Чернышева 1979 – Правоотношения в сфере художественного творчества (книга)

Чернышева 1979 – Правоотношения в сфере художественного творчества

Оглавление

Предисловие . 3

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Организационно-правовые вопросы развития художественной культуры

1. Идеологические и правовые предпосылки формирования художественной
культуры . 7

2. Система государственных органов управления художественной культурой .
23

3. Общественные организации, содействующие развитию художественной
культуры . 40

ГЛАВА ВТОРАЯ

Субъекты авторского права на произведения литературы и искусства

1. Граждане и организации как субъекты художественного творчества . 52

2. Соавторство и его виды . 62

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Произведения литературы и искусства как объекты авторского права

1. Общая характеристика объектов художественного творчества . 70

2. Отдельные виды объектов художественного творчества . 79

3. Пути совершенствования норм об объектах художественного творчества .
98

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Способы использования произведений литературы и искусства

1. Договорный порядок использования . . 104

2. Использование произведений литературы и искусства, созданных на
основе конкурса . 143

3. Использование произведений литературы и искусства при отсутствии
договора . . 153

Предисловие

Сокровищница мировой культуры создавалась, умом и та-

лантом многих пародов. Культурное наследие, накапли-

ваемое веками, бережно сохраняется последующими по-

колениями, которые постоянно его пополняют.

Памятники истории и культуры нашей страны отра-

жают многовековую историю русского государства, борь-

бы народов за свободу и независимость, духовную жизнь

прошлых поколений, формирование новой культуры – еди-

ной по форме и социалистической по содержанию.

В. И. Ленин, неоднократно подчеркивая преемствен-

ность культур, писал: . (*1).

Октябрьская революция открыла доступ к богатствам

культуры всем народам советского многонационального

государства. На протяжении шестидесяти лет Советской

власти политика партии и государства оставалась неиз-

менной и была направлена на создание условий для все-

стороннего развития личности, на превращение новой, со-

циалистической культуры . (*2).

Сохраняя духовные ценности предшествующих поко-

лений, используя их для приобщения широких народных

масс к культуре, – Советское государство заботится об их

пополнении. На территории Советского Союза расположе-

но свыше 150 тыс. памятников истории, архитектуры,

монументального искусства, а музейные коллекции насчи-

(**1) Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 462.

(**2) Мелентьев Ю. Право на творчество.-Коммунист, 1977, № 10,

с. 86.

-3-

тывают около 49 млн. единиц хранения. (*3). Все эти богат-

ства являются достоянием народа, интерес которого к ис-

тории страны и ее культуре растет из года в год. Это

подтверждает рост посещаемости музеев, развитие туриз-

ма, связанного с осмотром памятников культуры. (*4). Обе-

регая памятники материальной и духовной культуры, го-

сударство увеличивает ассигнования на их реставрацию,

а в 1976 г. принят всесоюзный Закон . (*5).

Задачи советского законодательства об охране куль-

турных ценностей состоят в регулировании обществен-

ных отношении в области охраны и использования па-

мятников в целях обеспечения их сохранности для ны-

нешнего и будущих поколений, эффективного использо-

вания для научного изучения и пропаганды памятников

в интересах коммунистического воспитания трудящихся

(ст. 2 Закона). Этот законодательный акт еще раз под-

твердил, что охрана памятников – не только важное дело

государственных органов и общественных организаций, но

и патриотический долг каждого гражданина СССР.

В верности ленинским принципам культурного строи-

тельства вновь убеждает принятая 7 октября 1977 г. Кон-

ституция СССР. В ст. 27 говорится: . За этой лаконичной формулировкой

статьи Конституции стоит огромная работа партии и го-

сударства. На XXIV съезде КПСС было подчеркнуто:

. (*6).

(**3) Доклад министра культуры СССР П. Н. Демичева о проекте За-

кона СССР .- Известия, 1976, 30 окт.

(**4) Посещаемость музеев за 10 лет (1965-1975) возросла с 75 млн

до 135 млн. человек (см.: Известия, 1976, 30 окт.).

(**5) Ведомости Верховного Совета СССР, 1976, № 44, с. 628.

(**6) Материалы XXIV съезда КПСС. М., 1971, с. 83.

-4-

Последовательно, от съезда к съезду отмечается воз-

растающая роль социалистической культуры в жизни со-

ветских людей. В Отчетном докладе ЦК КПСС XXV съезду

партии Л. И. Брежнев сказал: . (*7).

Сохранять то, что создано прошлыми поколениями,-

это одна сторона развития культуры. Другая заключает-

ся в ее обогащении, пополнении новыми духовными цен-

ностями. Советское государство делает все, чтобы росла и

расцветала наша многонациональная культура, которая

является неотъемлемой частью мировой культуры. Осо-

бенно ярко это проявляется в тех документах, которые

приняты ЦК КПСС по вопросам культурного строитель-

ства. Среди них постановления , ,

и т. д.

За последние годы наблюдается значительный рост

социального значения культуры, которое состоит в том,

что она – дело самого человека, творение его рук, резуль-

тат мужественных созидательных усилий. (*8). В то же вре-

мя культура оказывает обратное воздействие на людей,

их поведение и взаимоотношения.

Важная роль в формировании культуры общества раз-

витого социализма отводится художественному творчест-

ву. Им могут заниматься специалисты-профессионалы и

самодеятельные мастера. Признавая правомерность суще-

ствования двух форм художественного творчества, Кон-

ституция СССР 1977 г. зафиксировала положение о том,

что в СССР всемерно поощряется развитие профессио-

нального искусства и народного художественного твор-

чества (ст. 27). Больше того, в ст. 47 гарантируется

свобода творчества, которая обеспечивается развитием ли-

тературы и искусства. Для этого государство создает не-

(**7) Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с. 78.

(**8) Соколов Э. В. Культура и личность. Л., 1972, с. 4.

-5-

обходимые материальные условия, оказывает поддержку

добровольным обществам и творческим союзам.

Данная работа посвящается исследованию правовых

отношений в сфере художественного творчества, резуль-

татом которого являются духовные ценности. (*9). Предпри-

нимается попытка рассмотреть идеологические и право-

вые предпосылки формирования художественной культу-

ры, показать роль государственных органов и обществен-

ных организаций в ее развитии.

Самостоятельная глава посвящена вопросу о субъек-

тах художественного творчества, что важно с точки зре-

ния их правового положения, гарантий авторских прав

и реализации последних.

Особое внимание уделено анализу понятия и призна-

ков произведений духовного творчества, которые делают

их правоохраняемыми объектами. Детальному разбору

подвергнуты отдельные виды объектов авторского пра-

ва, (*10), нормы которого требуют совершенствования.

В настоящее время важное значение приобретают во-

просы использования произведений художественного

творчества внутри страны и вне ее в связи с присоеди-

нением СССР к Женевской конвенции 1952 г. Расшире-

ние культурного обмена между странами вовлекает в

орбиту обмена различные виды произведений литерату-

ры и искусства. Правовым вопросам использования про-

изведений художественного творчества отводится отдель-

ная глава. В ней речь идет об использовании объектов

художественного творчества на основе договоров (о пе-

редаче произведения для использования и авторских

лицензионных), при отсутствии договоров-об использо-

вании произведений, созданных в порядке конкурса.

(**9) При изложении материала автор не выделяет профессиональ-

ного искусства и самодеятельного творчества, ибо результаты

этих видов творческой деятельности охраняются одинаково нор-

мами авторского права.

(**10) Из числа объектов авторского права в работе рассматриваются

произведения литературы и искусства. Произведения науки ис-

ключены, так как они исследовались специально (см.: Гари-

бян А.. М. Авторское право на произведения науки. Ереван, 1975;

Гаврилов Э. Авторское право на научные произведения.-Совет-

ская юстиция, 1976, № 12.

-6-

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Организационно-правовые вопросы развития

художественной культуры

1.

Идеологические и правовые предпосылки

формирования художественной культуры

Современный этап коммунистического строительства в ва-

шей стране требует соответствующих социально-экономи-

ческих и культурных преобразований. . (*1).

Нашедшее в партийных документах отражение связи

между экономикой и культурой является последователь-

ным развитием положений классиков марксизма-лениниз-

ма о материалистическом понимании процессов культур-

ного развития. Вопрос, поставленный В. И. Лениным в

1920 г., о необходимости общего подъема культуры и

знания наряду с наболевшими экономическими нужда-

ми, (*2), остается актуальным и поныне, ибо . (*3). Поэтому всегда остается

первой предпосылкой всех других потребностей и форм

деятельности (социальных и духовных). (*4).

Для каждого периода истории Советского государст-

ва социально-экономические условия были определяющи-

ми в развитии культуры. Неслучайно культурная поли-

тика нашего государства с самого его возникновения

базируется на точном экономическом расчете. (*5). В резуль-

(**1) Материалы XXIV съезда КПСС. М., 1971, с. 85.

(**2) См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 40, с. 165.

(**3) Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 377.

(**4) Кузьмин В. Некоторые проблемы управления социалистическим

обществом.- Коммунист, 1974, № 8, с. 43.

(**5) Сидоров С. А. Управление культурой при социализме.- Науч-

ный коммунизм, 1974, № 2, с. 66.

-7-

тате культурная революция осуществлялась и осущест-

вляется на основе экономической революции, в тесном

взаимодействии с ней.

Культурная революция, которая по замыслу

В. И. Ленина являла собой часть плана социалистиче-

ского строительства, охватывает разные стороны общест-

венной жизни. Основное ее содержание в том, чтобы обе-

спечить подъем народного просвещения, создающий все

условия . (*6).

Начавшаяся в 1917 г. культурная революция пресле-

довала различные цели в отдельные периоды развития

Советского государства. В первые годы Советской власти

главной задачей была борьба с неграмотностью трудя-

щихся, создание письменности и национальных языков

малых народов, приобщение их к духовным ценностям.

Национализация Эрмитажа, Третьяковской галереи, охра-

на Ясной Поляны, Пушкинских мест и других историче-

ских памятников обеспечили широкий доступ трудящихся

к богатствам культуры.

Не меньшее значение имело создание таких учреж-

дений культуры, которые наряду с пропагандой духов-

ных ценностей вовлекали бы трудящихся в творческую

деятельность. Народные клубы, рабфаки, избы-читальни,

красные уголки, агитбригады, культкомиссии, группы

ликбеза, агитпоезда и прочее объединяли людей различ-

ных профессий, национальностей, образования, возраста,

социального положения, уровня культуры, формировали

их художественные вкусы.

За истекшие годы Советское государство превратилось

ч развитое социалистическое общество. Характерной его

особенностью является такой высокий уровень культуры

Советского многонационального государства, который по-

зволяет решать более сложные задачи. Усилия партии и

государства направлены на формирование нового челове-

ка, на расширение реальных возможностей для развития

(**6) Тезисы ЦК КПСС к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина.

М., 1970, с. 29-30.

-8-

гражданами своих творческих сил, способностей, дарова-

ний, на воспитание в них коммунистического мировоз-

зрения, коммунистического отношения к труду. Осуществ-

ление этой задачи связано с интенсивной интеллектуали-

зацией труда под влиянием развернувшейся научно-тех-

нической революции, с дальнейшим подъемом культурного

уровня широких народных масс, сближением культурных

уровней города и села, расцветом единой многонациональ-

ной культуры. (*7).

Огромные перспективы в достижении намеченных ру-

бежей открывает новая Советская Конституция. Глава 3

намечает условия, спо-

собствующие формированию всесторонне развитого чело-

века, который, по словам писателя Евгения Богата, пред-

ставляет собой личность нравственно содержательную и

духовно богатую. (*8). Речь идет об улучшении условий тру-

да, о сокращении, а в дальнейшем и о полном вытесне-

нии тяжелого ручного труда (ст. 21), расширении в сель-

ской местности сети учреждений народного образования,

культуры, здравоохранения, бытового обслуживания, тор-

говли и т. д. (ст. 22), о единой системе образования,

которая служит коммунистическому воспитанию, духов-

ному и физическому развитию молодежи (ст. 25), об ох-

ране и преумножении духовных ценностей общества,

о всемерном поощрении развития профессионального ис-

кусства и народного художественного творчества (ст. 27).

Потребность людей в культуре известна с давних вре-

мен. Хотя представления о культуре постоянно менялись,

неизменным оставалась взаимосвязь человека и культу-

ры. Создавая духовные ценности, человек одновременно

подвергался воздействию культуры, которая открывала пе-

ред ним возможность для проявления творческих начал,

способностей, осознания общественной значимости. Куль-

тура не существовала и не существует сама по себе, она

неразрывно связана с общественным строем, экономикой,

она является их выражением. Таким образом, культура

носит классовый -характер.

На эту особенность культуры обращал внимание

В. И. Ленин. Он писал, что , а в виде господствующей культуры> .(*9).

. (*10). Понятие берет начало от латинского слова (воз-

делывание, обрабатывание). В широком смысле под

культурой понимают все то, что создано человеческим

обществом и существует благодаря физическому и умст-

венному труду людей. В этом общем понятии культуры

различают материальную культуру как совокупность

средств производства и других материальных ценностей

общества, а также духовную культуру как совокупность

достижений общества в науке, искусстве, в организации

государственной и общественной жизни и быта, обычаях,

нравах и т. д.

При характеристике духовной культуры термином

, с одной стороны, обозначают созданные ма-

териальные и духовные ценности, с другой – тот твор-

ческий процесс по производству идей и их объективиза-

ции, который является специфической формой обществен-

ных отношений. (*11).

Наряду с этим существует точка зрения, согласно ко-

торой культура рассматривается как духовное произведет-

во, а отождествление культуры с духовным производст-

вом открывает широкие возможности для изучения струк-

турных элементов культуры. (*12). Подобные разночтения в

определении культуры проистекают из того, что авторы в

его основу кладут несовпадающие критерии. Нам пред-

ставляется более правильной трактовка культуры как со-

(**9) Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 120-121.

(**10) Материалы XXIV съезда КПСС, с. 89.

(**11) Эту точку зрения разделяет болгарский автор Стефан Ганев.

Он отмечает, что культура не может быть механическим сбо-

ром духовных ценностей (научных открытий, произведений ис-

кусства, книг и т. д.), она-живой процесс человеческой дея-

тельности, которая включает производство, сохранение, распре-

деление и потребление духовных ценностей (см.: Ганев Стефан.

Управление на социалистическата култура. София, 1975, с. 22).

(**12) Сидоров С. А. Указ. соч., с. 65.

-10-

вокупности материальных и духовных ценностей, которые

позволяют судить о степени развития общества. В этой

оценке первое место отводится историческому значению

памятников культуры. Что касается процесса работы, в ре-

зультате которого появляются культурные ценности, то в

нем важен момент творчества.

Таким же многоплановым является понятие . В ее определении должны быть отражены

следующие моменты: а) связь, взаимовлияние и взаимо-

проникновение духовного производства и материального;

б) процесс производства, создания духовных ценностей;

и) процесс их передачи; г) процесс их потребления и

функционирования. (*13). Иными словами, следует подчерк-

нуть, что духовная культура – это не только совокуп-

ность каких-либо ценностей, но и процесс производства,

потребления и распространения духовных богатств. Ду-

ховная культура охватывает идеологию, просвещение и

образование, науку, все виды искусства, культурно-про-

светительную работу и др. Из этого многообразия состав-

ных частей духовной культуры паука, литература, искус-

ство (включая живопись, скульптуру, кино, радио, теле-

видения, печать, архитектуру и т. д.) составляют

художественную культуру и связаны с интеллектуальным

творчеством. Отношения, складывающиеся в области ху-

дожественной культуры, подлежат целенаправленному ре-

гулированию со стороны общества. Процесс этот слож-

ный, ибо воздействию подвергаются те, кто производит

духовные ценности, те, кто их распространяет, а также

те, кому они адресованы.

Руководство процессами развития художественной

культуры связало с системой органов, учреждений, кото-

рые выполняют идеологические функции. Партийные и

государственные органы, общественные организации при-

нимают решения, от которых зависит научная организа-

ция, планомерное и целенаправленное внедрение социали-

стической идеологии в сознание людей, использование в

этих целях научных принципов, современных техниче-

ских средств, создание и совершенствование системы ин-

формации и т. д. (*14).

(**13) Лукин Ю. А. Художественная культура зрелого социализма. М.,

1977, с. 20.

(**14) Афанасьев В. Об управлении идеологической сферой в социа-

листическом обществе.- Коммунист, 1975, № 12, с. 62.

-11-

Управление культурой отличается от управления дру-

гими областями общественной жизни. Сопоставляя управ-

ление идеологической сферой и производством, В. Афа-

насьев показывает специфику управления культурой. (*13).

В частности, он подчеркивает, что для идеологической

работы характерно только информационное взаимодейст-

вие между воспитателем и объектом воспитания. Коль

скоро в этом процессе обеими сторонами являются люди,

то задачей управления является совершенствование их

взаимоотношений.

Возможно ли определить эффективность информаци-

онного взаимодействия и какие применить при этом спо-

собы оценки? Количественных показателей (число изда-

ний, кинотеатров, телестудий и т. д.) здесь еще недоста-

точно, хотя и они важны. Нужен качественный

показатель, который бы определил уровень отдачи но

только управления культурой в целом, но и самого идео-

логического процесса с присущим ему взаимодействием

субъектов и объектов. В. Афанасьев видит качественный

показатель управления культурой в степени, глубине, все-

сторонности усвоения марксистско-ленинской идеологии и

коммунистической морали каждым человеком, превраще-

нии идей в его личные убеждения, в руководстве к дей-

ствию, а главное в поступках людей. (*16). Культура как

сложный общественный феномен не является чем-то за-

стывшим. Она постоянно находится в динамике, в дви-

жении. Ей присущи свои особые законы развития. Слож-

ность управления культурой состоит в том, что должен

учитываться изменяющийся характер культуры, законо-

мерности развития культуры в целом и ее отдельных

частей.

В настоящее время значительно выросли требования,

предъявляемые к управлению различными сферами обще-

ственной жизни, в том числе и культурой. Это связано

с повышением социальной роли культуры и ее значения

в формировании нового человека, с усложнением струк-

туры культуры как комплексной системы, с остротой идео-

логической борьбы двух миров. (*17).

(**15) Афанасьев В. Указ. соч., с. 63.

(**16) Там же, с. 65.

(**17) Арнольдов А. Духовная культура–объект научного управле-

ния.- Коммунист, 1973, № 16, с. 106-107.

-12-

Руководящая роль в процессе управления культурой

принадлежит Коммунистической партии.

Необходимость партийного руководства культурой во-

обще и художественным творчеством в частности обус-

ловлена не только координацией развития всех сторон

духовной жизни, но и потребностями самого искусства. (*18).

Смысл партийного руководства заключается в том,

чтобы обеспечить идейно-политическое единство все-

го общества, обеспечить целенаправленное, скоординиро-

ванное развитие всех составных частей общественного ор-

ганизма. (*19).

Руководство духовно-идеологической сферой имеет

свою специфику но сравнению с другими сферами обще-

ственной жизни. Партийное руководство в области лите-

ратуры, науки e искусства характеризуется тем, что на

основе обобщения опыта и социалистической практики

поднимается идейно-теоретический уровень всех сфер ду-

ховной культуры, совершается процесс широкого вовле-

чения трудящихся в управление культурным строитель-

ством, что обеспечивает эффективность управления. (*20).

Характерной чертой партийного руководства художе-

ственным творчеством, как впрочем и другими сферами

общественной жизни, является ленинский стиль работы.

