
общественном месте, обязательно должны обеспечиваться новым разрешением
SACEM. Но, как мы видели, эта проблема была в принципе обозначена в
законе от 3 июля 1985 г. В нем закреплено, что, даже если трансляция
производится в помещении, принадлежащем частному лицу, все равно она
влечет возникновение права на вознаграждение.

Третий случай: приемники, расположенные в гостиничных номерах, позволяют
клиентам слушать непрерывную музыкальную программу, записанную на
магнитную ленту и передаваемую персоналом гостиницы (дело гостиницы
«Hilton France», Paris, 18 sept. 1974, RIDA, 1975, LXXXIII, p. 112).
Парижский суд, так же как и предыдущие инстанции, счел, что, несмотря на
то что эта ретрансляция предназначалась для гостиничных номеров, то есть
для помещений, принадлежащих частному лицу, она представляла собой новое
публичное представление в смысле абз. 5 ст. 27 и ст. 40 закона от 11
марта 1957 г. и, следовательно, это дает повод к уплате дополнительного
вознаграждения в пользу SACEM. Действительно, купив у изготовителя
пластинки и магнитофонные записи, при помощи которых хозяин гостиницы
осуществлял передачи, он одновременно не приоб-

172

рел права на публичное представление записей произведений.

С другой стороны, для того чтобы возникло основание для выплаты
вознаграждения, публичное представление, согласно ст. 27, должно быть по
сути непосредственным публичным сообщением произведения, а постояльцы
гостиницы, которых хозяин не выбирает и принимает их не бесплатно,
являются именно публикой в смысле этой нормы, а отнюдь не «семейным
кругом», о котором говорится в ст. 41 закона.

4. ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПРАВА НА ПУБЛИЧНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Согласно ст. 41 закона от 11 марта 1957 г., «если произведение было
выпущено в свет, то автор не может запретить: …частное или бесплатное
его представление исключительно в кругу семьи».

С другой стороны, ст. 46 закона дает некоторые льготы для коммун* и
обществ народного просвещения в отношении публичных представлений,
осуществляемых по различным поводам.

В действительности единственным реальным исключением из права на
публичное представление является представление в Kpyiy семьи.

А. Представление в кругу семьи

Для того чтобы применить положения ст. 41 закона, необходимо, чтобы
публичное представление имело место в кругу семьи и осуществлялось
бесплатно.

Если в толковании условия бесплатности не возникает никаких проблем, то
понятие «семейный круг» не определяется законом и его следовало уточнить
в судебной практике.

Например, по мнению суда большой инстанции города Реймса (26 oct. I960,
RIDA, 1961, XXXI, р. 99), выражение «семейный круг» может дать основание
для трех различных определений:

— в самом узком смысле под ним подразумевается

* Низшая единица в административно-территориальном делении во Франции
(прим. ред.).

173

присутствие в каком-то определенном месте нескольких человек, связанных
между собой родственными или брачными узами;

— в более широком смысле можно считать, что речь идет о присутствии в
одном и том же месте нескольких человек, которые часто ходят в гости
друг к дру1у, то есть близко знакомых между собой людей;

— в самом широком смысле можно считать, что речь идет о присутствии в
каком-то месте многих людей — членов одной ассоциации.

Например, членами спортивного клуба был организован танцевальный вечер,
на который были приглашены члены иностранных команд, принимавших участие
в турнире, а также члены их семей. В этом случае суд отклонил применение
ст. 41, считая, что данный вечер не мог соответствовать определению
семейного круга, так как на нем присутствовали люди, не имеющие
отношение к клубу-организатору.

Суд Гренобля решил (28 fevr. 1968, D., 1969, somm. 10), что воспитанники
детского дома — учреждения, которое нельзя было рассматривать как
учреждение здравоохранения государственного характера, а следует
рассматривать как коммерческое предприятие, записанное в торговом
реестре, открытое для всех детей без исключения и способ ведения
хозяйства в котором предусматривает извлечение прибылей,— не могут
уподобляться «семейному Kpyiy», поскольку прибыли, получаемые от
организации в игровой комнате сеансов прослушивания или просмотра
передач, являются частичным возмещением оплаты всей стоимости
содержания, так же как и других элементов комфорта, предоставляемых
воспитанникам.

В деле ассоциации АТР (Civ. I, 14 juin 1971, D., 1972, 659) Кассационный
суд не ограничил трактовку понятия «семейный круг», довольствуясь лишь
одобрением в общем плане решения суда малой инстанции. В данном случае
речь шла об ассоциации (association «Amicale des Trains de Plaisirs»),
организующей увеселительные путешествия, которая предлагала своим членам
музыкальные развлечения. Суд установил, что эта ассоциация, прибегая к
услугам туристических агентств, принимала в свой состав любого человека,
при этом вступительный взнос включался в стоимость путешествия и, таким
образом, любой человек мог всту-

174

пить в ассоциацию, а это обстоятельство лишало мероприятие его частного
характера.

Совершенно очевидно, что законодатель хотел придать понятию «семейный
круг» ограничительный характер именно путем применения термина
«исключительно», который, однако, не следует понимать буквально. Можно
сделать вывод, что понятие «семейный круг» применяется лишь к собраниям,
сохраняющим определенную степень близости его участников.

Что касается требования бесплатности, выполнение которого обязательно
согласно ст. 41 при проведении данных мероприятий, его надо понимать в
том смысле, что приглашенные не участвуют в расходах по организации
публичного представления.

В. Льготный режим, предоставляемый для коммун и народных обществ
народного просвещения

Статья 46 закона от 11 марта 1957 г., касающаяся договора на публичное
представление, предусматривает, что «…коммуны для организации местных
народных праздников, а также обществ народного просвещения, признанные
таковыми министром национального образования, для проведения в рамках
своей деятельности собраний должны иметь право на сокращение размера
вознаграждения».

Условия скидки определяются регламентом государственного учреждения. Но
данный регламент никогда не принимался. Вместе с тем закон не
предусмотрел санкций за неисполнение обязательств по предоставлению
скидки. Таким образом, встает законный вопрос о реальном значении ст.
46. И хотя был заключен протокол соглашения между Ассоциацией мэров
Франции и SACEM, этот договор неприменим к обществам народного
просвещения.

Закон 1985 года не изменил положений ранее действовавшего: просто с 1
января 1986 г. в законе слово «радиовещание» было заменено словом
«телевещание»*.

* Термин «telediffusion» включает в себя и радиовещание, поэтому ранее в
тексте был переведен как вещание, передача, трансляция в эфир (прим. ред
).

175

5. ДОГОВОР НА ПУБЛИЧНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Определение. Договор на публичное представление определяется абз. 1 ст.
43 закона от 11 марта 1957 г. как «договор, в соответствии с которым
автор творческого произведения и его правопреемники разрешают
физическому или юридическому лицу публично представлять данное
произведение на определенных ими условиях».

С другой стороны, абз. 2 той же статьи предусматривает заключение
особого, так называемого «генерального договора на публичное
представление», посредством которого профессиональная организация
авторов передает театральному антрепренеру право на публичное
представление в течение срока действия договора имеющихся или будущих
произведений, составляющих репертуар данной организации, на условиях,
определенных автором или его правопреемниками.

Этот договор всегда требует участия посредника — авторского общества,
которое выступает в качестве представителя или цессионария.

На практике автор очень редко подписывает договор на публичное
представление непосредственно с лицом, использующим произведение.
Подобные договоры обычно подписываются при посредничестве SACD для
драматургических и театральных произведений или SACEM для музыкальных
или музыкально-драматических произведений либо при посредничестве SPADEM
и ADACP*.

А. Существенные условия договора

Предмет договора. Предметом договора является определенное произведение.

Если полная уступка прав на будущие произведения запрещается ст. 33
закона 1957 года, то абз. 2 ст. 43 разрешает авторским обществам
уступать право на публичное представление своим контрагентам даже в
отношении произведений, которые созданы после заключения договора на
публичное представление.

Объем договора. Что касается объема договора, то ст. 31 закона требует:
«Каждое уступаемое право долж-

* Общества, объединяющие авторов произведений в различных видах
творчества — драматургов, композиторов и т. п. (прим. ред.}.

176

но специально оговариваться в акте уступки, а область использования
уступленных прав должна быть ограничена размером, целью, местом и
продолжительностью».

Следует также напомнить при этом правило ст. 30 закона, по которому
«уступка прав на публичное представление не влечет уступку права на
воспроизведение», а «уступка права на воспроизведение не влечет уступку
права на публичное представление».

Договор на публичное представление не дает театральному антрепренеру
исключительного права на использование, по крайней мере в тех случаях,
когда в договоре нет специального пункта об этом праве (ст. 44).

Впрочем, право на публичное представление ограничено способами
использования, предусмотренными в договоре.

Закон от 3 июля 1985 г. уточнил эти понятия. Он заменил в ст. 31 слова
«договоры на публичное представление и издание» выражением «договоры на
публичное представление и издание, а также на аудиовизуальную
продукцию».

Эта статья распространила действие ст. 31, связанной с доказьшанием по
договорам, предметом которых является авторское право на аудиовизуальную
продукцию.

Значение этого положения было усилено в результате парламентских
дебатов. К ст. 31 был добавлен новый параграф, согласно которому
«уступка прав на переделку произведения в аудиовизуальное должна быть
предметом письменного договора в виде документа, отдельного от договора,
связанного с изданием печатного произведения».

Лицо, в пользу которого осуществляется уступка, обязано изыскать способ
использования полученного права в соответствии с обычаями профессии.

Законодатель стремился обеспечить еще более сильную охрану авторов,
произведения которых являются объектом договоров на публичное
представление или на аудиовизуальную переработку произведения.

Срок действия. Согласно ст. 44 закона, договор на публичное
представление произведения заключается на ограниченный срок или на
определенное число публичных сообщений.

Переход прав из договора на публичное представление произведения. Так же
как в области издательского договора, театральный антрепренер не может
пере-

177

дать свои права, основанные на договоре, другому лицу без формального
письменного согласия автора или его представителя (ст. 44).

В новом тексте закона не указывается, следует ли оценивать письменный
документ в качестве доказательства или в качестве условия законности
передачи, но, как правило, предполагается, что законодатель имел в виду
именно последнее.

Это не единственное неудобство данного положения. Закон не
предусматривает также последствий отчуждения торгового фонда* для
договора на публичное представление, как это установлено в отношении
издательского договора. Обычно считают, что ст. 62, предусматривающая
расторжение договора вследствие риска, которому подвергаются
материальные или моральные интересы автора при переходе собственности на
торговый фонд, не может найти применения в области договора на публичное
представление. Напротив, ст. 61, предусматривающая последствия в случае
банкротства издателя, может применяться к договору на публичное
представление произведения.

В. Обязательства театрального антрепренера

Театральным антрепренером в смысле ст. 43 считается лицо, которое в
состоянии обеспечить непосредственное публичное сообщение произведения.

Однако следует уточнить, что, если закон налагает некоторые
обязательства на театрального антрепренера, которому профессиональная
авторская организация предоставляет право публично представлять
произведения, входящие в ее репертуар, это отнюдь не означает, что
третьи лица, которым это право не было предоставлено и которые
фактически берут на себя выполнение вышеуказанных обязательств,
приобретают таким образом статус театрального антрепренера (Civ. I, 11
oct. 1983, Chef entreprise, 8 dec. 1983, n° 12039, р. 382).

Статья 46 закона обязывает театрального антрепренера, с одной стороны,
сообщить автору или его представителям точную программу представлений
или публичных исполнений, а с другой стороны, предста-

* Торговый фонд включает в себя все имущество предприятия, кроме
движимости и прав требования (прим. ред.).

178

вить полный отчет о полученных доходах; наконец, уплатить автору или
его представителям в предусмотренный срок вознаграждение в обусловленном
размере.

Невыполнение этих обязательств наказуемо как в уголовном, так и
гражданском порядке. Например, если театральный антрепренер не объявляет
заранее точную программу постановок или публичных исполнений, он
совершает правонарушение в виде контрафакции и может быть подвергнут
наказанию, предусмотренному ст. 426 Уголовного кодекса.

Если речь идет об исполнении музыкальных произведений, дирижер обязан
подписать программу, определенную антрепренером, и в случае неточностей
подвергается наказанию согласно ст. 160 Уголовного кодекса за подачу
ложных сведений.

Что касается обязательств по соблюдению права автора, то ст. 47 закона
1957 года обязывает театрального антрепренера обеспечить представление и
публичное исполнение произведений в соответствующих технических
условиях, чтобы гарантировать уважение интеллектуальных и моральных прав
автора.

Здесь речь идет в основном о праве автора на неприкосновенность его
произведения: представление или исполнение не должны искажать дух
произведения;

кроме того, театральный антрепренер не должен также производить купюры в
представляемом произведении или вносить в него какие бы то ни было
изменения без согласия автора.

С. Договор на уступку прав в области рекламы (закон от 3 июля 1985 г.)

По инициативе парламента была поднята проблема о договоре об
использовании произведения в области рекламы.

Статья, принятая в дополнение к правительственному проекту, основывается
на принципе презумпции уступки права использования в пользу
производителя;

при этом в договоре специально оговаривается отдельное вознаграждение,
причитающееся за каждый способ использования в зависимости от
географической зоны, продолжительности использования заказанного
произведения, тиража и материального носителя.

Организации, представляющие авторов, а также

179

организации производителей в области рекламы имеют право заключать
соглашения относительно выплаты вознаграждения. Если по истечении 9
месяцев со дня обнародования закона стороны не заключат соглашения, то
назначается комиссия. Для этих целей был опубликован декрет от 14 марта
1986 г. Он определяет правила ее работы.

6. ПРАВО СЛЕДОВАНИЯ

Определение. Статья 42 закона от 11 марта 1957 г. дает различным лицам,
которые в ней перечислены, а именно автору, его супругу и его
наследникам по закону, неотчуждаемое право на участие в доходах от любой
перепродажи третьими лицами произведений этого автора.

Это положение формально исключает возможность пользоваться этим правом
для всех наследников по завещанию и правопреемников.

История вопроса. Право следования было включено в наше законодательство
законом от 20 мая 1920 г. В него неоднократно вносились дополнения; в
последний раз это был декрет от 15 сентября 1956 г., предоставивший на
основе взаимности пользование правом следования иностранным авторам.

Совокупность этого законодательства и подзаконных актов была отменена в
целом законом от 11 марта 1957 г. (ст. 43). Новое законодательство в
этой области должно было быть дополнено соответствующими подзаконными
актами. Но они не были опубликованы, и по этой причине право следования
существенно ограничено, так как оно действует исключительно в случае
публичных торгов. Действительно, ст. 42 закона от 11 марта 1957 г.
специально расширила применение права следования на случаи продажи при
посредничестве коммерсанта, но регламент государственного учреждения,
который должен был определить порядок получения автором причитающейся
доли, не был принят; таким образом, это право касается лишь публичных
торгов, как это было во время действия закона от 20 мая 1920 г., что
заметно снижает значение этого положения.

Природа права следования. В доктрине считается, что право следования
надо считать возможным правом;

180

это — понятие, а не правовая категория. По мнению профессора Вердье,
возможное право определяется как будущее право, применение которого
юридически упорядочено.

Однако если согласиться с существованием такого понятия, то все равно не
существует юридического механизма в области возможного права, созданного
законодателем. Что касается точки зрения А. Дебуа (H. Desbais, Rev.
trim. dr. corn., 1968, 1041), то для него это достаточная причина, чтобы
не применять ни понятие, ни категорию, которая, несомненно, не
предусмотрена законодателем.

Тот же самый автор считает, что право следования образуется путем
специальной оговорки о наследовании. Но его неудобство заключается в
том, что оно и дополняет закон, и противоречит ему. Так как право
следования имеет алиментную основу, то по этой причине нет основания
предоставлять его наследникам, не имеющим права требования по алиментным
обязательствам либо не имеющим права на обязательную долю*.

Можно установить только, что одни и те же лица обладают обоими
свойствами: родственники по восходящей и нисходящей линии, супруг;
последнего касается особая форма права на требование по алиментным
обязательствам, отличная от наследования, предусмотренного ст. 767
Гражданского кодекса.

Р. Плэзан считает (R. Plaisant, D., 1969, 628), что закон от 11 марта
1957 г. (ст. 42) запрещает распоряжаться этим правом по завещанию; он не
лишает права наследования наследников, имеющих право на обязательную
долю в силу применения общих норм права, а также супруга, согласно абз.
2 ст. 42. В соответствии с обычно действующими правилами универсальный
легат**, с одной стороны, устанавливает его, а с другой — исключает и
лишает наследства. По мнению Р. Плэзана, это решение одновременно
соответствовало бы, с одной стороны, духу и букве закона, а также
алиментному характеру права следования, а с другой стороны, общим нормам
наследования, от которых в соответствии с судебной практикой, связанной
с правом

* Во французском праве именуется «резерв».

** Легат, распространяющийся на всю совокупность наследственного
имущества (прим. ред.).

181

следования, необходимо как можно меньше отступать, за исключением
случаев, когда это прямо предписано законом.

В судебной практике право следования, независимо от ее своеобразия и
способа применения, тем не менее определяется в основном как
имущественное право, предоставляемое художнику с того момента, когда он
расстается со своим произведением, с тем чтобы он мог «следовать» за ним
при передаче в те или иные руки и получать прибыль, если произведение
станет предметом сделки (Gv. I, 10 juin 1968, D., 1968, 633; Rev. trim.
dr. сот., 1969, 78; 9 fevr. 1972, D., 1972, 289; Rev. trim. dr. сот.,
1973, 258; Orleans, aud. sol., 13 juin 1974, JCP, 1974, II, 17879).

Несомненно, это право осуществляется лишь при перепродаже произведения в
течение жизни художника и законного срока (50 лет) после его смерти, но
само по себе право тем не менее существует с момента отчуждения
произведения его автором и до момента заключения любой сделки. Отсюда —
право следования обязательно включается в состав наследства его
обладателя, к наследникам которого по закону оно должно перейти.

Впрочем, только эту концепцию можно примирить с понятием неотчуждаемости
произведения, которая ударяет по праву следования и, будучи по своей
природе далекой от этого права, была навязана художнику лишь для того,
чтобы удержать его от соблазна уступить это право за низкую цену. Это
доказывает, что право следования существует еще до начала его
действительного применения. В конечном итоге можно сказать, что право
следования появляется не по случаю продажи картины художника, а с самого
начала составляет часть его имущественных прав. Оно образуется
одновременно с правами, связанными с произведением. Начало осуществления
этого права подчинено продаже произведения.

А. Пользователи права следования

Основываясь на принципе, который был закреплен в законе от 20 мая 1920
г., ст. 42 закона от 11 марта 1957 г. признает за авторами графических и
пластических произведений, несмотря на любую уступку ориге-нального
произведения, неотъемлемое право на участие в доходах от любой продажи
этого произведения как на

182

аукционе, так и через посредника. Но согласно абз. 2 ст. 42
существование этого права в течение календарного года после смерти
автора и последующих 50 лет предусматривается лишь в пользу наследников
по закону или пережившего супруга, что полностью исключено для
наследников по завещанию и правопреемников.

Если определение супруга не предоставляет никаких трудностей, то вопрос
о том, кого же следует понимать под «наследниками», остается открытым.

Дело Моне. Художник Клод Моне скончался в 1926 году, оставив
единственным наследником своего сына Мишеля, который, в свою очередь,
скончался в 1966 году, назначив Музей Мармоттан в качестве
универсального легатария*. Вскоре после его смерти одна картина
художника была продана с публичных торгов. Музей Мармоттан, единственный
наследник по завещанию Мишеля Моне, не мог получить преимущество на
право следования (ст. 42 закона от 11 марта 1957 г.): племянница
художника, двоюродная сестра Мишеля, потребовала прибыль от продажи.
Парижский суд большой инстанции (TGI Paris, 3 juillet 1968, JCP, 1968,
II, 15569) согласился с тем, что племянница художника имеет право на
участие в прибыли, полученной за право следования, прибегнув к
рассуждению, оказавшемуся юридически ошибочным. По его мнению,
«законодатель создал в пользу определенных им лиц право требования,
возникновение которого подчиняется событию, независимому от его
обладателей: перепродаже произведения третьим лицом. До данного события
автор, а после его смерти — переживший супруг и наследники не мо1ут
пользоваться никакими правомочиями, связанными с осуществлением
необразовавшегося права; и, кроме того, в имущество Мишеля Моне, который
умер 3 февраля 1966 г., не было включено право требовать выплаты 3%
прибыли от продажи произведений». Это означало, что племянница художника
могла пользоваться правом следования не в качестве наследницы Мишеля
Моне, а в качестве единственной наследницы Клода Моне.

Однако данное рассуждение наталкивалось на основное препятствие: оно
основывалось на фикции, так как предполагало вторую смерть художника в
день продажи картины, а это явно противоречит абз. 2 ст. 42, который

* Единственного наследника по завещанию (прим. ред.). 183

говорит, что право следования «существует в пользу его наследников» и
означает существование права до любой сделки, дающей повод к отчислению
и таким образом передаваемо по причине смерти ab intestat*.

Парижский суд (Paris, 7 janvier 1970, D., 1970, 548) вынужден был
оспорить это постановление, но и его решение не было безупречным:
племяннице художника было отказано в праве следования по причине того,
что «право следования возникает сразу же после первого отчуждения
произведения и может осуществляться лишь в случае последующей его
продажи. Это право связано с личностью его обладателя и прекращается
после его смерти, если нет другах наследников». По мнению Парижского
суда, наследником является тот, кто имеет право на прямое наследование
либо наследование по праву представления. В момент смерти Клода Моне сын
художника имел приоритетное право, а племянница художника не была его
наследницей и поэтому не могла пользоваться правом следования. В этом
рассуждении есть нечто странное: действительно, если предположить, что у
Мишеля Моне были родственники по нисходящей линии, то они были бы
отстранены от пользования правом следования так же, как и племянница.

Кассационный суд (Civ. I, 9 fevrier 1972, D., 1972, 289) отменил решение
Парижского апелляционного суда, уточнив: «Под термином «наследники»
подразумеваются наследники по закону автора произведения в соответствии
с порядком перехода наследственных прав даже при наличии
противоположного завещательного распоряжения».

Таким образом, по мнению Кассационного суда, право следования может быть
совершенно свободно передаваемо с соблюдением правил передачи ab
intestat Гражданского кодекса и положений ст. 24, касающихся узуфрукта
пережившего супруга, при той лишь оговорке, что это право остается
неотчуждаемым. Оно не может быть передано по завещанию, и его
неотчуждаемость сохраняется во всех случаях перехода наследственных
прав, ибо в ст. 42 нет ни одного отступления от этого принципа. Однако
постепенно намечается определенное ограничение применения закона от 11
марта 1957 г.

* Ab intestat (лат.) — от лица, не оставившего завещания (при
наследовании по закону) (прим. ред.).

184

Дело Дюфи. Закон от 11 марта 1957 г. не пересмотрел случаи завещаний,
действительных в силу закона от 20 мая 1920 г.; поэтому Кассационный суд
(Civ. I, 10 juin 1968, D., 1968, 633) с учетом того, что вдова художника
пользовалась универсальным легатом своего супруга, вынес по делу Дюфи
следующее решение:

«Статья 42 не могла посягать на ранее имевшие место юридические факты, а
юридический факт универсального легата был полностью и законно признан
за вдовой Дюфи в силу действия на день скоропостижной смерти завещателя
23 марта 1953 г. закона от 20 мая 1920 г. Право единственного наследника
по завещанию на произведения художника, которые могут продаваться с
публичных торгов в течение 50 лет после его смерти, является одним из
элементов права следовании и должно продолжать действовать, даже если
продажи, от которых зависит сумма прибыли и время ее получения,
относятся к периоду после отмены закона, в соответствии с которым
возникло это право». Здесь следует лишь отметить, что, согласно теории
непосредственного действия закона (С. Colombet, Prop. litteraire et
artistique, 1980, p. 239), применение права следования определяется не
законом, действующим в момент смерти завещателя, а законом, существующим
на день применения этого права.

Дело Утрилло. В связи с делом Утрилло на пере-даваемость права
следования были введены новые ограничения. Напомним, что художник умер в
1955 году, после того как назначил в качестве единственной наследницы
свою жену; она умерла в 1965 году, оставив наследницу, не имеющую права
на «резерв», но являющуюся универсальным легатарием,— свою дочь от
первого брака. Совершенно естественно, что она была отстранена от
получения прибыли по праву следования на основании закона от 11 марта
1957 г., который не допускает передачу права следования путем завещания.
Кассационный суд (Civ. I, 19 octobre 1977, F>., 1978, 109) также
отстранил наследницу, не имеющую права на «резерв», от пользования
правом следования, мотивируя это следующим образом: она не могла
считаться наследницей художника, так как не принадлежала к его семье
(Абз. 2 ст. 42).