Основу его составляют партийность, знание дела, науч-

ность и компетентность, деловитость и практичность,

творческий подход к решению задач. (*21). Использование

его в повседневной работе по руководству художествен-

ным творчеством помогает решению сложных задач, стоя-

щих в этой области: а) идейное, марксистско-ленинское

воспитание художественной интеллигенции; б) широкое

вовлечение деятелей культуры в общественную жизнь;

в) формирование их как убежденных строителей комму-

низма, способных видеть в жизни сложные и противоре-

чивые явления и уметь оценивать их с классовых марк-

систско-ленинских позиций. (*22).

(**18) Кузьменко Ю. Б. В. И. Ленин о партийности литературы. М.,

1970.

(**19) 50 лет Великой Октябрьской социалистической революции. До-

кументы и материалы. М., 1967, с. 201.

(**20) Арнольдов А. Духовная культура…, с. 102.

(**21) Федоров А. И., Чередняк П. Г. Научное управление социалисти-

ческим обществом.-Научный коммунизм, 1974, NЇ 2, с. 113.

(**22) Арнольдов А. Духовная культура…, с. 102.

-13-

В своих работах В. И. Ленин неоднократно говорил

о том, что партийное руководство строительством новой

культуры должно быть умелым и гибким. Партия, вос-

питывая у художественной интеллигенции широту взгля-

да на мир, напряженность идейных исканий, силу убеж-

дений, развитость интеллекта и чувств, образованность,

хороший художественный вкус, (*23), вместе с тем неприми-

рима к аполитичности, духовному нигилизму, ложному

новаторству и сверхреволюционности. Партия и народ

ждут от деятелей литературы и искусства таких художе-

ственных произведений, которые бы идейно обогащали

строителей нового общества, несли в массы коммунисти-

ческую нравственность, удовлетворяли возрастающие эс-

тетические запросы нашего народа. (**24). А это, в свою

очередь, повышает ответственность писателей, композито-

ров, деятелей театра, кино, изобразительного искусства.

Их ответственность – это верность жизненной правде и

вместе с тем способность найти для ее выражения непо-

вторимую, яркую форму. (*25).

Используя в руководстве художественным творчеством

методы убеждения и воспитания, партия обращает вни-

мание на критику как на средство глубокого анализа яв-

лений, тенденций и закономерностей современного худо-

жественного процесса, всемерного укрепления ленинских

принципов партийности и народности, борьбы за высокий

идейно-эстетический уровень искусства. (*26). Только прин-

ципиальная, взыскательная критика с позиций товарище-

ской доброжелательности и уважения к своеобразию

таланта способна дать положительные результаты. Но

встречаются еще порой в литературно-художественной

практике преднамеренная односторонность взгляда на

произведение, неумение раскрыть его целостность, соот-

нести замысел автора хотя бы с главными

художественного исполнения. (*27).

В ряде партийных документов (решениях съездов, пле-

нумов, постановлениях) обращается внимание на необхо-

(**23) Щербина В. Р. Писатель в современном мире. М., 1973, с. 37.

(**24) Брежнев Л. E. 50 лет великих побед социализма. М., 1967, с. 35.

(**25) Шепетис Л. Творчество – это ответственность.- Советская куль-

тура, 1972, 24 июня.

(**26) Постановление ЦК КПСС от 21 января 1972.- Правда, 1972, 25 янв.

(**27) Новиченко Л. Критерии. Методология. Мастерство.-Лит. газ.,

1974,6 февр.

-14-

димость использования различных форм партийного руко-

водства. Речь идет об использовании не только прове-

ренных временем форм, но и поисках новых,

соответствующих определенному периоду. Здесь следова-

ло бы назвать такие формы партийного руководства, как:

а) определение общего направления деятельности орга-

нов управления и учреждений – их политической линии

и научно обоснованных перспектив развития; б) руко-

водство идеологической работой; в) разработка мер по

совершенствованию содержания и организации деятель-

ности органов и учреждений социально-культурного

строительства; г) непосредственное руководство подчи-

ненными им организациями и учреждениями; д) контроль

и проверка исполнения; е) подбор и расстановка кад-

ров. (*28).

На разных уровнях партийного руководства искусст-

вом каждая из названных форм имеет определенное кон-

кретное содержание. С построением зрелого социалисти-

ческого общества складывается целая система руководст-

ва, регулирования и управления всеми процессами

развития духовной культуры. (*29). Ее составными частями

являются партийные комитеты, государственные учреж-

дения и общественные организации.

Партийные органы в своей деятельности по руковод-

ству литературой и искусством исходят из общих задач,

сформулированных Программой КПСС. Намечая перспек-

тивы развития культуры, партия определила основные

направления своей работы, связанные с всесторонним раз-

витием культурной жизни общества, повышением воспи-

тательной роли литературы и искусства, развитием меж-

дународных культурных связей. (*30). Программные положе-

ния воплощаются в жизнь посредством конкретных

решений по тем или иным вопросам культурного строи-

тельства. Такие мероприятия, как развитие книгоизда-

тельского дела и печати, расширение полиграфической

промышленности и производства бумаги, увеличение сети

библиотек, лекционных, читальных залов, театров, до-

мов культуры, клубов, строительство телевизионных цент-

(**28) Шабайлов В. И. Управление социально-культурным строитель-

ством в союзной республике.- Наука и техника, 1974, с. 42.

(**29) Сидоров С. А. Указ. соч., с. 64.

(**30) Программа КПСС. М., 1968, с. 130-132.

-15-

ров, охватывающих все промышленные и сельскохозяйст-

венные районы и т. д., требуют подъема материальной

базы культуры. Культура входит составным звеном в пла-

номерно развивающееся социалистическое народное хо-

зяйство, что определяет пропорции и темпы развития

культуры. (*31).

Планирование культуры позволяет признавать ее от-

раслью народного хозяйства, которую можно рассматри-

вать по своему , по составу пред-

приятий и учреждений, входящих в нее. (*32).

Таким образом, намеченные Программой партии общие

задачи развития культуры находят конкретное воплоще-

ние в народнохозяйственном плане и ряде постановле-

ний, направленных на подъем материальной базы куль-

туры. (*33).

Создавая условия для развития литературы и искусст-

ва в общем русле повышения культуры, партия не забы-

вает об идейно-политической направленности воспита-

ния трудящихся в духе коммунистической сознательно-

сти. Немаловажная роль в этом деле отводится литературе

и искусству, значение которых постоянно возрастает.

Партия осуществляет руководство государственными

органами и учреждениями культуры, творческими союза-

ми, разрабатывая меры по совершенствованию их рабо-

ты. Так, в постановлении ЦК КПСС от 6 июня 1962 г.

(*34) отмечалось, что большие возможности

радиовещания и телевидения в идеологической работе и

культурном воспитании населения используются крайне

слабо. Указывая и на другие недостатки в работе теле-

видения и радиовещания, ЦК КПСС наметил ряд кон-

кретных мер по их устранению. Обращает на себя вни-

мание тот пункт постановления, который обязывает Го-

сударственный комитет Совета Министров СССР по теле-

(**31) Экономика культуры. Тематический сборник. М., 1972, с. 15.

(**32) Там же, с. 42.

(**33) Постановления ЦК КПСС: от 29 января 1960 г.; от 29 января 1960 г.; от

6 июня 1962 г.; и др.

(**34) О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении.

Сборник документов и материалов. М., 1972, с. 543.

-16-

видению и радиовещанию, республиканские, краевые,

областные комитеты и редакции телевидения и радио-

вещания с участием партийных, советских, обществен-

ных организаций и творческих союзов создать общест-

венные редакционные советы по отдельным видам и на-

правлениям радиовещания и телевидения. Причем

отмечается, что в состав этих советов должны входить

известные деятели культуры, науки, искусства, специали-

сты различных областей знаний, производства, общест-

венной жизни.

В центре внимания партийных органов находится и

деятельность издательств. В постановлении ЦК КПСС от

22 июня 1960 г. (*35) на ряде конкретных примеров по-

казывалась получившая распространение неправильная

практика создания новых издательств, существование ко-

торых не вызывалось необходимостью. Вместе с тем под-

черкивалось, что дробление издательств ведет к распыле-

нию редакционно-издательских кадров, к выпуску мало-

актуальной, ненужной литературы, не находящей спроса

у читателей, оседающей на книжных базах и в магази-

нах, приводящих к огромным убыткам в издательском

деле.

Совершенствуя работу издательств, партийные органы

и конечном итоге берут под контроль вопросы распро-

странения печатной продукции. Коммунистическая пар-

тия выработала ряд принципов, па которых строится пар-

тийное руководство духовной жизнью общества. Опираясь

на знание закономерностей культурного процесса, пар-

тия осуществляет комплексный подход к проблеме раз-

вития культуры. В. И. Ленин первостепенной задачей

считал . (*36). Следовательно, содержанием прин-

ципа системности, партийного руководства следует считать

четкое распределение функций, строгую специализацию

органов культуры и их работников, согласованность их

компетенции и обязанностей, преодоление дублирования,

(**35) О партийной и советской печати, радиовещании и телевиде-

нии. Сборник документов и материалов, с. 469-470.

(**36) Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 44, с. 369-370.

-17-

ненужных промежуточных звеньев, повышение инициати-

вы и ответственности работников. (*37).

Такой подход возможен при правильном сочетании

теории и практики культурного развития. Поэтому пар-

тийное руководство характеризуется принципами научно-

сти, планирования. Принцип планирования является об-

щим для управления культурой и непосредственно для

партийного руководства. Планирование, как правило,

предопределяет конкретные задачи социально-культурно-

го строительства, сроки и способы их выполнения.

Намечая те или иные задачи в области культуры,

партия исходит из учета интересов личности и общества,

из необходимости создания той благоприятной обстанов-

ки, в которой может проявиться творческая инициатива,

способности и таланты людей разных национальностей.

В конечном итоге это приводит к созданию единой со-

циалистической культуры, в которой слиты национальные

и интернациональные элементы.

Многочисленные нации и народности, проживающие

на территории нашего государства, прошли путь от созда-

ния письменности и овладения знаниями, от творчества

одиночек до появления национальной интеллигенции,

профессиональных писателей, композиторов, художников

и т. д., что стало возможным благодаря экономической,

социально-политической, культурной общности всех наро-

дов СССР. . (*38). В союзных

и автономных республиках выросли свои национальные

кадры творческой интеллигенции, действуют издательст-

ва, киностудии, театры, телевизионные студии и т. д.

В известной степени формированию советских нацио-

нальных культур содействовало право. Первые и все по-

(**37) Пулатов X. Принципы партийного руководства духовной

жизнью развитого социализма.- Коммунист Узбекистана, 1975,

№ 11, с. 34.

(**38) К новому расцвету многонациональной советской культуры.

Материалы объединенного пленума правления творческих сою-

зов СССР. М., 1973, с. 96-97.

-18-

следующие законы об авторском праве (включая Основы

гражданского законодательства, гражданские кодексы со-

юзных республик) стимулировали художественное твор-

чество но только профессиональных работников, но и лю-

бителей, создание высокохудожественных произведений

литературы и искусства, широкое их использование в пре-

делах нашей страны. Сошлемся на следующий пример.

Основы авторского права СССР 1925 г. и другие законо-

дательные акты закрепляли принцип свободы перевода,

разрешающий перевод произведения с одного языка на

другой без согласия автора и без выплаты ему вознаг-

раждения. Свобода перевода сыграла в Советском много-

национальном государстве большую роль для подъема

науки и культуры некогда отсталых народов, для озна-

комления их с достижениями русской литературы и ис-

кусства. для расширения обмена культурными ценностя-

ми. (*39).

Сейчас, когда национальные культуры достигли рас-

цвета, когда взаимовлияние и взаимообогащение стало

неотъемлемой частью культурного развития, законодатель

исключил принцип . Таким образом,

этот шаг был предпринят в результате выравнивания

уровней культуры всех советских наций, (*40) усилиями ко-

торых создавалась и создается многонациональная совет-

ская культура.

Важным условием развития художественного творче-

ства было и остается использование произведений лите-

ратуры и искусства на основе договора с автором или

его правопреемниками. Из этого правила имеется исклю-

чение, т. е. закон разрешает в некоторых случаях ис-

пользовать произведения творчества без договора, но со-

держит строгий перечень, не подлежащий расширению. (*41).

Существенное значение для развития художественной

культуры имеет привлечение общественности к право-

творческой деятельности. Формулируя общие положения

об авторских договорах, закон предоставляет возможность

заинтересованным ведомствам и творческим союзам раз-

рабатывать типовые авторские договоры (ст. 506 ГК

(**39) Богуславский М. М. Участие СССР в международной охране ав-

торских прав. М., 1974, с. 45.

(**40) Там же.

(**41) Подробнее см. гл. IV, 3.

-19-

РСФСР). При разработке нормативных актов учитывают-

ся интересы творческой интеллигенции и общества.

На основе этих нормативных актов, отражающих спе-

цифику той сферы искусства, на которую они распро-

страняются, заключаются договоры с авторами. Законода-

тель не связывает инициативы сторон договора. В ст. 506

ГК говорится, что авторский договор может содержать ус-

ловия, не предусмотренные типовым договором. Но усло-

вия заключенного с автором договора не должны ухуд-

шать его положение по сравнению с положением, уста-

новленным в законе или в типовом договоре.

Совершенствуя нормы о договорных отношениях, за-

конодатель предусматривает новый тип авторского дого-

вора – лицензионный договор, (*42), который призван рас-

ширить обмен произведениями художественного творче-

ства, а также создать определенные гарантии авторам

при использовании их произведений.

Представление о предпосылках развития художествен-

ной культуры, создаваемых правом, было бы неполным,

если не оказать о том, что назначение института – не только стимулирование к творчеству,

но и действенная охрана прав и интересов авторов.

Прежде всего следует подчеркнуть, что произведения

литературы и искусства охраняются законом независимо

от формы, назначения и достоинства, а также от способа

воспроизведения (ст. 475 ГК РСФСР). Эта норма учиты-

вает интересы творческих работников, только вступающих

в искусство, и тех, кто отдает ему свой талант многие

годы. Закон не делает различий для произведений авто-

ров-профессионалов и любителей. Эти две формы художе-

ственного творчества имеют равное право на жизнь.

Предоставляя авторам произведений литературы и ис-

кусства личные и имущественные права (ст. 479 ГК

РСФСР), закон содержит специальные нормы, отражаю-

щие порядок их охраны. В частности, ст. 480 ГК РСФСР

посвящается охране неприкосновенности произведений и

имени автора при его жизни, а ст. 481 -охране непри-

косновенности произведений после смерти автора. Учтены

законом также интересы гражданина, изображенного в

произведениях искусства. Вместе с тем закон предусмат-

ривает способы защиты личных неимущественных и иму-

(**42) О лицензионном договоре см. гл. IV, 1.

-20-

щественных прав автора в случаях их нарушений (ст. 499,

500 ГК РСФСР). Требуя восстановления нарушенного

права, автор может рассчитывать на внесение соответст-

вующих исправлений, публикацию в печати или иной

способ извещения о допущенном нарушении, на запреще-

ние выпуска произведений в свет, прекращение его рас-

пространения, возмещение убытков и т. д.

Новой гарантией развития литературы и искусства,

расцвета советской многонациональной культуры являет-

ся закрепление в Конституции СССР 1977 г. .

Анализ ст. 47 Конституции приводит к следующим выво-

дам. Во-первых, свобода творчества в нашей стране име-

ет целенаправленный характер. В Конституции подчерк-

нуто, что она подчинена задачам коммунистического

строительства. Еще в 1905 г. В. И. Ленин, говоря о пар-

тийности литературы, подчеркивал, что . (*43).

Это ленинское положение актуально и по сей день.

КПСС исходит из того, что . (*44). На партийных

съездах наряду с признанием огромных заслуг деятелей

советской культуры обращалось внимание на определен-

ные недостатки в развитии советского искусства. В ча-

стности, на XXIV съезде КПСС отмечалось, что некото-

рые творческие работники пытались свести многообразие

сегодняшней советской действительности к проблемам, ко-

торые бесповоротно отодвинуты в прошлое в результате

преодоления культа личности. Были и такие, которые пы-

тались обелить явления прошлого. И та и другая край-

ность заслуживают общественного осуждения. (*45).

Партийность, идейная направленность были и остают-

ся важнейшими критериями оценки общественной значи-

(**43) Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 12, с. 102.

(**44) Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с. 80.

(**45) См.: Материалы XXIV съезда КПСС, с. 88-89.

-21-

мости художественного произведения. Поэтому свободу

творчества нельзя понимать как свободу от общества,

в котором живет и трудится деятель культуры, от слу-

жения интересам народа.

Свобода творчества при социализме означает свободу

от расовых, религиозных, имущественных и других огра-

ничений. Советские деятели литературы и искусства не

знают подчинения коммерции, продюсерам, вкусам кучки

правящей , как это имеет место при капитализ-

ме. Показательны в этом смысле слова Героя Социали-

стического Труда, народного артиста СССР, известного ки-

норежиссера Марка Донского. творчества, когда один и тот же

автор после монументальной публицистической ленты об-

ращается к экранизации произведения классической ли-

тературы или создает лирическую драму, а то и коме-

дию>. (*46).

Второй вывод, к которому приводит анализ ст. 47 Кон-

ституции, состоит в следующем. Свобода творчества –

это равное право на участие в нем всех граждан страны.

В зависимости от того, какую форму творчества избира-

ет человек, он становится участником самодеятельного

или профессионального творчества. Ни один из назван-

ных видов творчества не имеет каких-либо преимуществ

перед другим. Напротив, ст. 27 Конституции подчерки-

вает, что в СССР всемерно поощряется развитие профес-

сионального искусства и народного художественного твор-

чества. В стране действуют 800 тыс. кружков и коллек-

тивов художественной самодеятельности, охватывающих

15 млн. взрослых и 10 млн. учащихся. Свыше 600 млн

зрителей смотрят ежегодно концерты художественной са –

модеятельности в клубах и дворцах культуры. (*47).

Органическое единство народного художественного

творчества и профессионального искусства вызвало к жиз-

ни такие формы сотрудничества, как шефство театров

над заводами, колхозами, стройками, руководство коллек-

(**46) Советская культура, 1977, 10 июня.

(**47) Мелентьев Ю. Право на творчество.- Коммунист, 1977, № 10,

с. 88.

-22-

тивами самодеятельности, народными театрами профессио-

нальными деятелями культуры. Благоприятные условия

созданы и для профессиональных творческих работников,

подготовку которых ведут музыкальные, художественные

школы и школы искусств, высшие и средние учебные

заведения культуры. Только в РСФСР насчитывается око-

ло 4 тыс. музыкальных и художественных школ, 29 выс-

ших и 246 средних учебных заведений культуры. (*48).

Сотрудничество представителей профессионального и

любительского творчества приводит к взаимному влиянию

одного вида творчества на другой. Поэтому, когда в про-

фессиональное искусство приходят люди из художествен-

ной самодеятельности, а деятели профессионального ис-

кусства черпают из народного творчества темы, нацио-

нальный колорит и т. д.,- это тоже свобода творчества.

Наконец, свобода художественного творчества гаран-

тируется Конституцией. Реализация положения ст. 47 обе-

спечивается государством, которое создает необходимые

материальные условия для развития искусства, оказыва-

ет поддержку добровольным обществам и творческим

союзам.

Конкретные мероприятия, направленные на дальней-

шее повышение роли социалистической культуры, наме-

чены Это-укрепление мате-

риальной базы учреждений культуры, повышение уровня

работы культурно-просветительных учреждений, расши-

рение сети массовых библиотек и клубов, улучшение ра-

боты музеев, дальнейшее развитие издательского дела,

телевидения и радиовещания, повышение идейно-художе-

ственного уровня фильмов и многое другое.

2.

Система государственных органов управления

художественной культурой

Культурное строительство является общегосударственным

делом. Его осуществлением заняты органы государствен-

ной власти, управления и различного рода учреждения.

В совокупности они образуют единую систему органов,

(**48) Там же, с. 89.

-23-

главным направленнем работы которых является решение

перспективных и конкретных задач и области культуры.

Общее управление культурой возложено на Советы на-

родных депутатов всех звеньев, Совет Министров СССР,

Советы Министров союзных и автономных республик.

Специальные задачи управления решают: Министерство

культуры СССР, министерства культуры союзных и авто-

номных республик, Государственный комитет СССР по де-

лам издательств, полиграфин и книжной торговли, Госу-

дарственный комитет СССР но телевидению и радиове-

щанию. Государственный комитет СССР по кинематогра-

фии, а также аналогичные комитеты союзных республик.

Названные органы выполняют функции руководства от

имени государства и в его масштабах. Следовательно, уп-

равление художественной культурой носит государствен-

ный характер. Это находит выражение, во-первых, в реа-

лизации интересов государства, во-вторых, в осуществле-

нии функций управления специальными субъектами,

формируемыми по воле государства, в-третьих, в госу-

дарственно-властном характере полномочий субъектов. (*49).

Всей системе государственного управления культурой

свойственно повседневное и непосредственное регулиро-

вание общественных отношений в сфере культуры.

Все органы государственного управления решают эту

задачу в пределах предоставленных им полномочий до-

ступными для них средствами в соответствии с тем уров-

нем, который они занимают в единой системе государ-

ственного управления. Положения Программы партии, ка-

сающиеся развития культуры в нашей стране,

предопределяют конкретные задачи каждому из вышеназ-

ванных органов. Задачи, стоящие перед Советом Минист-

ров СССР в области культуры или перед Советами народ-

ных депутатов, отличаются от задач Министерства куль-

туры СССР и союзных республик, а также государствен-

ных комитетов, хотя направление их работы едино и цель

одна. Так, в задачи Совета Министров Союза ССР входит

осуществление культурного строительства в масштабах

всей страны. Речь идет не только о выработке соответ-

ствующих показателей народнохозяйственного плана в от-

ношении культуры на всей территории Советского Союза,

(**49) Советское административное право. Под ред. Ю. М. Козлова.

М., 1973, с. 8.

-24-

но и о той стороне его деятельности, которая направлена

на оказание помощи творческим работникам в организа-

ции их работы, а также на поощрение тех, кто создал

высокохудожественные произведения.

Назначение Совета Министров союзной республики со-

стоит в практической организации осуществления функ-

ций Советского государства, в непосредственном руковод-

стве административно-политическим, хозяйственным и со-

циально-культурным строительством в республике. (*50).

Советы Министров союзных республик совместно со всеми

другими органами государственной власти проводят еди-

ную политику в области культуры. Однако задачей всех

республиканских органов власти и управления, в том чис-

ле и Совета Министров, является формирование и разви-

тие национальной культуры. Прежде всего Совет Минист-

ров обеспечивает материальную базу культуры, принимая

нее необходимые меры к выполнению народнохозяйствен-

ного плана в масштабах республики, содержащего пока-

затели развития культуры. На практике это означает,

что Совет Министров рассматривает и утверждает планы

развития сети культурно-просветительных учреждений,

их строительства и капитального ремонта. Рациональное

размещение на территории республики учреждений куль-

туры также находится в поле зрения Совета Министров.

Он же руководит деятельностью республиканских госу-

дарственных комитетов по печати, кинематографии и т. д.

Эта сторона работы Совета Министров требует тесной

взаимосвязи со всеми государственными органами культу-

ры республики. Другим направлением работы Совета Ми-

нистров является содействие республиканским творческим

союзам (писателей, композиторов, художников), общест-

вам культурно-просветительного назначения. Оно выра-

жается в создании соответствующих условий работы, оп-

ределения авторского вознаграждения творческим работ-

никам культуры, (*51), а также поощрительных выплат в

(**50) Муксинов И. O. Совет Министров союзной республики. М.,

1969, с. 13.

(**51) Постановление Совета Министров РСФСР № 243 от 22 апреля

1975 г. (СП РСФСР, 1975,

№ 9, ст. 54): аналогичные постановления приняты и в других

союзных республиках (СП Узбекской ССР. 1971, № 5, ст. 27;

СП Грузинской ССР, 1974, № 1, ст. 13; СП Казахской ССР, 1974,

? 9, ст. 37; и др.).

-25-

виде государственных премий в области литературы и

искусства, присуждаемых правительствами республик за

особо выдающиеся произведения.

Это далеко не исчерпывающий перечень полномочий

Совета Министров союзной республики в области руко-

водства культурным строительством. Функции его значи-

тельно шире и многообразнее, но и упомянутые свиде-

тельствуют о сложности решаемых задач.

Из числа вопросов, решаемых Советами народных де-

путатов всех звеньев, важное место отводится вопросам

культуры. Утверждая народнохозяйственные планы, Вер-

ховный Совет СССР и Верховные Советы союзных рес-

публик обеспечивают необходимые условия для развития

всех составных частей культуры. Значительную работу

проводят комиссии по народному образованию, науке и

культуре Совета Союза и Совета Национальностей Вер-

ховного Совета СССР. (*52).

Органы государственного управления культурой целе-

вого назначения имеют более конкретные задачи. На-

пример, Министерство культуры СССР, которое осуществ-

ляет руководство развитием театрального, музыкального

хореографического, изобразительного, декоративно-при-

кладного. эстрадного, циркового искусства и культурно-

просветительной работой в стране, ориентировано на даль-

нейшее развитие советского искусства, на всемерное со-

действие взаимному обогащению и сближению культур

братских народов, организацию работы по созданию вы-

сокохудожественных произведений искусства и т. д. (*53).

Применительно к издательскому делу, полиграфии и

книжной торговле Государственный комитет сосредоточи-

вает свое внимание на таких вопросах, как: выпуск ли-

тературы высокого идейного, теоретического и профес-

сионального уровня, осуществление централизации и спе-

циализации издательского дела в масштабах страны, коор-

динация тематических планов издательств, разработка

сводных годовых и перспективных планов выпуска книг

и периодики, руководство книжной торговлей и т. д. (*54).

Руководство кинематографией связано с повышением

идейно-художественного уровня кинопроизведений, уси-

(**52) Ведомости Верховного Совета СССР, 1975, № 17.

(**53) СП СССР, 1969, № 22, ст. 130.

(**54) СП СССР, 1973, № 23, ст. 36.

-26-

лением роли кино в коммунистическом строительстве,

в духовной жизни общества, с созданием высокохудоже-

ственных кинопроизведений и т. д. (*55).

Деятельность телевидения и радиовещания определя-

ется пропагандой марксизма-ленинизма, постановлений

съездов КПСС, Пленумов ЦК КПСС, решений Совета Ми-

нистров СССР и Советов Министров союзных республик,

разоблачением буржуазной идеологии и морали, освеще-

нием внешней и внутренней политики КПСС и Советско-

го правительства, популяризацией лучших произведений

советской и прогрессивной зарубежной литературы и ис-

кусства и т. д. (*56).

Анализ задач специализированных органов государст-

венного управления культурой показывает, что при их

специфичности они имеют общую направленность, свя-

занную с развитием духовной жизни общества и совер-

шенствованием отношений в сфере культуры. Однако эти

органы не смогли бы выполнить поставленные перед

ними задачи, если бы им не помогало огромное число

ведомств и учреждений. В соответствии с положением

Министерство культуры СССР руководит развитием ис-

кусства и культурно-просветительной работой через ми-

нистерства культуры союзных республик и управляет уч-

реждениями, организациями и предприятиями союзного

подчинения непосредственно или через создаваемые им

органы. (*57). Таким образом, в единую систему Министерст-

ва культуры СССР входят министерства культуры союз-

ных и автономных республик, главные управления, уп-

равления и отделы культуры Советов народных депутатов,

подведомственные театры, концертные организации, худо-

жественные коллективы, цирки, библиотеки, музеи, клу-

бы и другие театрально-зрелищные предприятия, куль-

турно-просветительные учреждения, Академия художеств,

научно-исследовательские институты, учебные заведения

культуры и искусства, музыкальные и художественные

школы, предприятия граммофонных пластинок и другие

учреждения.

Такая же разветвленная сеть учреждений и органи-

заций имеется в ведении государственных комитетов. На-

(**55) СП СССР, 1974, № 2, ст. 11.

(**56) СП СССР, 1971, № 5, ст. 36.

(**57) СП СССР, 1969, № 22, ст. 130.

-27-

пример, в единую систему Государственного комитета

СССР по делам издательств, полиграфии и книжной тор-

говли входят одноименные комитеты союзных республик,

управления по делам издательств, полиграфии и книжной

торговли Советов Министров автономных республик, уп-

равления полиграфии и книжной торговли исполкомов,

краевых, областных Советов народных депутатов, управ-

ления издательств, полиграфии и книжной торговли ис-

полкомов Московского и Ленинградского Советов народ-

ных депутатов п подчиненные им организации, предприя-

тия и учреждения.

Органы управления культурой строят свою работу с

учетом специфики регулируемого объекта. Причем, как

отмечал В. И. Ленин, . (*58).

Таким образом, всякая система (или подсистема) ор-

ганов государства, как отмечает Л. Е. Лунев, образует

определенное организационное и правовое единство, об-

условленное назначением этой системы. (*59). Соответственно

содержание их деятельности составляет реализация воз-

ложенных на них полномочий. Оговоримся, что при ана-

лизе полномочий органон управления культурой мы от-

правляемся от высказанных в юридической литературе

суждений: компетенция каждого органа советского госу-

дарственного управления производна прежде всего и глав-

ным образом от компетенции того государства, чьим ор-

ганом является данный орган управления. (60).

То, что государственные органы управления культу-

рой вправе и обязаны делать, вытекает из тех функций,

которые им предоставлены. Функции государственных ор-

ганов управления культурой делятся на общие, свойст-

венные всем органам, и специфические, присущие толь-

ко данному органу, на что обращалось внимание в ли-

тературе. (*61).

(**58) Ленин В. В. Полн. собр. соч., т. 6, с. 99.

(**59) Лунев А. Е. Право и управление научными учреждениями в

СССР.- Советское государство и право, 1973, № 12, с. 23.

(**60) Лазарев Б. М. Компетенция органов управления. М., 1972, с. 18.

(**61) Попов И. И. Организация управления в области искусства в

СССР. Автореф. канд. дис. Алма-Ата, 1966, с. 8; Щемелева О. И.

Государственное управление в области культуры в СССР. Авто-

реф. канд. дис. М., 1966, с. 5; и др.

-28-

Когда речь идет об общих функциях, имеется в виду,

что органы управления культурой обладают ими незави-

симо от руководимой сферы. Министерство культуры

СССР, министерства культуры союзных и автономных

республик, государственные читателям, зри-

телям, слушателям. Республиканские министерства куль-

туры учитывают национальные особенности, направляя и

контролируя работу театров, концертных организаций

и других зрелищных учреждений.

Если министерства культуры охватывают различные

виды искусства, то для государственных комитетов ха-

рактерна четкая специализация. Так, Государственный

комитет СССР по кинематографии осуществляет руковод-

ство кинематографией в стране и несет ответственность

за ее состояние и дальнейшее развитие. Госкомиздат ру-

ководит издательским делом, полиграфической промыш-

ленностью и книжной торговлей в стране. Каждый го-

сударственный комитет выполняет определенные функ-

ции. (*66).

Из обширного перечня разнообразных полномочий го-

сударственных комитетов следует выделить две группы,

имеющие прямое отношение к художественному творче-

ству. Одна группа связана с процессом создания произве-

дений литературы и искусства, другая – с их использо-

ванием. Государственные комитеты не касаются самого

процесса творчества. Они лишь организуют и направляют

работу по созданию произведений литературы и искус-

ства.

В области кинематографии государственный коми-

тет рассматривает и утверждает сценарии всех художест-

венных, хроникально-документальных, научно-популярных

и учебных фильмов па особо важные темы. Комитет так-

же разрабатывает нормативы на производство кинопро-

дукции, которые включают негатив изображения, негатив

перезаписи фонограммы фильма, магнитные фонограммы

(**65) СП СССР, 1973. № 18, ст. 104-105; СП СССР, 1975, № 4, ст. 19.

(**66) Функции и структура органов управления, их совершенство-

вание. Под ред. Г. X. Попова. М., 1973, с. 245.

-32-

музыки, шумов, иностранных реплик и т. д. (*67). Осуществ-

eaiea комитетом названных функций определенным обра-

зом влияет па результаты творческой деятельности. Ра-

ботая над сценарием для кинофильма, автор должен

создать литературное произведение, отвечающее идейным

художественно-постановочным, производственно-техниче-

neei требованиям, т. е. нормативам, установленным ко

митетом. Литературный сценарий должен содержать пол-

iia, последовательное и конкретное описание действия

(сюжета), состоящего из разработанных сцен и эпизодов.

диалогов участвующих в нем персонажей. (*68). Только при

соблюдении указанных требований возможно утвержде-

ние, приобретение и использование сценария для поста-

новки на его основе кинофильма.

В меньшей степени от комитета зависит процесс соз-

дания литературного сценария, хотя, как мы видели, го-

сударственный орган опосредованно влияет на его харак-

тер. Что же касается самой работы над кинофильмом,

то ее организация входит в обязанности режиссера как

руководителя творческого коллектива. Но и здесь госу-

дарственный комитет оказывает определенное воздействие

на работу съемочной группы, поскольку ему предостав-

лено право устанавливать принципы и формы организа-

ции творческого процесса, принципы организации и тех-

нологии производства кинофильмов и других кинопроиз-

ведений. Вся та материальная и техническая часть,

которая обеспечивает производство кинопродукции, пред-

усматривается разрабатываемыми государственным коми-

тетом перспективными и годовыми тематическими плана-

ми и планами производства фильмов совместно с государ-

ственными комитетами по кинематографии союзных

республик и киностудиями союзного подчинения.

Ритмичность работы киностудий во многом обусловли-

вается наличием сценариев, годных для воплощения в

кинофильмах. В этой связи важное значение приобретают

вопросы организации сценарного дела. К функциям ко-

митета отнесено рассмотрение и утверждение сценариев

для фильмов различных жанров, организация конкурсов

(**67) Кинофикация, кинопрокат, кинопромышленность. М., 1972,

с. 355.

(**68) Справочник по производству художественных фильмов. М.,

1958, с. 114.

-33-

на создание сценариев для кинофильмов, установление

порядка приобретения и использования сценариев. Не ме-

нее существенной является работа Государственного ко-

митета по кинематографии по руководству сценарно-ре-

дакционными коллегиями киностудий. Она идет в направ-

лении разъяснений о порядке привлечения научных

консультантов к подготовке сценариев, о представлении

сценариев на заказываемом языке, о направлении в ко-

митет литературных сценариев с указанием основных

производственных и экономических показателей будущей

постановки. (*69).

Наряду с организационно-творческими функциями ко-

митету предоставлено право нормотворческой деятельно-

сти. В частности, комитетом разрабатываются и утверж-

даются типовые сценарные договоры, типовые договоры

на право экранизации произведений литературы, создание

музыкальных произведений для кинопостановок, догово-

ры на исполнительские работы и т. д.

Использование созданных кинопроизведений обеспе-

чивается также комитетом по кинематографии. On осу-

ществляет монопольное право проката кинофильмов на

территории СССР, определяет тиражи, устанавливает по-

рядок проката кинофильмов для всех кинотеатров и кино-

установок и т. д.

Анализ функций других комитетов показывает, что в

их числе также есть полномочия, затрагивающие органи-

зацию творческого процесса и порядок использования ре-

зультатов творческой деятельности. По характеру функ-

ции государственных комитетов едины, что не исключает

специфики конкретных проявлений полномочий, вытекаю-

щих из назначения каждого органа. (*70).

Для управления художественным творчеством, как и

культурой в целом, характерно сочетание государствен-

ного и общественного начал. Наряду с государственными

органами самостоятельно существуют творческие общест-

венные организации. Доступными им средствами они со-

действуют развитию литературы и искусства. Сочетание

государственного и общественного начал в социальном

(**69) Гомберадзе Т. Г. Вопросы организации сценарного дела.-

Вести. Моск. ун-та, 1972, № 1, с. 66.

(**70) Козлов Ю. М. Соотношение государственного и общественного

управления в СССР. М., 1966, с. 37.

-34-

управлении при социализме, как отмечает Стефан Aaiaa,

не является и не может быть механическим соединением

двух различных элементов. Оно представляет собой диа-

лектическую связь и взаимное проникновение двух на-

чал. (*71). Сочетание государственного и общественного

начал в управлении культурой проявляется по-разному

Это и совместная деятельность государственных органов

e общественных организаций (творческих союзов, добро-

вольных обществ), направленная на решение общих за-

дач. Это и участие общественности в работе государствен-

ных органов. Довольно широко практикуется избрание

представителей творческих союзов, деятелей культуры в

различного рода советы государственных органов по

культуре.

В союзном и республиканских министерствах культу-

ры, союзных и республиканских государственных коми-

тетах созданы и действуют разнообразные советы: худо-

жественные, научно-методические, экспертные, научно-

технические и т. д. Названные советы образуются по

распоряжению руководителя (министра, председателя)

государственного органа. Он же утверждает персональный

состав советов, а также положение, на основе которого

действует совет. Цель создания этих общественных орга-

нов определена положениями о министерствах культуры

и государственных комитетах. (*72). Она сводится к рассмот-

рению основных вопросов развития того вида искусства,

которым руководит государственный орган.

В состав совета входят секции и комиссии совета, ко-

торые вырабатывают рекомендации по различным вопро-

сам, проводят совещания профессиональных и обществен-

ных работников культуры. Наиболее важные вопросы

развития культуры обсуждаются на пленарных заседа-

ниях совета.

Надо заметить, что подобные общественные органы

сформированы во всех или почти по всех учреждениях и

организациях системы Министерства культуры СССР,

министерств культуры союзных и автономных республик,

государственных комитетов, не говоря уже о Советах на-

(**71) Ганев Стефан. Указ. соч., с. 103.

(**72) СП СССР, 1969, № 22, ст. 130; СП СССР 1974 № 2 ст 11; СП

СССР, 1971, № 5, ст. 36; СП Грузинской ССР 1970, № 1, ст. 18:

Ведомости Верховного Совета и Правительства Эстонской NN?,

1973, № 42, ст. 379; и др.

-35-

родных депутатов, отделах исполкомов по культуре и

народному образованию и т. д. Усложнение культурной

жизни и руководства ею предъявляет повышенные требова-

ния к содержанию и методам работы государственных

органов. (*73). Использование опыта и знаний высококвали-

фицированных специалистов, творческих работников спо-

собствует улучшению работы государственного аппарата,

а также приобретению общественными работниками на-

выков управления государственными делами. (*74). Таким

образом, участие трудящихся и деятельности государст-

венных органов не только сказывается на их характере,

но и влияет на рост авторитета общественности.

Совместная деятельность государственных органов и

общественных организаций по управлению художествен-

ным творчеством является другой формой, в которой про-

является сочетание государственного и общественного

начал.

Между государственными органами и общественными

организациями установлены тесные связи, контакты.

Важнейшие вопросы развития художественной культуры

и творчества решаются общими усилиями. Реализация

принятых решений, контроль за их исполнением осуществ-

ляются совместно государственными органами и общест-

венными организациями. В качестве примера приведем

состоявшийся в январе 1974 г. Пятый пленум Союза

кинематографистов СССР. Он был посвящен работе акте-

ра в кино в свете Постановления ЦК КПСС .