Это решение, внесшее значительное ограничение в пользование правом
следования, вызвало определенную

185

реакцию в доктрине. По мнению А. Дебуа (Note in D., 1978, 110 &), «с
того момента, когда передаваемость допускается согласно наследованию ab
intestat, наследники наследников художника могут отстаивать свои права
на пользование правом следования до истечения срока имущественных прав
автора». «Для того чтобы ограничить возможность пользования правом
следования для родственников автора, следует сделать один шаг,
подразумевающий условие, не отраженное в абз. 2 ст. 42, и его введение
было бы большой смелостью, поскольку существует связь между ст. 42 и 21.
Ограничение, внесенное Кассационным судом, можно, таким образом,
рассматривать как выражение пожелания lege ferenda, а не как
ортодоксальное толкование lex lata».

По мнению К. Коломбэ (С. Colombet, op. cit., p. 240) и А. Франсона (A.
Francon, Cours de propriete litteraire, artistique et industrielle,
1978—1979, «Le Cours de Droit», p. 156 ), это решение нуждается в
строгих оговорках.

Вместе с тем некоторые теоретики полностью согласились с толкованием,
данным Кассационным судом. Так, Раймон Линдон (R. Lindon, D., 1975, 194)
уже писал в своем комментарии к судебному решению по делу Моне, что
«право следования носит специфический характер и является семейным
правом так же, как и право на имя, право на место погребения, моральное
право автора, имеющие коллективный характер, и этим объясняется то, что
наследники художника становятся по очереди обладателями права
требования».

«Естественно,— добавляет Р. Линдон,— остается открытым вопрос
относительно того, что можно считать семьей. В нашем законодательстве
это слово обозначает довольно различные понятия, но представляется, что
в данном случае семьей является общность лиц, связанных с художником
кровными узами или отношениями, возникшими путем усыновления. Эта
концепция наследника, содержащаяся в ст. 42 закона от 11 марта 1957 г.,
кажется мне вполне соответствующей духу этого положения и характеру
семейных связей, предусмотренных правом следования» (R. Lindon, JCP,
1978, II, 18815).

Это толкование ст. 42, по-видимому, полностью соответствует конечной
цели данной статьи, преследуемой законодателем, принявшим ее в 1957
году.

Действительно, отказывая в пользовании правом следования всем
наследникам по завещанию, законодатель

186

ясно показал свою решимость ограничить круг пользователей. С другой
стороны, алиментный характер права следования, усиленный его
неотчуждаемостью, естественно, привел бы к ограничению пользования им
как самим художником, так и его семьей, то есть родственниками,
связанными кровными узами с самим автором.

Иностранные авторы. По закону от 20 мая 1920 г. иностранные авторы
пользуются правом следования на основании взаимности (D., 17 dec. 1920),
то есть пользоваться правами следования могут, к примеру, лишь художники
— выходцы из стран, законодательство которых предусматривает это право
для французских художников. Исключение из условия взаимности было
сделано декретом от 15 сентября 1956 г., который предоставил право
следования без условий взаимности для лиц, которые не менее пяти лет
жили во Франции и участвовали в ее художественной жизни.

В. Объем права следования

1) Произведения, к которым применяется право следования

Статья 42 относится к графическим и пластическим произведениям. Таким
образом, в ней речь идет в основном о рисунках, картинах, скульптурах, а
также о гравюрах, литографиях, эстампах и гобеленах.

Если предусматривается воплощение произведения в нескольких экземплярах
(скульптуры, гравюры, гобелены), то, согласно точке зрения авторских
обществ, а также организации аукционаторов, право следования должно
предоставляться лишь в отношении ограниченного числа экземпляров
(например, что касается эстампов, то во внимание принимается лишь первый
тираж, если произведения пронумерованы и подписаны).

2) Порядок получения отчислений

Статья 42 закона от 11 марта 1957 г. предусматривает, что прибыли от
права следования взимаются в случае продажи произведения с публичных
торгов или через посредника.

Что касается строго регламентированной продажи

187

на аукционе, то здесь не возникает никаких проблем.

Напротив, доходы за право следования не отчисляются в случае продажи,
осуществляемой через посредника, так как отсутствуют нормативные
положения, необходимые для исполнения тех положений, которые это
предусматривают.

Порядок отчислений определяется в различных нормативных актах: речь идет
о декретах от 17 декабря 1920 г. и 24 декабря 1924 г. и о двух
постановлениях — от 17 декабря 1920 г. и 21 февраля 1921 г.

В принципе все эти нормативные акты были отменены законом от 11 марта
1957 г. Но в данной области невозможно смириться с наличием юридической
пустоты, поэтому за неимением лучшего продолжают применять прежнее
законодательство.

Отчисления производятся обычно через авторские общества, членами которых
являются практически все творческие работники, что, несомненно,
облегчает задачу для всех. заинтересованных лиц.

Процентная ставка. Процентная ставка для права следования в отношении
всех произведений остается одинаковой: 3% от итоговой суммы продажной
цены произведения.

Сбор осуществляется должностным лицом, наделенным полномочиями вести
публичные торга.

Продление срока пользования правом следования. Право следования
действует в течение периода, равного сроку действия авторского права.
Продление срока действия права следования аналогично продлению срока
действия имущественных прав автора, предусмотренного в различных
законодательных актах.

В этом отношении следует отметить, что закон от 11 марта 1957 г.,
отменивший закон от 20 мая 1920 г., где было установлено право
следования, не создал своей ст. 42 нового права следования, отличного от
права, содержавшегося в вышеназванном законе 1920 года. Статья 42 лишь
уточнила виды продажи, в отношении которых будет осуществляться право
следования, а также значение и порядок отчислений от стоимости.
Непосредственное действие закона 1957 года без обратной силы в отношении
прав следования, возникших до его вступления в силу, не привело в
конечном итоге к отмене продления уже реализованных сроков и не помешало
автору или его наследникам ссылаться на эти права.

188

Глава 8 МОРАЛЬНОЕ ПРАВО

Во французском законодательстве известны два основных случая запрещения
уступки авторского права. Один связан с личностным характером данного
права, обозначаемого понятием «droit moral», другой — с желанием
законодателя избежать злоупотребления отчуждением свободы творчества в
будущем. Такова цель ст. 33 закона от 11 марта 1957 г., запрещающей
полную уступку еще не созданных произведений.

Закон от 11 марта 1957 г. устанавливает в первую очередь, что некоторые
права, предоставляемые авторам, носят настолько ярко выраженный
личностный характер, что трудно себе представить, чтобы автор мог
уступить пользование ими третьему лицу путем заключения договора. Такое
положение характерно для морального права. Оно предназначается для
защиты личности автора в том виде, в котором она находит свое выражение
в его произведении, и закон вполне обоснованно запрещает его уступку по
договору. Таким образом, в соответствии с абз. 1 ст. 6 «автор пользуется
правом на уважение своего имени, авторства произведения», а в абз. 3 ст.
6 закона очень четко закреплено, что это право «неотчуждаемо». Однако
положения, которые регламентируют друпге правомочия в области морального
авторского права, в частности ст. 19, посвященная праву на выпуск в
свет, и ст. 32— праву автора на изъятие произведения, формально не
закрепляют этого положения. Но, несмотря на отсутствие четких положений
по этому вопросу, как правило, соглашаются с тем, что содержание ст. 6
имеет, на самом деле, общее значение в том смысле, что оно
распространяется на все правомочия в области морального права, а не
только на правомочия, зафиксированные в ней самой. В высшей степени
личностный характер морального права предписывает действительно
опираться на такое решение вопроса.

Но данная точка зрения не встречает единодушия в доктрине. Например, Д.
Рене Саватье пишет: «Совершенно неправильно требовать, чтобы моральное
авторское право было неотчуждаемо и незыблемо» (см. Metamorphoses
economiques et sociales du droit prive, 2e serie 1959, p. 98, см. также
Parisot, L1inalienabilite du droit moral, D., 1972, Chron., p. 71, 75).
Такая точка

189

зрения, высказанная авторитетным специалистом в данной области, наводит
на размышления и показывает, что следует гибко трактовать утверждение,
согласно которому моральное право не может стать предметом какого-либо
контракта. Возможно, не стоит оспаривать тот факт, что по причине своего
сугубо личностного характера моральное право не может быть уступлено в
полном смысле слова, то есть нельзя позволить цессионарию пользоваться
им вместо автора. Но можно поставить совершенно законный вопрос, не
следует ли, по крайней мере в некоторых случаях, признать
действительными соглашения, по которым автор ограничился бы отказом от
некоторых правомочий в области морального права и взял бы, например, на
себя обязательство не противиться тому, чтобы тем или иным правомочием
воспользовался его контрагент, или, более того, согласился бы просто
уполномочить какое-либо лицо на осуществление его прав. Представляется,
что практика допускает договоренности подобного вида.

Если в некотором смысле запрещение соглашений в области морального права
будет толковаться довольно узко, то можно вполне представить себе такое
развитие судебной практики, при котором моральное право стало бы
рассматриваться с большей гибкостью, тем более что сам законодатель, как
будет показано ниже, сделал из него значительные изъятия в области
кинематографии, теле- и радиовещания и аудиовизуальной продукции.

Но судебная практика, по крайней мере, считает, что соглашения, по
которым на автора возлагаются значительные творческие обязательства по
созданию и передаче слишком большого количества произведений в течение
слишком короткого времени (Jurisprudence, aff. Guille), противоречат
охране моральных интересов автора, и вследствие этого признает их
недействительными.

Природа морального права. Это право имеет внеимущественный характер и,
будучи таковым, входит в более широкую категорию так называемых личных
прав (С. Colombet, op. cit., n° 127; R. Lindon, Les droits de la
personnalite, Dalioz, 1974).

Признаки морального права. Моральное право автора закрепляется в ст. 6
закона, в которой указывается, что его обладатель пользуется правом на
уважение сво-

190

его имени, авторства произведения, и оно определяется как право,
связанное с личностью автора, и является бессрочным, неотчуждаемым и не
подверженным сроку давности.

Бессрочный характер морального права автора. Бессрочный характер
морального права вытекает из сути самого произведения, которое
определяется как вечное. Этот характер подтверждается ст. 19 закона,
перечисляющей правообладателей на выпуск произведения в свет post
mortem*, уточняя, что это право может осуществляться даже после
истечения срока действия исключительного права на использование
произведения, определенного в ст. 21 закона от 11 марта 1957 г.

Неотчуждаемый характер морального права автора. На основании ст. 6
закона можно сделать вывод о неотчуждаемости морального авторского
права. В то же время в ней содержится ряд исключений, которые способны
серьезно поколебать его. Эти исключения связаны либо с характером
произведения, либо с условиями договора.

Например, применительно к аудиовизуальным и кинематографическим
произведениям ст. 15 закона предусматривает, что если один из авторов
отказывается от завершения своей части произведения, то он не может
воспрепятствовать использованию уже выполенной работы для завершения
произведения. Это исключение, согласно ст. 18 закона, касается также
произведений, передаваемых в эфир, и аудиовизуальных произведений.

С другой стороны, в силу ст. 16— и лишь в этой конкретной области —
фильм считается завершенным, если имеется первая стандартная копия, и
начиная с этого момента соавторы не мо1ут больше препятствовать
использованию произведения, ссылаясь на моральное право.

В свою очередь, соглашения могут парализовать действие некоторых
элементов морального права: в качестве примера можно привести
экранизацию литературного произведения; в этом случае оно обязательно
подвергается изменениям и автор не имеет права препятствовать этому.

Отсутствие срока давности для морального права автора. Этот признак
означает, что автор (или его на-

* Post mortem (лат.) — после смерти (прим. ред.). 191

следники) может осуществлять данное право без каких-либо ограничений
сроков, он сливается с его бессрочным характером. В частности, моральное
право совершенно не связано со сроком использования произведения,
установленным в ст. 21 закона. Напротив, в случае нарушения одного из
элементов этого права автор правомочен предъявить иск в течение
30-летнего периода; в данном случае применим именно этот срок исковой
давности.

Невозможность обращения взыскания на моральное право. Невозможность
обращения взыскания на моральное право является естественным следствием
его неотчуждаемого характера. Действительно, если на произведение
искусства может быть наложен арест как на имущество или на
вознаграждение от его использования, то кредитор, требующий наложения
ареста, не вправе претендовать на элементы морального права, позволяющие
ему заменить собой автора, например на право выпуска в свет.

1. ПРАВО НА ВЫПУСК В СВЕТ

Право на выпуск в свет является одним из правомочий морального права
автора, поскольку это право относится к его личным правам. Лишь тот, кто
создает произведение, имеет право выпустить его в свет. Но данное право
связано с имущественными правами, поскольку опубликовать произведение —
значит сделать его доступным путем воспроизведения и публичного
представления.

С самого начала важно определить место и значение права на выпуск в свет
среди правомочий, признанных законом за автором. Действительно, согласно
ст. 19 закона от 11 марта 1957 г., «только автор имеет право выпустить в
свет свое произведение». Способ и условия выпуска в свет аудиовизуальных
произведений определяются с учетом положений новой статьи*.

Редакция ст. 19 закона 1957 года, касающейся права на выпуск в свет,
была изменена законом от 3 июля 1985 г.

Так, существует презумпция уступки продюсеру прав

* Имеется в виду ст. 36 закона 1985 года (прим. ред.). 192

на использование кинематографического произведения. Эта презумпция
распространяется на все аудиовизуальные произведения, согласно абз. 1
ст. 36 нового закона.

Авторство. Следует сделать вывод, что лицо, не обладающее правом
авторства, не может осуществлять абсолютное и неограниченное право на
выпуск в свет. По логике вещей, это право может существовать лишь в тех
случаях, когда произведение создано до принятия решения о выпуске в
свет, то есть автор задумывает и создает произведение, а затем
совершенно самостоятельно решает вопрос о его выпуске в свет.

Однако эта позиция абсолютно неприемлема в случае, если третье лицо
предварительно определяет способ выпуска в свет, а затем побуждает
автора к созданию творческого произведения. Это относится, например, к
продюсеру кинофильма, владельцу газеты или другого периодического
издания.

Итак, нет никакого сомнения в том, что ст. 19 имеет слишком широкое
толкование и не может применяться буквально. Впрочем, законодатель
значительно ограничил ее применение тремя случаями:

— в отношении кинематографических произведений, права на которые ст. 19
путем отсылки к ст. 17 закрепляет за продюсером;

— в отношении произведений, опубликованных в газетах и других
периодических изданиях (ст. 36);

— в отношении коллективных произведений, поскольку в силу закона
физическое и юридическое лицо, которое издает или выпускает в свет
данное произведение, наделяется авторством.

Но эти три формальных исключения не исчерпывают всех случаев, когда
автор лишается права на выпуск в свет в силу того, что право принимать
решение об этом принадлежит третьему лицу. Бывает, что автор создает
произведение, предназначенное для выпуска в свет определенным способом,
выбранным третьим лицом, если автор находится в зависимости от лица,
которое осуществляет этот выпуск в свет.

Право на выпуск в свет: его обладатель. Необходимо признать, что
категоричность ст. 19 может поставить в несколько затруднительное
положение: согласно данной статье, «только автор имеет право на выпуск в
свет своего произведения», в особенности когда ст. 1 закона уточняет,
что «существование или заключение договора

193

найма работ или услуг не влечет никаких изъятии из прав, установленных
в первом абзаце», то есть прав на бестелесную собственность.

Таким образом, если способ использования какого-либо произведения
подразумевает, что право на выпуск в свет может принадлежать лишь лицу,
использующему чужое произведение, то тоща следует признать, что
создатель творческого произведения не выступает в качестве автора,
поскольку авторство в данном случае, если нет доказательства обратного,
принадлежит лицу, которое публикует произведение.

И далее, в принципе лишь физическое лицо способно на интеллектуальное
творчество, и если авторское право, несмотря на его определение как
права на внематериальную собственность, связано с охраной личности, то
даже сам закон предусматривает четко выраженное изъятие из этого
принципа: изначально юридическое лицо может выступать в качестве автора
так называемого коллективного произведения. Впрочем, продюсер фильма,
которым может быть юридическое лицо (чаще всего так оно и есть), не
обладая изначально правом выступать в качестве автора, находится в
особом положении и пользуется надежной охраной.

Однако возникают некоторые трудности в применении к юридическому лицу
тех положений, связанных с правомочиями морального права, в частности в
отношении срока и назначения лиц, уполномоченных их осуществлять,
которые касаются авторов, являющихся физическими лицами. Действительно,
в силу ст. 6 закона от 11 марта 1957 г. «право на уважение имени может в
случае смерти автора передаваться его наследникам». Известно также, что
срок охраны и осуществления права на выпуск в свет также зависит от
времени смерти автора. В этом вопросе мы можем лишь присоединиться к
мнению Анри Дебуа, согласно которому если авторство признано за
издателем, являющимся юридическим лицом, то это влечет за собой
предоставление правомочий морального права, отличных от права на
использование произведения в узком смысле слова. В конечном итоге
уточнение объема и условий осуществления права на выпуск в свет,
принадлежащего юридическому лицу, должно быть определено судебной
практикой.

c

y

uoeooeuoeioeooeooeioeooeioecoeooeooeioecoeooeioessOeissoessOeoessoeNoeNo
eioeioecoeooessOeAEOeoessOessoeioe?oeoiOeioeioei

p

1/4

Oe

O

Ue

TH

a

uoeuoeooeeaeoeeOoeeoeeoeeOuOoeeoeuoeooeeoeeOoeuoeooeeOoeeoeuoeooee?e?eO?
oe?oeeOoeeoeeoeuoeeoeuoeEoeooeuoeooeuoe

n

O

TH

y

x

o?i?oaUOU?o?oi?ioioioaOioiOiOiIioioi?oa?o?U?o?i?o?ao?ioioaioioioaioiOiAi
Iioioa

y

,

tIH*

y

@

0

T

n

x

?

?

3/4

Oe

h

?-

TH-

v

?

Ae

E

h

?

X

`

f

p

ae-

e-

Ae%

e%

®’

(

8/

:/

A0

TH0

64

>4

„>

†>

o>

o>

oe>

-?

“?

&?

0?

F?

H?

†?

??

A?

a?

ae?

B

“B

?L

1/4L

‚M

?M

®N

AeN

OeN

UeN

aeN

thN

:O

JO

ZO

?O

?P

?P

eQ

@R

iS

T

vU

OeU

._

TTH-

ae-

P

!

?”

P$

Ae%

®’

o)

0/

8/

j/

z2

=

U?

a?

lG

¬J

‚M

ZO

’P

?P

eQ

vU

aeW

[

]

._

o_

._

?_

u_

`

@`

\`

d`

f`

?c

d

af

ef

?n

Oen

THn

an

-p

2p

}

P}

„

†

No_

d`

?c

\g

g

jj

*m

n

hn

THn

-p

>s

pu

aev

Ow

–x

oey

}

|

„

??

??

J?

Теоретики считают, что право на выпуск в свет в некотором роде
закрепляет имущественное право. Так, на-

194

пример, по мнению К. Коломбэ (op. cit., n° 140), «лишь после принятия
решения о выпуске произведения в свет его автор наделяется
имущественными правами. После выпуска в свет оно становится имуществом:
имущественные права возникают с этого момента».

Однако это положение противоречит, по крайней мере внешне, ст. 7 закона,
в которой говорится, что произведение считается созданным независимо от
способа его выпуска в свет, исходя из факта самого воплощения замысла
автора даже в незавершенном виде. В таком случае можно согласиться с
тем, что имущественные права существуют до выпуска произведения в свет.
Однако представляется, что положения вышеприведенной ст. 7 имеют иной
смысл, который, скорее, заключается в том, что даже не выпущенное в свет
произведение охраняется законом.

Возникает вопрос, как тогда увязать мнение Клода Коломбэ с судебной
практикой, согласно которой неопубликованные, в том числе незаконченные
и, следовательно, не выпущенные в свет, произведения являются частью
наследственного имущества автора? Это возможно лишь на основании того,
что за ним признается имущественный характер, даже если выпуск в свет не
имел места.

С другой стороны, согласно ст. 29 закона, «бестелесная собственность
автора (на свое произведение) не зависит от права собственности на
материальный объект». Иными словами, отчуждение произведения не дает
лицу, приобретающему его, никаких правомочий в области морального права
на приобретенное произведение. Действительно, моральное право на
произведение осуществляется и после передачи его материального
воплощения новому владельцу. Таким образом, владелец произведения не
сможет препятствовать осуществлению автором своего права на
воспроизведение, за исключением, естественно, тех случаев, когда для
этого имеются законные основания.

Право на выпуск в свет post mortem. После смерти автора право на выпуск
в свет его произведений принадлежит исполнителю или исполнителям
завещания, назначенным автором; в случае отсутствия таких исполнителей
или после их смерти правом на выпуск в свет после смерти автора
пользуются в следующем порядке, если иное не установлено автором:
родственники по нисходя-

195

щей линии; переживший супруг, если нет вступившего в силу судебного
решения относительно раздельного проживания супругов и если он не
вступил в новый брак;

другие наследники по закону, помимо указанных родственников по
нисходящей линии, которые получают наследство целиком или его часть;
универсальные легатарии или одаряемые всей совокупностью будущего
имущества.

Право на выпуск в свет может осуществляться даже после истечения срока
действия исключительного права на использование, определенного в ст. 21
закона (ст. 19).

Явное злоупотребление при осуществлении права на выпуск в свет
представителями скончавшегося автора. Согласно ст. 20 закона от 11 марта
1957 г., предусматривается, что в случае явного злоупотребления при
осуществлении или неосуществлении права на выпуск в свет со стороны
представителей умершего автора суд большой инстанции может предписать
принятие соответствующих мер.

Что касается использования прилагательного «явное», сопровождающего
слово «злоупотребление» в указанной ст. 20, то юридическая практика
отнюдь не считает его синонимами такие эпитеты, как «очевидный», «ярко
выраженный», «несомненный» (TGI Reims, 9 janv. 1969, D., 1969, 569). На
деле понятие «явный характер» образуется единственным фактом, вследствие
которого жалоба на злоупотребление не дает повода для серьезного
сомнения; таким образом, любой здравомыслящий и искренний человек не
может не считать его оправданным.

Действительно, законодатель подразумевал, что хранители произведений
сообразуют свои действия с явными или скрытыми намерениями de cujus* в
момент принятия решения относительно выпуска в свет произведения;
побудительные причины решения представителя автора не принимаются во
внимание. Действительно, элементы морального права, в том числе право на
выпуск в свет, в том виде, в каком они проявляются после смерти автора,
являются лишь способом выполнения долга по отношению к покойному и его
произведению. Контроль, установленный ст. 20, имеет целью исключить
нарушения, которые приведут к подмене воли покойного,

* De cujus (лат.) — того, здесь — автора (прим. ред.). 196

проявлению личных мнений и вкусов тех, кто должен быть лишь
исполнителем этой воли.

Юридический контроль за явными злоупотреблениями при осуществлении права
на выпуск в свет произведения post mortem. Согласно ст. 20 закона от 11
марта 1957 г., в случае явного злоупотребления при осуществлении или
неосуществлении права на выпуск в свет произведения post mortem суд
может постановить о принятии любых необходимых мер. Закон добавляет,
что, «в частности, министр культуры может подать исковое заявление в
суд». Можно предположить, что, будучи далеким от мысли возложить ведение
гражданских дел в суде на министра культуры, эту функцию законодатель
хотел предусмотреть для частных учреждений. Может быть, основание тому
дает применение слов «в частности»? Впрочем, сторонники этого толкования
ст. 20 ссылаются в поддержку своего тезиса на ст. 65 закона.
Действительно, последняя возлагает на органы профессиональной защиты
обязанности лишь защиты профессиональных интересов, но в соответствии с
этим теоретическим направлением было бы бесполезно доказывать, что
охрана морального права в качестве охраны личности автора не имеет
никакого отношения к области профессиональной зашиты.

В данном вопросе судебная практика проявляет нерешительность. Решение
Парижского суда большой инстанции может свидетельствовать в пользу
вышеизложенного (22 janv. 1971, RIDA, 1972, LXXIII, p. 223), ибо в нем
констатируется, что «абз. 2 ст. 20, имея в ввиду, «в частности»,
министра культуры, в действительности предусматривает право быть истцом
в суде не только министра, но также любого заинтересованного лица,
независимо от лиц, перечисленных в ст. 19».