В его работе принимали участие представители Государ-

ственного комитета Совета Министров СССР по кинема-

тографии, республиканских комитетов и других государ-

ственных органов управления культурой. Обсуждался

общий для государственного органа и общественной орга-

низации вопрос о повышении профессионального мастер-

ства, ответственности актера за идейное и художествен-

ное качество фильмов. (*75). Таким образом, обсуждая этот

волнующий вопрос, принимая соответствующие решения,

(**73) Вильчко Я. А. Общественные начала в культурном строитель-

стве и в управлении культурой.- В кн.: Сочетание государст-

венных и общественных начал в управлении обществом. М.,

1965, с. 183.

(**74) Козлов Ю. М. Указ. соч., с. 153.

(**75) Советская культура, 1974, 15 янв.

-36-

государственный орган и творческая общественная орга-

низация стремились к достижению единой цели, а имен-

но – дальнейшему развитию советской кинематографии.

Конкретное выражение

находит отражение a проведении творческих конкурсов

на создание произведений литературы и искусства. Так,

20 января 1976 г. Союзом писателей СССР и редакцией

газеты был объявлен литературный конкурс

на лучший рассказ о нашем современнике. (*76).

Постановлением Совета Министров СССР на Мини-

стерство культуры СССР возложена организация проек-

тирования, изготовления и сооружения бронзовых бюстов

героев. (*77). Все работы, связанные с отливкой бюстов в

бронзе, гранитные работы по постаментам и сооружение

бюстов поручаются специализированным предприятиям

Художественного фонда СССР, который является обще-

ственной организацией, состоящей при Союзе художни-

ков и неотделимой от его творческой деятельности. (*78).

И здесь мы видим сотрудничество государственного орга-

на и общественной организации по созданию произведе-

ния искусства. Все эти примеры свидетельствуют о воз-

росшем уровне отношений между государственными ор-

ганами и общественными организациями.

Социалистические страны последовательно проводят

культурную политику. Руководство сферой культуры от-

ражает особенности каждого этапа общественного разви-

тия этих стран. Постоянно ведется поиск форм управления

культурой. При этом учитываются национальные особен-

ности, историческое прошлое, традиции, опыт практиче-

ской деятельности.

Обращает на себя внимание тот факт, что в странах

социалистического содружества социальное управление

строится на принципе сочетания государственного и

общественного начал. В этом отношении интерес пред-

ставляет система управления художественной культурой

в Народной Республике Болгарии. Построенная на основе

(**76) Известия, 1976, 20 янв.

(**77) СП СССР, 1973, № 14, ст. 74.

(**78) Ст. 43, п. Устава Союза художников СССР, принятого

7 марта 1957 г., с изменениями и дополнениями от 28 ноября

1968 г. (см.: Сборник руководящих материалов Художественно-

го фонда СССР. М., 1970. с. 9-25).

-37-

общественно-государственного принципа, она является

закономерным результатом экономической, социально-по-

литической и культурной зрелости болгарского обще-

ства. (*79). Следует заметить, что общественное начало в

управлении культурой своими корнями и традициями ухо-

дит в далекое прошлое страны. История болгарского на-

рода – это история многовековой героической борьбы

против иноземных захватчиков и собственных угнетате-

лей. Находясь почти пять веков под турецким игом, бол-

гары были лишены политической власти и возможности

участвовать в управлении. На месте болгарской государ-

ственности турецкие завоеватели создали свой аппарат уп-

равления. Однако в условиях турецкого рабства болгар-

ский народ сумел создать оригинальные, самобытные орга-

ны общественного самоуправления, которые в известной

степени компенсировали отсутствие болгарской государст-

венной организации. (*80).

Все это учитывала Болгарская Коммунистическая

партия при создании и совершенствовании не только си-

стемы управления культурой, но и обществом в целом.

V съезд БКП, объявивший о построении основ социализ-

ма, апрельский (1956 г.) Пленум ЦК БКП, положивший

начало научному подходу к решению проблем обществен-

ного развития, выработали линию руководства всеми сфе-

рами общественной жизни. Важным шагом культурного

строительства была проведенная в 1956 г. реорганизация,

которая превратила Комитет по культуре и искусству в

общественно-государственный орган управления художе-

ственной культурой. В постановлении ЦК БКП от 24 сен-

тября 1966 г. (*81) ставилась задача усиления взаимодей-

ствия комитета с творческими союзами, общественными

организациями и культурными институтами, укрепления

местных органов руководства культурой.

Принятый после Первого конгресса болгарской куль-

туры Закон о переустройстве Комитета по культуре и

искусству 12 июня 1967 г. (*82) определил комитет как об-

(**79) Ганев Стефан. Указ. соч., с. 95.

(**80) Ничков Петър. Рец. на кн.: Стефан Ганев. Управление на социа-

листическата култура.- Народна култура, 1975, 19 июля.

(**81) Първи конгрес на българската култура. 18 май – 20 май 1967 г.

София, 1967, с. 5.

(**82) Там же, с. 418. \

-38-

щественно-государственный орган в ранге министерства.

Комитет имеет разветвленную сеть местных органов: со-

неты искусства и культуры при окружных и обществен-

ных народных Советах. Им также присущ общественно-

государственный характер. Таким образом, общественно-

государственный принцип лежит в основе деятельности

центральных и местных органов культуры. Хотя, как от-

мечает Стефан Ганев, степень действия и проявления го-

сударственного и общественного начала в этих органах

различна. (*83).

Х съезд БКП и Второй конгресс болгарской культуры

обобщили накопленный опыт руководства художественной

культурой и определили пути дальнейшего развития си-

стемы управления.

24 апреля 1974 г. ЦК БКП и Совет Министров НРБ

приняли постановление . (*84). Оно

предусматривает программно-целевой и комплексный под-

ход к совершенствованию системы управления художест-

венной культурой. Новым этапом этой работы является

создание национального комплекса . Комплекс, как сказано в постановлении,

объединяет всю деятельность в области искусства и куль-

туры, осуществляемую по линии государственных, обще-

ственных организаций и творческих союзов, в единую

общественно-государственную систему. В комплекс вклю-

чены Комитет по телевидению и радиовещанию, Комитет

по печати, Комитет дружбы и культурных связей с за-

границей, творческие союзы, все другие государственные

ведомства и общественные организации в той части их

деятельности, которая связана с созданием, распростране-

нием художественных ценностей и эстетическим воспита-

нием трудящихся. Руководство национальным комплек-

сом осуществляет Комитет по культуре и искусству, ко-

торый становится надведомственным общественно-госу-

дарственным органом. Он сосредоточивает в своих руках

руководство, координацию и контроль за работой различ-

ных государственных ведомств, творческих союзов и об-

щественных организаций по осуществлению культурной

(**83) Ганев Стефан. Указ. соч., с. 107.

(**84) Държавен вестник, 1974, № 40.

-39-

политики. Естественно, что и функции комитета как над-

ведомственного органа приобретают большую масштаб-

ность.

Создание национального комплекса, объединение раз-

личных государственных и общественных организаций в

единую систему преследует цель выявить их возможности,

преимущества и одновременно проверить их управленче-

скую результативность. (*85).

Хотя в основе построения системы лежат исключи-

тельно богатые и самобытные национальные традиции,

эта принципиально новая управленческая форма не име-

ет своего полного аналога ни в истории Болгарии,

ни в опыте других социалистических стран. (*86).

3.

Общественные организации,

содействующие развитию художественной культуры

Неотъемлемую часть советской политической системы со-

ставляют общественные организации. (*87). Совместно с го-

сударственными органами они решают задачи коммуни-

стического строительства. Различные по характеру добро-

вольные общества, союзы и объединения способствуют

вовлечению в управление хозяйственным и социально-

культурным строительством широких слоев населения,

повышению активности народных масс, удовлетворению

их личных интересов. Возрастание, роли общественных

организаций связано с развитием социалистической демо-

кратии, которая понимается как неуклонное обеспечение

все более широкого участия трудящихся в управлении

всеми делами общества, как дальнейшее развитие демо-

кратических основ нашей государственности, как созда-

ние условий для всестороннего расцвета личности. (*88). Ос-

новные направления развития политической системы со-

ветского общества, намеченные в ст. 9 Конституции СССР

1977 г., имеют непосредственное отношение и к общест-

венным организациям. Соответственно усложняются зада-

(**85) Ганев Стефан. Указ. соч., с. 114.

(**86) Ничков Петър. Рец. на кн.: Стефан Ганев. Управление на со-

циалистическата култура.

(**87) См.: Материалы XXV съезда КПСС, с. 83.

(**88) Там же, с. 85.

-40-

чи, стоящие перед общественными организациями. Это

приводит к тому, что расширяется сфера их деятельно-

сти, увеличивается число выполняемых ими функций,

совершенствуются методы и формы деятельности.

Согласно ст. 51 Конституции СССР 1977 г. творче-

ским работникам предоставлено право объединяться в об-

щественные организации, способствующие развитию по-

литической активности и самодеятельности, удовлетворе-

нию их многообразных интересов. И хотя по своему ха-

рактеру творческие союзы и добровольные общества могут

быть различными, тем не менее свою деятельность они

подчиняют единой цели коммунистического строитель-

ства. Анализ уставов творческих союзов и положений о

добровольных обществах показывает, что цели их созда-

ния, равно как и содержание работы, различны. Если

деятельность первых связана с организацией творческого

процесса, то вторых – с пропагандой и использованием

созданных художественных произведений.

Из многочисленных задач, стоящих перед творческими

союзами, главной является создание произведений высо-

кого идейно-художественного уровня. Никакие другие об-

щественные организации не ставят перед собой подобных

задач. (*89). Например, Союз кинематографистов СССР со-

действует созданию полноценных произведений киноис-

кусства, утверждающих принципы коммунистической

идеологии, способствующих формированию высоких ху-

дожественных вкусов. (*90). Уставом Союза художников

СССР к первоочередной задаче отнесено объединение со-

ветских художников и искусствоведов в целях создания

идейных, высокохудожественных произведений изобра-

зительного искусства всех видов и жанров, трудов по

искусствоведению, содействующих строительству комму-

низма в нашей стране. (*91).

Аналогично сформулированы цели (задачи) других

творческих союзов. Выполнение этой основной задачи за-

(**89) Торшенко А. А. Общественные творческие художественные объ-

единения в системе политической организации советского об-

щества,- Правоведение, 1968, № 2, с. 116.

(**90) Устав Союза кинематографистов СССР, утвержденный Первым

учредительным съездом 26 ноября 1965 г. Стенографический от-

чет. М., 1966.

(**91) Устав Союза художников Союза ССР от 7 марта 1957 г. с из-

менениями и дополнениями от 28 ноября 1968 г.

-41-

висит от: а) профессионального мастерства творческих

работников, б) создания наиболее благоприятных условий

для творческого труда.

Коль скоро речь идет о создании художественных про-

изведений, то творческие союзы объединяют профессио-

нальных деятелей литературы и искусства. В Уставе

Союза композиторов СССР сказано, что членами Союза

могут быть композиторы и музыковеды. Устав Союза пи-

сателей СССР признает членами Союза профессиональ-

ных литераторов. Аналогичные требования содержатся в

уставах других творческих союзов. Однако наличия твор-

ческой профессии недостаточно для вступления в твор-

ческие объединения. Требуется высокое профессиональ-

ное мастерство, о чем говорится в уставах этих органи-

заций. Членами Союза художников СССР могут быть

художники и искусствоведы, создавшие произведения вы-

сокого идейного уровня и профессионального мастерства,

которые имеют самостоятельное творческое значение и

получили общественное признание. Условием принятия в

Союз кинематографистов СССР является такое участие в

создании фильмов или в развитии теории и кинокритики,

которое признается существенным вкладом в советское

киноискусство.

Таким образом, высокое профессиональное мастерство

деятелей литературы и искусства является тем непремен-

ным требованием, которое предъявляется к ним при

приеме в творческие союзы. Между тем возможно вступ-

ление в эти союзы непрофессиональных мастеров.

По Уставу Союза журналистов в его ряды могут быть

приняты лица, не работающие в штатах органов печати,

телевидения, радио, по проявившие высокое журналист-

ское мастерство, постоянно и активно занимающиеся

журналистской деятельностью. Устав Союза архитекто-

ров, принятый Пятым съездом архитекторов СССР 23 ок-

тября 1970 г., предусматривает возможность приема в

союз крупных специалистов смежных профессий, деяте-

лей науки и искусства, внесших существенный вклад в

развитие советской архитектуры.

Своеобразие задач, стоящих перед творческими союза-

ми, предопределяет содержание их деятельности. Она на-

правлена на создание всех условий для творческого тру-

да. Каждый творческий союз учитывает специфику того

вида искусства, который он представляет. Тем не менее

-42-

для всех творческих союзов характерно: а) обсуждение

идейно-творческих проблем; б) совершенствование про-

фессионального мастерства; в) взаимодействие с анало-

гичными творческими объединениями союзных респуб-

лик; г) укрепление международных связей и т. д.

Формы организационно-творческой работы весьма раз-

нообразны: творческие конференции, конкурсы, семина-

ры, дискуссии, встречи, недели, декады творчества и т. д.

Сюда же следует отнести обмен творческим опытом с

деятелями литературы и искусства союзных республик и,

что не менее важно, с молодыми творческими работника-

ми. Причем объединения художественной интеллигенции

проявляют заботу о той творческой молодежи, которая

еще не входит в состав союзов. В структуре Союза кине-

матографистов СССР имеется специальная секция,

объединяющая такую молодежь. Союз журналистов СССР

серьезное внимание уделяет организации учебы рабочих,

сельских и общественных корреспондентов.

Наряду с идейно-творческой важна также и матери-

альная помощь, оказываемая творческими союзами сво-

им членам. Для содействия творческой деятельности пи-

сателей, художников, композиторов и т. д., для их куль-

турно-бытового обслуживания и улучшения материального

положения при творческих союзах создаются фонды. Та-

кие фонды есть у Союза писателей (литературный фонд),

у Союза композиторов (музыкальный фонд), у Союза ху-

дожников (художественный фонд) и т. п. Они образу-

ются из установленных законом отчислений доходов от

предприятий и организаций, подведомственных фондам,

из вступительных и ежемесячных взносов членов союзов.

Цель их – организация творческого труда их членов по

созданию художественных произведений, организация

творческих командировок, оказание материальной помо-

щи путем выдачи пособий, ссуд и т. д., а также популяри-

зация и распространение произведений литературы и ис-

кусства.

Степень участия творческих союзов в организации

труда их членов различна. Она зависит от правового по-

ложения членов союза. Одна их часть представляет собой

профессиональных деятелей литературы и искусства. Эти

творческие работники не состоят в трудовых отношениях

с учреждениями и предприятиями. Их взаимоотношения

с издательствами, театрами и другими учреждениями

-43-

культуры строятся на основе авторских договоров. Этим

членам творческие союзы выделяют ссуды и пособия для

организации творческого процесса, предоставляют мастер-

ские, творческие командировки, направления в Дома твор-

чества и т. д.

Другая часть членов творческих союзов – это штат-

ные работники учреждений культуры. На них распростра-

няются правила внутреннего трудового распорядка. Орга-

низацией труда этих членов творческих союзов заняты

непосредственно сами учреждения. Несмотря на то что

степень участия творческих союзов в организации труда

их членов ограничена, они все же не остаются в стороне

и проводят работу по повышению профессионального ма-

стерства, квалификации своих членов, организуют обмен

творческим опытом.

Конечной целью творчества деятелей литературы и ис-

кусства является создание художественных произведений,

используемых обществом. Поэтому творческие союзы

предусматривают пропаганду произведений. Популяриза-

ция достижений советской литературы и искусства явля-

ется одной из функций творческих союзов.

Пропаганда художественных произведений ведется пу-

тем организации выставок, лекториев, народных универ-

ситетов культуры и т. д. В этой работе широко исполь-

зуются средства печати, кино, радио и телевидения. Это

направление деятельности творческих союзов вытекает из

существа их задач, хотя и не является главным.

Современный уровень развития общества требует от

творческих работников объединения усилий в создании

произведений искусства. В свою очередь, это ставит на

повестку дня укрепление контактов между творческими

союзами, а также между творческими союзами и госу-

дарственными организациями. В литературе неоднократно

высказывались предложения о необходимости правового

регулирования отношений государственных и обществен-

ных организаций. (*92). Представляется целесообразным

одновременно подумать о создании органа (скажем, Сове-

та секретарей творческих союзов), координирующего

(**92) Творческие союзы в СССР. М., 1970, с. 19, 23; Торшенко А. А.

Общественные творческие художественные объединения в

СССР и их организационно-правовое положение. Автореф. канд.

дис. Свердловск, 1968, с. 17.

-44-

деятельность творческих союзов и поддерживающего свя-

зи с государственными органами.

В отличие от творческих союзов перед культурно-про-

светительными обществами стоят иные задачи. Они, как

правило, связаны с пропагандой советского искусства,

коммунистическим воспитанием трудящихся, удовлетво-

рением их эстетических вкусов и запросов. Обращает на

себя внимание тот факт. что культурно-просветительные

общества являются массовыми общественными организа-

циями. Это значит, что они охватывают широкие слои

народа. Причем они разнородны по составу, т. е. в них

участвуют деятели культуры и любители, взрослые и

дети. Например, членами Всероссийского хорового обще-

ства (*93) могут быть граждане СССР, достигшие 18 лет,

лица в возрасте от 10 до 18 лет (юные члены), коллек-

тивные члены: общеобразовательные школы, Дома пионе-

ров, театры, Дворцы культуры и т. д.

Устав Всесоюзного добровольного общества любителей

книги разрешает быть членами общества гражданам

СССР – рабочим, колхозникам, служащим, инженерно-

техническим, научным и творческим работникам, военно-

служащим, учащимся и пенсионерам. Коллективными

членами общества могут быть государственные предприя-

тия, учреждения, учебные заведения, кооперативные, об-

щественные организации и творческие союзы.

Таким образом, этот перечень показывает, что наряду

с профессиональными мастерами в добровольных обще-

ствах представлены различные категории трудящихся.

Не профессия определяет принадлежность к тому или

иному обществу, а личный интерес.

Культурно-просветительные общества наделены значи-

тельным числом полномочий. Условно их можно разде-

лить на внутренние и внешние, т. е. те, что способствуют

работе самого общества, и те, что обращены вовне (обес-

печивающие связь с государственными, общественными

организациями).

На примере Всероссийского хорового общества можно

проследить его многостороннюю деятельность. Работа

внутри самого общества связана с оказанием помощи хо-

ровым и другим самодеятельным музыкальным коллекти-

вам в освоении ими глубоко идейного и высокохудожест-

(**93) СП РСФСР, 1973, № 7, ст. 24.

-45-

венного репертуара, в повышении уровня исполнительской

культуры. Общество оказывает организационную и твор-

ческую помощь любительским хоровым коллективам, До-

мам народного творчества, коллективам художественной

самодеятельности. Формы организационно-творческой ра-

боты подробно перечислены в уставе этого добровольного

общества.

Деятельность хорового общества немыслима в отрыве

от государственных органов культуры и общественных

организаций. Она идет по линии организации: а) курсов

по подготовке и переподготовке руководителей художест-

венной самодеятельности; б) конкурсов на создание высо-

кохудожественных хоровых произведений; в) обмена опы-

том работы между хоровыми самодеятельными коллекти-

вами и музыкальными организациями на территории

Советского Союза (с социалистическими странами, с про-

грессивными деятелями музыкального искусства других

государств).

Примерно по такой же схеме строится работа других

добровольных обществ, оказывающих большое идеологи-

ческое воздействие на широкие слои трудящихся. (*94).

В системе общественных организаций есть организа-

ция специального назначения. Это образованное в 1973 г.

Всесоюзное агентство по авторским правам (ВААП). Со-

здание этой организации и характер ее деятельности

связаны с расширением международного культурно-

го и научного сотрудничества. Средства массовой инфор-

мации – печать, кино, радио, телевидение и т. д. играют

далеко не однородную роль в культурном сотрудничестве.

В одних случаях они используются для широкой инфор-

мации населения о достижениях науки и культуры: в дру-

гих – являются оружием идеологической борьбы. Поэто-

му характер практического использования массовой ин-

формации зависит от целей, которые преследуются на

международной арене тем или иным правительством. (*95).

Советский Союз, последовательно осуществляющий

Программу мира, составной частью которой является

культурное и научное сотрудничество со всеми страна-

ми, заинтересован в том, чтобы лучшие образцы совет-

(**94) Кравченко В. В. Добровольные общества в СССР и их правовое

положение. М., 1964, с. 76.

(**95) Колосов Ю. М. Массовая информация и международное право.

М., 1974, с. 6.

-46-

ской литературы и искусства стали достоянием народов

мира. В то же время Советский Союз предпринял ряд

практических шагов. Прежде всего, присоединение СССР

к Всемирной (Женевской) конвенции об авторском праве

1952 г. означало вступление нашей страны в систему

международной охраны авторских прав. Присоединение

СССР к этому международно-правовому акту важно с

точки зрения не только расширения культурного и науч-

ного обмена, но и оказания благотворного влияния на

укрепление дружбы и взаимопонимания народов, а также

распространения правдивой информации и прогрессивных

идей. Вместе с тем Советское правительство преследовало

цель обеспечить охрану прав советских авторов в зару-

бежных странах, заложить правовую основу использова-

ния советских произведений за рубежом, оградить произ-

ведения советских авторов от публикаций в искаженном

виде. (*96).

Став участником многостороннего международного со-

глашения, Советский Союз внес определенные изменения

во внутреннее законодательство: в Основы гражданского

законодательства Союза ССР и союзных республик и

гражданские кодексы союзных республик. (*97). Наконец,

была создана организация – ВААП, цели которой опре-

делились как: обеспечение соблюдения авторских прав со-

ветских и иностранных авторов и их правопреемников

при использовании произведений науки, литературы и

искусства на территории СССР, а также советских авто-

ров и их правопреемников при использовании их произ-

ведений за рубежом; содействие созданию наиболее благо-

приятных правовых условий моральных и материальных

предпосылок для плодотворного труда деятелей науки,

литературы и искусства, расширения международного со-

трудничества в области культуры и науки; всемерное

содействие ознакомлению народов других стран с лучши-

ми произведениями советской литературы, науки, искус-

ства и развитию обмена ценностями культуры.

Существовавшие в СССР до образования ВААП Все-

союзное управление по охране авторских прав и Управ-

ление по охране авторских прав Союза художников СССР

сосредоточивали свою деятельность в основном на охране

(**96) Советская культура, 1973, 13 марта.

(**97) Ведомости Верховного Совета СССР, 1973, № 9, ст. 138.

-47-

личных и имущественных прав авторов внутри страны.

В пределах своей компетенции они осуществляли контроль

за использованием произведений искусства различными

организациями, аккумулировали и выплачивали авторам

причитающиеся им вознаграждения, оказывали различно-

го рода юридическую помощь, устраняли конфликты меж-

ду соавторами, осуществляли представительство в суде,

участвовали в разработке проектов нормативных актов

и т. д.

Определенная работа проводилась по выработке и за-

ключению соглашений с другими государствами о взаим-

ной охране авторских прав. Первое такое соглашение было

заключено 17 ноября 1967 г. с ВНР. (*98). Затем последовало

аналогичное соглашение с Народной Республикой Болга-

рией, подписанное 8 октября 1971 г. (*99).

Сравнивая характер деятельности вышеупомянутых

организаций и ВААП, следует отметить, что сфера дея-

тельности агентства неизмеримо возросла. Причем она

имеет четко выраженную международную направленность.

Для выполнения поставленных перед ВААП задач оно

наделено множеством функций. Прежде всего агентство

обеспечивает соблюдение прав и законных интересов со-

ветских и иностранных авторов, а также их правопреем-

ников при использовании произведений литературы, нау-

ки и искусства в СССР, советских авторов и их право-

преемников при использовании их произведений за

рубежом. Агентство организует представительство закон-

ных прав и интересов авторов и их правопреемников,

принимает необходимые меры по предотвращению нару-

шений или восстановлению нарушенных авторских прав.

Иными словами, ВААП защищает законные права и

интересы советских авторов и их правопреемников, ведя

за рубежом дела в административных и судебных орга-

нах. Аналогичная работа проводится на территории СССР

в отношении иностранных авторов.

Выполнение другой группы функций агентством свя-

зано с организацией использования произведений совет-

ских авторов за рубежом и иностранных авторов в СССР.

Необходимость сосредоточения этой работы в руках одной

организации вызывалась соображениями экономического

(**98) СП СССР, 1967, № 30, ст. 213.

(**99) СП СССР, 1971, № 1, ст. 4.

-48-

порядка, ибо отдельному издательству или автору хлопот-

но и неэкономично вести переговоры об использовании

произведения. (*100).

В соответствии с Уставом ВААП (*101) существует опре-

деленный порядок передачи произведений советских авто-

ров для использования за пределами Советского Союза.

Он заключается в том, что право на использование

(издание, публичное исполнение и другие виды исполь-

зования) за пределами СССР ранее опубликованного на

территории СССР произведения советского автора может

быть предоставлено последним или его правопреемником

иностранному пользователю только через ВААП и с раз-

решения советского первопользователя произведения или

иного обладателя авторского права на произведение. Этот

же порядок действует в отношении произведений совет-

ского автора, не опубликованных на территории СССР и

за рубежом.

Изъятие из этого правила касается рукописей лекций,

докладов, выступлений на конференциях, симпозиумах,

съездах и совещаниях, вывозимых за рубеж или ввози-

мых в СССР. Их использование возможно помимо ВААП,

но последующая публикация таких произведений совет-

ских авторов за рубежом допускается с согласия учреж-

дений и организаций СССР, в которых подготовлены ру-

кописи, а оформление договорных отношений на исполь-

зование за рубежом указанных рукописей должно осуще-

ствляться через ВААП.

При наличии государственной монополии на внешнюю

торговлю в нашей стране предоставление ВААП права

передачи произведений советских авторов для использо-

вапия за рубежом следует рассматривать как переход

функций государственного характера к общественной ор-

ганизации. Правда, этот переход осуществлен частично,

ибо право передачи произведений сохраняется за государ-

ственными органами: Государственным комитетом СССР

по кинематографии, Государственным комитетом СССР по

телевидению и радиовещанию.

Эти организации имеют право передавать произведе-

ния советских авторов, создаваемые по их заказам спе-

циально для этой цели, а также приобретать права на

(**100) Лит. газ., 1973. 26 сент.

(**101) Устав ВААП.- Внешняя торговля, 1975, № 1. с. 58.

-49-

использование в кинопостановках, телефильмах, радио-

и телевизионных программах аналогичных произведений

иностранных авторов. Хотя названные организации осу-

ществляют право самостоятельной передачи произведений,

тем не менее авторские договоры, заключенные ими, под-

лежат регистрации в ВААП.

Представляется, что наделение агентства правом пе-

редачи произведений для использования за пределами

Советского Союза свидетельствует о расширении прав

общественных организаций. Что же касается регистрации

авторских договоров об использовании произведений со-

ветских авторов за рубежом, то агентство должно стать

единым контролирующим органом, определяющим пра-

вомерность заключаемых договоров.

Советские организации могут приобретать права на

использование как опубликованных, так и неопубликован-

ных произведений иностранных авторов также через

агентство.

ВААП разрешено быть посредником при заключении

договоров с иностранными юридическими и физическими

лицами об использовании произведений советских авторов

за рубежом, а также произведений иностранных авторов

на территории Советского Союза. Кроме посредничества,

агентство вправе само заключать договоры (контракты),

т. е. становиться непосредственной стороной договора.

Так, ВААП подписал ряд соглашений с американскими

партнерами, связанных с урегулированием использования

в нашей стране и в США произведений советских и аме-

риканских композиторов. (*102).

Значительная работа была проведена ВААП на Пер-

вой московской Международной книжной выставке –

ярмарке, проходившей с 6 по 14 сентября 1977 г. на

ВДНХ СССР. Издатели 67 стран представляли 1531 фир-

му и организацию. 1245 контрактов на экспорт и импорт

прав на перевод и издание книг подписано ВААП. Оформ-

лено более 2 тыс. меморандумов на ознакомление и изу-

чение книг. (*103).

К числу функций ВААП отнесено получение и выпла-

та авторского вознаграждения по договорам (контрактам),

заключенным при посредничестве или непосредственно

(**102) Правда, 1975, 14 янв.

(**103) Советская культура, 1977, 16 сент.

-50-

ВААП, об использовании произведений советских авторов

за рубежом и произведений иностранных авторов в СССР.

Гонорар выплачивается советским и иностранным

авторам и их правопреемникам за: а) публичное испол-

нение произведений на территории СССР и за рубежом;

б) потиражное вознаграждение за кинофильмы и теле-

фильмы, за грампластинки; в) использование произве-

дений изобразительного искусства.

Выполнение этой функции связано с учетом исполняе-

мых в СССР и за рубежом произведений советских и

иностранных авторов, а также иных произведений, за ис-

пользование которых выплата вознаграждения организо-

вана через ВААП. Иными словами, агентство осуществля-

ет регистрацию публично исполняемых произведений. Для

этой же цели агентство имеет в зарубежных странах своих

постоянных представителей. В некоторых случаях дого-

варивающиеся государства в лице своих органов берут

на себя обязательства по представлению интересов авто-

ров противоположной стороны. Так, два авторско-право-

вых общества – АСКАП (Американское общество компо-

зиторов, артистов и издателей) и Би-Эм-Ай (Бродкаст

мьюзик инкорпорейтед) – будут представлять в США

права советских авторов при использовании их произве-

дений, а также собирать гонорар за использование совет-

ских музыкальных произведений и перечислять его через

ВААП советским авторам. По отношению к американ-

ским композиторам аналогичные обязательства выполня-

ются ВААП. (*104).

Важной стороной деятельности агентства, обеспечиваю-

щей культурное и научное сотрудничество, является уча-

стие в работе международных неправительственных орга-

низаций по вопросам авторского права, участие в подго-

товке и заключении международных соглашений и

договоров о взаимной охране авторских прав, заключение

рабочих соглашений с соответствующими организациями

стран-участниц Всемирной конвенции и стран, с кото-

рыми СССР заключил двусторонние соглашения о взаим-

ной охране авторских прав.

(**104) Правда, 1975, 14 янв.

-51-

ГЛАВА ВТОРАЯ

Субъекты авторского права

на произведения литературы и искусства

1.

Граждане и организации

как субъекты художественного творчества

Возникновение авторских прав у лица связано с фактом

создания произведения литературы и искусства. Закон но

требует выполнения каких-либо формальностей от лица,

создавшего своим творческим трудом произведение. Не

обязательно также, чтобы лицо было дееспособным. Про-

изведение художественного творчества может быть сочи-

нено ребенком, который приобретает авторские права на

него, но распоряжаться своим произведением он может с

согласия родителей или опекуна.

В свое время М. В. Гордоном был предложен фактиче-

ский состав, включающий три элемента, без которых не-

возможно признание лица субъектом авторского права:

1) творческая работа автора но созданию произведения;

2) наличие определенного автора, создающего произведе-

ние, или нескольких соавторов, или группы авторов, ус-

ловно объединяемых в авторском праве понятием ; 3) признание законом наличия автор-

ских прав за субъектом, отвечающим установленным

условиям. (*1).

Следует отметить, что эти положения сохраняют свое

значение и по сей день при решении вопроса о признании

лица субъектом авторского права. Вместе с тем сущест-

венным является мнение М. В. Гордона, что только сов-

падение всех трех обстоятельств приводит к появлению

субъекта авторского права. (*2).

В отличие от авторского права, регулирующего отно-

шения художественного творчества, изобретательское

право связывает признание автора технического результа-

(**1) Гордон М. В. Советское авторское право. М., 1955, с. 32.

(**2) Там ?a.

-52-

та субъектом изобретательского нрава с соблюдением ряда

формальностей (подачей заявки, классификацией произ-

ведения технического творчества изобретением или рацио-

нализаторским предложением и т. д.) как автором, так

и государственным органом. При вынесении решения об

отнесении технического результата к изобретению или

рацпредложению Государственный комитет СССР по де-

лам изобретений и открытий учитывает, насколько объек-

ту технического творчества присущи признаки, перечис-

ленные в законе.

Таким образом, авторы двух видов интеллектуального

творчества (художественного и технического) находятся

в разном положении при признании их субъектами автор-

ского или изобретательского права.

Автор произведения литературы и искусства обладает

определенными правами (ст. 479 ГК РСФСР). По своему

характеру они делятся на личные неимущественные и

имущественные права. Критерием деления авторских прав

по существу и по методам их правовой охраны принято

считать экономическую ценность. (*3).

Выявляя специфику личных неимущественных прав,

ученые-юристы высказали различные суждения. Они ка-

сались не только самого содержания личных неимущест-

венных прав, но и их связи с личностью автора. Напри-

мер, Е. Д. Флейшиц считала, что личными неимущест-

венными являются права, охраняющие непротивоправные

проявления индивидуальных черт, способностей, стремле-

ний человека. (*4). О. С. Иоффе, говоря о связи личных прав

с индивидуальностью автора, в то же время отмечал, что

они неотделимы в той мере, в какой выражают индиви-

дуальность личности. (*5). В частности, к числу прав, выра-

жающих индивидуальность личности, О. С. Иоффе отно-

сил право авторства и право на имя. Следовательно, об

их переходе в порядке правопреемства речи быть не могло.

В отношении других прав (права на неприкосновенность

произведения, права на опубликование, воспроизведение и

распространение произведения, права на вознаграждение)

такой переход возможен.

(**3) Иоффе О. С. Советское гражданское право. Л., 1965, с. 38.

(**4) Флейшиц Е. А. Личные права в гражданском праве Союза CGP

и капиталистических стран. М., 1941, с. 9.

(**5) Иоффе О. С. Указ. соч., с. 51.

-53-

Касаясь личных прав работников технического твор-

чества, В. Р. Скрипко говорит, что они неотделимы от лич-

ности изобретателя или рационализатора и не могут быть

переданы, уступлены или подвергнуты обременениям. (*6).

Суть личных прав изобретателей и рационализаторов

В. Р. Скрипко видит в том, что они не имеют непосредст-

венно экономического содержания и выражают индиви-

дуальность граждан, общественную оценку их деятель-

ности. (*7).

Подобное толкование сущности личных прав изобре-

тателей и рационализаторов не совпадает с общепринятой

концепцией субъективного права как обеспеченной зако-

ном определенной меры поведения. (*8). Вряд ли можно со-

гласиться с утверждением В. Р. Скрипко, что субъектив-

ные права автора выражают общественную оценку его

деятельности. Ценность личности, результатов ее труда

определяется отнюдь не с помощью прав. Как, впрочем,

нельзя выразить способности и стремления личпости че-

рез ее права. С этой точки зрения вышеназванные суж-

дения нами не разделяются.

Ближе к истине В. И. Серебровский, который утверж-

дал, что каждое принадлежащее автору право (правомо-

чие) призвано в той или иной мере охранять как

имущественные, так и неимущественные интересы. (*9).

В интересе сочетается объективное и субъективное. Объ-

ективным признаются факторы внешнего мира и взаимо-

действие, взаимоотношение, которое складывается между

субъектом и этими факторами. Субъективным в интересе

являются познание, осознание и оценка этих факторов и

этой связи. (*10).

Данное теоретическое положение применительно к

интересам автора может выглядеть следующим образом.

Автор, произведение которого получило объективную фор-

му воплощения и может быть воспроизведено, заинтере-

сован в правовом закреплении своего авторства и имени,

т. е. признании его действительным создателем результа-

(**6) Скрипко В. Р. Охрана прав изобретателей и рационализаторов

в европейских социалистических странах. М., 1975, с. 74.

(**7) Там же.

(**8) Братусь С. Н. Субъекты гражданского права. М.. 1950, с. 11.

(**9) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права. М.,

1956, с. 101.

(**10) Патюлин В. А. Государство и личность в СССР. М., 1974, с. 87.

-54-

та художественного творчества. Интерес субъекта нахо-

дится и тесной взаимосвязи с отношениями, складываю-

щимися в обществе. Отсюда вытекает интерес общества,

которое стремится к упорядочению связей между субъек-

том и внешним миром. Следовательно, оно также заин-

тересовано, чтобы авторство и авторское имя закреплялись

за действительным творцом культурных ценностей. За-

крепление авторства за лицом, создавшим произведение

литературы и искусства, способствуют не только реализа-

ции интереса самого субъекта, но и обеспечению охраны

его со стороны общества и государства.

Интерес субъекта и общества проявляется также при

использовании созданного произведения. Автор передает

свое творение организации-пользователю и заинтересован,

чтобы его произведение при этом не искажалось, не под-

вергалось сокращениям или каким-либо иным изменени-

ям. Этот интерес автора закрепляется ст. 480 ГК РСФСР,

предоставляющей деятелям литературы и искусства право

на неприкосновенность произведений.

Общество не перестает заботиться об охране непри-

косновенности произведений после смерти автора (ст. 481

ГК РСФСР). Организации, на которые возложена охрана

авторских прав, осуществляют ее, если нет наследников

или их авторское право прекратилось в силу ст. 496

ГК РСФСР.

Наконец, интерес субъекта авторского права может

быть направлен на восстановление нарушенных прав как

личного, так и имущественного характера. Он (интерес)

возникает у субъекта в случаях использования произве-

дения без договора с автором или правопреемниками, не-

соблюдения условий использования произведения без

согласия автора, нарушения неприкосновенности произ-

ведения и т. д. (ст. 499 ГК РСФСР).

И в этом случае интерес субъекта совпадает с инте-

ресом общества, которое старается устранить допущенные

нарушения. Защита личных неимущественных прав ав-

тора осуществляется путем восстановления нарушенного

права, запрещения выпуска произведения в свет, прек-

ращения его распространения. Нарушенные имуществен-

ные права автора защищаются путем возмещения убыт-

ков (ст. 500 ГК РСФСР).

Таким образом, мы попытались проанализировать пра-

ва субъекта авторского права с точки зрения интереса,

-55-

отметив, что он может касаться: 1) индивидуализации

личности как автора произведения литературы и искусст-

ва; 2) использования созданного произведения; 3) устра-

нения неправомерных притязаний к автору со стороны

других лиц. Это позволяет прийти к выводу, что в основе

субъективных прав автора лежит определенный интерес,

который удовлетворяется при реализации прав.

Но не только и не столько ради этого вывода предпри-

нято данное исследование. Оно необходимо для уяснения

прав других субъектов авторского права, в частности на-

следников и правопреемников, для определения объема их

прав и способов реализации.

Если вернуться к концепции М. В. Гордона, то необ-

ходимо заметить, что не все элементы фактического со-

става, требуемого для появления субъекта авторского

права, имеют отношение к наследникам и правопреемни-

кам. Тем не менее они признаются законом субъектами

авторского права. Приобретение авторских прав наслед-

никами и правопреемниками связано с переходом неко-

торых из этих прав от действительного автора. Оставляя

в стороне те споры, которые велись в юридической лите-

ратуре по поводу передаваемости авторских прав, (*11), обра-

тимся к анализу норм закона, допускающих правопреем-

ство.

Гражданский кодекс 1964 г. признавал авторское пра-

во на произведение, впервые выпущенное в свет на тер-

ритории СССР, либо не выпущенное в свет, но находящее-

ся на территории СССР, в какой-либо объективной форме

за автором и его наследниками независимо от их граж-

данства (ст. 477 ГК РСФСР). Аналогичное правило дей-

ствовало в отношении произведений, выпущенных в свет

за границей (ст. 478 ГК РСФСР).