Однако в деле Жильбера Леконта Суд большой инстанции Реймса (9 janv.
1969, RIDA, 1969, LXII, p. 153) объявил неприемлемым участие в деле
ассоциации друзей поэта по следующим мотивам: «Статья 20 обусловливает,
что в случае явного злоупотребления при осуществлении права на выпуск в
свет могут обратиться в суд либо представители умершего автора, список
которых приведен в ст. 19, либо министр культуры, и в силу этого он
правомочен действовать самостоятельно или совместно с представителями
автора. Отсюда следует, что нормативный акт стремился ограничить право
на обраще-

197

ние в суд, предоставив его лишь представителям умершего автора, лично
заинтересованным в этом деле, и министру культуры, которому поручено
защищать национальные интересы».

Однако в деле Монтерлана (TGI Paris, 1er dec. 1982, RIDA, 1983, 115, р.
165), чтобы допустить участие в деле ассоциации профессиональной защиты
авторов-биографов, судьи решили, что использование слов «в частности»
отнюдь не означает, что министр культуры, так же как и лица, назначенные
в качестве хранителей морального права умершего автора согласно ст. 19
закона, имеет исключительное право применять соответствующие меры,
предусмотренные в ст. 20. Кроме того, согласно общим нормам права,
содержащимся в ст. 31 нового Гражданско-процессуального кодекса, которых
суд придерживался в данном вопросе, право обращения в суд
предоставляется также всем лицам, имеющим «законный интерес». Но в
действительности право обращения в суд ассоциации-посредника
оправдывалось в данном случае, с одной стороны, самим уставом
организации, предусматривающим защиту профессиональных, имущественных и
моральных прав авторов-биографов, согласно ст. 65 закона, и, с другой
стороны, тем, что она не обосновывала свое участие ст. 20 закона.
Конечно, суд также сослался на ст. 31 нового кодекса, согласно которой
«правом обращаться в суд с иском обладают все лица, имеющие законный
интерес в удовлетворении или отказе в удовлетворении требования, за
исключением случаев, когда закон предоставляет право обращения в суд
только лицам, которых он уполномочивает для предъявления или оспаривания
требования или для защиты определенного интереса».

Но не об этом ли случае идет речь, когда уставные задачи
ассоциации-посредника вписываются в рамки положений ст. 65 закона от 11
марта 1957 г.? Таким образом, ссылка, сделанная в суде на ст. 31 нового
Гражданско-процессуального кодекса, кажется в данном случае излишней.
Совершенно очевидно, что это не окончательное заявление, согласно
которому не только лица, указанные в ст. 19 закона, обладают
исключительным правом принимать соответствующие меры, и право обращения
с иском в суд предоставляется всем тем, кто имеет «законный интерес».
Если подобная судебная практика подтвердится, то она откроет широ-

198

кую дорогу для различного рода вступлений в дело в качестве третьих
лиц; но следует опасаться, что по вышеизложенным причинам Кассационный
суд не будет следовать ее примеру.

2. ПРАВО НА УВАЖЕНИЕ ИМЕНИ

Право автора на уважение своего имени закреплено в ст. 6 закона от 11
марта 1957 г. На самом деле речь идет о праве на авторство, которое
должно гарантировать автору, что произведение будет опубликовано под его
именем.

Уважение имени автора является для него правом, но при этом он не обязан
раскрывать свое авторство на произведение. Автор может предпочесть,
чтобы его произведение было опубликовано без обозначения имени или под
псевдонимом; причины тому могут быть разные, но с ними следует считаться
и поэтому не искать объяснений.

Напротив, издатель обязан указать имя и фамилию автора, если он того
требует. Если автор выбирает псевдоним, то издатель обязан уважать его
выбор. Раскрывая вопреки воле автора его подлинную фамилию при
опубликовании под псевдонимом одного из произведений автора, издатель
совершает виновное действие и посягает на моральное право
заинтересованного лица. Издательский договор не может продолжать
действовать после подобного нарушения, так как утеряно доверие, которое
присуще самому характеру этого договора.

Подпись. Автор имеет право подписать или не подписать произведение.
Иногда он предпочитает не подписывать его по самым различным причинам.
Опубликование произведения без обозначения имени автора или под
псевдонимом допускается законом (ст. 11). Что касается срока действия
этого права в данном случае (ст. 22), то предусматривается, что автор
анонимного произведения имеет право раскрыть свое имя, и оно будет
пользоваться защитой в течение 50 лет post mortem.

Здесь следует напомнить, что, хотя моральное право неотчуждаемо, это
правило не является императивным. Оно не является абсолютным и
беспредельным, и его осуществление подвергается судебному контролю,
применяющему положение о злоупотреблении правом. Дейст-

199

вие этого права ограничивается в случае переработки произведения.
Следует также напомнить, что законодатель иногда подчиняет осуществление
данного права условиям, защищающим интересы третьих лиц (например, это
касается права автора на изъятие произведения в соответствии со ст. 32),
либо ограничивает его, например, в отношении кинематографических и
аудиовизуальных произведений (ст. 15 и 18).

Что касается конкретной проблемы отказа от подписи, то здесь, как
правило, проводится различие между отказом с передачей права подписи,
когда автор разрешает третьим лицам ставить вместо себя подпись, который
следует признать недействительным, и отказом, содержащим отречение от
права, который может быть действительным, но содержание которого
неопределенно.

Как считает А. Дебуа (op. cit., n° 431, 432 et 439), а в его мнении
имеется много тонкостей, соглашение, в соответствии с которым автор
отказывается ставить свою подпись, является действительным, но
заинтересованное лицо может всегда отказаться от него и раскрыть
авторство, однако в таком случае контрагент имеет законное основание
расторгнуть контракт.

В целом можно утверждать, что в доктрине допускается законность отказа,
так же как и его отмены. Это решение строго соответствует
неотчуждаемости. Автор не может отчуждать свое право, то есть
окончательно отказаться от него, но он не обязан его осуществлять, так
как закон не предписывает ему этого. Таким образом, он может, не
отчуждая права, отказаться от его осуществления на некоторое время,
которое он самостоятельно определяет. Как представляется, это —
минимальное решение. Впрочем, даже если не согласиться с возможностью
отмены в любой момент отказа, все равно по сути это не становится
подлинным отказом, а лишь ограничением некоторых способов использования
произведения, что не противоречит неотчуждаемости.

Как бы то ни было, автор, не пожелавший поставить свою подпись или
сознательно разрешивший публикацию без подписи, не может после
свершившегося факта заявлять о причинении ему ущерба и требовать
возмещения убытков, таким образом отказываясь с обратной силой от
добровольно совершенной сделки, при этом в строгом соответствии с
законом.

Вызывает удивление тот факт, что теоретики едино-

200

душно соглашаются с законностью отказа, передающего право, при условии
возможной его отмены, но в таком случае допускают санкции за отмену.
Санкция состоит в возможности для контрагента расторгнуть контракт или
взыскать причиненные убытки. Несомненно одно: автор, разрешающий
публиковать произведение без своей подписи, не может требовать по этому
случаю возмещения ущерба.

Автор, который добровольно воздерживается от требования обозначить
авторство на произведение, может сделать это в любое время, но его
решение будет действительно лишь на будущее, согласно положениям абз. 3
ст. 11 закона, касающимся произведений, публикуемых под псевдонимом и
анонимно. Однако после смерти автора его наследники не могут требовать
от его имени указания авторства на произведение, не нарушая явной или
подразумеваемой воли покойного, суть которой можно установить различными
способами.

В случае прекращения действия анонимности или псевдонима раскрытие имени
имеет свои последствия для использования произведения. По этому поводу в
§ 2 ст. 22 закона говорится, что «если автор или авторы произведений,
опубликованных без обозначения имени или под псевдонимом, раскрывают
свою личность, то срок действия права на использование будет
определяться в соответствии с категорией рассматриваемого произведения и
течение срока охраны произведения начинает исчисляться в соответствии с
условиями, предусмотренными ст. 21». Неудачная формулировка этого
положения приводит к неясности. В действительности течение срока
законной охраны начинает исчисляться с момента публикации произведения,
и положение § 2 означает лишь то, что в данном случае следует прибегнуть
к предусмотренному общими нормами сроку охраны произведения на
протяжении жизни автора и 50 лет после его смерти для его наследников.
Если речь идет о коллективном произведении, то исчисление периода охраны
будет осуществляться лишь по отношению к автору или соавторам, которые
раскрыли свою личность.

Наконец, законодатель рассмотрел также совершенно особый случай, когда
псевдоним, принятый автором, не оставляет никакого сомнения относительно
его подлинной личности. В этом случае при исчислении срока охраны
применимы лишь общие нормы. Все происходит

201

аналогично тому, как если бы автор опубликовал свое произведение под
собственным именем.

Право разведенной жены подписывать свои произведения фамилией бывшего
супруга. Имеет ли право автор-женщина продолжать подписываться под
своими произведениями, используя фамилию бывшего мужа?

Может ли она при данных обстоятельствах ссылаться на ст. 6 закона от 11
марта 1957 г., согласно которой автор получает право на уважение своего
имени?

Прежде всего следует заметить, что режим, предусмотренный законом от 11
июля 1975 г. (ст. 264 ГК), устанавливает принципу согласно которому
«вследствие развода каждый из супругов возвращает себе свою фамилию».

Однако тот же нормативный акт предусматривает, что в некоторых случаях и
при определенных обстоятельствах разведенная жена может пользоваться
именем своего бывшего супруга: «жена может продолжать пользоваться
именем своего мужа либо с его согласия, либо с разрешения судьи, если
она предъявит доказательство того, что в этом чрезвычайно заинтересованы
она сама или ее дети».

Как правило, считается, что женщина, пользовавшаяся в течение
длительного периода фамилией мужа на основе закона либо соглашения,
может ссылаться на приобретенное право, чтобы продолжать в качестве
автора подписывать ею свои произведения.

Однако следует принимать во внимание срок, в течение которого
разведенная женщина действительно пользовалась в своей литературной или
художественной деятельности фамилией мужа. Если этот срок сравнительно
короткий, то можно сомневаться в возможности ссылаться на приобретенное
право пользоваться фамилией мужа.

Совершенно очевидно, что в случае злоупотребления фамилией бывшего
супруга выданное им самим или судьей разрешение может быть аннулировано.

Дело издательства «Ларусс». Для выпуска франко-испанского и
испано-французского словарей издательство «Ларусс» поручило работу
специалисту по испанскому языку и литературе испанской редакции
издательства «Ларусс» и дало ему разрешение пользоваться услугами
внештатных сотрудников. В числе таковых ответственный редактор словарей
привлек к работе

202

X. Тестаса, заключив с ним договор, где было сказано, что «его имя
будет возглавлять поименный список сотрудников, предваряемый выражением
«под руководством…» или без него».

Первое издание издательство «Ларусс» выпустило без указания на обложке и
суперобложке имени автора или сотрудника. В то же самое время на
титульном листе фигурировало имя сотрудника с указанием: «Современный
франко-испанский словарь X. Тестаса».

Переиздан словарь был в том же самом виде; это повторялось до 1982 года,
то есть до последнего переиздания, в котором имя Х . Тестаса больше не
фигурировало. Тоща последний обратился за получением определения по
срочным вопросам, с тем чтобы издателю было запрещено продавать или
распространять экземпляры словаря с одним-единственным именем
специалиста по испанскому языку издательства «Ларусс», под руководством
которого был создан словарь.

В определении, вынесенном по срочным делам, издателю в связи с
установленным нарушением запрещалось под угрозой постоянно возрастающей
пени продавать или распространять:

— любую съемную суперобложку экземпляров словаря, на которой указано
только одно имя вышеназванного специалиста испанского языка издательства
«Ларусс»;

— любую съемную суперобложку экземпляров любых других публикаций
издательства «Ларусс», так же как любые рекламные материалы и каталоги,
в которых указано, что создание франко-испанского словаря принадлежит
только специалисту по испанскому языку, являющемуся сотрудником
издательства.

Тогда X. Тестас обратился в суд, рассматривающий дела по существу, с
жалобой на издательство «Ларусс» в целях получить заключение о том, что
издательство совершило посягательство на его моральное право,
распространяя словарь в переплете и суперобложке, на которых была
указана фамилия специалиста издательства в качестве единственного
автора, а также потребовать, чтобы издателю было запрещено под угрозой
пени в 100 франков за каждое выявленное нарушение продавать и
распространять хотя бы один экземпляр словаря, на обороте титула
которого обозначено только имя специалиста издательства «Ларусс», и под
угрозой пени в 500 франков за каждое выявленное нарушение прода-

203

вать и распространять суперобложку, рассматривая это как посягательство
на имя автора. Он также потребовал от издательства «Ларусс»
обязательства довести до сведения представителей всей торговой сети
циркуляр с предписанием о возврате словарей, являющихся предметом спора,
и о назначении судебного исполнителя для контроля за выполнением этих
предписаний. Кроме того, он потребовал от суда сделать заявление, что
при переиздании словаря его имя будет стоять во главе списка имен
сотрудников, а также что словарь является совместным произведением, и
потребовал соответственно присуждения издателя к выплате ему
вознаграждения пропорционально прибыли от использования этого
произведения.

По поводу права на соавторство Тестаса суд установил, что Тестас
выполнял работу по редакции всего словаря, следя за его лингвистической
точностью, а также за точным соответствием переводов, стремясь
подчеркнуть актуальный характер произведения путем выбора примеров,
внеся, таким образом, свой индивидуальный вклад в окончательную редакцию
словаря, и, следовательно, мог по праву требовать признания права на
соавторство.

Исходя из этого, суд решил, что, распространив франко-испанский словарь
при переиздании с указанием на обороте титула, на суперобложке и
отвороте суперобложки и особенно на отвороте суперобложки другах томов
серии только имени специалиста, работающего в издательстве, в качестве
автора словаря, издательство «Ларусс» нарушило моральное право Тестаса
на произведение, соавтором которого он является.

Суд постановил, что помимо выплаты убытков автору следовало бы запретить
издателю под угрозой возрастающей пени продавать и распространять в
будущем словари с суперобложками, явившимися предметом спора, где
фи1урирует лишь имя специалиста издательства «Ларусс».

Что касается вознаграждения за использование произведения
пропорционально полученной прибыли, которое Тестас потребовал за уже
осуществленное издание или за будущие издания, то суд отказал ему,
мотивируя это тем, что по договоренности между сторонами Тестас
согласился на заранее определенное месячное вознаграждение за порученную
ему работу (TGI Paris, 28 juin 1983, RIDA, 1983, 118).

204

3. ПРАВО НА УВАЖЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Статья б закона от 11 марта 1957 г. закрепляет право автора на уважение
произведения. Однако законодатель не придавал значения многочисленным
взаимоотношениям, которые метут возникнуть при осуществлении этого
права, в частности тем, которые затрагивают материальную целостность
произведения. Хотя закон закрепил некоторые положения, связанные с
правом на уважение в отношениях между автором и цессионарием при
использовании произведения, они не решают, однако, всех юридических
проблем, вытекающих из принципа этого права, сформулированного в ст. 6
вышеупомянутого закона.

А. Право на уважение произведения в отношениях между автором и
собственником произведения

Следует отметить, что закон 1957 года грешит серьезными пробелами, и
если в нем достаточно хорошо урегулированы авторские права, то он
совершенно не касается вопроса правового статуса, который следует
закрепить в отношении материального носителя произведения. В такой
ситуации возникают определенные неудобства, в частности когда нужно
ответить на вопрос о том, можно ли моральное право автора, а именно
право на уважение, противопоставить праву третьего лица — приобретателя
материального носителя произведения.

Действительно, может возникнуть конфликт между моральным правом автора и
правом собственности третьего лица в том виде, в котором оно установлено
в общих нормах права. В принципе право собственности позволяет его
обладателю даже разрушить свое имущество или полностью потерять к нему
интерес. Но если это имущество является произведением искусства, может
ли моральное право автора помешать владельцу материального носителя
произведения действовать таким образом? Итак, речь идет о том, может ли
право на уважение произведения ограничить право собственности третьего
лица на материальный носитель произведения.

Казалось бы, можно воспользоваться положением ст. 29 закона для
подтверждения того, что право на уважение произведения противостоит
праву третьего лица — приобретателя произведения. В самом деле, суще-

205

ствовало мнение, что положение, гарантирующее автору доступ к
отчужденному произведению, будет иметь следствием обязанность третьего
лица обеспечить целостность произведения, в противном случае он нарушит
закон. Но в целом этот подход был отклонен; отмечалось, что положение, о
котором идет речь, отредактировано таким образом, что ограничивает право
собственности третьего лица — приобретателя, но не в качестве правила, а
как исключение. Эти ограничения проявляются в соответствии со ст. 29
лишь тогда, когда третье лицо — приобретатель — вело себя таким образом,
что совершило «явное злоупотребление» в пользовании своим правом
собственности.

Впрочем, даже у судебной практики нет определенного мнения по этому
вопросу, так как в некоторых решениях право на уважение
противопоставляется праву третьего лица — приобретателя, в то время как
в другах случаях это противопоставление отсутствует.

Например, в деле Русселя (Trib. adm. Grenoble, 18 fevr. 1976, RIDA,
1977, LXXXXI, p. 116) судьи противопоставили моральному праву
фактические соображения (угрозу, которую представляло для безопасности
1уляющих присутствие произведения в городском саду; и его оттуда убрали,
предварительно не посоветовавшись с автором).

Кассационный суд решил, что действие морального права автора не должно
наносить ущерб праву собственности третьего лица — приобретателя (Civ.,
3 dec. 1968, D., 1969, 73, concl. R. Lindon). В этом деле художник
заявил претензию художественной галерее о том, что его картины были
распроданы по низкой цене. Но Кассационный суд решил, что моральное
право не может быть использовано для защиты доли художника, так как она
связана в основном с имущественным правом. Суд добавил также, что ст. 6
закона от 11 марта 1957 г., закрепляя право на уважение произведения,
«защищает лишь права на бестелесную собственность» автора. Таким
образом, последнее утверждение наводит на мысль, что право на уважение
произведения не дает возможности автору предъявлять претензию в случае
нарушения целостности материального носителя произведения.

В юридической практике стала просматриваться совсем иная тенденция
принятия решения по делу Бюффэ (Civ. I, 6 juill. 1965, RIDA, XXXXVII, p.
221), согласно

206

которому «моральное право, принадлежащее автору художественного
произведения, предоставляет ему возможность после его выпуска в свет
следить за тем, чтобы произведение не было искажено или извращено…».

Пережив временный спад вследствие принятия Палатой по гражданским делам
упомянутого решения от 3 декабря 1968 г., эта тенденция снова стала
набирать силу после определения по делу Скрива (Paris, 10 juill. 1975,
RIDA, janvier 1977, р. 114), согласно которому «конфликт, возникший в
основном между моральными правами (автора) и правами собственника на
художественное произведение, обязывает… к приспособлению modus
vivendi*, которое закрепит справедливое и благоразумное равновесие между
непреходящим характером идеи, порожденной творческим гением человека, и
правом на правовую охрану реального объекта собственности».

В данном случае речь шла о фонтане, сооруженном скульптором Скривом в
холле торгового центра и демонтированном его собственником по
соображениям безопасности клиентов без предварительного предупреждения
автора произведения. Парижский суд обязал собственника произведения
возместить убытки за посягательство на моральное право, однако автор не
смог добиться возвращения произведения на прежнее место.

Приоритет морального права перед правом собственности третьего лица —
приобретателя в определенной степени проявился в деле Дюбюффэ (Civ. I,
janv. 1980, D., 1980, 83 et sur renvoi, Versailles, aud., sol., 8 juill.
1981, RIDA, oct. 1981, p. 201). Согласно данному судебному решению,
автор может совершенно свободно сослаться на моральное право, которым он
обладает в отношении даже незаконченного произведения, с тем чтобы
препятствовать уничтожению его владельцем. Несомненно, после этого
решения значение морального права автора существенно возросло по
сравнению с правом третьего лица — приобретателя произведения, но из
этого нельзя сделать вывод о явном приоритете первого над вторым.
Действительно, в этом решении толкование условий договора оказало
значительное влияние на характер принятого решения; оно было столь
велико, что выявилась необходимость усиления принципа преиму-

* Modus vivendi (лат.) — образ жизни (прим. ред.). 207

щества морального права над правом третьего лица — приобретателя
произведения.

Так как закон не урегулировал данную проблему, а судебная практика пока
проявляет нерешительность, теоретики со своей стороны попытались найти
решение конфликта между моральным правом автора и правом собственности
третьего лица — приобретателя на произведение.

А. Франсон считает (RIDA, 1977, LXXXXI, p. 116), что общая идея, из
которой следует исходить, заключается в следующем: конфликт не всегда
может быть улажен одним и тем же способом. Действительно, следует
принять во внимание многие факторы, которые по обстоятельствам дела
могли бы влиять на его решение в пользу либо автора, либо собственника
произведения.

Этот автор считает, что следует принять во внимание три фактора:

Во-первых, анализ побудительных причин, по которым третье лицо
(приобретатель) уничтожает произведение или предает его забвению. Если
установлено, что он поступил таким образом с намерением помешать автору
в осуществлении его права, то это является злоупотреблением и,
следовательно, автор может протестовать. Напрашивается даже вопрос, не
следовало ли сделать еще один шаг, потребовав от третьего лица —
приобретателя произведения законного обоснования своего поступка до
того, как произведение будет уничтожено.

Во-вторых, следует принять во внимание сам характер данного
произведения, а точнее, имеет ли оно утилитарное значение. Если
окажется, что произведение имеет утилитарное значение, то необходимо
исходить из того, что его автор должен быть готов к тому, что третье
лицо — приобретатель может уничтожить произведение после того, как оно
сыграло свою роль. Но автор также правомочен проявить больше
требовательности в целях сохранения произведения, если оно относится к
области чистого искусства.

В-третьих, необходимо учитывать, предназначалось ли данное произведение
для установки в общественном месте или на территории, принадлежащей
частному лицу. В первом случае можно совершенно справедливо полагать,
что автор рассчитывал именно на публичное

208

сообщение своего произведения и собственник нанес бы ущерб моральному
праву художника, не дав публике возможности созерцать его. Во втором
случае, если предназначением произведения было установление его в месте,
принадлежащем частному лицу, то это не могло бы, по сути, подорвать
репутацию автора, но оправдало бы возможное уничтожение произведения
третьим лицом — приобретателем (см. С. Colombet, op. cit., n° 157). Как
видно, этот вопрос является в высшей степени спорным.

В. Право на уважение произведения в отношениях между автором и
пользователем имущественных прав автора

По поводу воспроизведения в абз. 2 ст. 56 говорится, что «издатель… не
вправе без письменного разрешения автора вносить какие-либо изменения в
произведение»; а ст. 47 относительно права на исполнение гласит, что
«театральный антрепренер должен осуществлять публичное представление или
исполнение произведений при таких технических условиях, которые способны
обеспечить соблюдение интеллектуальных и моральных прав автора».

Но в каких пределах действует право на уважение произведения в случае
его воспроизведения или исполнения? Если они осуществляются без
искажения сути произведения, означает ли это, что нет посягательства на
право на уважение? С этим можно согласиться, если рассматривать право на
уважение единственно как право на целостность произведения и
использовать его в узком и в некотором роде материалистическом плане.

Однако эта куцая концепция права на уважение не может быть применена в
случае, если моральное право в целом и право на уважение в частности
рассматриваются как защита личности автора в том виде, в каком она
реализована через его произведение. В таком случае, действительно,
представляется, что нарушение права на неприкосновенность не
подразумевает обязательное материальное повреждение. Пользователь
произведения может благополучно сохранить произведение в
неприкосновенности, исказив, однако, его дух и совершив таким образом
посягательство на личность автора.

В первом случае, нисколько не затронув целостности произведения,
пользователь вносит в него дополнения без

209

разрешения автора. Следовательно, автор может протестовать,
воспользовавшись своим правом на уважение произведения. Именно так было
решено дело Чарли Чаплина. Кинорежиссер получил поддержку своего иска о
нарушении морального права, выразившегося во внесении в его фильм
«Сорванец» без его разрешения ряда дополнений, а именно музыкального
сопровождения (Paris, 29 avril 1959, D., 1959, 402, note Lavigne et
Lyon-Caen). Парижский суд объявил, что эта музыка «определенным образом
воздействует на чувства зрителя и способна глубоко изменить его
впечатления», поэтому следовало бы удовлетворить требования автора
фильма относительно добавления музыки к его произведению.

Но если пользователь ничего не убавил и ничего не прибавил, то гораздо
труднее принять к рассмотрению жалобу относительно нарушения права на
уважение, поэтому судебная практика делает это неохотно. Однако автор
может в виде исключения сослаться на свое право на уважение.

Такая ситуация возникает, когда произведение используется иначе, чем это
было задумано автором. Видимо, так следует понимать ст. 6 bls Бернской
конвенции, пересмотренную в Брюсселе, в которой говорится, что
«независимо от имущественных прав автора и даже после уступки этих прав
он имеет право на протяжении всей своей жизни противодействовать всякому
извращению, искажению или иному изменению этого произведения, а также
любому другому посягательству на произведение, способному нанести ущерб
чести или репутации автора».

Слова «любое другое посягательство», прибавленные к ст. 6 ls на
Брюссельской конференции по пересмотру конвенции, наглядно показывают,
что просто отступление от духа произведения, независимо от того, было ли
сделано какое-либо сокращение или дополнение к нему, в этом случае может
рассматриваться как нарушение права на уважение, поскольку оно является
посягательством на честь и репутацию автора.

Условия отказа от права на уважение произведения. Вопрос об отказе от
морального права в целом и от права на уважение в частности весьма
спорный. Одни считают, что моральное право в качестве личностного права
неотчуждаемо (см. ст. 6 закона 1957 г.), по мнению других, вполне
возможен отказ

210

от него: это решение могло бы дать определенную свободу действий, в
частности, авторам переработок. В любом случае речь не идет о том, чтобы
дать цессионарию права на публичное представление произведения общее
разрешение вносить в произведение любые изменения, которые он сочтет
желательными, рискуя исказить его и причинить ущерб репутации автора.
Лишь при отличном знании дела и при наличии письменного согласия,
лишенного всякой двусмысленности, автор или его правопреемники могут
одобрить подобные действия своего контрагента.

Дело Дюбюффэ. Управление государственного предприятия Рено и художник
Жан Дюбюффэ заключили в 1973 году договор, согласно которому Дюбюффэ
обязывался представить предприятию Рено макет, план и рисунки
монументального ансамбля, который должен был быть установлен на
территории управления предприятия в Булони. Управление закрепило за
собой право по своему выбору назначить предприятия-исполнители. Макет
был действительно создан, затем принят управлением, но во время
возведения монумента было принято решение приостановить работы и даже
высказано намерение разрушить то, что уже было построено. На основе
права на уважение произведения Дюбюффэ выразил протест и возбудил дело
против управления, требуя, чтобы строительство монумента было доведено
до конца. Судьи, рассматривавшие дело по существу, отказали в иске по
двум причинам: во-первых, Дюбюффэ мог отстаивать свое моральное право
лишь на макет, а не на возведенную конструкцию, и, во-вторых, контракт,
который он заключил с управлением, давал последнему право вообще не
возводить монумент и, тем более, приостановить строительство.
Кассационный суд отменил решение суда, рассматривавшего дело по существу
(Civ. I, 8 janv. 1980, D., 1980, 83, note Edelman). Он нашел, что «автор
оригинального макета, по которому было возведено монументальное
сооружение, является обладателем морального права на последнее в той
степени, в какой его оригинальность зависит от макета и воплощает
концепцию автора». В конечном счете, по мнению Кассационного суда,
оригинальность макета автоматически отражается в возведенной
конструкции, построенной на его основе, и оправдывает охрану последней.
Он также отверг мнение судей, рассматривавших дело по существу, которые
счи-

211

тали, что Жан Дюбюффэ мог требовать соблюдения морального права на
конструкцию лишь при условии приведения доказательств того, что он
создал оригинальное произведение именно на этом этапе, а не только во
время работы над макетом.

Суд, принявший дело на новое рассмотрение (Versailles, aud., sol., 8
juill. 1981, RIDA, oct. 1981, 110, р. 201), присоединился к мнению
Кассационного суда: «Если на основании общих норм права Управление Рено
могло бы подтвердить, что полномочия, которые, по его мнению,
предоставлены ему контрактом, предполагают возведение монументального
сооружения, где обязательно предусматривалась бы возможность прервать
строительство, а также разрушить то, что было уже построено, то совсем
иначе обстоят дела в области художественного творчества, когда
императивные нормы закона от 11 марта 1957 г. влияют на нормы,
действующие в традиционной области договорного права. В данном случае, с
тех пор как Управление одобрило и предприняло возведение монументального
произведения по замыслу, принадлежащему Дюбюффэ и одобренному
Управлением, судьба работ уже зависит не только от его воли.
Действительно, Дюбюффэ справедливо ссылается на моральное право, которым
он обладает в отношении своего, даже незаконченного произведения,
позволяющее ему препятствовать разрушению того, что было создано».

В конечном итоге это важное решение закрепляет приоритет морального
права над правом собственности, в частности права на уважение даже
незаконченного произведения. Ссылка на данное судебное решение также
была сделана при рассмотрении дела относительно колонн Пале-Рояля.

Дело Бернара Бюффэ. Художник Бернар Бюффэ украсил рефрижератор и подарил
его благотворительному учреждению с тем, чтобы он был продан с публичных
торгов в пользу этого учреждения. Декоративным элементом были шесть
панно под общим названием «Натюрморт с фруктами». Поставив свою подпись
лишь под одним панно, художник хотел таким образом подтвердить единство
этого декоративного произведения. Однако лицо, которое приобрело
рефрижератор, демонтировало шесть панно и стало продавать их раздельно.
Художник добился наложения ареста на первое проданное панно и потребовал
от суда большой инстанции

212

вынести решение о возврате остальных, но его заявление не было принято
судьями. Суд лишь запретил их собственнику выставлять в общественном
месте панно искаженного произведения, но разрешил продавать их после
того, как будет достигнуто мировое соглашение.

Парижский суд (30 mai 1962, D., 1962, 570, note Desbois) постановил:
«Если ничто не мешало приобретателю извлекать прибыль из приобретенного
произведения, то делать это следовало, перепродавая произведение в
целом. Выставляя это произведение в условиях, упомянутых выше, он
злоупотребил своим правом собственника».

Наконец, Кассационный суд (Civ. I, 6 juill. 1965, RIDA, 1965, XLVIII, p.
221) отклонил кассационную жалобу, заявив, что «моральное право,
принадлежащее автору художественного произведения, дает ему полномочия
следить после выпуска в свет за тем, чтобы оно не было искажено или
извращено, как в данном случае, поскольку апелляционный суд
категорически заявил, что данное произведение искусства, приобретенное
как таковое, представляло собой единство избранных сюжетов и манеры
исполнения» и что, снимая панно с рефрижератора, покупатель его
«извратил».

Таким образом, Кассационный суд подтвердил право на уважение
произведения.

4. ПРАВО АВТОРА НА ИЗЪЯТИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЛИ НА ВЫКУП

Среди элементов морального права автора присутствует право на изъятие
произведения или на выкуп, которое выделяется своим исключительным
характером. Действительно, разрешая автору изъять произведение или
вносить в него изменения, закон ставит под сомнение права его
контрагента. Несомненно, осуществление этого права строго
регламентировано, однако это не мешает тому, что применение закона
позволяет автору посягать на право собственности приобретателя
произведения.

Право автора изъять свое произведение практикуется редко, но возможность
его осуществления подразумевается при заключении любого соглашения между
автором и приобретателем произведения. Речь идет об

213

элементе морального права, от которого автор не может отказаться
заранее.

Согласно ст. 32 закона 1957 года, несмотря на уступку права на
использование, автор даже после выпуска в свет своего произведения имеет
право на его изъятие или право на выкуп по отношению к цессионарию.

Однако автор может воспользоваться этим правом только при условии
предварительного возмещения цессионарию убытков, причиненных
осуществлением этого права.

«Если автор, который воспользовался правом на изъятие произведения или
на выкуп, все же решает выпустить его в свет, то право приоритета в
использовании его произведения будет принадлежать первоначально
выбранному цессионарию и на первоначально определенных условиях».

Может вызвать удивление, что в ст. 32 законодатель пользуется двойным
термином, включающим понятия «право на изъятие произведения» и «право на
выкуп». В науке этот вопрос остается дискуссионным. Однако можно
присоединиться к мнению Л. Дебуа (Rep. Dalioz, Prop. litt. et
artistique, n° 374) о том, что право автора на изъятие произведения
касается расторжения договора до публикации, в то время как право выкупа
относится к периоду после публикации произведения.

Так как ст. 32 имеет в виду лишь «уступку своего права на
использование», возникает вопрос о том, возможно ли, чтобы сам
материальный предмет* был исключен из области действия этого права? К.
Коломбэ (ор. cit., n° 169) считает, что это означало бы согласие на
подлинную экспроприацию. Но закон 1957 года предусматривает ограничение
права собственности лишь в интересах пользования авторскими правами, а
отнюдь не для того, чтобы утвердить экспроприацию. По мнению Р. Плэзана,
такое решение весьма спорно ввиду того, что законодатель стремился
утвердить, а не ограничить моральное право. Судебная практика
придерживается совсем другого мнения на этот предмет. Согласно решению
Парижского суда (19 avril 1961, JCP, 1961, II, 12183), автор теряет
право на изъятие произведения в момент передачи законченного
материального объекта. Единственное правомочие, которое он сохраняет в
дан-

* В котором воплощено произведение (прим. ред.). 214

ном случае,— это противиться воспроизведению своего произведения, если,
конечно, сдавая законченную работу, он одновременно не уступил право на
воспроизведение.

В недавнем процессе (Rouaut/Petrides, Orleans, 17 mars 1965, JCP, 1965,
II, 14156, note Boursigot) рассматривался спор по поводу морального
права художника и права собственности приобретателя картины, который
основывался на ст. 2279 Гражданского кодекса, предоставляющей охрану
добросовестному владельцу против виндикационного иска подлинного
собственника. Кроме того, художник упрекал торговца картинами в том, что
он приобрел неподписанный и незаконченный холст. Орлеанский суд
постановил передать дело на новое рассмотрение, решив, что презумпция
собственности, предусмотренная ст. 2279, была неприменима в связи с тем,
что владелец не принял во” внимание довольно сомнительное происхождение
картины.

В данном споре не было сделано ссылки на право автора изъять
произведение, но вместе с тем суд принял постановление, на наш взгляд,
хорошо раскрывающее современные тенденции судебной практики в данной
области. Согласно постановлению Орлеанского суда, «произведение
искусства может попасть в торговую сеть лишь в тот день, когда его автор
совершенно свободно в соответствии с его личным усмотрением передал его
в публичное пользование, то есть осуществил право на выпуск произведения
в свет, являющееся основным элементом морального права. Так как речь
идет о незаконченном произведении, то автор может отстаивать свои права,
даже если оно находится в руках добросовестного владельца».

Если, предположим, художник ссылается на право автора изъять свое
произведение, то ст. 2279 Гражданского кодекса не является юридическим
препятствием к его осуществлению, в частности когда речь идет о
незаконченном произведении, которое автор хотел бы усовершенствовать,
сохранить в секрете или уничтожить.

Право автора на изъятие своего произведения; произведения, созданные по
заказу. Известно, что договор заказа включает обязательство художника
передать своему контрагенту картину, являющуюся предметом заказа. С
другой стороны, возможно представить ситуацию, когда он отказывается
выполнить работу или передать

215

ее. Может ли он в данном случае избежать ответственности по договорному
обязательству, ссылаясь на свое право изъять произведение согласно ст.
32 закона?

Очевидно, такое решение было целью ст. 32, поскольку предполагается, что
клиент художника не заключил договор об уступке права на
воспроизведение.

Судебная практика, существовавшая до принятия закона 1957 года, решала
данный спор, противопоставляя художника-портретиста и его клиента,
связанных договором заказа (дело Уистлера против Идена. Cass. civ., 14
mars 1900, D., 1, 497, rapp. Rau; concl. Desjardin). Кассационный суд
постановил, что художник мог по своему усмотрению отказаться выполнить,
закончить или передать готовый портрет. В постановлении говорится, что
«соглашение, в соответствии с которым художник обязуется выполнить
портрет за заранее определенную плату, оформляется особым контрактом, на
основании которого собственность на картину окончательно переходит к той
стороне, которая ее заказала, только тогда, когда художник передал
картину в ее распоряжение и она была принята этой стороной».

Есть основание полагать, что аналогичное решение может быть вынесено
применительно к договору заказа. В обоснование этого решения выдвинуты
два аргумента: во-первых, если ст. 32 разрешает автору прекратить
использование или воспроизведение произведения, уже предоставленного в
распоряжение его контрагента, то тоща он тем более имеет право не
передавать работу совсем.

Во-вторых, если отклонить ссылку на ст. 32, отказ передать заказанное
произведение может быть оправдан на основании ст. 19, согласно которой
«лишь автор имеет право на выпуск своего произведения в свет». В
действительности никто не может обязать автора опубликовать свое
произведение. После того как художник отказался передать заказанное
произведение, его контрагенту не остается ничего другого, как
потребовать расторжения контракта в соответствии со ст. 1184
Гражданского кодекса и возмещения ущерба, которое в данном случае не
будет предварительным, поскольку ст. 32 здесь не применяется.

Срок действия права на изъятие произведения. В этой связи возникает
единственный вопрос о том, в какой момент прекращается возможность
возврата, то есть с како-

216

го момента автору больше не разрешается пользоваться своим правом на
изъятие произведения.

Можно подумать, что этот временной режим наступает тогда, когда художник
выставляет свою картину. Но в указанном деле Уистлера судебная практика
высказала другое мнение, установив, что сам факт показа картины в салоне
на Марсовом поле отнюдь не означает, что автор проявил желание
отказаться от нее. Аналогичное судебное решение было вынесено 50 лет
спустя по делу Руо (D., 1947, 98, note H. Desbois), в котором
анализировалась ситуация, когда художник выставил картину в мастерской,
принадлежавшей торговцу картинами. Суд постановил, что, поскольку
художник ямел свободный доступ к картине для внесения исправлений, его
намерение отказаться от нее не было окончательным; дело обстояло бы
иначе, если бы картины хранились в помещении, принадлежавшем торговцу,
куда художник не имел доступа.

В итоге можно сделать вывод, что окончательная сдача картины означает
невозможность возврата, то есть в этот момент право автора на изъятие
своего произведения исчезает.

В судебной практике был случай, позволяющий напомнить, что право автора
на изъятие своего произведения не осуществляется им только по личному
усмотрению (Paris, 19 avril 1961, см. выше). Автор имеет полную свободу
действий, когда произведение кажется ему недостойным его кисти, но после
передачи произведения он теряет право на изъятие. Осуществление этого
права должно обеспечить уважение того, что автор уже уступил
произведение третьим лицам. Впрочем, в случае непроявления уважения
закон предусматривает возмещение убытков. Надо также подчеркнуть, что,
если продукт художественного творчества воплотился в материальный
предмет, собственником которого стало третье лицо, то автор не может
ничего предпринять в отношении этого предмета под предлогом, что
творческий труд, который он в него вложил, не соответствует больше его
пониманию искусства. Неделимость материального предмета и
художественного творчества, благодаря которому он существует, остается в
данном случае абсолютной.

Согласно судебной практике, речь идет о «фактической передаче» (Trib.
civ. Seine, 10 juill. 1946, D., 1947, 98, note H. Desbois), которая
создает презумпцию пере-

217

дачи собственности. Так как речь идет о простой презумпции, то художник
при наличии доказательств всегда сможет утверждать, что у него не было
намерения отказаться от картины. Если это доказательство принимается
судьями, то его право на изъятие произведения подтверждается. Напротив,
если фактическая передача не имела места, в этом случае покупатель
должен оспаривать презумпцию отсутствия передачи*.

Последствия осуществления права на изъятие произведения из обращения.
Решение автора осуществить право на изъятие произведения из обращения
должно быть сообщено заинтересованному лицу и содержать предложение о
возмещении ущерба, а также извещение об обязательности выплаты денежного
вознаграждения. Эти условия являются необходимой предпосылкой для
надлежащего осуществления права автора на изъятие своего произведения из
обращения (TGI Paris, 27 oct. 1969, RIDA, 1970, LXIII, p. 235).

Что касается права автора на изъятие своего произведения из обращения
или на выкуп, предоставляемого в соответствии со ст. 32 на личное
усмотрение автора, то лишь судья по соображениям морали может добиться
пересмотра решения о выпуске в свет произведения. Вследствие этого
возникает обязательство предварительно выплатить цессионарию сумму,
пропорциональную возможному ущербу, причиненному заинтересованному лицу
изменением решения. Но что произойдет с произведением после изъятия его
автором из обращения? По мнению Планьоля (D., 1898, 2, 565), картину
следует уничтожить. Поддержать подобное требование чрезвычайно трудно,
особенно с учетом того, что художник возместил убытки приобретателю и
что, исходя из этого, он выполнил единственное обязательство, которое
его еще связывало с контрагентом. При таком прекращении действия
договора возникает вопрос, на каком основании приобретатель, получивший
вежливый отказ, может потребовать уничтожения картины. Впрочем, закон
предусматривает, что автор может еще раз изменить мнение и решить
выпустить произведение в свет при соблюдении определенных условий. Но
как это сделать, если произведение уничтожено?

* Права собственности (прим. ред.). 218

Глава 9

АВТОРСКИЕ ПРАВА И ПРАВОПРЕЕМНИКИ АВТОРА

1. АВТОРСКИЕ ПРАВА И РЕЖИМ ИМУЩЕСТВА СУПРУГОВ

Для того чтобы понять глубину решений, предложенных законом от 11 марта
1957 г. по данному вопросу, представляется необходимым показать развитие
судебной практики, побудившей действия законодателя в 1957 году.
Совершенно очевидно, что в центре дискуссии при этом находится режим
общности имущества супругов, который создает многочисленные проблемы при
разделе имущества.

А. Права супруга автора до вступления в силу закона от 11 марта 1957 г.

В случае раздела общего имущества супругов возникают два совершенно
разных вопроса: с одной стороны, какова судьба авторских прав и, с
другой стороны, как осуществить раздел самих произведений искусства.

Что касается авторских прав, то как в доктрине, так и практике получили
поддержку два принципа: принцип единства, согласно которому не следует
отделять авторские права от самого произведения, и принцип
двойственности, согласно которому моральное право, связанное с личностью
автора, отделяется от имущественных прав.

1) Принцип единства авторских прав

Поскольку закон, предшествующий закону от 11 марта 1957 г., не
урегулировал судьбу авторских прав применительно к режиму общности
имущества супругов, судебная практика вынуждена была искать решение
этого вопроса.

Дело Лекока. Музыкант Шарль Лекок женился с подчинением брака режиму
общности имущества супругов. При разводе нотариус, которому было
поручено произвести раздел имущества супругов, исключил все права,
касающиеся произведений, опубликованных в период брака. Тогда его бывшая
супруга потребовала от судеб-

219

ных органов включения авторских прав на музыкальные произведения,
созданные в период брака, в общее имущество супругов.

Парижский суд (1er fevr. 1900, S., 1900, 2, 121, note Saleilles) изменил
решение, которое было принято, и, ссылаясь на моральное право музыканта,
сделал следующие выводы: «Композитор, моральные права которого на
партитуру не оспариваются, даже если они уступлены, не может больше
переделывать свое произведение, совершенствовать его в процессе
дальнейшей работы над ним или вследствие своего возросшего таланта,
уничтожить его в случае необходимости, если посчитает, что оно не
соответствует идеалу, к которому он стремился».

Дело Жамен-Каналь. В этом деле жена, которая была композитором,
противилась после развода требованию ее бывшего супруга о предоставлении
ему права общей собственности на произведения, написанные и
опубликованные ею до брака. Суд по гражданским делам Се-ны (1er avr.
1936, DP, 1936, 2, 65, concl. Gavalda, note Nast), затем Парижский суд
(23 fevr. 1938, DH, 1938, 186) один вслед за другим удовлетворили иск
автора. В мотивировочной части решения было сказано: «Творческие
произведения… являются неотъемлемой частью личности автора, так как
это не что иное, как плод его усилий. Право распорядиться произведением
по своему усмотрению для извлечения выгоды и подписать для этой цели
договор рассматривается как простое полномочие, осуществление которого
подчиняется воле договаривающихся сторон. Это право автора получать
материальную прибыль и от своей физической деятельности, и от
мастерства, например сдавая внаем свои услуги, несомненно, является
источником создания имущественных благ, но само по себе оно не
представляет имущество в смысле ст. 516».

Что можно сказать по поводу принципа единства? В своих замечаниях (см.
выше) Наст настаивал на том, что при жизни автора само произведение не
является объектом исключительного права и лишь результаты использования
произведения подпадают под действие режима общности имущества супругов.
Кстати, Наст подкрепил свой тезис, утверждая, что произведения сами по
себе являются разновидностью интеллектуальной деятельности, а не ее
результатами, следовательно, результаты, а не само произведение как
выражение творческой

220

деятельности, подпадают под действие режима общности имущества
супругов. В конечном итоге, по мнению данного автора, моральное право не
может быть отделено от исключительного права использования произведения
(это принцип единства): оно само является воплощением исключительного
права, то есть само по себе составляет подлинное авторское право, и
имущественные права являются лишь следствием его осуществления.

Принцип единства вызывает два основных возражения. Во-первых, трудно
согласиться с тем, что произведения составляют интеллектуальную
деятельность как таковую, в то время как совершенно очевидно, что они
м01ут быть лишь результатами этой деятельности. Во-вторых, невозможно
утверждать, как это делает Наст, что только моральное право составляет
авторское право. На деле действующее право четко и обоснованно отделяет
моральное право от имущественных прав как с точки зрения их признаков,
так и с точки зрения их передачи.

2) Принцип двойственности авторских прав

Однако в деле Лекока, как и в деле Жамен-Каналь, Кассационный суд (Cass.
civ., 25 juin 1902, D., 1903, 1, 5, concl. Beaudoin, note A. Colin,
Cass. civ., 14 mai 1945, D., 1945, 285, note Desbois; S., 1945, 1, 101,
note H. Batiffol) подтвердил принцип двойственности: моральное и
имущественное право четко разделяются. В обоих делах Кассационный суд
использовал одну и ту же мотивировку:

«Исключительное право использовать доходы, приносимые литературным или
художественным произведением, закрепленное законом на определенный срок
за автором произведения, представляет собой имущество, предназначенное
для продажи, и подчиняется, так же как и получаемая от этого прибыль,
если нет положений об ином, нормам Гражданского кодекса в той мере, в
какой они совместимы с особым характером этого права.

Однако создание режима общности имущества для исключительного права на
использование не должно причинять ущерб присущему самой личности автора
правомочию вносить в дальнейшем изменения в свое произведение и даже
уничтожать его, лишь бы это не было направлено во вред cynpyiy или
представителям последнего».

Отсюда следует, что с сохранением элементов мораль-

221

ного права, принадлежащих автору, имущественные права подпадают под
действие режима общности имущества супругов. Это решение кажется
настолько шокирующим, что в доктрине не обошлось без его критики. Оно
могло вызвать многочисленные сложности при разводе. Наиболее серьезный
упрек был сделан в отношении его главного вывода о том, что произведение
— плод индивидуальных усилий автора — может при разделе общего имущества
быть передано cynpyiy. Была при этом сделана также отсылка к судебной
практике, отвергающей раздел семейных реликвий, являющихся общей
собственностью супругов, в связи с их субъективной ценностью.

Впрочем, как это будет показано ниже, закон от 11 марта 1957 г. исключил
авторские права из режима общности имущества супругов.

3) Произведения искусства при разделе общего имущества супругов

Должны ли при разделе общего имущества супругов произведения искусства
включаться в состав общего имущества или они остаются собственностью
автора? Каков бы ни был ответ, последующий анализ судебной практики
покажет чрезвычайную важность этого вопроса.

Дело Боннара. После смерти жены художник Пьер Боннар составил поддельное
завещание, объявляющее его универсальным легатарием супруги, что
обеспечивало ему право собственности на все без исключения полотна. На
самом деле, совершив этот акт, художник стремился избежать раздела
общего имущества, в которое входила коллекция картин, набросков и
эскизов, которая могла бы попасть в руки наследников или правопреемников
его супруга, с которыми художник даже не был знаком. После смерти
художника подделка была обнаружена и наследники его жены обвинили
Боннара в сокрытии общего имущества, угрожая наследникам самого
художника лишить их всех прав на подлежавшее разделу имущество. Они
потребовали своего участия в качестве стороны в разделе общей
собственности, включающей картины, созданные и законченные Боннаром
после смерти жены.

Суд по гражданским делам (19 oct. 1951, D., 1952, 390, note H. Desbois)
удовлетворил иск наследников жены художника. Аннулировав поддельное
завещание, суд объявил художника и его наследников виновными

222

в присвоении предметов, относящихся к общему имуществу. Суд также
решил, что произведения, созданные Боннаром на день смерти его супруги,
должны быть включены в общее имущество и возвращены наследникам его
жены.

Парижский суд отменил это решение (19 janv. 1953, D., 1953, 405, note
Desbois). Он отверг обвинение в присвоении предметов, относящихся к
общему имуществу, считая, что художник не преследовал цели обмануть
наследников своей жены. Что касается общего имущества супругов, то суд
установил различие, с одной стороны, между набросками и эскизами, а с
другой — законченными произведениями, ибо только они должны включаться в
общую собственность супругов. Было вынесено решение, что «не следует
включать в общее имущество супругов полотна, имеющие характер только
эскиза или наброска и являющиеся либо основой создания этюда, либо
частью творческой работы, используемой для создания композиции или
самого произведения».