С присоединением СССР к Женевской конвенции

1952 г. потребовалось внесение некоторых изменений.

Ст. 477 в редакции Указа Президиума Верховного Сове-

та РСФСР от 1 марта 1974 г. в качестве субъектов автор-

(**11) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Авторское право. М., 1957,

с. 163-164; Городецкий Б. Н. Правовое положение писателей и

композиторов по законодательству Союза ССР и РСФСР. М.,

1946, с. 39; Ваксберг А. И. Некоторые вопросы советского автор-

ского права.-Советское государство и право, 1954, № 9, с. 40;

Райгородский Н. А. Юридическое лицо как субъект авторского

права.-В кн.: Очерки по гражданскому праву. Л., 1957, с. 223;

и др.

-56-

ского права называет не только автора, его наследников,

по также и иных правопреемников. Соответственно вне-

сены коррективы в ст. 478 ГК РСФСР.

Следовательно, обладание наследниками и правопреем-

никами авторскими правами закреплено законом. Анализ

прав наследников и правопреемников невозможно прове-

сти, не вспомнив того, что внесено в науку гражданского

права.

В свое время для разграничения прав действительного

автора и его правопреемников применялось понятие пер-

воначального и производного авторского права. (*12). Пер-

воначальным считалось право того лица, которое приобре-

тало его в силу факта создания произведения литературы

и искусства. Производным называлось право, перешед-

шее от автора к другим лицам (наследникам, правопреем-

никам). Деление авторских прав на первоначальные и

производные было воспринято не всеми учеными.

В. А. Кабатов отрицал вообще возможность такого деле-

ния, полагая, что производные права вообще не являются

авторскими. (*13).

Между тем деление авторских прав на первоначаль-

ные и производные помогает найти ответ на вопрос, что

является основанием возникновения авторских прав:

непосредственный процесс создания произведения одним

или несколькими авторами пли переход авторского права

от действительного обладателя к иным лицам. В зависи-

мости от этого деления может быть определен объем прав

субъектов авторского права и срок их действия.

Наследники как субъекты авторского права приобре-

тают права в силу закона и завещательных распоряже-

ний. Объем прав наследников и действительного автора

не совпадает. По закону и по завещанию наследник при-

обретает право на опубликование, воспроизведение и

распространение произведения, право на вознагражде-

ние. Наследнику предоставляется возможность решить

вопрос об использовании изданных произведений, а так-

же творений автора, еще не выходивших в свет. В юри-

дической литературе это право отнесено к личным не-

имущественным правам. В то же время высказано пред-

(**12) Гордон М. В. Указ. соч.. с. 33; Серебровский В. И. Указ. соч.,

с. 89; Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 77; и др.

(**13) Кабатов В. А. Советское авторское право на произведения изо-

бразительного искусства. Автореф. канд. дис. М., 1954, с. 7.

-57-

ложение права на опубликование, воспроизведение и

распространение произведения именовать просто неиму-

щественными, не связывая их с действительно личными

правами. (*14).

Если закон допускает переход от действительного

автора прав на опубликование, воспроизведение и рас-

пространение произведения, права на вознаграждение.

то он запрещает переход права на имя и на неприкосно-

венность произведения (ст. 496 ГК РСФСР). Вместе с

тем на наследника возложена охрана неприкосновенно-

сти произведения после смерти автора (ст. 481 ГК РСФСР).

Представляется, что здесь налицо коллизия норм ав-

торского права. Нарушение неприкосновенности произ-

ведения умершего автора является тем юридическим

фактом, который позволяет управомоченному лицу

(в данном случае наследнику) требовать устранения не-

правомерных действий со стороны другого лица. Однако

это требование не основано на субъективном праве на-

следника. Следовательно, ему не может противостоять

обязанность лица воздерживаться от нарушений. Как

реально наследник может охранять неприкосновенность

произведения? Правом на иск? Но он, по мнению М. Л. Гур-

вича, не обладает правом, способным перейти в состоя-

ние права на иск. (*15). Видимо, в этой части закон требует

уточнений.

Различия прав действительного автора и наследника

проявляются не только в их объеме, но и в сроке дейст-

вия. Авторские права наследников действуют в течение

двадцати пяти лет после смерти автора. Это правило

распространяется на срок действия авторского права

наследников, к которым перешли права как на индиви-

дуальное, так и на коллективное произведение.

В действующем законодательстве нет достаточной чет-

кости в отношении авторских прав наследников. В частно-

сти, речь идет об имущественных правах наследников.

Нередко возникает вопрос, в каком порядке должно вы-

плачиваться вознаграждение, если произведение готови-

лось к изданию при жизни автора, а вышло в свет после

его смерти. Э. П. Гаврилов предлагает установить момент

(**14) Ихсанов У. К. Авторские договоры на произведения изобрази-

тельного искусства. Автореф. канд. дис. Алма-Ата, 1966, с. 7.

(**15) Гурвич М. А. Право на иск. М., 1949, с. 142.

-58-

возникновения права на получение вознаграждения,

связывая его с одобрением рукописи, либо утверждением

произведения на выпуск в свет и т. д. По мнению авто-

ра определение такого момента возможно в законе либо

в договоре. (*16).

Сложность определения момента возникновения права

на получение вознаграждения, на наш взгляд, состоит в

том, что по типовым издательским договорам предусмот-

рена выплата гонорара по частям. Больше того, выплата

той или иной части имеет свое основание. Так, ст. 14

типового издательского договора на литературные произ-

ведения связывает аванс с подписанием договора, 60% го-

норара (с зачетом выданного аванса) – с одобрением

рукописи, остальную сумму – с подписанием в установ-

ленном порядке последнего листа корректуры к печати

или после подписания произведения на выпуск в свет.

В типовом издательском договоре на произведения

изобразительного искусства ст. 11 предусматривает вы-

плату аванса в размере 15-25% при подписании дого-

вора, 75% (с зачетом выданного аванса)-при одобре-

нии оригинала, остальную сумму – после подписания в

установленном порядке произведения к печати.

Представляется, что важнее выбрать одно основание,

которое порождало бы право на получение вознагражде-

ния в полном размере. Видимо, одобрение рукописи –

наиболее подходящее и юридически значимое основание

для возникновения права на получение вознаграждения.

Даже в тех случаях, когда произведение одобрено, но не

использовано организацией, автор и наследники вправе

взыскать с нее оставшуюся часть гонорара.

Э. П. Гаврилов считает, что гонорар может выплачи-

ваться наследникам не через ВААП, если во время воз-

никновения права на получение вознаграждения автор

был жив. Если же к этому моменту автора не было в

живых/то вознаграждение перечисляется в ВААП, кото-

рое выплачивает его наследникам после удержания соот-

ветствующих налогов. (*17). Вряд ли можно согласиться с

такой постановкой вопроса. Нам представляется, что со

смертью автора прекращается авторский договор. Изда-

(**16) Гаврилов Э. Наследование в авторском праве.- Советская юс-

тиция, 1975. № 18, с. 12.

(**17) Там же, с. 13.

-59-

тельство обязано оформить свои отношения с наследника-

ми автора, для которых будут наступать последствия,

вытекающие из данного договора.

Не менее сложным оказывается случай, когда произ-

ведение умершего автора используется в конце срока

действия авторского нрава. При заключении договора с

наследниками им выплачивается часть гонорара. Если же

произведение выходит из печати после истечения срока

действия авторского права, то возникает вопрос о выпла-

те оставшейся части гонорара, что в известной степени

затрагивает имущественный интерес наследников.

В литературе высказано мнение, что по истечении

срока действия авторского права договор утрачивает

силу. (*18). Издательство как сторола договора освобожда-

ется от выплаты оставшейся части гонорара наследни-

кам. В данном случае Э. П. Гаврилов подчеркивает при-

мат закона над подзаконным актом. Однако, касаясь

вопроса о моменте возникновения права на получение

вознаграждения наследниками, он предлагает определить

его в законе или договоре. Тем самым закон и норматив-

ный акт ставятся им на один уровень. Если такой под-

ход возможен для одного случая, то почему надо игно-

рировать ст. 19 типового издательского договора на ли-

тературные произведения, которая в перечне оснований

прекращения договорных отношений не содержит случая,

связанного с истечением срока действия авторского

права? Следовательно, договорные обязательства должны

быть выполнены до конца, несмотря на истечение срока

действия авторского права.

Наряду с авторами и наследниками субъектами автор-

ского права являются правопреемники. Это, как правило,

организации: издательства, театры, киностудии и т. д.

Хотя в юридической литературе вопрос о признании

юридического лица субъектом авторского права считался

спорным, закон предоставлял авторские права: 1) изда-

тельствам, выпускающим повременные издания или сло-

вари; 2) киностудиям, создающим фильмы; 3) предприя-

тиям, выпускающим фотографические произведения или

произведения, полученные способами, аналогичными фо-

тографии (ст. 12, 13 Основ авторского права, ст. 3 Зако-

на РСФСР об авторском праве).

(**18) Гаврилов Э. Указ. соч., с. 12.

-60-

Е. А. Флейшиц и Б. С. Антимонов предполагали, что

дальнейшее развитие литературы, искусства и техники

может потребовать также и признания авторского пра-

ва других юридических лиц. (*19). Однако желаемого рас-

ширения круга юридических лиц как субъектов автор-

ского нрава не произошло. Наоборот, число юридиче-

ских лиц, за которыми признаются авторские права,

уменьшилось. В настоящее время авторское право на

издания в целом принадлежит в силу ст. 485 ГК РСФСР

организациям, выпускающим в свет самостоятельно или

при посредстве какого-либо издательства научные сбор-

ники, энциклопедические словари, журналы и другие

периодические издания. Согласно ст. 486 ГК РСФСР

авторское право на кинофильм или телевизионный фильм

принадлежит предприятию, осуществившему его съемку,

а на радио- и телевизионные передачи – передающим их

радио- и телевизионным организациям.

Четко обозначив круг юридических лиц как субъек-

тов авторского права, закон не раскрыл природы автор-

ского права юридических лиц. Не получила она однознач-

ного толкования и в юридической литературе. В. И. Се-

ребровский, (*20), В. А. Кабатов, (*21), М. В. Гордон, (*22), считали

авторское право юридических лиц производным.

И. А. Грингольц занял другую позицию, вообще от-

вергнув деление прав юридических лиц на первоначаль-

ные и производные. Он признает за организациями лич-

ные права независимо от того, является ли организация

юридическим лицом. (*23).

Е. А. Флейшиц и Б. С. Антимонов высказали мнение,

что авторское право указанных в законе юридических

лиц есть первоначальное авторское право. (*24). На наш

взгляд, эта точка зрения наиболее правильна и в доста-

точной степени аргументированна. Безусловно, организа-

ции, признанные субъектами авторского права, использу-

ют произведения различных авторов, но вместе с тем они

создают самостоятельный объект авторского права.

(**19) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 75.

(**20) Советское гражданское право. Пособие для юридических ву-

зов, т. II. М., 1951, с. 340.

(**21) Кабатов В. А. Указ. соч., с. 7.

(**22) Гордон М. В. Указ. соч., с. 48.

(**23) Грингольц И. А. Права автора сценического произведения в

СССР. Автореф. канд. дис. М., 1953, с. 11.

(**24) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 77.

-61-

К тем аргументам, которые высказаны Е. А. Флей-

шиц и Б. С. Антимоновым, можно было бы добавить

следующее. Сущность авторского права юридического

лица (издательства, студии и т. д.) состоит в отборе

материала, самостоятельной обработке, систематизации,

приводящей к созданию нового правоохраняемого объек-

та. В этом смысле авторское право организации (юриди-

ческого лица) первично.

2.

Соавторство и его виды

Как правило, произведение литературы или искусства

создается одним автором. Возможны случаи, когда в ра-

боте над произведением объединяются усилия нескольких

лиц. Возникают отношения соавторства, которые регули-

руются ст. 99 Основ гражданского законодательства,

ст. 482 ГК РСФСР. Согласно названным нормам автор-

ское право на произведение, созданное совместным тру-

дом двух или более лиц (коллективное произведение),

принадлежит соавторам совместно, независимо от того,

образует ли такое произведение одно неразрывное целое

или состоит из частей, каждая из которых имеет также

и самостоятельное значение.

Из приведенного положения вытекает, что соавторст-

во характеризуется: а) совместным трудом нескольких

лиц, б) созданием коллективного произведения, в) при-

надлежностью авторского права на произведение всем,

кто над ним работал. Однако в юридической литературе

нет однозначного определения соавторства. Больше того,

к оценке соавторства ученые подходят с различных то-

чек зрения. Для одних авторов определяющим моментом

является процесс создания произведения. Так, В. И. Се-

ребровский под соавторством понимает участие двух или

более лиц в совместной творческой деятельности по соз-

данию произведения литературы, науки и искусства,

в результате чего все эти лица приобретают авторские

права на созданное ими произведение. (*25). Б. С. Антимо-

нов и Е. А. Флейшиц рассматривают соавторство как

совместный труд двух или более лиц, направленный на

создание единого произведения. (*26). В. Г. Камышев счи-

(**25) Серебровский В. И. Указ. соч., с. 64.

(**26) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 66.

-62-

тает, что соавторство – это создание произведения со-

вместным творческим трудом двух или более лиц на осно-

ве соглашения между ними. (*27).

Иную позицию занимают Е. Л. Вакман и И. А. Грин-

гольц. Во главу угла они ставят последствия создания

произведения. Соавторство определяется ими как совмест-

ная принадлежность двум или нескольким лицам автор-

ского права на произведение, созданное их совместным

трудом. (*28).

Имеющиеся в научном обороте определения соавторст-

ва не противоречат закону, но затрагивают лишь отдель-

ные признаки. С нашей точки зрения только все вместе

взятые признаки могут составить понятие соавторства.

Рассмотрим перечисленные в законе признаки соавтор-

ства. Прежде всего это совместный труд нескольких лиц.

Он должен иметь творческий характер. К такому выводу

можно прийти на том основании, что созданные соавто-

рами произведения литературы и искусства как право-

охраняемые объекты должны быть результатом творчес-

кой интеллектуальной деятельности. Кроме того, твор-

ческий характер работы соавторов является тем критерием,

с помощью которого соавторство отграничивается от

других видов творческой деятельности, направленных

также на создание единого произведения. Имеется в

виду сотрудничество, представляющее собой самостоя-

тельный вид творческой деятельности, в результате кото-

рого создается единое произведение. Различие соавторства

и сотрудничества коренится в самом характере деятель-

ности. Сотрудничество предполагает создание единого

труда, по состоящего из произведений отдельных авторов.

Их произведения включаются в научные сборники, жур-

налы, энциклопедические словари, периодические изда-

ния, единство и целостность которых достигается посред-

ством тематической подборки, расположения материала

и т. д. Авторы использованных произведений не участву-

ют в работе по подготовке этих изданий. Вместе с тем

они сохраняют авторское право на написанные части. Что

касается авторского права на весь труд в целом, то сог-

ласно ч. 1 ст. 485 ГК РСФСР оно признается за соответ-

(**27) Камышев В. Г. Издательский договор на литературные произ-

ведения. М., 1969, с. 90.

(**28) Вакман Е., Грингольц И. Авторские права художников. М., 1962,

с. 70.

-63-

ствующим издательством. Следовательно, при сотрудни-

честве совместный труд ряда лиц соавторства не порож-

дает.

В процессе совместной деятельности над произведени-

ем литературы и искусства может выполняться различная

по характеру работа: подбор материала, составление

схем, диаграмм, сверка или считка написанного автором

и т. д. Однако эта работа не отличается той степенью

анализа п синтеза, которая свойственна творческому

процессу. Например, редактирование. Его цель – повы-

шение идейных, научных, литературных достоинств про-

изведения, устранение недочетов, выполнение редакцион-

но-технических задач (ст. 47 Типового положения о

подготовке рукописи к изданию 1967 г.). Осуществляя

правку, редактор не затрагивает идеи, структуры, образ-

ного строя произведения. Его трудом достигается только

улучшение чужого произведения. (Следовательно, нет

оснований признавать редакторов соавторами лиц, чьи

произведения они дорабатывают. Иногда работа по

редактированию позволяет судить о возникновении со-

авторства. Это значит, что она вышла далеко за рамки

тех доработок, которые определены Типовым положением

о подготовке рукописи к изданию.

В области кино вопрос о соавторстве также решается

с учетом творческого характера проделанной работы. Сту-

дия с разрешения автора может пригласить другое лицо

для доработки сценария. Если труд приглашенного сво-

дится к простому редактированию сценария: стилистиче-

ской правке, небольшим композиционным перестановкам

и т. д.,-то нет оснований говорить о соавторстве. Оно

возникает лишь тогда, когда сценарий творчески пере-

работан (переделаны диалоги, сюжетные линии и т. д.). (*29).

В создании произведения изобразительного искусства

вместе с художником может участвовать множество лиц:

консультанты, художники-исполнители, мастера и т. д.

Внешне их труд отвечает тем требованиям, которые за-

конодатель предъявляет к отношениям соавторства, т. е.

их усилия направлены на создание единого произведе-

ния. Однако по характеру их труд не является творче-

ским, а поэтому не признаются соавторами лица, давав-

шие консультации художникам при создании ими картин;

(**29) Ваксберг А., Грингольц И. Автор в кино. М., 1961; с. 20-21.

-64-

художники-исполнители, изготовляющие по эскизам и

рисункам художника-постановщика декорации, макеты

и пр.: мастера, отливающие статую или переводящие ее

из гипса в мрамор; художники-иллюстраторы, создающие

рисунки к уже законченному произведению. (*30).

Совместный труд соавторов может протекать по-раз-

ному. Одни объединяют творческий процесс и работают

имеете. Другие – вырабатывают план, структуру произ-

ведения, разделяют части для работы, а затем объединя-

ют, отрабатывают и редактируют написанное. Для соав-

торов не требуется, чтобы они обязательно участвовали

во всех стадиях создания произведения. Соавтор может

приступить к работе на любом этапе. Момент вступления

в работу не является определяющим для соавторства.

Иными словами, характер совместной работы соавторов

зависит от индивидуальных особенностей авторов, их ма-

неры работы.

Вторым признаком, характеризующим соавторство,

является создание коллективного произведения. Единство

и целостность произведения, над которым авторы работа-

ют по единому плану, теме, сюжету, устанавливаются с

учетом его содержания и внутренней формы. (*31). Авторы

могут воплощать свои замыслы в произведении посредст-

вом слова, звука, мазка. Когда используется одна форма

выражения (например, слово), труд соавторов по созда-

нию произведения носит однородный характер, т. е. они

выполняют одинаковую работу: пишут роман, сценарий

п т. д. При определении целостности произведения, имею-

щего одну форму выражения, существенным является

единство его содержания.

Вместе с тем лица, участвующие в создании коллек-

тивного произведения, могут выполнять различную по

своему характеру работу. Так, опера создается усилиями

композитора и либреттиста. Единство их произведения

обеспечивается сочетанием содержания и формы выра-

жения.

Наконец, третий признак соавторства – принадлеж-

ность авторского права лицам, участвующим в создании

произведения. Анализируя первые законодательные акты

об авторском праве, следует отметить, что они определен-

(**30) Вакман Е., Грингольц И. Авторские права художников, с. 71.

(**31) Иоффе О. С. Указ. соч., с. 22.