Но оставалось преодолеть еще одно препятствие: найти критерий, которым
следует руководствоваться для разграничения картин, относящихся к
личному и к общему имуществу.

Судьи высказали мнение, что лишь намерение художника должно быть принято
во внимание, и в этой связи обратились к экспертам с тем, чтобы они
провели исследования для выяснения этого намерения, исходя из действий
автора.

Кассационный суд (Civ. I, 5 dec. 1956; RIDA, 1957, XIV, р. 207) не
поддержал мнение Парижского суда. Он счел, что общие нормы закона не
устанавливают никакого признака, позволяющего исключить из сферы его
действия живописные произведения, а также денежную прибыль, получаемую
при их продаже или использовании. Суд добавил, что «вследствие этого
принципа на момент раздела законного общего имущества супругов
имущественная масса, подлежащая разделу, должна включать все
произведения этого рода, созданные одним из супругов до и во время
совместной жизни, так же как прибыль от продажи и использования этих
произведений, причитающаяся или полученная в период супружества».

Это, несомненно, означало, что все картины художника подпадали под
действие режима общности имущества супругов. Что касается авторских
прав, которые

223

также подпадали под действие этого режима, то Кассационный суд
«ослабил» действие данного принципа. Суд постановил, что «создание
общего режима имущества происходит без ущемления морального права автора
и, в частности, его правомочия, связанного непосредственно с его
личностью и принадлежащего исключительно ему, состоящего в том, что до
проведения раздела он может вносить изменения в свое произведение,
завершать его и даже уничтожить при условии, чтобы это не делалось во
вред его супругу или представителям последнего. Автор вправе определить
для передачи ему во время раздела имущества, кроме случая компенсации
(если она имеет место), произведения, которые он считает незаконченными
или необходимыми для продолжения его работы, и, наконец, вправе следить
в дальнейшем, чтобы его произведение не было искажено».

Следует заметить, что Кассационный суд признал таким образом за автором
не только принадлежащее ему моральное право, но также право на отбор
картин при компенсации, равно как право на контроль за возможным
искажением произведения после его отчуждения.

При новом рассмотрении дела Орлеанский суд (18 fevr. 1959, JCP, 1959,
II, 11141, note Alex Weil) руководствовался совершенно иным критерием,
чем Парижский суд. Он высказался за критерий выпуска произведения в
свет. «Право на выпуск в свет является основным элементом морального
права, принадлежащего только самому художнику в том числе, что при его
жизни никто не может его заменить. Следовательно, не выпущенное в свет
произведение не может включаться в общее имущество супругов при его
разделе, но не потому, что не имеет никакой продажной стоимости, а
потому, что неотделимо от личности автора и, таким образом, по своему
характеру находится вне сферы коммерции».

Иными словами, до выпуска в свет произведение продолжает оставаться
личным имуществом автора; после выпуска в свет оно становится общим
имуществом супругов.

Следует при этом определить момент, начиная с которого произведение
считается выпущенным в свет. Момент продажи? Поступления в продажу?
Показа перед публикой? Или воспроизведения за плату?

По мнению Саватье (Le droit de tort et des lettres,

224

p. 62), лишь продажа произведения по договору придает ему характер
общего имущества супругов.

На основе анализа, сделанного судебной практикой, не произошло
продвижения в поисках верного критерия вследствие того, что четыре
судебных органа, которые рассматривали указанное дело, установили четыре
различных критерия.

Несколько лет спустя при рассмотрении дела Пикабия этот вопрос возник
снова.

Дело Пикабия. В своем завещании художник Фран-сис Пикабия объявил свою
вторую жену универсальным легатарием. Дети художника от первого брака
утверждали, что картины, находившиеся в день смерти отца в его
мастерской, являлись частью наследства, в то время как, по утверждению
вдовы Пикабия, они относились к общему имуществу, поскольку супруга
поженились без составления брачного договора. Суд большой инстанции
Парижа воспринял последнее положение, которое Парижский суд утвердил,
мотивируя тем, что не выпущенное в свет «живописное произведение
является частью морального наследия автора, имеющего право изменить или
уничтожить его до тех пор, пока не принято решение сообщить его публике:
на этом этапе оно находится вне сферы коммерции и не имеет денежной
ценности, включаемой в общее имущество супругов. Кончина автора влечет
за собой прекращение его права на изъятие произведения из обращения, на
отделение произведения и права превратить его в телесное имущество, на
которое распространяются правила о режиме имущества супругов и о
наследовании». При чтении этой мотивировочной части судебного
постановления создается впечатление, что должно быть вынесено решение о
том, что поскольку художник не осуществил право на изъятие своего
произведения, то после его смерти его произведения будут подчиняться
режиму общности имущества супругов. Однако суд не сделал такого вывода и
решил, что «из этого не следует, что созданное художником не выпущенное
в свет произведение приобретает режим общности имущества супругов в день
смерти художника», так как смерть вызвала трансформацию характера
произведения искусства. «Она также повлекла за собой раздел общей
собственности супругов, которая прекратила свое существование в тот
момент, когда произведение искусства стало наследственным имуществом». В
связи с

225

этим «переживший супруг, ссылаясь на общую собственность, не мог стать
собственником ни на одно мгновение, так как это произведение
непосредственно перешло по наследству». В конечном итоге Парижский суд
счел, что не выпущенное в свет произведение не представляет никакой
денежной ценности и вопрос о том, было ли оно личным или общим
имуществом, больше не стоит в связи с тем, что речь должна идти о
внеимуще-ственном праве.

Однако Кассационный суд не согласился с точкой зрения Парижского суда.
Он отменил его решение, считая, что «не выпущенные в свет произведения
Пикабия были созданы в период брака и ни разу художник не выразил
желания изменить или уничтожить их» (Civ. I, 4 juin 1971, D., 1971, 583,
concl. R. Lindon). Суд вынес постановление о включении спорных картин в
общее имущество супругов.

При пересмотре дела Орлеанский суд нашел, что «конкретное выражение
замысла автора обязательно находит свое материальное воплощение в вещи,
имеющей продажную стоимость, при условии сохранения правомочий,
вытекающих из морального права художника; она (вещь) тем не менее
подчиняется общему правилу, в соответствии с которым при режиме общности
имущества труд одного из супругов должен приносить пользу другому».

Согласно этой точке зрения, природа творческих произведений допускает
подобную квалификацию независимо от того, принял или нет художник
решение о выпуске в свет произведения. Его воля необходима не для того,
чтобы образовать общность имущества, а для того, чтобы в нужном случае
путем реализации своего права изъять произведение, которое находилось
там* с самого начала его создания.

Действительно, Орлеанский суд разрешил наследникам самим осуществить
изъятие, если они сумеют доказать, что среди не выпущенных в свет
произведений автора некоторые не достойны его таланта и в определенный
момент он мог бы изъявить желание изменить или уничтожить их.

Невозможно обойти молчанием явное противоречие, которое проявляется при
сравнении статуса, установ-

* В общей собственности супругов (прим. ред.). 226

ленного в этом решении Кассационного суда для произведений искусства,
подчиняющихся режиму общей собственности, и статуса авторских прав,
определенного судебной практикой. Действительно, в обоих постановлениях
(Cass. civ., 25 juin 1902, S., 1902, I, 101, note Lyon-Caen; Cass. civ.,
14 mai 1945, S., 1945, I, 101, note Batiffol; D., 1945, 285, note H.
Desbois) Кассационный суд подчинил включение имущественных прав автора в
общее имущество супругов принятию композитором решения выпустить в свет
свое произведение. Но тогда представляется спорным не учитывать это
условие при включении в режим общей собственности супругов самих
произведений искусства, которые являлись материальными носителями
имущественных прав автора. Если авторские права подпадают под действие
режима общей собственности супругов лишь в связи с осуществлением права
на выпуск произведения в свет, которое зависит от воли автора, то было
бы логично соблюдать это условие при включении самих произведений в
общее имущество супругов. Само по себе рассматриваемое1 произведение
отражает личность художника в не меньшей, а даже в большей степени, чем
выполненные с него репродукции.

Однако, по мнению Линдона (указанное выше заключение), «пока сохраняется
режим общей собственности, художник имеет право не выпускать в свет
картину, которая его не удовлетворяет. В этом случае произведение
остается неотделимым от его личности, по выражению, часто употребляемому
в судебной практике и доктрине. Но в тот день, когда он решил его
выпустить в свет, а также, к примеру, выставить или продать, то ipso
facto* произведение сразу же включается в общее имущество супругов». Но
такое положение непременно вызовет трудности: как определить момент,
когда художник решает выпустить в свет свое произведение, и как
определить статус не выпущенных в свет произведений автора. Было
предложено (Р. Линдон) считать, что произведения, не выпущенные их
автором в свет, должны изыматься из любого имущества и не подлежать
отчуждению или воспроизведению. Однако неотчуждаемость, признаваемая за
не выпущенным в свет произведением, не обязательно влечет за собой
исключение его из иму-

* Ipso facto (лат.) — в силу самого факта (прим. ред.}.

227

щества, кроме случая принятия автором соответствующего решения. Для
того чтобы придать не выпущенному в свет произведению свойственный ему
характер, следует определить различие между авторскими правами и
произведениями, которые служат их носителем. Действительно, пока автор
не решил выпустить в свет произведение, имущественные права существуют
лишь в чисто потенциальном виде и, таким образом, их нельзя включить в
собственное имущество супруга-автора. Напротив, произведение,
рассматриваемое само по себе, существует в материальном и юридическом
смысле, и, следовательно, нет никакого противоречия в том, чтобы
признать его имущественный характер и рассматривать как собственное
имущество супруга, ибо невозможность использования не препятствует
этому. К. Коломбэ (op. cit., п° 241) считает, что «предпочтительнее
рассматривать произведения, не выпущенные в свет при жизни художника,
как его личное имущество и напрасны возражения, что есть различие между
самими авторскими правами: они лишь предполагаются, пока автор не решил
воспроизвести произведение или исполнить его публично, хотя произведение
искусства уже существует в материальном смысле, и это, бесспорно,
предопределяет его имущественную ценность, но при этом оно находится вне
сферы коммерции».

В. Статус авторских прав и произведений искусства согласно режиму
имущества супругов после принятия законов 1957 и 1965 годов

В 1957 году законодатель подчинил авторское право особому режиму,
отличающемуся от общих норм права. При этом необходимо подчеркнуть, что
закон от 11 марта 1957 г. оставил без внимания произведения искусства, а
его единственной заботой явились авторские права. Отсюда следует, что
судьба произведений искусства регулируется законом от 13 июля 1965 г.,
который внес изменения в режим имущества супругов.

1) Авторские права и режим имущества супругов

Согласно ст. 25 закона от 11 марта 1957 г., при любом режиме имущества
супругов и под угрозой признания недействительными иных условий,
включенных в брачный

228

договор, право выпускать произведение в свет, определять условия его
использования и защищать его целостность остается за супругом-автором
или за тем супругом, которому эти права были переданы. Это право не
может быть передано ни в качестве приданого, ни посредством общности
имущества супругов или общности доходов*.

Денежные доходы, полученные от использования творческого произведения
или от полной или частичной уступки права на использование, подчиняются
правилам, относящимся к движимому имуществу, согласно режиму имущества
супругов, который применяется лишь тогда, когда оно было приобретено за
период брака; то же самое относится к сбережениям, полученным в
соответствии с этим режимом.

Однако абз. 3 добавляет положение, которое представляется, по меньшей
мере, двусмысленным. Согласно его формулировке, «положения предыдущего
абзаца не применяются, если брак был заключен до вступления в силу
настоящего закона». Означает ли это, что ранее действовавший режим
сохраняется в отношении доходов от использования произведений, а не их
источника? Трудно поддержать подобный вывод, который кажется совершенно
нелогичным, даже абсурдным. Действительно, это положение должно, на наш
взгляд, относиться к доходам, о которых идет речь, так же как к их
источнику, то есть к самим правам (С. Colombet, op. cit., р. 222).

Статья 25 закона четко разделяет авторские права и доходы от
использования произведения.

Автор определяет условия использования своего произведения без
вмешательства супруга. Отсюда следует, что право на использование или на
воспроизведение никогда не подпадает под действие режима общности
имущества супругов.

Законодатель в 1957 году, таким образом, не пошел вслед за судебной
практикой, которая не делала никаких различий между авторскими правами и
приносимой ими прибылью, за исключением элементов морального права,
которые сохранялись за автором, и подчиняла их режиму общности имущества
супругов. Указанное положение,

* При режиме раздельного имущества супругов — ст. 1569 ГК Франции (прим.
ред.).

229

принятое в судебной практике, вызывало серьезные трудности, так как
признавало авторские права за супругом, не являющимся автором.

Следует также отметить, что право на выпуск произведения в свет, так же
как право на охрану его целостности, остается за самим автором, впрочем,
как и моральное право, которое, как известно, связано с его личностью.

С другой стороны, вызывает некоторое удивление расширительное
толкование, введенное ст. 25, в которой говорится: «…или тому из
супругов, которому данные права были переданы» (другому супругу).
Поскольку речь идет об авторских правах на произведения, созданные
третьими лицами, которые могут быть приобретены супругом путем уступки,
наследования по закону, по завещанию, дарения, то совершенно непонятно
положение, согласно которому они исключаются из общего имущества
супругов. Ведь в данном случае моральное право не существует, так как
оно неотчуждаемо и остается, таким образом, у самого автора или после
его смерти — у лиц, предусмотренных ст. 19 закона.

Тем не менее можно избежать применения этого положения. Запрещение
противоположных условий относится лишь к тем, которые вписаны в брачный
договор;

следовательно, ничто не мешает автору передать права одному из супругов,
уточнив, что они будут входить в общее имущество. При этом только в
случае наследования ab intestat это положение может быть отклонено.

Что касается денежных доходов, полученных от использования произведения,
то они, напротив, подпадают под действие режима общего имущества.
Следует отметить, что закон от 13 июля 1965 г., изменивший режим
имущества супругов, внес одно ограничение в общий принцип законной
общности имущества супругов. Действительно, в ст. 1401 Гражданского
кодекса с изменениями, внесенными указанным законом, говорится, что
«общая собственность супругов состоит из приобретений, которые супруга
сделали совместно или раздельно в период брака как за счет поступлений
от их профессиональной деятельности, так и за счет сбережений, сделанных
на основе доходов от их собственного имущества». Отсюда следует, что
поступления подпадают под действие режима общего имущества супругов,
лишь когда они являются результатом работы (H. Desbois, op.

230

cit., n° 226, p. 283), так как абз. 2 ст. 25 закона 1957 года был
отменен в силу смысла ст. 1401.

С другой стороны, ст. 1428 Гражданского кодекса уточняет, что при
законном режиме общности имущества супругов «каждый из супругов имеет
право управлять и пользоваться своим собственным имуществом и
располагать им по своему усмотрению». Чтобы договор, о котором идет
речь, расценивался как уступка авторских прав, нужно рассматривать его
как акт распоряжения или пользования названными правами, то есть акт
управления имуществом (эти оба случая предусматриваются ст. 1428),
поэтому можно предположить, что применение этого положения не вызовет
затруднений. На деле два положения Гражданского кодекса могут исключить
применение сформулированного тезиса, а именно: ст. 1429, где имеется в
виду случай, когда автор не способен проявить свою волю или ставит под
угрозу интересы семьи, и ст. 1505, где предусматривается возможность
договоренности между супругами о том, что муж будет управлять
собственным имуществом жены. Можно заметить, что судебная практика
проделала долгий путь, прежде чем пришла к выработке положений,
позволяющих урегулировать сегодня каждый случай подобного рода.

2) Произведения искусства и режим имущества супругов

Как уже было сказано, закон от 11 марта 1957 г. устанавливает по
отношению к авторским правам особый режим, являющийся исключением из
общих норм права, но не касается никоим образом самих произведений
искусства. Вследствие этого ст. 25 закона применяется исключительно к
авторским правам и ни в коем случае — к произведениям искусства. В этом
случае первой попыткой определения судьбы произведений искусства с точки
зрения режима имущества супругов могла бы стать ссылка на предыдущую
судебную практику, а именно на дело Пикабия. Закон от 13 июля 1965 г.,
внеся изменения в режим имущества супругов, модифицировал исходные
параметры определения судьбы произведений искусства при наличии режима
общности имущества супругов. Вместе с тем предлагаемые в теории решения
также не лишены недостатков.

231

Прежде всего необходимо сослаться на ст. 1401 Гражданского кодекса,
согласно которой «общая собственность супругов состоит из приобретений,
которые супруга сделали совместно или раздельно в период брака, как за
счет поступлений от их профессиональной деятельности, так и за счет
сбережений, сделанных на основе доходов от собственного имущества».
Согласно этой норме, можно предположить, что произведения искусства
подпадают под действие режима общности имущества супругов с учетом
сохранения элементов морального права за автором (см. Marty et Raynaud,
op. cit., n° 184, p. 153).

Но также можно совершенно обоснованно сослаться на ст. 1404 того же
самого кодекса, согласно которой «в целом все имущество личного
характера образует по своей природе собственное имущество супруга, хотя
бы оно и было приобретено в период брака». Этим положением можно
обосновать тезис о том, что произведение искусства остается
собственностью автора и вследствие этого не подпадает под действие
режима общности имущества (см. С. Colombet, op. cit., n° 248; H.
Desbois, op. cit., n° 226). Некоторые авторы, однако, высказывают
сомнения относительно справедливости данной точки зрения.

Наконец, есть и такие, которые ратуют за четкое разграничение между
завершенными и незавершенными произведениями (между набросками или
эскизами и завершенными произведениями). По смыслу ст. 1404, лишь
последние могут являться собственным имуществом автора (см. Patarin et
Morin, La reforme des regimes matrimoniaux, t I, ed. 1977, p. 146).

Однако помимо трудностей определения границы между произведениями
завершенными и незаконченными этот принцип входит в столкновение с
положением ст. 7 закона от 11 марта 1957 г., который рассматривает
наброски как законченные произведения. Действительно, как следует из
этой нормы, произведение считается завершенным вне зависимости от его
выпуска в свет, в силу самого факта воплощения даже незавершенного
замысла автора.

В итоге можно утверждать, что за отсутствием новой судебной практики по
данному вопросу судьба произведений искусства при наличии режима
общности имущества супругов остается неопределенной. Однако

232

принцип, согласно которому они считались бы собственным имуществом
автора, нам кажется более справедливым и соответствующим реальности.

2. НАСЛЕДОВАНИЕ АВТОРСКИХ ПРАВ

Переход авторских прав по наследству осуществляется по-разному в
зависимости от того, идет ли речь о моральном праве автора или об
имущественных правах. Заметим по поводу последних, что в них входит
исключительно право на использование и право на воспроизведение; переход
права следования подчиняется своим собственным правилам.

Оригинальность системы перехода прав в порядке наследования,
установленной законом от 11 марта 1957 г., заключается в коренном
различии между переходом морального права и имущественных прав в порядке
наследования, начиная с определения их пользователей, которые далеко не
всегда одни и те же.

Что касается морального права, то его осуществление может даже
подчиняться судебному контролю. Обоснованием этому служит тот факт, что
речь идет о праве особого рода, праве, связанном с самой личностью
автора и которое после его смерти, некоторым образом изменив свое
содержание, превращается в обязательство со стороны того, кто его
получает. Лицо, наделенное моральным правом, будет обязано соблюдать
неприкосновенность произведения, сообразуясь, в частности, с явной и
подразумеваемой волей автора в отношении предназначения произведения.

А. Переход морального права в порядке наследования

1) Объем перехода морального права

Согласно ст. 6 закона 1957 года, после смерти автора моральное право
переходит к его наследникам, но его осуществление может быть также
доверено третьему лицу в соответствии с завещательным распоряжением.
Возможность передачи права наследникам основывается на том, что они
могут испытывать естественное желание защитить в качестве морального
наследства непри-

233

косновенность и ориганальность произведения, принадлежащего лицу,
которое его создало и которое в отношении полученного ими наследства
является автором.

С другой стороны, в ст. 19 закона говорится, что только автор имеет
право выпустить в свет свое произведение. После его смерти право на
выпуск в свет его произведений будет осуществляться пожизненно
исполнителем (ями) завещания, назначенным (и) автором. При их отсутствии
или после их смерти, если иное не установлено автором, это право
осуществляется в следующем порядке: родственниками по нисходящей линии;
супругом, если нет вступившего в силу судебного решения относительно
раздельного проживания супругов или он не вступил в новый брак; другими
наследниками по закону помимо указанных родственников по нисходящей
линии, которые получают наследство частично или целиком; универсальными
легатариями или одаряемыми всей совокупностью будущего.

Известно, что ст. 6, посвященная моральному праву, регламентирует право
на уважение имени, авторства и произведения, в то время как ст. 19 и 20
в буквальном смысле слова относятся лишь к «праву на выпуск в свет
произведений автора после его смерти». В связи с этим можно
непроизвольно сделать вывод о том, что правила перехода прав в порядке
наследования в обоих случаях неодинаковы: перечень лиц, имеющих право на
наследование, который имеется в ст. 19, может применяться лишь в
отношении права на выпуск в свет после смерти автора, в то время как
«право на уважение», предусмотренное ст. 6, «может передаваться в случае
смерти наследникам по закону», если «осуществление этого права не было
передано третьему лицу в соответствии с завещательным распоряжением».

Тогда становится очевидным, что ст. 6 имеет в виду только наследников по
закону, тогда как ст. 19 наделяет правами и универсальных легатариев, и
одаряемых всей совокупностью будущего имущества, за исключением
легатариев в общем или частном порядке. Отсюда следовало бы a contrario,
что лишь наследники ab intestat обладают «правом на уважение»; ни один
наследник по завещанию не может претендовать на него.

Кроме того, наследники, которых имеет в виду ст. 6, являются
наследниками «автора», то есть лицами, призванными к наследству ab
intestat и которые действи-

234

тельно вступают в наследство: по логике вещей невозможно подразумевать,
что ст. 6 дает это право тому, кто получит наследство от наследников
автора.

Однако, развивая такое толкование, можно прийти к почти парадоксальному
выводу о том, что в действительности ст. 6 не соответствует духу закона
1957 года. На самом деле следует принять во внимание все элементы
морального права, в том числе право на уважение (ст. 6), так же как
право на выпуск в свет (ст. 19 и 20). Так, нет никакой серьезной причины
устанавливать раздельные правила, чтобы обеспечить соблюдение
целостности произведения умершего автора и чтобы посмертный выпуск в
свет или воздержание от него соответствовали воле автора — явной или
подразумеваемой. В этой концепции отражается не только учет намерения
умершего автора относительно посмертного выпуска его произведения в свет
или отказа от него, но также необходимость противодействовать
искажениям. Оба эти момента должны быть одинаково приняты во внимание, а
способы их использования должны различаться, только если окажется
необоснованным или неэффективным пользоваться одним способом. Посмертный
выпуск в свет и уважение целостности произведения, опубликованного или
нет при жизни автора, затрагивает интересы морального и
интеллектуального порядка, по сути своей отличные от материальных,
которые присущи ограниченному во времени исключительному праву. Для того
чтобы в этом убедиться, достаточно напомнить о сходстве права на
посмертный выпуск в свет и права на уважение. После смерти автора оба
эти права тесно связаны между собой. В конечном итоге надо
координировать и сочетать ст. 6 и ст. 19 и 20 закона: режим права на
уважение не должен быть отделен от режима права на посмертный выпуск в
свет.

2) Лица, пользующиеся моральным правом в силу его перехода

Статья 19 закона устанавливает иерархию пользователей морального права
умершего автора, начиная с «исполнителя (ей) завещания, назначенного
автором». Приоритет, предоставляемый исполнителями, объясняется тем, что
автор совершенно свободно выбрал человека, которого он считал наиболее
подходящим для защиты своего

235

морального права. Исполнитель (ли) завещания может быть выбран среди
физических или юридических лиц;

среди последних, например,— авторские общества.

Во вторую очередь идут родственники автора по нисходящей линии,
пользующиеся моральным правом, так как они связаны с автором
родственными узами.

При отсутствии родственников по нисходящей линии моральное право
переходит к cynpyiy, когда в отношении него не было принято вступившего
в силу судебного решения о раздельном проживании или он не вступил в
новый брак.

По поводу вышеназванных лиц следует отметить, что их возможный отказ от
наследства никак не влияет на их право и желание пользоваться моральным
правом.

Затем идут «наследники, не являющиеся родственниками по нисходящей
линии, которые получают наследство частично или целиком, универсальные
легатарии или лица, одаряемые всей совокупностью будущего имущества». Их
относительно второстепенная роль объясняется тем, что с покойным их
связывают слабые узы de cujus. Они получают моральное право автора
только в случае принятия наследства (С. Colombet, op. cit., n° 256;

H. Desbois, op. cit., n° 473).

Однако порядок, установленный для лиц, наследующих моральное право, не
столь уж строг, как это может показаться. Практически порядок,
установленный ст. 19, соблюдается только в том случае, если автор не
изменил его волевым актом противоположного содержания. Это означает, что
любое лицо среди перечисленных в ст. 19 может быть назначенным в
качестве исполнителя завещания независимо от порядка, установленного
данной нормой.

Наконец, следует ответить на довольно непростой вопрос о том, могут ли
собственные наследники лиц, которых имеет в виду ст. 19, получить
моральное право автора или быть назначенными в качестве исполнителей.

Именно этот вопрос встал при рассмотрении дела Жильбера Леконта. В нем
шла речь о посмертном выпуске в свет переписки поэта Роже Жильбера
Леконта. После его смерти единственным наследником стал его отец; он
назначил свою экономку универсальным легатарием; это она воспротивилась
опубликованию переписки

236

поэта. Суд большой инстанции Реймса (9 janv. 1969, RIDA, LXII, p. 153)
согласился с осуществлением морального права универсальным легатарием
отца писателя. Суд решил, что «госпожа У… является универсальным
легатарием и поэтому входит в число лиц, которые, согласно ст. 19, могут
осуществлять право на выпуск в свет. Универсальный легатарии является
преемником личности покойного в качестве наследника ab intestat и
обладает теми же самыми правомочиями, которые ему передал бы автор при
жизни. Вследствие того что Эдмон Леконт (отец автора), который
унаследовал осуществление права на выпуск в свет произведений своего
сына, передал его своему универсальному легатарию, «госпожа У…
правомочна противиться выпуску в свет писем Р.Ж. Леконта».

Это весьма уязвимое решение было яростно оспорено представителями
доктрины. И действительно, оно приводит к тому, что предоставляет
осуществление морального права лицам, не связанным с автором в строгом
смысле слова никакими родственными узами и о которых автор никогда не
думал как о возможных защитниках его памяти или его произведения. К тому
же их решения могут приниматься под влиянием соображений, совершенно
чуждых защите морального права автора. Так случилось в деле Леконта,
когда совершенно посторонний семье Леконтов человек настаивал на том,
что опубликование может явиться посягательством на семейную честь (см.
R. Dumas, Plaidoyer pour Roger Gilbert c/Ed. Gallimard). Разумеется, в
удовлетворении исковых требований по этому делу было отказано, но
заставляет задуматься сама идея, что человек, не имеющий никакого
отношения к семье автора, может самостоятельно решать вопрос, связанный
с защитой чести автора и его подразумеваемыми намерениями относительно
посмертной публикации своих произведений. Впрочем, при рассмотрении
аналогичного дела Парижский суд большой инстанции сослался на ст. 20
закона, которая ставит под судебный контроль предоставление морального
права, когда самые близкие наследники автора отсутствуют. Однако
апелляционный суд не согласился с этим решением. Он постановил, что «в
силу бессрочного характера морального права следует считать
«наследниками» не только непосредственных наследников автора, но также и
их наследников без ограничения в наследовании

237

после смерти; следует также приравнять к наследникам по закону
универсальных легатариев, поскольку они продолжают представлять личность
покойного» (Paris, 14 juin 1972, RIDA, oct. 1972, р. 135).

Впоследствии в судебной практике родилось новое направление (см.
L1affaire Galerie Schmit c/Jean Fabris), и дело вдовы Тарди дает этому
доказательство (TGI Paris, 1er chambre, 4 juillet 1984, et 1er chambre
A, cour d1appel, consi usions de l1avocat general, 19 november 1986).
Вопрос относительно перехода морального права к универсальному легатарию
— наследнику художника, не связанному с ним родственными узами, был
снова поставлен в связи с делом Утрилло.

Вызывают удивление решения судов в части передачи осуществления post
mortem морального права умершего автора лицу, не имеющему никакого
отношения к его семье, и одновременно отказа в пользовании им правом
следования (Civ. I, 19 oct. 1977, D., 1978, 109), имущественным правом,
не имеющим, по замыслу законодателя 1957 года, преимуществ перед
моральным правом, так как последнее составляет в определенном смысле
центр тяжести, вокруг которого целиком был создан закон 1957 года (см.
также разд. «Право на выпуск в свет»).

Речь идет о достойном сожаления направлении судебной практики по столь
сложному вопросу, как осуществление права на выпуск произведения в свет
post mortem. В 1985 году законодатель внес дополнения в существующие
нормы. Судя по подготовительной работе, с целью повышения их значения и
облегчения решения проблем, возникающих при использовании произведений,
созданных авторами, правопреемники которых неизвестны или умерли, отныне
четко предусмотрено, что суд может выносить решение не только
относительно выпуска произведения в свет, но также и его использования
после этого. Это положение заслуживает внимания. Оно должно
способствовать распространению произведений, в частности самых старых.
Например, по заявлению министра культуры суд может вынести постановление
в случае, если представитель автора противится использованию его
произведения, даже если оно уже было передано публике.

238

В. Переход имущественных прав в порядке наследования

Что касается имущественных прав автора, то переход этих прав в порядке
наследования имущества подчиняется общим нормам права. Единственное
исключение из этого принципа предусмотрено ст. 42 закона относительно
права следования, наследование которого подчиняется своим собственным
правилам.

Вместе с тем ст. 24 предоставляет пережившему супругу специальный
узуфрукт на авторские права, давая ему преимущество по сравнению с
другими наследниками автора. Можно отметить также, что вышеуказанный
принцип не действует при переходе имущественных прав автора, относящихся
к произведениям, выпущенным в свет после его смерти.

1) Узуфрукт пережившего супруга

Статья 24 устанавливает в пользу пережившего супруга специальный
узуфрукт на право использования. Согласно этому положению, «в течение
периода, предусмотренного ст. 21, переживший супруг, если нет
вступившего в силу судебного решения о раздельном проживании супругов,
независимо от режима имущества супругов и независимо от права на
узуфрукт, предоставляемого ст. 767 Гражданского кодекса относительно
другого наследственного имущества, пользуется узуфруктом на право
использования произведения, относительно которого нет распоряжения
автора. Однако если автор оставляет имеющих право на обязательную долю
наследников, то этот узуфрукт уменьшается в пользу таких наследников
согласно пропорциям и различиям, установленным ст. 913 и 915
Гражданского кодекса*. Это право прекращается в случае, если супруг
вступает в новый брак».

Следует отметить, что формулировка «узуфрукт на право использования» ст.
24 охватывает как право на использование произведения, так и право на
воспроизведение.

Если до 1957 года вызывал горячие споры вопрос о том, должен ли общий
узуфрукт поглотить специальный

* Данные статьи говорят об обязательной доле детей, включая внебрачных
(прим. ред.).

239

узуфрукт, относящийся к авторским правам, то закон от 11 марта 1957 г.
решил его окончательно, четко отделив специальный узуфрукт от общего
узуфрукта. Таким образом, принятие одного нисколько не предрешает
осуществления другого. Если переживший супруг отказывается от одного из
двух узуфруктов, то он будет включен в наследственный актив. Если он
соглашается на оба узуфрукта, то расчет будет производиться раздельно по
каждому.

Узуфрукт пережившего супруга подлежит уменьшению при наличии имеющих
право на обязательную долю наследников. Действительно, узуфрукт супруга
презюмируется как безвозмездное предоставление имущества и в качестве
такового подлежит уменьшению в случае посягательства на обязательную
долю.

Статья 24 ссылается на ст. 913 и 915 Гражданского кодекса, а это
означает, что лишь наследственное имущество, которым вправе
распорядиться завещатель в соответствии с общими нормами права, будет
принято во внимание, за исключением специальной доли, предусмотренной в
отношениях между супругами ст. 1094 того же кодекса.

Необходимо также решить вопрос оценки суммы авторских гонораров, которую
следует принять во внимание при расчете обязательной доли наследства.
Речь идет о весьма ненадежной операции. По правде говоря, практически
невозможно предусмотреть на будущее размеры авторских гонораров. Ведь
нередко успех бывает недолговечным и произведение быстро предается
забвению. Кто сейчас стремится получить Гонкуровские премии или другие,
столь желанные несколько лет тому назад, или даже Нобелевскую премию?

Проблема оценки. Тот же самый вопрос возникает по поводу заявления о
принятии наследства -наследниками умершего автора. Он вставал перед
судебной практикой неоднократно: по поводу кончины Андре Жида, затем —
кончины Роже Мартэн дю Гара.

В деле Андре Жида наследники писателя не заявили об авторских гонорарах,
которые они получили, считая, что речь шла об имуществе, не подлежащем
оценке. Тогда налоговое управление произвело официальную оценку. Дело о
наследстве Жида было передано в Суд по гражданским делам Сены (13 июля
1955 г.), который вынес решение о том, что «право исключительного поль-

240

зования доходами от литературного или художественного произведения,
закрепленное на ограниченный срок за автором этого произведения,
составляет имущество, поступающее в сферу коммерции. В связи с этим оно
подпадает за отсутствием распоряжений об ином, так же как и прибьшь,
которую оно порождает, под действие правил Гражданского кодекса,
поскольку они соответствуют особому характеру этого права. Это имущество
не может исключаться из сферы применения основных правил, определенных в
Общем своде налогов. Несомненно, оценка непосредственно после смерти
писателя или художника общей суммы гонораров, которые получат
наследники, представляет особые трудности в связи с тем, что публичный
успех произведения умершего автора зависит от многих факторов, которые
неудобно выяснять и оценивать; однако, как бы ни были велики эти
трудности, они не могут рассматриваться как непреодолимые».

Это решение было подтверждено Торговой палатой Кассационного суда (25
fevr. 1955, D., 1955, 193). Оба судебных органа ловко обошли вопрос о
способе определения суммы авторских гонораров, предоставив, таким
образом, налоговому управлению свободу действий для установления этой
суммы.

Однако в этом деле истцы настаивали на том, что в связи с их совершенно
особым характером авторские гонорары не должны подвергаться какой-либо
оценке и именно поэтому не должны фигурировать в заявлении о принятии
наследства, и перед финансовыми органами не должен возникать вопрос о
способе их оценки.

Таким образом, способ оценки суммы авторских гонораров Управлением
регистрации, по меньшей мере, спорный. Действительно, чтобы определить
капитал, который послужит основой для взимания сборов за совершение и
регистрацию сделки по отчуждению имущества в связи со смертью, налоговая
администрация взимает среднее арифметическое от суммы авторских
гонораров, полученных за три года, предшествующих смерти автора. Этот
способ действий в высшей степени ненадежен и необоснован, так как он
определенным образом предвидит будущее произведения. Но существуют
многочисленные примеры, когда после кончины автора произведение
предается забвению.

Как бы то ни было, наследники покойного автора обязаны указать в
заявлении на принятие наследства

241

полученные ими авторские гонорары, собранные ими и оцененные на свой
страх и риск. Так как заявление об авторских гонорарах «по памяти»
неприемлемо для Управления регистрации, оно производит официальное
восстановление ситуации, в большинстве случаев с установлением штрафных
санкций.

2) Переход в порядке наследования произведений, выпущенных в свет после
смерти автора

Наследование имущественных прав на произведения, выпущенные в свет после
смерти автора, является предметом ст. 23 закона. Ее положения проводят в
данном случае различие между произведениями, выпущенными в свет в
период, предусмотренный ст. 21, и произведениями, выпуск в свет которых
происходит позднее. В зависимости от условий выпуска в свет в первом и
во втором случаях определяются различные пользователи.

Само понятие такого произведения связано с его выпуском в свет. Если он
имеет место при жизни автора, то здесь уже иной случай, чем тот, который
предусмотрен ст. 23. Впрочем, даже если по желанию автора или во
исполнение договора на публикацию, заключенного при жизни автора, выпуск
в свет произведения происходит только после его смерти, то здесь также
речь не идет о посмертном произведении. Итак, с точки зрения
законодателя только не выпущенное в свет при жизни автора произведение
является предметом предписаний, ст. 23.

Срок охраны. Статья 23 предусматривает, что для данной категории
произведений «срок исключительного права равен 50 годам, считая с даты
опубликования произведения». При этом важно заметить, что никакое другое
обстоятельство или соображение не принимается во внимание при
установлении начала течения срока действия исключительного права. Однако
для анонимных или коллективных произведений начало течения срока
определяется не датой опубликования произведения, а 1 января года,
последовавшего за публикацией.

Пользователи. Пользователи исключительного права различаются в
зависимости от времени выпуска в свет произведения. Согласно ст. 23
закона, право на использование произведения принадлежит правопреемникам
ав-

242

тора, если произведение выпущено в свет в течение 50-летнего периода,
предусмотренного ст. 21. Под правопреемниками подразумеваются все
обладатели авторского права после смерти автора. Применяются правила
наследования, вытекающие из общих норм права.

Если, напротив, выпуск в свет произведения происходит после истечения
срока действия исключительного права автора, ст. 23 предоставляет
исключительное право «собственникам произведения по праву наследования
или по другим основаниям, которые осуществляют публикацию или
предпринимают действия с целью ее осуществления».

Под «произведением» в смысле ст. 23 подразумевается материальный
носитель творческого произведения. Таким образом, именно собственники
материального носителя, являются они наследниками или нет, пользуются
правами. Имущественные права, как их понимает закон, больше не
существуют, так как произведение, рассматриваемое как продукт духовного
творчества, становится общественным достоянием.

Однако законодатель принял некоторые меры предосторожности для того,
чтобы не допустить неясности в отношении выпуска в свет после смерти
автора и уже опубликованных произведений. Статья 23 уточняет по этому
поводу, что «опубликование произведений после смерти автора должно
осуществляться отдельно, за исключением тех случаев, когда эти
произведения являются лишь отрывком из уже опубликованных. Они могут
быть присоединены к уже опубликованным произведениям того же автора
только тогда, когда правопреемники автора еще пользуются правом на их
использование». Практически это положение предназначено для того, чтобы
помешать издателю публиковать полное собрание сочинений, включая в него
еще не выпущенные в свет произведения, и получить, таким образом,
литературную собственность на часть произведения, ставшую общественным
достоянием. Наоборот, если данное произведение является лишь отрывком из
ранее опубликованного произведения (например, последний том собрания
сочинений из нескольких томов), вполне возможно присоединить его к уже
опубликованному произведению и издать их в виде полного собрания
сочинений. Впрочем, подобное решение вопроса обязательно в силу права на
уважение произведения.

243

С. Срок действия охраны произведения

Принцип правовой охраны произведения закреплен в ст. 21, которая гласит:
«В течение своей жизни автор пользуется исключительным правом на
использование своего произведения в любой форме, а также на извлечение
прибыли от такого использования».

После смерти автора это право передается его правопреемникам.
Исторически его срок действия менялся, но всегда в сторону увеличения.
Это право возникает тотчас же после смерти автора и продолжает
действовать в течение календарного года и последующих 50 лет.

1) Особые случаи

В зависимости от характера произведения вопрос о 50-летнем сроке охраны
решается по-разному.

Если речь идет о коллективном произведении (см. определение),
опубликованном частями, срок действия права «начинает исчисляться с 1
января календарного года, следующего за годом опубликования каждой его
части».

Однако следует заметить, что если опубликование осуществляется в течение
20 лет со дня опубликования первой части, то общий срок охраны
заканчивается по истечении пятидесятого года после публикации последней
части. Здесь имеет место значительное увеличение предусмотренного
законом срока.

Для произведений, опубликованных под псевдонимом, предусматривается
такой же срок и соблюдаются те же условия, как в тех случаях, когда
автор публикуется под своим именем.

В отношении произведений, выпущенных в свет после смерти автора,
50-летний срок начинает исчисляться с даты опубликования произведения.

Существует косвенное преимущество для совместных произведений; здесь
принимается во внимание календарный год смерти последнего из соавторов
(см. раздел о продлении срока охраны).

2) Музыкальные произведения

В ст. 21 были внесены дополнения. Срок правовой охраны был увеличен с 50
до 70 лет «для музыкальных

244

произведений со словами или без слов». Это положение, сформулированное
в парламенте, не позволяет возобновлять права на музыкальные
произведения, ставшие общественным достоянием.

Данное положение отвечает желанию сделать равной охрану произведений
французских и европейских композиторов, а также других иностранных
авторов, произведения которых пользовались более длительной правовой
охраной*.

3. ПРОГРАММНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ЭВМ

Как известно, закон от 3 июля 1985 г. включил в число творческих
произведений программное обеспечение ЭВМ. Оно пользуется правовой
охраной. Но срок действия этой охраны сокращен до 25 лет. Законодатель
принял во внимание ускоренный технический прогресс в этой области.

D. Случаи продления срока действия охраны

Срок действия исключительного права на использование произведения
несколько раз подвергался продлениям в связи с военным временем, когда
были приняты специальные законы.

Но существуют случаи, когда продление срока связано с характером
произведения. Это — совместные произведения, срок исключительного права
пользования которыми чаще определяется путем приспособления, чем путем
продления в собственном смысле слова.

В первом случае речь идет об охране интересов автора. Действительно,
использование произведения серьезно затруднено во время войны. Таким
образом, было справедливо продлить срок действия исключительного права
на использование произведения на период, приблизительно соответствующий
военному времени.

Поэтому первый такой закон от 3 февраля 1919 г. обеспечил продление
«прав на время, равное периоду, истекшему с момента объявления войны до
конца года,

* В Испании охрана осуществляется в течение 80 лет, в Федеративной
Республике Германии — 70, в Австрии — 70, в Италии в зависимости от
разных случаев — от 50 до 100, в Соединенных Штатах Америки — 75 лет
(прим. авт.).

245

последовавшего за днем подписания мирного договора».

После второй мировой войны закон от 21 сентября 1951 г. обеспечил
продление срока действия исключительного права на использование
произведения на время, равное периоду, истекшему между 3 сентября 1939
г. и 1 января 1948 г., в отношении всех произведений, опубликованных до
13 ав1уста 1941 г. Срок действия продления, предусмотренного законом от
1951 года, определен, таким образом, как 8 лет и 120 дней, который при
необходимости можно объединить со сроком действия продления согласно
закону от 1919 года.

С другой стороны, ст. 2 закона 1951 года обеспечивает продление
указанного срока до 30 лет, если автор, композитор или художник отдали
жизнь за Францию. Наконец, ст. 3 уточняет, что, если права, срок
действия которых продлен в соответствии со ст. 2, были уступлены за
определенную плату, цеденты или их правопреемники могут в течение 3 лет
с момента опубликования закона потребовать у цессионария или у его
правопреемников пересмотра условий уступки в качестве компенсации за
преимущества, полученные в результате продления.

Это исключительное продление, последовавшее за общим продлением срока,
установленным ст. 1 закона от 1951 года и предыдущим законом от 3
февраля 1919 г., применяется к правам, срок действия которых был продлен
в соответствии со ст. 3 закона от 21 сентября 1951 г., а это те же самые
права, которые предусматриваются не только ст. 2, но и еще ст. 1
вышеуказанного закона (Civ. I, 21 juin 1961, RIDA, oct. 1961, р. 108).

Помимо продления сроков вследствие военного положения существует еще
одно продление, которое зависит от характера произведения и прямо
указано в законе 1957 года. Это касается так называемых совместных
произведений. На самом деле речь идет не о продлении срока действия в
полном смысле слова, а о расхождениях в определении начала течения срока
действия исключительного права на использование произведения после
смерти автора. Если обычно начало такого срока устанавливается по дню
кончины автора, то для совместного произведения ст. 21 закона от 11
марта 1957 г. делает исключение, устанавливая как начало течения срока
день кончины последнего из оставшихся в живых соавторов.

246

Совместное произведение составляет одно целое в связи с тем, что
невозможно разделить права, которые возникли в результате его создания,
поэтому следует исходить из соображений элементарной справедливости.

Отсюда вытекает бесспорное преимущество для совместных произведений,
которые перейдут в общественное достояние позднее.

Глава 10 СОГЛАШЕНИЯ В ОБЛАСТИ АВТОРСКИХ ПРАВ

Договоры, имеющие предметом уступку имущественных прав автора, иными
словами, связанные с использованием произведения, подчиняются
определенным общим правилам. Но несмотря на их общий характер, в законе
от 11 марта 1957 г. предусматривается специальная регламентация для
некоторых из них.

1. ПРАВИЛА, ОБЩИЕ ДЛЯ ВСЕХ СОГЛАШЕНИЙ В ОБЛАСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
ИМУЩЕСТВЕННЫХ ПРАВ АВТОРА

А. Материально-правовые требования

Материально-правовые требования касаются согласия сторон, их
дееспособности, предмета договора и авторского вознаграждения.

1) Согласие

Согласно ст. 53 закона от 11 марта 1957 г., «обязательным является
личное согласие автора, выраженное в письменной форме».

В общем смысле это положение направлено на то, чтобы защитить моральное
право автора и, в частности, его право на выпуск в свет, в отношении
которого ст. 19 уточняет, что «только сам автор имеет право выпускать в
свет свое произведение». Если договор на использование произведения
включает условие его выпуска в свет, то он не может быть подписан без
личного участия автора, даже если тот недееспособен.

Так как ст. 53 помещена в главе, посвященной изда-

247

тельскому договору, можно было бы сделать вывод о том, что она
применяется только к этому договору. Однако теоретики единодушны в
оценке вышеуказанных моральных соображений, которые оправдывают
применение установленного правила по отношению ко всем договорам на
использование произведения, заключаемым автором.

2) Дееспособность

Согласно ст. 53, «не затрагивая положений, регулирующих порядок
заключения договоров с несовершеннолетними и признанными недееспособными
лицами, согласие автора требуется даже в том случае, когда автор
произведения в установленном законом порядке признан недееспособным, за
исключением тех случаев, когда он физически не в состоянии дать
требуемое согласие».

Хотя ст. 53 относится к издательскому договору, считается, что ее
положения применимы ко всем договорам, предметом которых являются
авторские права.

Поскольку речь идет о моральном, а не об имущественном праве, нетрудно
понять скрупулезность, проявляемую законодателем, предусмотревшим
обязательное участие при подписании договора даже недееспособного лица.

Но это положение содержит два ограничения: с одной стороны, участия
недееспособного лица не требуется, если оно физически не в состоянии
дать согласия и, с другой стороны, если договор подписан
правопреемниками автора.

3) Предмет

Строгое толкование уступок, связанных с авторскими правами, направлено
на то, чтобы автор не был лишен прав, обозначенных в договоре. Это
положение было принято судебной практикой до издания закона от 11 марта
1957 г. Закон придал этому правилу особую силу и значимость.

В первую очередь ст. 29 закона подчеркивает независимость материального
носителя произведения по отношению к авторскому праву на произведение и
содержит правило о том, что если автор уступает указанный материальный
носитель, то эта уступка, если нет особой ого-

248

ворки, касается лишь его и не затрагивает авторское право на
произведение.

Кроме этого ст. 30 подтверждает независимость имущественных прав автора
друг от друга. При этом уточняется, что «уступка права на публичное
представление не влечет за собой уступки права на воспроизведение».

Далее в ст. 30 конкретизируется, что «в тех случаях, когда договор
включает полную уступку одного из двух видов прав, перечисленных в
настоящей статье (а именно права на представление и права на
воспроизведение), его объем ограничивается способами использования,
предусмотренными в договоре». Есть все основания предполагать, что
выражение «способ использования» должно толковаться со ссылкой на ст. 27
и 28 закона. Необходимо понять, что каждый из способов представления или
воспроизведения, который имеют в виду эти нормативные акты, должен
рассматриваться как отдельный способ использования в смысле ст. 30 (см.
H. Desbois, op. cit., p. 583). Отсюда следует, что разрешение автора,
выданное на один способ использования, не означает возможность
использовать другой (Civ. I, 4 fevr. 1975, RIDA, 1975, LXXXV, p. 180).
Эти положения касаются репродукций с рисунков, иллюстрирующих текст,
которые могут стать предметом другого договора на выпуск в свет, то есть
отдельного способа использования. Они были развиты законом от 3 июля
1985 г. в части, касающейся аудиовизуальных произведений.

Запрещение полной уступки будущих произведений. Запрещение уступок по
закону от 11 марта 1957 г. вызвано не только личным характером данного
права. Это запрещение объясняется также тем, что нельзя допустить, чтобы
опрометчивые обязательства автора повлекли за собой слишком серьезное
ущемление его свободы творчества. Согласно ст. 33 закона, «полная
уступка прав на будущее произведение считается недействительной».