-65-

ным образом регулировали отношения соавторов. Пре-

доставляя авторское право на произведение, составленное

трудом нескольких соавторов, независимо от его целост-

ности, Основы авторского права (*32) содержали указания

относительно каждого автора коллективного произведе-

ния. В ч. 2 ст. 5 Основ было сказано, что каждый соав-

тор коллективного произведения сохраняет авторское

право на свою часть произведения в том случае, если

эта часть имеет самостоятельное научное, литературное

или художественное значение и если иное не предусмот-

рено соглашением с другими соавторами. Таким образом,

принадлежность авторского права на свою часть произ-

ведения ставилась в зависимость от согласия соавторов.

Дальнейшее развитие законодательства об авторском

праве пошло по иному пути. Законодатель исключил

норму о зависимости авторских прав на самостоятельную

часть коллективного произведения от заключенного со-

автором соглашения, расширив тем самым права авто-

ров.

В ныне действующем законе четко сказано, что автор-

ское право принадлежит соавторам независимо от того,

образует ли такое произведение одно неразрывное целое

или состоит из частей, каждая из которых имеет также

и самостоятельное значение. Далее говорится, что каж-

дый из соавторов сохраняет свое авторское право на соз-

данную им часть коллективного произведения, имеющую

самостоятельное значение. Вопрос о том, что следует

понимать под частью произведения, имеющей самостоя-

тельное значение, решен в ст. 482 ГК РСФСР и соот-

ветствующих статьях ГК союзных республик. Таковой

признается работа, которая может быть использована не-

зависимо от других частей произведения.

Рассмотренные выше признаки соавторства позволяют

выделить два его вида: нераздельное и раздельное. Это

деление, с нашей точки зрения, имеет чисто практическое

значение. Во-первых, оно способствует разграничению

прав соавторов и их реализации, а во-вторых, дифферен-

цирует те юридические последствия, которые наступают

при невыполнении соавторами своих обязательств.

При нераздельном соавторстве произведение, создан-

ное двумя или более авторами, представляет собой еди-

(**32) СЗ СССР, 1928, № 27, ст. 246.

-66-

ное неразрывное целое, части которого не имеют само-

стоятельного литературного, научного или художествен-

ного значения. Такими произведениями могут быть

литературные произведения малой формы: рассказ,

эпиграмма, эссе и т. д., а также иные произведения

искусства, в которых невозможно выделить самостоятель-

ные части. Это карикатуры художников Кукрыниксов,

фельетоны братьев Тур и т. д. В этих случаях соавто-

рам принадлежит авторское право на все произведение в

целом. Если же кто-либо из соавторов допускает наруше-

ние обязательств по созданию произведения, то ответст-

венность наступает для всех без исключения.

При нераздельном соавторстве возможно создание та-

кого произведения, которое представляет собой единое

творение, хотя части его имеют самостоятельное значе-

ние. Например, учебник или учебное пособие. Все участ-

вующие в работе над учебником авторы обладают автор-

ским правом на произведение в целом и на каждую

главу в отдельности при условии, что они работали над

главами вместе. Что касается ответственности, то ее не-

сут все соавторы сообща.

При раздельном соавторстве коллективное произведе-

ние может быть единым, но состоять из частей с само-

стоятельным литературным, научным и художественным

значением. Авторское право на произведение в целом

принадлежит всем соавторам. Но каждый из соавторов

согласно ч. 2 и 3 ст. 482 ГК РСФСР сохраняет свое

авторское право на созданную им часть коллективного

произведения, имеющую самостоятельное значение,

и может использовать ее независимо от других частей.

Следовательно, соавтор, не испрашивая согласия других

авторов, вправе издать свою часть работы отдельно,

включить ее в сборник, журнал и т. д.

В отличие от описанных выше случаев при раздель-

ном соавторстве ответственность будет строго индивидуа-

лизирована. Нарушение обязательств одним из авторов

не породит юридических последствий для его коллег.

В силу ст. 482 ГК РСФСР отношения, складывающие-

ся внутри коллектива авторов, определяются соглашени-

ем. В нем находят отражение различные вопросы, возни-

кающие в период совместной работы соавторов, а именно:

последовательность указания имен, порядок распределе-

ния гонорара и т. д. Такое соглашение может быть со-

-67-

ставлено в письменном виде и подписано всеми соавтора-

ми. Какого-либо образца соглашения не существует. Оно

может быть составлено любым способом, но не должно

содержать условий, противоречащих закону. При отсут-

ствии письменного соглашения отношения соавторов ре-

гулируются законом. В случае спора между ними нали-

чие договоренности о совместной работе может подтверж-

даться свидетельскими показаниями и другими письмен-

ными документами (например, перепиской соавторов

и т. д.).

Вступление соавторов в договорные отношения с ор-

ганизациями, использующими произведения художествен-

ного творчества, привносит целый ряд новых моментов.

Возьмем для примера один из наиболее распространенных

способов использования произведений творчества – изда-

ние. Соавторы, заключая договор с издательством, берут

на себя определенные обязательства. По договору лите-

ратурного заказа соавторы обязаны создать и в обуслов-

ленный договором срок передать в издательство свое

произведение. От соавторов требуется не только сдача

работы в срок, но и выполнение условий по оформлению

рукописи, содержащихся в п. 3 Типового издательского

договора на литературные произведения 1975 г., т. е.

надлежащим образом напечатанной и оформленной. Изда-

тельство также требует, чтобы произведение, создаваемое

несколькими лицами, было подписано всеми соавторами

и представлено в целом виде. Аналогичные требования

содержатся в типовых издательских договорах на музы-

кальные произведения и произведения изобразительного

искусства.

Однако в жизни возможны ситуации, когда не соблю-

даются условия договора. В частности, соавторы сдают

рукопись с нарушением срока или невыполнением тре-

бований по оформлению рукописи. Как в таких случаях

должны строиться отношения соавторов и издательства,

какие последствия для их взаимоотношений порождает

несоблюдение взятых на себя обязательств одной из

сторон договора? Эти вопросы неоднократно рассматрива-

лись в литературе. (*33).

(**33) Лупинский М Еще об авторских правах научных работников.-

Фронт науки и техники, 1935; № 1; Мартынов Б. Авторские

права научных работников.- Социалистическая законность,

1938, № 1; Азов Л. Отношения по издательскому договору при

соавторстве.-Советское государство и право, 1940, № 8-9.

-68-

Л. Азовым была высказана точка зрения, что соавто-

ры должны нести солидарную ответственность перед из-

дательством, которое вправе рассматривать всех соавто-

ров как единого должника и предъявлять свои требова-

ния к единому должнику (т. е. ко всем соавторам). (*34).

Свою точку зрения Л. Азов обосновывал рассуждениями

о неделимости предмета обязательства по издательскому

договору. Суть их сводилась к тому, что рукопись могла

создаваться постепенно, частями. Следовательно, как та-

ковая она могла быть предметом делимым. Но в объектив-

ную форму рукописи автор облекает цельное литератур-

ное произведение, которое как предмет издательского

договора является неделимым.

Обязанность соавторов представить издательству руко-

пись Л. Азов считал солидарной, хотя делал оговорку, что

солидарная ответственность соавторов не имеет ничего

общего с обычной солидарной ответственностью должни-

ков с гражданско-правовой точки зрения. Если при со-

лидарной обязанности должников кредитор вправе тре-

бовать исполнения как от всех должников совместно, так

и от любого из них в отдельности, как полностью, так и

в части долга (ст. 181 ГК РСФСР), то такого положения

не существует в отношении соавторов по издательскому

или иному авторскому договору. Невозможно требовать от

автора, некомпетентного в том или ином вопросе, выпол-

нения работы за другого соавтора.

В авторском коллективе, связанном с издательством

договором, могут происходить перемены по уважитель-

ным причинам (выезд в длительную командировку за

границу, призыв в Советскую Армию, тяжелая болезнь,

смерть) и без уважительных причин (совершение пре-

ступления и др.). И в том и в другом случае издатель-

ство, учитывая добросовестную работу других соавторов,

сохраняет с ними договорные отношения, если оставшие-

ся соавторы принимают на себя обязательство исполнить

всю работу своими силами или с помощью нового соав-

тора, приглашенного в авторский коллектив по догово-

ренности с издательством. (*35).

(**34) Азов Д. Указ. соч., с. 205-208.

(**35) Камышев В. Г. Указ. соч., с. 107.

-69-

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Произведения литературы и искусства

как объекты авторского права

1.

Общая характеристика объектов

художественного творчества

Проблемы художественного творчества привлекают в на-

стоящее время внимание психологов, социологов, искусст-

воведов, юристов. Представитель каждой науки старается

найти свой подход к решению этой проблемы. Если пси-

хологов и искусствоведов интересует эмоциональность ху-

дожника как условие художественного, эстетического ос-

воения и переработки действительности, законы внутрен-

ней логики, присущие художественному творчеству, (*1), то

для юристов важен конечный результат творческого про-

цесса, т. е. произведение литературы и искусства, посколь-

ку результатам духовного творчества предоставляется

правовая охрана.

Согласно ст. 96 Основ гражданского законодательства

Союза ССР и союзных республик, ст. 475 ГК РСФСР ав-

торское право распространяется на произведения литера-

туры, пауки и искусства. Закон не дает определения твор-

ческого произведения. В юридической литературе можно

встретить различные высказывания на этот счет.

М. В. Гордон рассматривает произведение как комп-

лекс идей и образов, получивших свое объективное выра-

жение в готовом труде. (*2). По мнению А. И. Ваксберга,

произведение литературы, науки и, искусства может быть

объектом авторского права, если оно имеет элемент само-

стоятельности, т. е. является результатом творческой дея-

тельности. (*3). Б. С. Мартынов пишет: содержится указание на то, что

(**1) Яковлев Е. Г. Проблемы художественного творчества. М., 1972,

с. 3.

(**2) Гордон М. В. Советское авторское право. М., 1955, с. 59.

(**3) Ваксберг А. И. Некоторые вопросы советского авторского пра-

ва.-Советское государство и право, 1954, № 8, с. 42.

-70-

данная деятельность имеет творческий характер, т. е. на-

правлена на создание нового>. (*4). В. И. Серебровский отме-

чает, что произведение – это совокупность идей, мыслей

и образов, получивших в результате творческой деятель-

ности автора свое выражение в доступной для восприятия

человеческими чувствами конкретной форме, допускаю-

щей возможность воспроизведения. (*5).

Не столь отличным от юристов дают определение ху-

дожественного произведения искусствоведы. Г. Л. Ермаш

пишет: . (*6).

Названные авторы констатируют, что произведение

духовного творчества представляет собой единство идей

и образов, реально воплощенных в конкретной форме.

Или, выражаясь словами Аристотеля, художественное

произведение воспроизводит мир чувственных вещей, каж-

дая из которых есть единство и .

Охраняется правом лишь то произведение, которое об-

ладает определенными признаками, отличающими его от

иных результатов творческой деятельности. В ст. 475 ГК

РСФСР сказано: <...>.

Следовательно, к признакам, характеризующим произ-

ведение как объект авторского права, закон относит факт

творческой деятельности п объективную форму выра-

жения.

Произведепие, признаваемое объектом авторского пра-

ва, должно быть результатом творческой деятельности, но

не всякой, а лишь той, которая непосредственно относит-

ся к области литературы, науки и искусства.

Художественное творчество – многозначное понятие,

поскольку оно связано с эстетическим восприятием, осмы-

(**4) Мартынов Б. С. Права авторства и СССР.-Учен. зап. ВИЮН.

М., 1947, вып. IX, с. 136.

(**5) Серебровский П. И. Вопросы советского авторского права. М.,

1956, с. 32.

(**6) Ермаш Г. Л. Искусство как творчество. М., 1972, с. 125.

-71-

слением действительности, потребностью творить, возник-

новением замысла, произведения, созда-

нием произведения или воплощением замысла. (*7).

Таким образом, прежде чем создать художественное

произведение, писатель, композитор, художник должен

накопить материал, осмыслить его, понять и определить

цели творчества, вжиться в спою тему и образы, чтобы

художественное произведение стало синтезом действи-

тельности и неповторимого мира художника. (*8).

Вопрос о том, что следует понимать под творческой

деятельностью в качестве признака произведения, охраня-

емого авторским правом, исследовался учеными-юриста-

ми, но однозначного ответа не получил. В. И. Серебров-

ский пишет, что творчество – это сознательный и в боль-

шинстве случаев весьма трудоемкий процесс, имеющий

своей целью достижение определенного результата. (*9).

И. А. Грингольц определяет творчество как интеллекту-

альную работу, направленную на создание нового. (*10). Бол-

гарские юристы Л. Аврамов и В. Таджер считают, что

деятельность является творческой, если создано нечто

новое с определенной . Имен-

но в новизне и общественной полезности есть творчест-

во. (*11). О. С. Иоффе рассматривает творчество как интел-

лектуальную деятельность, завершающуюся производя-

щим актом (производящий акт – это создание произведе-

ния духовного творчества.- С. Ч.), в результате которого

появляются новые понятия, образы и (или) формы их во-

площения, представляющие собой идеальное отражение

объективной действительности. (*12). В философской литера-

туре творческим называют процесс, в результате которого

человек создает, открывает что-то новое. (*13).

Названные авторы выделяют два момента, характер-

ные для творческой деятельности: а) сознательный, ин-

(**7) Шепетнова Л. А. Формирование художественного замысла в

творческом процессе. Автореф. канд. дис. М., 1972, с. 10.

(**8) Яковлев Е. Г. Указ. соч., с. 4.

(**9) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права, с. 34.

(**10) Грингольц И. А. Права автора сценического произведения в

СССР. Автореф. канд. дис. М., 1953, с. 346.

(**11) Аврамов Л., Таджер В. Авторско и издателско право върху

научни и литературни произведения. София, 1956, с. 48.

(**12) Иоффе О. С. Советское гражданское право, т. III. Л., 1965, с. 5.

(**13) Брушлинский А. Р. Творческий процесс как предмет исследо-

вания.- Вопросы философии, 1965, № 7, с. 64.

-72-

теллектуальный характер работы, б) новизну созданного

в результате творческой деятельности произведения.

Сознательный, интеллектуальный характер деятельно-

сти творческого работника проявляется в том, что до того,

как он создает произведение, оно формируется, склады-

вается в его сознании, представлении. Прообразом буду-

щего произведения является замысел – идеал, когда

писатель, композитор, художник вырабатывает представ-

ление о материале, с которым он будет работать. Форми-

рование замысла имеет несколько этапов: замысел-идеал,

замысел-план, набросок будущего произведения, воплоще-

ние замысла, создание произведения. (*14). Последовательный

переход от одного этапа к другому, каждый из которых

имеет свои особенности, помогает автору уточнять, прове-

рять, поправлять представления об объективной действи-

тельности и соотносить ее со своим эмоциональным вос-

приятием, что и составляет сам процесс творчества.

А. П. Чехов писал, что если бы какой-нибудь автор по-

хвастал, что он написал повесть без заранее обдуманного

намерения, а только по вдохновению, то он назвал бы его

сумасшедшим. (*15).

Творчество сугубо индивидуально по методам и стилю.

Поэтому созданное произведение является отражением

единства эмоциональных и рациональных сторон субъек-

та, его неповторимо личностного отношения к миру. (*18).

Художник остается самим собой в своих исканиях, и его

путь к сердцу людей – это то, что уловлено, выстрадано

и воплощено в образах им самим. (*17).

Подытоживая сказанное, необходимо отметить, что

творческий характер деятельности писателей, композито-

ров и других авторов приобретает особое значение. С его

помощью проводится разграничение интеллектуального

труда и других видов труда, которым также присуще

творчество.

Кроме того, элемент творчества является правовым

критерием, отграничивающим авторскую деятельность в

литературе, науке и искусстве от смежных областей ин-

теллектуальной работы, а также помогает решать вопрос

(**14) Шепетнова Л. А. Указ. соч., с. 12.

(**15) Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 14, с. 207.

(**16) Яковлев Е. Г. Указ. соч., с. 40.

(**17) Дмитриев В. Ленинизм и свобода творчества.- Советская куль-

тура, 1974,19 февр.

-73-

о появлении объекта, охраняемого авторским правом либо

не подлежащего правовой охране.

Новизна как свойство присуща не только произведе-

нию, но и самой творческой деятельности. Новизна в

творчестве обнаруживается не только тогда, когда автор

создает оригинальное произведение, но и берет уже суще-

ствующее произведение для создания на его основе твор-

чески самостоятельного произведения. Новизна, отмечает

В. И. Серебровский, необходимый элемент всякой творче-

ской деятельности; она может выразиться в новом содер-

жании, нивой форме произведения, в новой идее, новой

научной концепции. (*18).

Представляется, что творческой деятельно-

сти и созданного произведения – не одно и то

же. Наличие новизны предполагается в самом процессе

творческой деятельности. (*19).

В данном случае можно говорить о новизне в субъек-

тивном смысле, т. е. стороне творческой деятельности, ко-

торая характеризуется процессом поиска. Новизна в твор-

ческой деятельности обнаруживается, когда создатель

данного объекта не ограничился применением обычных

технических приемов, а проявил в выполненной им рабо-

те что-то оригинальное, давшее возможность даже хорошо

знакомые и известные предметы видеть в другом ас-

пекте. (*20).

Верховный Суд РСФСР признал самостоятельное ав-

торское право за фотохудожницей М. на композиции , , хотя М. и использовала объемные

куклы, выполненные промышленностью по моделям Ф.

Суд усмотрел творчество М. в оригинальном расположе-

нии не только кукол, но и других предметов (стола, посу-

ды). (*21).

Таким образом, творческая фантазия М. в разработке

композиций на основе уже существовавших произведений

открыла новые возможности для воспроизведения самосто-

ятельно созданного произведения и его восприятия.

(**18) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права, с. 35.

(**19) Рассудовский В. А. Государственная организация науки в

СССР. М., 1971, с. 179.

(**20) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права, с. 34.

(**21) Цит. по кн.: Вакман Е., Грингольц И. Авторские права худож-

ников. М., 1962, с. 56.

-74-

В отличие от новизны в субъективном смысле суще-

ствует новизна объективная, которая имеет место в про-

изведении творчества, нашедшем объективированное вы-

ражение, и является обязательным и самостоятельным

признаком, установленным законом. (*22). Признак новизны

присущ изобретениям, открытиям, промышленным образ-

цам, т. е. результатам другого вида интеллектуального

творчества, а именно технического. В отношении объектов

авторского права закон не упоминает признака новизны.

Новизну произведения обычно связывают с его темой,

идеей, содержанием, формой. В зависимости от значитель-

ности творческих элементов в данном произведении и от

того, насколько таких элементов достаточно для призна-

ния авторского права, решается вопрос о новизне создан-

ного произведения. (*23).

Наличие новизны в форме выражения произведений

литературы, науки, искусства позволяет совершенствовать

объективную форму чужого произведения, но новой объ-

ективной формы ему не придаст, не порождает и объекта

авторского права. (*24). Но так ли происходит в действитель-

ности, как пишут Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц? На-

пример, переделка произведения в сценарий, и наоборот.

В этих случаях содержание остается тем же, по форма вы-

ражения меняется. Авторское право признается и за соб-

ственно произведением, и за сценарием, сделанным на его

основе. Оригинальным произведение может быть даже

тогда, когда подобная художественная идея, научная

мысль, общественная проблема уже разрабатывались. Но-

визна в содержании произведения обнаруживается, если

значительное число элементов произведения ново и не по-

вторяет того, что имелось ранее.

Закон разрешает использовать для самостоятельной

обработки и систематизации произведепия, не являющие-

ся предметом чьего-либо авторского труда. К ним ст. 487

ГК РСФСР относит: законы, судебные решения, иные

официальные документы, а также произведения, не охра-

няемые авторским правом. Составитель такого сборника,

использовавший не только технические средства, но и вне-

сший элемент творчества в свой труд по подбору материа-

(**22) Рассудовский В. А. Указ. соч., с. 179.