Но, по правде говоря, это положение с трудом поддается толкованию.
Нередко автор заключает договоры, относящиеся к еще не созданным в
момент подписания договора произведениям. Достаточно напомнить о
договоре заказа на произведение искусства или договоре о меценатстве, по
которому торговец картинами обеспечивает себе исключительное право на
еще не созданное произведение художника. Следует ли из ст. 33, что закон

249

считает подобные договоры неправомерными? Несомненно, такое решение
было бы слишком категоричным. По правде говоря, если толковать ст. 33
буквально, то ее применение встречается редко. Действительно, при
буквальном толковании кажется, что эту статью следует применять лишь в
том случае, когда договор на уступку соответствует двум условиям, а
именно: с одной стороны, он относится ко всем еще не созданным
произведениям автора и с другой — касается всех прав, которые имеет
автор на свои произведения. Однако подобное толкование не получило
распространения. Аргументы в пользу вышеизложенного содержатся в ст. 34
и абз. 3 ст. 43. Первый аргумент заключается в действительности — при
соблюдении некоторых условий — соглашения о преимущественном праве в
области издательского договора, второй — генерального договора на
публичное представление в изъятие из ст. 33. Таким образом, это
означает, что запрещение, содержащееся в ст. 33, применяется в принципе
даже тогда, когда осуществленная уступка не относится одновременно ко
всем еще не созданным произведениям и ко всем правам, связанным с этими
произведениями.

Но если это рассуждение позволяет отвергнуть подобное толкование ст. 33,
опирающееся на букву закона, то оно не освещает точного смысла этой
статьи.

Теоретики попытались уточнить смысл ст. 33. Например, А. Дебуа (op.
cit., p. 391 et s.) утверждал, что ст. 33 осуждает любую уступку,
относящуюся, по меньшей мере, к двум еще не созданным произведениям,
если они не упомянуты в договоре хотя бы путем указания их названий (см.
также С. Colombet, op. cit., p. 255).

Запрещение ст. 33 имеет в виду «полную уступку еще не созданных
произведений. Обычно считается, что здесь речь идет о двух совокупных
условиях (H. Desbois, op. cit., n° 535). Таким образом, полная уступка
направлена исключительно на всю совокупность авторских прав, и ее нельзя
применить ни к частичной уступке, ни тем более к уступке материального
носителя произведений, так как закон 1957 года касается статуса
авторских прав и не затрагавает произведения искусства».

Судебная практика еще не высказалась определенно о том, какой смысл
следует придать ст. 33. Единственный урок, который можно извлечь почти с
полной уверенностью в соответствии с мнением Кассационного суда,

250

так это то, что данная норма не применяется к уступкам материального
носителя произведения. Так, решая спор, вытекающий из договора о
меценатстве, заключенного между художником и торговцем картинами.
Кассационный суд заявил: «Уступка художником своих еще не созданных
произведений законна в том случае, если она ограничена во времени и не
сопровождается требованиями, несовместимыми с моральным правом
художника» (Civ. I, 19 janv. 1970, D., 1970, 483). Это постановление
блестяще резюмирует отношение судебной практики к договорам, заключенным
между художниками и торговцами картинами, отношение, выработанное в ходе
рассмотрения многочисленных случаев в течение последних лет.

Если, действительно, судебная практика справилась с миссией защиты
интересов авторов, то необходимо отметить, что она сделала это на
основе, совершенно отличной от той, которая предусмотрена ст. 33. Это и
отмечает А. Дебуа в следующей формулировке: «Именно апеллируя к правам
личности, можно отделить зерна от плевел. Следует объединить оба
критерия, разобраться, с одной стороны, не связывает ли сверх меры срок
действия соглашения художника с торговцем картинами и, с другой стороны,
не выхолащивает ли живую силу творческого воображения автора ритм
работы, навязанный ему, не позволяя делать необходимые этюды для
углубления знаний и развития своего таланта» (op. cit., n° 538, р. 593,
n 3).

Отказ судебной практики применять ст. 33 к случаям уступки материальных
носителей будущих произведений — не единственное ограничение в данной
области. Закон 1957 года делает два других исключения из применения этой
статьи. Первое сформулировано в ст. 34 и состоит в том, чтобы в целях
стимулирования издателей, публикующих произведения молодых авторов,
признать в области издательского договора законность соглашений о
преимущественном праве, позволяющем издателю получить согласие автора на
преимущественное право в отношении пяти еще не созданных произведений
определенного жанра или на результаты творчества автора в одном жанре на
протяжении пяти лет. Второе исключение из ст. 33 сделано в абз. 2 и 3
ст. 43. Последние положения закона признают действительность
генерального договора на публичное представление произве-

251

дения, который определяется как «договор, в силу которого
профессиональная организация авторов передает театральному антрепренеру
право публично представлять в течение срока действия договора имеющиеся
или будущие произведения, составляющие репертуар данной организации, на
условиях, определенных автором или его правопреемниками».

4) Авторское вознаграждение

Мудрость законодателя была направлена на то, чтобы помешать автору
необдуманно уступить свои имущественные права. В этом смысле закон от 11
марта 1957 г. вносит ряд уточнений, которые должны обязательно быть
включены в письменные документы, составленные по поводу уступки прав на
использование произведения.

Согласно абз. 4 ст. 30, для того чтобы уступка касалась способа
использования произведения, необходимо уточнение в договоре способа
использования.

Статья 31 закона требует, чтобы договоры на публичное представление,
издание произведений и безвозмездное пользование ими заключались в
письменной форме. Следующий абз. 3 добавляет, что «при передаче
авторских прав необходимо соблюдение условия о том, что каждое из
уступленных прав должно быть ограничено объемом, целью, местом и сроком
их использования». Закон от 3 июля 1985 г., вводя еще один абзац в ст.
31, уточняет, что если речь идет об уступке прав на переделку
какого-либо произведения в аудиовизуальное, то она должна оформляться
письменно в виде документа, отдельного от издательского договора.

Согласно абз. 4, эти условия необходимы даже тогда, когда «особые
обстоятельства» оправдывают замену письменного документа обменом
телеграммами.

Также следует отметить, что в исключение из правила ограничительного
толкования ст. 38 разрешает уступку права на использование произведения,
которое не предполагалось или не предусматривалось договором. Очевидно,
что предусмотренное таким образом изъятие из охраны прав автора
ограничено тем, что, согласно положениям указанной статьи, подобная
уступка принимается во внимание, лишь если она соответствующим образом
выражена.

Другим ограничением является требование ст. 38 о

252

том, что указанная уступка должна предусматривать «соответствующее
участие автора в доходах от использования». Речь идет о том, что к этому
случаю применяется правило пропорционального участия.

Пропорциональное вознаграждение. Известно, что уступка права на
использование может происходить безвозмездно (ст. 30 и 31), но, как
правило, она осуществляется за плату. В этом случае регламентация
вознаграждения, на которое может претендовать автор, уступающий свои
права на использование, являлась основной заботой законодателя. В этом
плане закон 1957 года предусмотрел нововведения по сравнению с
предыдущим законом. Закон от 1985 года позволил пойти еще дальше,
особенно в области аудиовизуальных переработок (абз. 6 ст. 31).

Так называемая система пропорционального участия автора положена в
основу ст. 35. Это означает, что законодатель отверг систему заранее
определенного вознаграждения, при которой предполагается, что контрагент
автора с ним рассчитался с того момента, как заплатил ему вознаграждение
полностью в момент заключения договора. Таким образом законодатель
стремился избежать случаев, когда автор уступает за смехотворное
вознаграждение права на использование, которые р конечном итоге приносят
значительную прибыль цессионарию. Закон требует, чтобы автор получил
свою долю «от сборов, полученных путем продажи или использования».
Первое выражение относится к осуществлению права на воспроизведение,
второе — к праву на публичное представление произведения.

Провозглашая принцип пропорционального вознаграждения, законодатель в
1957 году не зафиксировал в нем его сумму, несомненно, из опасений, что
будет необходимо построить сложную систему расчетов, приспособленных к
различным ситуациям, которые могут возникнуть. Отсутствие законно
установленного минимума, безусловно, невыгодно для автора, так как его
пропорциональное участие может быть ограничено низкой процентной
ставкой, установленной его контрагентом. Однако судебная практика
контролирует соблюдение не только буквы, но и духа системы
пропорционального вознаграждения. Она готова признать недействительными
любые условия, определяющие участие авто-

253

ра процентной ставкой, недостаточной, по мнению судей (TGI Paris, 16
mai 1969, D., 1969, 630).

Что касается порядка исчисления пропорционального участия, то возникает
определенная трудность в связи с тем, что ст. 35 производит расчет этого
участия, исходя из «поступления», в то время как ст. 38 в тех же
обстоятельствах ссылается на «прибыль от использовавания». Очевидно, что
эти два понятия не совпадают. Но судебная практика решает вопрос таким
образом, что пропорциональное участие рассчитывается, исходя из общих
поступлений.

Исключения из принципа пропорционального распределения вознаграждения.
Система пропорционального распределения вознаграждения является
привлекательной и в принципе легко применима. Однако существуют случаи,
при которых ее применение практически невозможно, что заставило
законодателя предусмотреть некоторые исключения. В противном случае он
был бы вынужден сконструировать способ расчета, который невозможно
осуществить на практике.

Статьи 35 и 36 предусматривают случаи, когда заранее оговоренное
вознаграждение может применяться в соответствии с законом вместо
пропорционального распределения вознаграждения. Статья 35 устанавливает
исключения общего характера: в ряде случаев возможно прибегнуть к
установлению твердой суммы с момента заключения договора; в других —
пропорциональное вознаграждение заменяется действующим соглашением.

Согласно абз. 2 ст. 35, выбор установленной заранее суммы с момента
заключения договора является правомерным в часто встречающихся случаях,
когда: 1 ) практически невозможно определить основу для подсчета
пропорционального распределения; 2) отсутствуют средства контроля за
пропорциональным распределением вознаграждения; 3) расходы по операциям
по расчету и контролю непропорционально велики в сравнении с ожидаемыми
результатами; 4) характер или условия использования делают невозможным
применение пропорционального распределения вознаграждения, поскольку
творческий вклад автора не составляет одного из основных элементов
интеллектуального творчества при создании произведения либо
использование произведения но-

254

сит второстепенный характер по отношению к используемому объекту.

Р. Плэзан считает (op. cit., n° 120), что если первые три случая,
указанные в тексте закона, достаточно просты и не нуждаются в
комментариях, то совсем по-другому обстоят дела в четвертом случае. По
его мнению, возможны две ситуации: «во-первых, исключение должно
применяться ко всем второстепенным вкладам в произведение. Например, что
касается кинофильмов, то имеются в виду декораторы, портные, авторы
субтитров, переводчики диалогов.

Во второй ситуации исключение применяется в том случае, когда
художественный элемент является второстепенным по отношению к
материальному объекту. Это относится к области прикладного искусства,
применяемого в промышленности».

Абзац 3 ст. 35 допускает, со своей стороны, замену пропорционального
вознаграждения заранее установленной суммой в период действия договора.
Точнее, закон разрешает заменить пропорциональное распределение заранее
обусловленной годовой пошлиной, если договаривающиеся стороны согласны.
Подобная замена может быть практически полезна для автора, если доходы,
образующие основу пропорционального вознаграждения, незначительны.
Совершенно очевидно, что следует не допускать потерь для автора при
подобной замене. Таким образом, конверсия может произойти лишь по
просьбе автора, она носит временный характер и применяется только к
действующим договорам, с содержанием которых автор уже знаком.

Статья 36 закона предусматривает другие исключения из принципа
пропорционального распределения вознаграждения. Но эти случаи, при
которых разрешается выплачивать заранее определенную сумму, отличаются
гораздо большей спецификой и разнообразием, чем те, что закреплены в ст.
35. Одни относятся к издательским договорам на опубликование книг (абз.
1), другие — к уступке прав лицу или организации, находящимся за
границей (абз. 2), и, наконец, к публикациям в журналах и иных
периодических изданиях, а также к агентствам печати (абз. 3).

Случаи, перечисленные в двух первых абзацах, довольно просты и не
требуют особых разъяснений, но третий — заслуживает внимания. Текст абз.
3 предусмат-

255

ривает, что «применительно к опубликованию творческих произведений в
газетах, иных периодических сборниках, а также агентствами печати
вознаграждение автору, связанному с информационным органом договором
найма работ или услуг, может быть также назначено в виде твердо
установленной суммы. Опираясь на положение относительно договора найма
работ или услуг, некоторые теоретики (R. Plaisant, op. cit., n° 92)
делают из этой нормы вывод о том, что авторы, работающие по найму,
вообще не имеют права требовать пропорционального распределения
вознаграждения и должны довольствоваться твердо установленной суммой.
Это толкование было воспринято и в судебной практике (TGI Paris, 29 juin
1972, RIDA, 1972, 133). Напротив, по мнению А, Дебуа (op. cit., n° 554),
«несколько рискованно считать, что имеется четкое разграничение между
пропорциональным распределением вознаграждения и трудовым договором; как
представляется, большинство формулировок §3 ст. 1 и §1 ст. 35 не
допускают подобного расхождения». К тому же если на практике автор,
работающий по найму, зачастую может требовать только указанную сумму, то
не потому, что он работает по найму, а потому, что условия, в которых он
работает, соответствуют этому виду вознаграждения, предусмотренному абз.
2 ст. 35.

В число исключений из принципа пропорционального распределения
вознаграждения следует включить также положение ст. 32 закона от 3 июля
1985 г., отсылающей к указанной ст. 35 применительно к вознаграждению за
копирование звуко- и видеозаписей в частных целях. Авторы и
артисты-исполнители в данном случае будут получать вознаграждение в виде
твердо определенной суммы.

Пересмотр условий расценок ввиду убыточности. Случается, что по
различным причинам авторское вознаграждение оказывается ниже /12 частей
стоимости уступки. Согласно ст. 37, в этом случае автору разрешается
обратиться с исковым заявлением к судье и добиться того, чтобы сумма
вознаграждения была увеличена до причитающейся по стоимости.

Потребовать пересмотра суммы вознаграждения можно только в тех случаях,
когда в порядке исключения закон разрешает прибегнуть к выплате
авторского гонорара в виде твердо обусловленной суммы. Иск по пере-

256

смотру не может быть предъявлен в случаях, когда авторское
вознаграждение было или должно было быть пропорциональным.

Привилегии автора. Законодатель стремился оградить автора от
ненадлежащего исполнения контрагентом своих обязанностей, гарантируя
льготы в выплате причитающихся ему сумм. Для этого следует рассматривать
автора не как обычного кредитора, но кредитора привилегированного.

Действительно, согласно ст. 58 закона, «в целях получения
вознаграждения, причитающегося им за три прошедших года с момента
уступки прав на использование или с момента использования их
произведений, авторы пользуются льготами, предусмотренными в § 4 ст.
2101 и ст. 2104 Гражданского кодекса»*.

В. Процессуальные и доказательные требования

Что касается требования о том, чтобы договор на использование заключался
в письменной форме, то законодатель в 1957 году выдвинул его
одновременно с идеей о том, что составление письменного документа
предоставляет автору возможность осознать значение совершенной им
уступки. Закон дважды формулирует эту норму: прежде всего она
зафиксирована в ст. 53, касающейся издательского договора; она
распространена также на раздел закона об использовании имущественных
прав автора; в ст. 31, где следует обратить внимание на два первых
абзаца: «Договоры на публичное представление, издание произведений,
урегулированные в разделе III настоящего закона, должны заключаться в
письменной форме. Это же положение действует в случае разрешения «на
безвозмездное публичное исполнение».

В других случаях могут применяться положения ст. 1341 и 1348
Гражданского кодекса»**.

Однако надо отметить, что, согласно абзацу 4 той же статьи, договор
может быть заменен обменом телеграммами, «когда этого требуют особые,
обстоятельства».

Следует указать также на два положения, внесенные

* Речь идет о преимуществах в очередности удовлетворения требований
автора-кредитора перед другими кредиторами (прим. ред.).

** Имеются в виду нормы о доказательствах наличия обязательства (прим.
ред.).

257

законом от 3 июля 1985 г. применительно к аудиовизуальной переработке
произведения.

Совершенно очевидно, что требование заключения договора в письменной
форме может вызывать некоторые трудности при его оформлении. Как
правило, считается, что данное требование не должно выдвигаться в данном
контексте только ad probationam* и non ad validita-tem**. Однако, даже
если отказаться от мысли о том, что законодатель намеревался потребовать
для договоров на использование авторского права нотариально
удостоверенную форму и свести норму, предусмотренную ст. 53 и 31, к
простой форме д оказывания, все трудности на этом не кончаются. На деле
речь идет об уточнении допустимости способов доказывания, определенных
законом, и случаев их применимости.

На первый взгляд, нетрудно определить значение нормы абз. 1 ст. 31. В
ней говорится, что в отношении указанного договора при доказывании
запрещается использовать презумпцию и свидетельские показания; это же
правило распространяется и на те случаи, когда, согласно Гражданскому
кодексу, это допускается. Другими словами, в случае заключения
договоров, предусмотренных ст. 31, использование свидетельских показаний
или презумпций в процессе доказывания не допускается в изъятие из ст.
1347 Гражданского кодекса, даже когда есть начало письменного
доказательства, а также в изъятие из ст. 1348 того же кодекса, даже
когда доказывающая сторона не имеет ни физической, ни моральной
возможности получить письменный документ.

Напротив, если нет письменного договора, доказывание возможно, по
крайней мере в некоторых случаях, на основе признания или приведения к
присяге (H. Desbois, op. cit., p. 567). Судебная практика стремится
достаточно широко пользоваться этим способом, если нет письменного
договора. Наличие издательского договора может быть доказано путем
получения внесудебного, даже молчаливого согласия (TGI Paris, 28 fevr.
1973, Rev. trim. dr. сот., 1975., 99; 12 janv. 1974, RIDA, juill. 1975,
LXXXV, p. 189).

Но в каких случаях применяется норма, предусмотренная ст. 31? Следует
учесть при этом три категории

* Ad probationam (лат.) — при доказывании (прим. ред.).

** Non ad validitatem (лат.) — при недействительности (прим. Р-Д.).

258

договоров, о которых идет речь в ст. 31: это договоры на публичное
представление произведения, издание и безвозмездное публичное
исполнение. При этом напрашивается законный вопрос о том, возможно ли
применение этой нормы к другим договорам, которые можно заключать в
отношении использования произведения.

Считается, что при наличии положения, допускающего исключение из общих
норм доказывания Гражданского кодекса, судебная практика отказывается
применять его, если речь идет о договорах, не относящихся к
перечисленным выше. Так, Парижский суд определил, что «нельзя применять
требование (письменной формы договора), когда в отношениях между двумя
авторами встречаются трудности, связанные с определением наличия или
объема разрешения воспроизводить в произведении одного автора части
произведения другого». Суд сделал из этого вывод о том, что доказывание
наличия такого разрешения могло осуществляться «согласно положениям ст.
1341 и следующих статей Гражданского кодекса» (Paris, 10 mai 1973, D.,
1973, 548, concl. Cabannes). С другой стороны, судебная практика,
поддержанная многеми теоретиками, считает, что требование заключения
письменного договора, содержащееся в ст. 31, не применяется к трудовому
договору, заключенному с автором, работающим по найму (Aix, 19 oct.
1965, D., 1966, 70, note Greffe).

Чтобы четко определить значение ст. 31, следует добавить, что
сформулированное в ней требование по поводу письменного доказательства
не ограничивается только требованиями к договору на использование,
который в ней предусмотрен. Действие этой статьи предполагает выполнение
еще одного условия. Необходимо учитывать то обстоятельство, что договоры
на использование, и в частности издательский договор, являются
смешанными договорами, то есть гражданскими договорами для автора и
торговыми договорами для его контрагента. Так, если автор должен нести
бремя доказывания, например, в случае установления содержания принятых
издателем обязательств, то доказывание является свободным, так как
автору разрешается использовать против торговца положения ст. 109
Торгового кодекса, которая предусматривает свободу доказательств. Если,
напротив, издатель пожелает доказывать против автора, то есть против
лица, для которого сделка носит граждан-

259

ский характер, в частности когда издатель хочет установить, что автор
разрешил издание, то будет действовать правило ст. 31. Издатель должен
представить договор в письменной форме, для того чтобы издание считалось
законным. Таким образом, вторым условием для применения ст. 31 является
то, что именно контрагент автора должен нести бремя доказывания против
него, а не наоборот.

Необходимые реквизиты письменного документа. Закон 1957 года
предусматривает определенное количество формальностей, которые должны
обязательно присутствовать в письменном документе, подтверждающем
уступку автором его прав на использование своего произведения. Согласно
абз. 4 ст. 30, в случае если уступка прав касается способа использования
произведения, то данный способ использования должен быть предусмотрен,
то есть упомянут в договоре.

В ст. 31 закона после указания о том, что договоры на публичное
представление произведения, издание, бесплатное публичное исполнение
должны заключаться в письменной форме, абз. 3 гласит, что «передача
авторских прав подчиняется условию о том, что каждое из уступленных прав
должно быть ограничено объемом, целью, местом и сроком их
использования». Абзац 4 уточняет, что эти указания необходимы даже
тогда, когда существуют «особые обстоятельства», оправдывающие факт
замены письменного договора обменом телеграммами. Следует выделить также
особый случай переработки произведения в аудиовизуальное, когда
требуется заключение отдельного договора в письменной форме и
предусмотрено право на пропорциональное вознаграждение (новые абзацы ст.
31). Необходимо также отметить, что ст. 38 в исключение из правила
ограничительного толкования разрешает уступку права на использование
произведения, которое не предполагалось или не предусматривалось
договором. Вместе с тем четко обусловлено, что данное исключение с целью
обеспечения защиты автора является весьма ограниченным в силу того, что,
согласно самой формулировке статьи, подобная уступка принимается во
внимание лишь в том случае, если она «явно выражена».

Другой способ защиты состоит в том, что в соответствии со ст. 38
вышеуказанная уступка должна «обусловить соответствующее участие автора
в доходах от та-

260

кого использования». Речь идет о применении в этом случае правила
пропорционального участия.

2. ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ДОГОВОР

Определение. Согласно ст. 48 закона 1957 года, издательским договором
считается договор, по которому автор творческого произведения или его
правопреемники передают на определенных условиях лицу, называемому
издателем, право изготовлять или поручить изготовление определенного
количества экземпляров произведения, обязывая его обеспечить процесс
издания и распространения.

Юридическое значение этого определения двояко:

во-первых, оно позволяет отделить издательский договор от другах
договоров, имеющих с ним некоторое сходство, например на издание
произведения за счет автора и так называемый долевой издательский
договор; во-вторых, только на договоры, соответствующие определению,
данному в ст. 48, распространяется действие специальных положений ст.
48—63 закона от 11 марта 1957 г.

Для того чтобы избежать смешения издательского договора и договора на
уступку права воспроизведения, следует пояснить следующее: если при
заключении первого издатель обязуется опубликовать и распространить
произведение, то при заключении второго цессионарий просто приобретает
полномочия на воспроизведение произведения и его распространение, но он
совершенно не обязан это делать. Цессионарий может совершенно спокойно
дожидаться благоприятного момента для того, чтобы приступить к
опубликованию и распространению произведения, или даже отказаться от
этого, не давая при этом отчета автору и не подвергаясь никаким
санкциям. Напротив, издатель, взявший на себя твердое обязательство
опубликовать и распространить произведение, в случае его неисполнения
обязан возместить ущерб.

Издание в смысле ст. 48 включает в себя не только издание типографским
способом, но также все другае способы воспроизведения: музыкальную
запись на пластинке или кассете, литографию.

Договор на издание произведений за счет автора. По так называемому
договору на издание произведений за

261

счет автора за определенное вознаграждение, выплачиваемое автором,
издатель обязуется обеспечить изготовление, публикацию и распространение
произведения.

На деле договор об издании за счет автора не считается издательским
договором в смысле ст. 48 закона 1957 года. Этот вид договора
представляет собой, согласно ст. 49 закона, договор найма работ и
регулируется соглашением, обычаями и положениями ст. 1787 и последующими
статьями Гражданского кодекса (Paris, 18 nov. 1966, Gaz. Pal., 1967,
1,255; Rennes, 21 mai 1976, D., 1976, somm. 85).

Статья 49 устанавливает лишь основные рамки договора на издание
произведений за счет автора, в пределах которых стороны свободно
определяют условия соглашения.

При отсутствии условий об ином автор берет на себя весь коммерческий
риск предприятия.

В судебной практике были уточнены некоторые вопросы, связанные с
исполнением договора на издание произведений за счет автора. Так, было
вынесено решение о том, что при одностороннем расторжении действующего
договора автор обязан возместить ущерб типографии согласно положениям
ст. 49 закона 1957 года, а также ст. 1794 Гражданского кодекса (Rennes,
12 mai 1976.., см. выше).

В договоре на издание произведений за счет автора «заказ на тираж» может
иметь меньшее значение, чем при обычном издательском договоре, но при
этом составлять доказательство наличия договора в случае, если другие
свидетельства вызывают сомнение (там же).

«Долевой» издательский договор. «Долевой» договор не считается
издательским договором в смысле закона от 11 марта 1957 г. Это,
несомненно, издательская деятельность, при которой автор и издатель
делят риск, связанный с предприятием.

Действительно, согласно ст. 50 закона, «долевой» договор не является
издательским договором в смысле ст. 48. Путем заключения такого договора
автор или его правопреемники поручают издателю производство за их счет
определенного количества экземпляров произведения в форме и способами,
обусловленными в договоре, а также обеспечение издания и распространения
произведения в соответствии со взаимной договорен-

262

ностью о разделе прибыли и убытков от использования произведения в
заранее установленной пропорции.

Издатель берет на себя финансовые расходы по предприятию, но он должен
участвовать в доходах «в заранее установленной пропорции» согласно
договору и, если это необходимо, нести убытки в той же самой пропорции.

Далее, в абз. 3 ст. 50 уточняется, что речь идет об учреждении
товарищества в том виде, как это предусмотрено ст. 354 и последующими
статьями закона от 24 июля 1966 г. С другой стороны, договор
ре1улируется своими собственными условиями и обычаями.

А. Обязанности автора

Обязанности автора установлены в ст. 54 и 55 закона 1957 года. Их две:
обязанность передать рукопись издателю и обязанность гарантировать
осуществление уступленного права в установленном порядке.

1) Обязанность передать рукопись издателю

Согласно ст. 55 закона 1957 года, автор должен обеспечить издателю
возможность производства и распространения экземпляров произведения.

Прежде всего автор должен передать свою рукопись в установленный
договором срок, и неисполнение этой обязанности может повлечь за собой
санкцию в виде расторжения договора, особенно если речь идет о
произведении, написанном на актуальную тему.

Рукопись должна быть представлена в форме, позволяющей осуществить
нормальное производство издательского процесса (TGI Paris, 8 oct. 1976,
RIDA, juill. 1977, 171). Принято передавать издателю машинописную копию
произведения либо достаточно разборчиво написанную рукопись.

Издательский договор на опубликование произведения с иллюстрациями
заключается одновременно с автором текста и иллюстратором, поскольку
необходимо, чтобы предмет договора был неделимым в связи с ха-рактепом
произведения, однако обязательства автора текста и иллюстратора не
являются неделимыми, так как должны быть исполнены раздельно. Вследствие
этого невыполнение одним из соавторов своих обязательств не влечет за
собой расторжение договора по отношению

263

к другому, если тот выполнил свои собственные обязательства (TGI Paris,
30 mai 1973, D., 1973, 211).

Судебная практика считает, что автор также обязан править гранки и на
него можно даже возложить ответственность за опечатки и путаницу в
страницах (Civ. I, 12 oct 1977, Buue. civ., i, n° 363), поэтому к нему
может быть применена санкция в виде возмещения ущерба в случае
несвоевременного возврата исправленных гранок (Civ. I, 4 oct. 1961,
Bull, civ., l, n° 341).

Следует также заметить, что передача рукописи издателю не является
передачей собственности автора на нее. Статья 55 закона в этом отношении
уточняет, что издатель несет ответственность за рукопись в течение
одного года после того, как производство закончено.

На деле издатель несет полную ответственность в течение периода в один
год в случае утери рукописи. Но она еще может быть найдена, если автор
докажет, что в потере рукописи виноват издатель (Civ. I, 29 mars 1973,
D., 1973, 693).

2) Гарантийная обязанность

Автор должен обеспечить издателю нормальное осуществление уступленного
ему права и его защиту от любых возможных нарушений со стороны третьих
лиц. Тем более он обязан воздержаться от каких-либо собственных
действий, влекущих ограничение доходов, которые издатель вправе извлечь.
Эта гарантия должна действовать, естественно, в течение периода действия
договора (ст. 54 закона 1957 г.).

Автор должен предоставить гарантии издателю; он несет ответственность за
уступку в пользу другого издателя, осуществленную до или после
заключения договора: в первом случае санкцией является возмещение
издателю понесенного им ущерба, во втором — выплата издателю расходов,
которые он понес для защиты своего права, и помимо этого — возмещение
ущерба и дополнительных процентов.

С того момента, когда автор уступил третьему лицу все права на
воспроизведение, он становится совершенно непричастным к уступленному
произведению при единственном условии, усиливающем его ответственность:
если третье лицо нарушает лишь закон, то автор, уступивший свои права
одновременно нескольким издателям, нарушает закон и договор, которым он
лично связан.

264

Автор, уступивший издателю право на издание своего произведения,
нарушает договор, уступая это же право третьему лицу, которое может
нести уголовную ответственность, если он заключил договор, зная о
положении дел (Angers, 3 mai 1950, D., 1950, 584).

Второй издатель является контрафактором, поскольку он издает
произведение без согласия действительного обладателя авторского права
(TGI Seine, 7 mai 1963, Gaz, Pal., 1963, 2, 298).

Существование правовой связи между контрафактором и истцом не мешает
принятию репрессивных мер в отношении уголовно наказуемого деяния. Если
нарушение договора не несет в себе признаков состава преступления
(воспроизведение произведения и недобросовестность), то лишь обычные
суды вправе определить степень неисполнения обязательств по соглашению.
Может даже случиться, как это бывает в большинстве случаев, что оценка
этих признаков будет зависеть от толкования договорных обязательств
конкретными судьями, рассматривающими дело по существу.

В. Обязанности издателя

Закон от 11 марта 1957 г. устанавливает определенное число обязанностей,
возлагаемых на издателя. Основной является обязанность обеспечить
издание и распространение произведения и дать отчет об использовании
права на воспроизведение, которое он получил по издательскому договору.
Это не означает, что договорная свобода сторон совершенно исключается
или ее область может быть ограничена несущественными условиями.

1) Обязанность по изданию

Прибыль от уступки имущественных прав, произведенной автором в пользу
издателя, тесно связана с корреспондирующей обязанностью, которую
издатель принимает на себя в связи с печатанием и продажей произведения.

Согласно ст. 52, «издатель обязан осуществить или поручить осуществление
издания на тех условиях, которые предусмотрены в договоре в отношении
формы и способа выражения произведения».

Необходимо отметить, что после принятия закона

265

1957 года в договоре должно быть обязательно указано минимальное
количество экземпляров, составляющих первый тираж. Однако это положение
не применяется к договорам, в которых устанавливается гарантированное
издателем минимальное авторское вознаграждение (ст. 51).

Срок изготовления. При отсутствии условия об ином издатель должен
обеспечить издание в срок, определенный профессиональными обычаями.
Разумеется, если в договоре есть уточнение относительно формы и сроков
публикации, то издатель будет обязан соблюдать эти условия договора.

Для того чтобы издательский договор имел смысл и осуществленная автором
уступка получила реальную компенсацию, необходимо обязать издателя
обеспечить печатание и распространение уступленного произведения. Это
означает, в частности, что его обязательство не может подчиняться
условию, зависящему от договаривающихся сторон. Таким образом, признание
за одной из сторон правомочия произвольно выбрать время для выполнения
своего обязательства должно рассматриваться исключительно как зависящее
от договаривающихся сторон условие и как таковое считаться
недействительным и не имеющим силы.

Дата опубликования является основным условием издательского договора.
Издатель обязан, как правило, опубликовать уступленное произведение в
сроки, зависящие от обстоятельств и от вида произведения, но они не
должны выходить за рамки обычно принятых. Если издатель нарушает обычный
срок, автор может обратиться к судье и потребовать от него определения
срока, в течение которого издатель должен осуществить публикацию. Так,
ст. 56 закона 1957 года уточняет, что если нет специальной
договоренности о сроках издания, то издатель обязан осуществить издание
в срок, обычный для такого рода деятельности. Этот срок определяется
судьей с учетом различных обстоятельств, таких как характер
произведения, его тема и актуальность.

2. Обязанности по использованию и распространению произведений

Согласно ст. 57, «издатель обязан обеспечивать постоянное и беспрерывное
использование произведения и

266

его коммерческое распространение в соответствии с профессиональными
обычаями».

Если издатель, являющийся обладателем права на воспроизведение
произведения, обязан обеспечить последовательное и беспрерывное
использование уступленных произведений, то лишь он один вправе решать
вопрос выпуска нового тиража. При отсутствии какой бы то ни было
обязанности по этому поводу его нельзя обязать осуществить новое издание
произведения, если он считает, что эта операция рискованная и может
повлечь для него финансовый ущерб, в частности, по причине потери
интереса читателей к произведению.

Единственным ограничением свободы в этой области является признание
незаконности подобного решения, иными словами, право не предпринимать
новую публикацию не может быть признано, если решение издателя вызвано
его умыслом на приостановление распространения произведения и на лишение
таким образом автора и его правопреемников рекламы, которую тот обычно
желает обеспечить для произведения при заключении сделки с издателем.

Однако в случае распродажи первого издания издатель обязан переиздать
произведение в соответствии со ст. 63: эта обязанность обеспечивается
правом на расторжение договора, если после того, как автор направил
уведомление, устанавливающее приемлемые сроки, издатель не приступил к
переизданию произведения.

Но где тот предел, переступив который можно считать, что произведение
распродано? Легко понять значение этого вопроса, так как было бы
неверным заставлять издателя приступать к переизданию, если первый тираж
продан с большим трудом. Абзац 3 ст. 63 разрешает этот затруднительный
для сторон момент, указывая, что «издание считается распроданным, если
две заявки на доставку определенного количества экземпляров
произведения, переданные издателю, не удовлетворены в течение трех
месяцев».

Как бы то ни было, издатель не может произвольно решить вопрос о
прекращении распространения произведения, хотя абз. 1 ст. 63
предусматривает, что издательский договор прекращается, когда издатель
приступает к уничтожению всех экземпляров произведения; это полное
уничтожение экземпляров произведения оправдано лишь в случае более чем
очевидных убытков.

267

На практике нередки случаи, когда издатель обязуется при убыточности
произведения не продавать его со скидкой и не пускать под нож, прежде
чем не предложит автору взять оставшиеся в магазине экземпляры за сумму,
согласованную сторонами. При наличии такого условия издатель несет
предусмотренную договором ответственность, если продаст произведения,
находящиеся на складе, по ценам значительно более низким, чем указано в
каталоге. Подобные действия, предпринятые издателем в одностороннем
порядке, являются нарушением не только договора, но также ст. 57 закона
от 11 марта 1957 г.

При оценке ущерба судебная практика учитывает убытки, которые понес
автор вследствие прекращения использования произведения, и подрыв его
репутации в связи с уничтожением произведений, продаваемых со скидкой
(TGI Paris, 8 janv. 1970, D., 1970, somm. 202).

По издательскому договору издатель получает право установить продажную
цену произведения. Таким образом, невыполнение обязательства по
распространению произведения можно объяснить, в частности, установлением
им слишком высоких цен. В этом случае автор может потребовать лишь
расторжения издательского договора, поскольку судья не может заменить
издателя в определении стоимости произведения (Paris, 27 nov. 1976, D.,
1977, somm. 280).

Исключительное право на сюжет. При отсутствии условия, закрепляющего за
автором, произведение которого будет опубликовано, исключительное право
на сюжет, издатель имеет право опубликовать произведения других авторов
на тот же самый сюжет.

Не регулируемые законом отношения издателя и автора по этому вопросу
подчиняются режиму свободы договора. Нетрудно предположить, что,
пользуясь этой свободой, автор и издатель включают в договор
исключительное условие применительно к конкретному сюжету.

Судебная практика считает, что если издательский договор принуждает
издателя опубликовать кни1у, являющуюся предметом договора, то он не
запрещает ему опубликовать дру1ую книгу на тот же самый сюжет,
написанную третьим лицом (Civ. I, 5 janv. 1970, D., 1970, 281).

В пользу этого решения теоретики (A. Breton, D., 1970, 281) выдвигают
два аргумента:

268

— во-первых, согласно ст. 1162 Гражданского кодекса, «в случае сомнения
соглашения должны толковаться против того, кто выговорил условие, и в
пользу того, кто принял на себя обязательство»; вместе с тем делаются
попытки противопоставить этому правилу положения ст. 1135, а именно:
«соглашения обязывают не только к тому, что в них выражено, но и ко всем
вытекающим из них последствиям, предписываемым справедливостью, обычаем
или законом обязательству в соответствии с его природой». А. Бретон
считает, что, согласно справедливости, не требуется, чтобы издатель,
профессиональной деятельностью которого является издание книг, при
наличии обязательства опубликовать одну из них лишался права издавать
другие книга на тот же самый сюжет. При добросовестном отношении к делу
ему не запрещается после опубликования одного произведения предоставить
другие произведения в распоряжение своих возможных покупателей;

— во-вторых, согласно обычаю, необязательно, чтобы на один и тот же
сюжет издатель публиковал произведение одного-единственного автора.

3) Обязанность издателя соблюдать моральное право автора

Этот принцип закреплен в ст. 56 закона от 11 марта 1957 г., в
соответствии с которой издатель не имеет права без письменного
разрешения автора вносить в произведение какие бы то ни было изменения.
Согласно данной норме, не разрешается включать в договор условие,
которое заранее дает издателю свободу вносить изменения;

это означает, что автор может в письменной форме одобрить конкретно
предложенное изменение. Нет необходимости в данном случае искать ответ
на вопрос, имеют ли определения, зафиксированные в издательском
договоре, расширительное толкование. «К чему,— как замечает А. Дебуа
(op. cit., п° 451, р. 541),— утверждать, что право на уважение, как и
другие элементы морального права, неотчуждаемо, если допустить в
договоре условия, по которым заранее, при взаимном согласии, автор
одобрит все изменения, которые придут в голову его контрагенту?» (см. С.
Colombet, op. cit., n° 150, р. 148).

Судебная практика неоднократно подтверждала, что издатель не может
вносить никаких изменений, добав-

269

лений и сокращений (Trib. civ. Seine, 6 et 7 avril 1949, Gaz. Pal.,
1949 , 1, 249, concl. Gegout; JCP, 1959, II, 5462, note Plaisant et
Coste, et sur appel, Paris, 14 juin 1950, Gaz. Pal., 1950, 2, 78; Paris,
29 avril 1959, D., 1959, 402, note G. Lyon-Caen et P. Lavigne; Gaz. Pal;
1959, 1, 264, concl. Combaldieu; JCP, 1959, II, 11134, et sur pourvoi,
Civ. I, 28 mai 1963, D., 1963, 677; Gaz. Pal., 1963, 2, 99; JCP, 1963,
II, 13347).

4) Обязанность представления отчета

Согласно нормам авторского права, издатель обязан представлять
достаточно подробные отчеты относительно характера и количества
проданных экземпляров, числа тиражей и экземпляров, проданных из одного
тиража.

Эта обязанность содержится в ст. 59 закона от 11 марта 1957 г., в
которой говорится, что «издатель обязан давать отчет». Та же самая норма
предусматривает, что при отсутствии условий, оговоренных в договоре,
автор может требовать, по меньшей мере раз в год, представления
издателем описи, уточняющей число изготовленных экземпляров, находящихся
на складе. Если обычай и соглашение не устанавливают иного, в описи
указывается также количество экземпляров, проданных издателем, число
испорченных либо уничтоженных экземпляров в результате действия
непредвиденной случайности или не зависящих от издателя обстоятельств и,
кроме того, указывается сумма платежей, причитающихся автору или уже
выплаченных ему.

Автор может обратиться к судье с требованием назначить эксперта,
которому будет поручено проверить бухгалтерские расчеты.

5) Обязанности в области переработки произведений в аудиовизуальные

Закон от 3 июля 1985 г. внес дополнительные уточнения в область
регулирования переработки произведения в аудиовизуальное (кино,
телевидение и т. п.). Прежде всего имеется в виду их использование,
которое должно осуществляться согласно профессиональным обычаям.

270

С. Соглашение о преимущественном праве

Соглашение о преимущественном праве — это договор, по которому автор
гарантирует своему издателю опцион на его будущие произведения.

Статья 33 закона от 11 марта 1957 г., закрепляющая принцип о том, что
«полная уступка прав на будущее произведение недействительна», содержит
одно важное исключение, о котором говорится в ст. 34 и которое допускает
преимущественное право на издание «будущих произведений определенного
жанра».

Условия действительности. Статья 34 объявляет законным условие, согласно
которому автор обязуется предоставлять издателю преимущественное право
на «издание своих будущих произведений определенного жанра».

Согласно формулировке абз. 2, это право «ограничивается для каждого
жанра пятью новыми произведениями, созданными начиная со дня подписания
издательского договора, заключенного на издание первого произведения,
или произведениями, созданными автором в течение пятилетнего срока
начиная с той же даты».

Совершенно ясно, что применение этого положения может поставить
серьезные проблемы.

Так, по мнению Парижского суда, в исключение из правила ст. 33 в ст. 34
закона от 11 марта 1957 г. предусматривается условие действительности
преимущественного права, данного автором издателю на издание своих
будущих произведений определенного жанра, и это возможно в виде
альтернативы двух ограничительных формулировок, а именно либо пяти
произведений для каждого жанра, либо всех произведений автора на
протяжении пятилетнего периода.

Эти две формулировки независимы друг от друга и не оказывают друг на
друга никакого воздействия, что подчеркнуто путем употребления союза
«или» и, кроме того, подтверждено различными заявлениями, сделанными в
ходе парламентских дебатов. Что касается ограничения пятью
произведениями, то, как следует из текста абз. 1, в издательском
договоре преимущественное право может относиться к будущим произведениям
нескольких определенных жанров, и это подтверждается употреблением
множественного числа и текстом абз. 2, предусматривающего ограничение
пятью новыми произведениями

271

для каждого жанра. В ходе подготовительных работ не было раскрыто явное
намерение законодателя в случае включения договорного условия о
нескольких жанрах ограничить обязательство автора пятью новыми
произведениями, относящимися совокупно к этим различным жанрам,
независимо от того, какие они» (Paris, 5 juill. 1979, Rev. trim. dr.
сот., 1980, 344).

Для судебной практики толкование ст. 34 не вызывает никакого сомнения.
Однако некоторые теоретики придерживаются другого мнения и относятся к
этому толкованию с большой осторожностью.

Действительно, если согласиться с судебной практикой в том, что оба
ограничения (пять лет или пять произведений каждого жанра) применяются
поочередно, а не совокупно, то представляется, будто они исходят из
диаметрально противоположной внутренней логики. На самом деле дух закона
от 11 марта 1957 г. направлен на то, чтобы строго обеспечить охрану
автора. Следовательно, признание того, что он может таким образом быть
закабален на всю жизнь, противоречит намерениям законодателя, которыми
проникнут весь текст закона. Если, например, предположить, что автор
подписал обязательство относительно создания пяти произведений в пяти
различных жанрах, это означает, что он дал пожизненное обязательство,
чего любой ценой стремился избежать законодатель.

Единственным оправданием такого толкования ст. 34 судебной практикой
может служить лишь неудачная редакция данного положения.

Таким образом, как пишет К. Коломбэ (D., 1981, IR, 87), «в соглашении
бесспорно могут быть перечислены несколько жанров, в которых будут
созданы произведения, но оно должно касаться лишь пяти произведений или
всего творчества автора за период в пять лет начиная с договора на
издание первого произведения». Весьма спорно совокупное толкование
формулировки ст. 34: «Это право ограничивается для каждого жанра пятью
новыми произведениями» (см. H. Desbois, Le droit (fauteur en France, n°
540, p. 654; С. Colombet, Propriete litteraire et artistique, n° 331, p.
287); однако Парижский суд, не колеблясь, посчитал действительным в
данном случае количество произведений, равное 15.

А. Дебуа также выступает против толкования, данного судебной практикой:
«Автор может быть связан слиш-

272

ком большим количеством произведений. В ходе парламентских дебатов
максимум постепенно сокращался, и эта цифра была доведена сперва до
десяти или до десятилетнего периода, а в конечном итоге определена как
пять. В парламенте был сделан упор на то, что подобное условие,
предусматривающее создание большого количества произведений или
касающееся длительного периода, может привести к злоупотреблениям,
жертвой которых станет автор».

Буква и дух этой нормы противоречат друг друту, но, как представляется,
одержал победу дух: законодатель был движим заботой об интересах
авторов. Поэтому мы безоговорочно присоединяемся к толкованию ст. 34 А.
Дебуа (op. cit., n° 540, р. 654); формулировка «это право ограничено для
каждого жанра пятью новыми произведениями» должна означать, что
независимо от жанра пределом являются «пять произведений или творчество
в течение пяти лет».

А. Франсон считает (Rev. trim. dr. сот., 1980, 345):

«Законность соглашения о преимущественном праве оправдывается заботой о
том, чтобы стимулировать издателей, привлекающих к работе молодых
авторов, которые кажутся им талантливыми, однако не следует допускать
закабаления авторов на основе этих соглашений».

Раймон Линдон придерживается того же мнения. Он считает, что «при
наличии двух совершенно противоречивых формулировок текста — ссылки на
жанры во множественном числе и ссылки на жанр в единственном числе —
следует отдать предпочтение второй, поскольку она в большей степени
отвечает общему духу закона, который стремится скорее ограничить, чем
расширить объем преимущественного права» (D., 1968, Chron., р. 53).

Соглашение о преимущественном праве должно определять жанр или жанры, к
которым оно относится. Если нет такого указания, соглашение
недействительно. Правда, с другой стороны, термин «жанр» может вызвать
некоторые трудности толкования. Суды имели возможность в этом убедиться
(см. решение по делу Вианссона Понтэ против Файяра относительно
исторического жанра).

Издатель должен выполнять соглашение о преимущественном праве и сообщать
о своем решении автору в письменной форме в течение трех месяцев со дня
пере-

273

дачи ему каждой завершенной рукописи в отдельности.

Само собой разумеется, что это правило не действует в отношении автора,
который до заключения какого-либо договора посылает рукопись издателю. В
этом случае издатель не связан сроками, предусмотренными в указанной
статье. Автор может подать жалобу в суд на издателя лишь в случае
виновного действия последнего, в течение длительного периода вселявшего
надежду на публикацию произведения (Civ. I, 20 juin 1961, D., 1962,
somm. 3).

Последний абзац ст. 34 предусматривает случай, когда срок соглашения о
преимущественном праве может истечь во время исполнения договора и
предоставить таким образом автору свободу действий. Согласно этой норме,
«если..; издатель… последовательно отказывает автору в публикации двух
новых произведений, представленных автором в жанре, определенном в
договоре, то последний немедленно и полностью получает право свободного
распоряжения новыми произведениями, которые он напишет в этом жанре»
(Civ. I, 15 dec. 1975, RIDA, juill. 1976, 129).

Санкции в случае нарушения ст. 33 и 34 закона от 11 марта 1957 г.
Санкцией за любое нарушение положения закона является признание
недействительности условий, что влечет за собой недействительность
соглашения в целом, если преимущественное право является основным
предметом договора. Напротив, условие считается просто не оформленным
письменно, если оно является дополнительным в издательском договоре на
опубликование определенного произведения.

Недействительность, предписанная ст. 33 и 34, является относительной: в
этом случае только автор может получить преимущество на основании общих
норм права; его контрагент должен выполнять договор, даже если он
противоречит положению закона. Недействительность может быть устранена
подтверждением, данным автором, при условии, что он действует с полным
знанием дела. Однако в судебной практике было вынесено решение о том,
что подписание автором издательского договора на новые произведения в
исполнение соглашения о преимущественном праве не означает в принципе
подтверждения недействительности договора. Автор может потребовать
признания его недействительным в

274

дальнейшем (TGI Paris, 31 janv. 1970, RIDA, 1970, LXIV, p. 176).

Но если в нарушение соглашения о преимущественном праве автор передает
право на издание своего произведения третьему лицу, то издатель, являясь
пользователем по соглашению о преимущественном праве и, следовательно,
обладателем права на воспроизведение, может преследовать по суду за
контрафакцию нового издателя, а также и автора.

Однако по причине отсутствия в договоре точно сформулированного условия
или несвоевременного получения права на опцион издатель — пользователь
преимущественного права не всегда добивается успеха, предъявив иск к
издателю нового произведения. Самое большее, он может предъявить иск на
основании ответственности по договору, нарушенному автором.

Напротив, издатель, не имеющий никакого отношения к соглашению о
преимущественном праве, может быть потревожен только тогда, когда он
совершил умышленное правонарушение: он считается соучастником нарушения
преимущественного права, если в момент подписания договора с автором он
знал, что совершает посягательство на право первого издателя. Совершенно
очевидно,