(**23) Гордон М. В. Указ. соч., с. 63.

(**24) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Авторское право. М., 1957, с. 85.

-75-

ла, его систематизации и обработке, становится субъ-

ектом авторского права и приобретает определенные

права.

В свое время было внесено предложение включить в

определение произведения творчества признак новизны.

В нормах авторского права он отражения не нашел, види-

мо, потому, что законодатель исходил из того, что произ-

ведение творчества может создаваться на основе уже из-

вестного. Добиться же абсолютной новизны в художест-

венном творчестве невозможно. (*25).

Другим признаком произведения-объекта авторско-

го права является объективная форма выражения. До тех

пор, пока мысль писателя, композитора, художника не

проявилась вовне, а остается еще в форме замысла, она не

способна быть объектом защиты и не нуждается в такой

защите. (*26). Как только замысел автора воплощается в про-

изведение литературы, науки и искусства, встает вопрос о

правовом регулировании отношений в период создания

этих произведений и их использования.

Ст. 475 ГК РСФСР и соответствующие статьи ГК дру-

гих союзных республик, говоря о произведении, выражен-

ном в какой-либо объективной форме, подразумевают при

этом любое выражение вовне идеи, образа, мысли, доступ-

ной для восприятия других.

Каждое произведение имеет свою конкретную форму

выражения (оно может быть устным, письменным, в виде

рукописи, чертежа и т. д.), т. е. оно должно иметь внеш-

нюю форму выражения и существовать самостоятельно от

автора. Для признания произведения объектом авторского

права закон вовсе не требует завершенности работы. Про-

изведение может быть незаконченным, по оно обеспечива-

ется правовой охраной. Так, в перечне объектов автор-

ского права названы эскизы, планы и т. д., которые, как

правило, используются авторами при создании произве-

дений.

Объективная форма выражения произведения творче-

ства тесно связана с возможностью его воспроизведения.

В юридической литературе на этот счет имеются различ-

ные точки зрения.

(**25) Кабатов В. А. Советское авторское право на произведения изо-

бразительного искусства. Автореф. канд. дис. М., 1954, с. 7.

(**26) Канторович Я. А. Авторское право. М” 1926, с. 22.

-76-

В. И. Серебровский считает всякое внешнее выраже-

ние авторской мысли объективной формой произведения.

Он пишет: . (*27). Его точка зрения сводится к тому,

что признак воспроизводимости произведения существует

самостоятельно н не зависит от формы выражения.

Иное мнение высказывают Б. С. Антимонов и

Е. Л. Флейшиц. Они полагают, что . (*28).

Представляется, что объективная форма выражения

произведения должна обеспечивать его воспроизведение,

но не определять его вид. Например, автор воплотил свой

замысел в рукописи, которая может быть издана, исполне-

на, экранизирована и т. д. Иными словами, объективиро-

ванный труд может быть воспроизведен различными спо-

собами. К ним ст. 96 Основ гражданского законодатель-

ства, ст. 47 ГК РСФСР относят рукопись, чертеж, изобра-

жение, публичное произнесение или исполнение, пленку,

механическую или магнитную запись и т. д.

В юридической литературе было высказано суждение,

что общественная полезность произведения должна быть

включена в число признаков, характеризующих произве-

дения творчества как объект авторского права. (*29). При-

знание этого признака обязательным при квалификации

произведений подорвало бы гуманную идею, положенную

в основу законодательства об авторском праве, т. е. отне-

сение к объектам авторского права произведений творче-

ства независимо от их назначения и достоинства.

Таковы признаки, характеризующие произведения

творчества как объект советского авторского нрава.

В законодательстве социалистических стран вопрос о

понятии и признаках произведений творчества также на-

(**27) Серебровский В. И. Советское гражданское право. Пособие для

юридических вузов, т. II. М., 1951, с. 343.

(**28) Антимонов Р. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 80.

(**29) Гордон М. В. Указ. соч., с. 61; Корецкий В. И. Некоторые во-

просы авторского права в Таджикской ССР.-Учен. зап. Тадж.

ун-та, 1955, т. VIII, вып. 3, с. 80.

-77-

шел разрешение. Для всех стран характерно, что объек-

тами авторского права признаются не все произведения,

а лишь те, которые созданы в результате творческой дея-

тельности. Кроме того, в числе объектов выделены произ-

ведения литературы, науки и искусства. Вместе с тем

имеются определенные расхождения в нормах об объекте

авторского права. Так, законы об авторском праве Болга-

рии и ГДР довольно подробно перечисляют признаки про-

изведения, позволяющие считать его правоохраняемым

объектом.

В законах других стран эти признаки либо ограниче-

ны, либо вовсе отсутствуют. В частности, закон ЧССР об-

ращает внимание на творческий характер деятельности

автора, формулируя положение следующим образом: пред-

метом авторского права считаются произведения литера-

туры, науки и искусства, которые являются результатом

творческой деятельности автора ( 2). Польский закон об

авторском праве (ст. 1) подчеркивает возможность при-

знания объектом всякое литературное, научное и художе-

ственное произведение, закрепленное в какой-либо форме.

В отличие от вышеназванных законов венгерский закон

содержит норму, где сказано, что закон охраняет произ-

ведения литературы, науки и искусства ( 1), не обозна-

чив каких-либо признаков этих произведений.

Однако эти различия не устраняют того общего, что

свойственно социалистическому праву в целом, а именно:

забота о развитии литературы, пауки и искусства, соче-

тание личных интересов автора и общества, социалистиче-

ский характер отношений творческой интеллигенции с

организациями, использующими ее труд. Более того, пра-

вовое регулирование учитывает определенные националь-

ные традиции, сложившиеся в социалистических странах,

накопившийся опыт законодательной деятельности и

практики применения нормативных актов.

В заключение необходимо отметить, что рассмотрен-

ные признаки являются общими для всех без исключения

произведений художественного творчества. Может возник-

нуть вопрос, достаточно ли их, чтобы результаты различ-

ных видов интеллектуального творчества отнести к объек-

там авторского или иного права. Видимо, нет. Но на

сегодняшний день закон не содержит других признаков

произведений художественного творчества. Между тем

каждое произведение литературы и искусства имеет опре-

-78-

деленную специфику, которая в совокупности с общими

признаками позволяет решать вопрос об отнесении того

или иного произведения к объектам авторского права.

2.

Отдельные виды объектов

художественного творчества

Законодательство социалистических государств отно-

сит к объектам авторского права произведения литерату-

ры, науки и искусства. Но в одних случаях дается до-

вольно подробный перечень объектов, в других – ориен-

тировочный, в-третьих – он вовсе отсутствует. (*30). Ученые

по-разному классифицируют объекты авторского права.

Разнообразными являются и критерии, которые они ис-

пользуют для группировки произведений творчества.

В большинстве случаев это средства выражения замысла,

которыми пользуется автор, т. е. слово, звук, краски, об-

разы и т. д. В зависимости от избранного способа выра-

жения рождается литературное, музыкальное, живопис-

ное, кинематографическое произведение. Однако средства

выражения – не единственный критерий для классифика-

ции объектов авторского нрава. Таковым может быть со-

держание созданного произведения, позволяющее выде-

лять произведения художественные, научные и т. д. А если

за основу классификации взять сущность авторского тру-

да, то созданные произведения можно разделить на ори-

гинальные, т. е. новые по форме и содержанию, и на про-

изводные или зависимые (перевод, переработка и т. д.).

Этот же критерий позволяет различать произведения ин-

(**30) Закон ЧССР 1965 г. к предмету авторского права от-

носит произведения литературы, науки и искусства, которые

являются результатом творческой деятельности автора, в част-

ности произведения словесные, театральные, музыкальные, про-

изведения изобразительного искусства, в том числе произведе-

ния архитектуры и прикладного искусства, кинофильмы, фото-

графические и картографические произведения. В Законе об

авторском праве ВНР 1969 г. говорится, что закон охраняет

произведения литературы, науки и искусства. Охрана по на-

стоящему закону распространяется на деятельность артистов-

исполнителей, а также на иную, смежную с авторским творче-

ством, деятельность.

-79-

дивидуального творчества и коллективного. Группировать

произведения творчества можно и по другим основаниям.

В теоретических работах тот или иной подход к класси-

фикации объектов авторского права, на наш взгляд, объяс-

няется определенными задачами, стоящими перед иссле-

дователями. Хотя, по мнению некоторых авторов, любая

классификация имеет условное значение, (*31), тем не менее

признание произведения относящимся к тому или иному

виду имеет известное практическое значение. (*32). Речь

идет не только о способах и формах использования про-

изведения, но и о реальном осуществлении субъективных

авторских прав.

Ст. 475 ГК РСФСР содержит обширный перечень про-

изведений, на которые распространяется авторское право.

Здесь названы устные и письменные произведения, про-

изведения драматические и музыкально-драматические,

переводы, сценарий и сценарные планы, кинофильмы

и т.д.

Высказанная в свое время точка зрения о необходи-

мости проведения классификации объектов авторского

права 110 видам произведений (*33) тем не менее не нашла

отражения в законодательстве. Реализация этого предло-

жения позволила бы выделить наиболее крупные группы

произведений, например словесные, музыкальные, изобра-

зительные и т. д., в рамках которых проводилось бы бо-

лее детальное деление. А если пойти дальше, то следовало

бы выделить в самостоятельную группу произведения,

представляющие собой синтез различных, видов художест-

венного творчества (песня как сочетание музыки и стихо-

творения, балет, опера-либретто и музыки), либо худо-

жественного и технического творчества (промышленные

образцы).

В Законе об авторском праве ГДР 1965 г., так же как

и в ГК РСФСР, дается подробный перечень объектов. За-

кон ГДР в особую группу включает письменные произ-

ведения, речи, доклады. В дальнейшем законодатель ог-

раничивается лишь простым перечислением различного

рода произведений.

(**31) Аврамов Л., Таджер В. Авторско право на Народна република

България. София, 1965, с. 42.

(**32) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права, с. 44.

(**33) Там же, с. 43.

-80-

В отличие от законодательства СССР и ГДР Автор-

ский закон ЧССР от 25 марта 1965 г., не называя отдель-

ные виды произведений, выделяет группы произведений,

в частности словесные, театральные (охватывающие все

произведения, использованные сценическим способом),

музыкальные, произведения изобразительного искусства

(включая произведения архитектуры и прикладного ис-

кусства), кинофильмы, фотографические и картографиче-

ские произведения.

Аналогичные группы объектов содержит Закон об ав-

торским праве Польши от 10 июня 1952 г. Правда, одна

из групп объединяет произведения, выраженные печат-

ным способом, устно или письменно.

Какие бы произведения ни входили в перечень объек-

тов авторского права и как бы они ни группировались,

законодательство социалистических стран разделяет их на

произведения литературы, науки и искусства. Внутри

каждой группы может быть множество конкретных видов

произведений, полный список которых составить практи-

чески невозможно. Объясняется это тем, что научно-тех-

ническая революция открывает возможности для создания

новых произведений интеллектуального творчества. Вмес-

те с тем существующие объекты авторского права тоже

постоянно развиваются. Например, такое произведение ис-

кусства, как кинофильм, является родовым понятием по

отношению к его многочисленным жанрам: художествен-

ный фильм, документальный, видовой, научно-популяр-

ный, фильм-реклама и т. д. Отдельные жанры произведе-

ний можно также выделить в печати, радиовещании и те-

левидении. Исходя из обозначенных законом групп объек-

том авторского права, рассмотрим лишь отдельные виды

произведений.

Литературные произведения составляют значительную

часть объектов авторского права. Отличительным призна-

ком литературного произведения является выражение

мысли, чувств, идей и образов посредством слова в ори-

гинальной композиции и посредством оригинального из-

ложения. (*34). В связи с этим возникает вопрос, что охра-

няется нравом: литературное произведение или те элемен-

ты, из которых оно состоит. Говоря о структуре ли-

(**34) Абрамов Л., Таджер В. Авторско право на Народна република

България, с. 42.

-81-

тературного произведения, В. Я. Ионас выделяет: тему,

материал, идеологию, образную систему, сюжет, язык, за-

главие. (*35). Из числа этих элементов литературного произ-

ведения он называет юридически безразличные (тему, ма-

териал, сюжет, идейное содержание), т. е. не охраняемые

авторским правом, и юридически значимые (образная си-

стема и язык), использование которых в ряде случаев

требует согласия автора. Если взять за основу деление

В. Я. Ионасом произведения на отдельные составные час-

ти, можно ли найти правильное решение вопроса об охра-

носпособности литературной обработки и соответственно

о возникновении субъективных нрав у обработчика?

Литературная обработка как вид творческой деятель-

ности возникла в связи с необходимостью записи рас-

сказов , мелодий народных певцов, акы-

нов и т. д., т. е. людей, не имеющих опыта литературной

или музыкальной работы. По мере развития этого вида

творчества усложнялись отношения обработчиков и .

С точки зрения закона записанный и обработанный

материал отвечал требованиям, предъявляемым к литера-

турным или музыкальным произведениям. Возникал воп-

рос, кто приобретал субъективные права: литературный

обработчик или . Следуя рассужде-

ниям В. Я. Ионаса, сюжеты и материалы как юридически

безразличные не должны были охраняться авторским пра-

вом, и, следовательно, их использование не могло рас-

сматриваться как правонарушение. В таком случае обла-

датель практического материала не вправе был считаться

автором. А. И. Ваксбергом было высказано мнение, что

здесь имеет место единоличное авторство литератора с ис-

пользованием чужого фактического материала. (*36). Проти-

воположную позицию занял О. С. Иоффе, который счи-

тает, что в случаях так называемой записи рассказов

, мелодий народных певцов, акынов,

ашугов и т. д. возникает соавторство. (*37). Представляется,

что критерием, помогающим определить соавторство меж-

ду и литературным обработчиком,

является творческий характер работы. Это значит, что,

(**35) Ионас В. Я. Произведения творчества в гражданском праве.

М., 1972, с. 28.

(**36) Ваксберг А. И. Издательство и автор. М., 1953, с. 47.

(**37) Иоффе О. С. Указ. соч., с. 24.

-82-

если записывающий не внес ничего нового ни в содержа-

ние, ни во внутреннюю форму, а выполнил лишь техниче-

скую работу, соавторства быть не может. Указанные лица

становятся соавторами единого произведения только при

условии, что новизна внутренней формы или содержания

составила следствие их творческого труда. (*38). Хотя закон

не содержит специальной нормы, регулирующей отноше-

ния и литературных обработчиков, на

практике первые признаются авторами произведения, вто-

рые – авторами литературной записи. Из сказанного сле-

дует, что не всегда теоретические рассуждения совпада-

ют с практическим решением того или иного вопроса.

В ряде случаев практика опережает само правовое регу-

лирование.

Рост культурного уровня народа, его интерес к лите-

ратурному наследию и жизни писателей определили в из-

вестной степени издание дневников, писем, личных запи-

сей. Это, в свою очередь, повлекло распространение норм

авторского права на те произведения, которые имеют на-

учное, литературное или художественное значение. В свя-

зи с тем, что переписка, как правило, носит интимный ха-

рактер, а дневники и записи затрагивают личную сферу

человеческой жизни, законодатель установил особый по-

рядок использования этих документов.

В Советском Союзе авторско-правовая охрана писем,

дневников и т. д. предусмотрена гражданскими кодекса-

ми Казахской и Узбекской ССР. Ст. 491 ГК КазССР и

ст. 540 ГК УзбССР говорят о принадлежности права на

письма, дневники и т.д. их автору. Для опубликования

писем, дневников и т. д. требуется согласие автора, а если

речь идет о письмах, то и согласие адресата. В случае

смерти кого-либо из указанных лиц документы могут пуб-

ликоваться с согласия пережившего супруга и детей

умершего. (*39).

При таком порядке регулирования обеспечивается ох-

рана не только авторских, но и личных гражданских прав,

поскольку переписка может затрагивать интимную сферу

(**38) Иоффе О. С. Указ. соч., с. 24.

(**39) Аналогичный порядок в отношении использования дневников,

писем и т. д, предусмотрен ст. 13 Закона об авторском праве

Болгарии (см.: Закон за авторското право. Тарифи за авторски,

изпьлнителски и други вьзнаграждения за творчески труд. Со-

фия, 1975, с. 7).

-83-

автора и адресата. Это же правило распространяется и на

те письма, дневники, записки, которые имеют не только

биографическую, но и научную, историческую ценность.

С точки зрения правовой охраны не имеет значения, кто

является автором дневников и писем – творческий или

научный работник, государственный или общественный

деятель или просто гражданин. Критерием правовой охра-

ны этих объектов является значимость личности самого

автора, описываемых событий, их оценка.

Дневники, письма, записи и т. д. могут отражать одну

из многих сторон личной жизни любого гражданина и

деятеля культуры в частности. Не случайно Конституция

СССР 1977 г. провозгласила в ст. 56, что личная жизнь

граждан, тайна переписки и т. д. охраняются Законом.

Представляется, что введение в гражданские кодексы всех

>N

@N

>

@

Z

Ue

j??AeF

E

d

?

l

O

N

1/4

ud

E

8

8

c

th

>

?

‚

ae

F

°

Z

E

T

1/4

h

U

ов

и т. д. создало бы условия для реального осуществления

этого конституционного положения.

Обширной но количеству объектов является группа,

охватывающая произведения искусства. Сюда включены

произведения различных видов искусства: музыкальные,

хореографические, сценические, изобразительного искус-

ства, кинофильмы, телефильмы и т. д.

В отношении хореографических произведений и пан-

томимы ГК РСФСР 1964 г. воспроизводит правило, содер-

жавшееся в Основах авторского права СССР 1928 г. (*40),

о предоставлении правовой охраны при наличии указаний,

изложенных письменно или иным способом. (*41). В отличие

от ряда объектов авторского права, а именно: речей, док-

ладов, устных рассказов и т. д., которые не имеют веще-

ственного закрепления и, несмотря на это, являются охра-

носпособными, произведения хореографии и пантомимы

нуждаются в предварительной фиксации. Изложение ука-

заний в словесной, графической или иной форме обеспе-

чивает хореографическому произведению объективную

форму выражения, являющуюся одним из признаков про-

изведения, на которое распространяется авторское право.

В юридической литературе 50-х годов спор вызывал воп-

рос: что охраняет авторское право – хореографическое

(**40) СЗ СССР, 1928, с. № 27, с. 246.

(**41) В Законе об авторском праве Польши 1952 г. даются более

конкретные способы, а именно: сценарии, рисунки, фотогра-

фии.

-84-

произведение или составленные определенным способом

записи балетмейстера? М. В. Гордон придерживается точ-

ки зрения, что предметом защиты являются изложенные

в письменной или иной объективной форме указания по

поводу постановки произведения. (*42). Возражая М. В. Гор-

дону, Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц отмечают, что за-

кон прежде всего говорит о хореографических произведе-

ниях п пантомимах как объектах авторского права, обла-

дающих объективной формой в виде указаний о постанов-

ке этих произведений. (*43).

Аналогичную точку зрения высказывает В. И. Сереб-

ровский, считая объектом авторского права хореографиче-

ское произведение, воплощенное в танце или балете. (*44). Но

далее он отмечает, что признание хореографического про-

изведения самостоятельным объектом авторского права

не означает, что и сам балетный спектакль (а также лю-

бой иной театральный спектакль) тоже является объектом

авторского права. В качестве довода В. И. Серебровский

приводит свои соображения об отсутствии одного из основ-

ных признаков, который должен быть присущ произведе-

нию как объекту авторского права, т. е. объективной фор-

мы и способности к воспроизведению. Вряд ли можно

согласиться с этим утверждением. Принимаясь за поста-

новку хореографического произведения) балетмейстер соз-

дает композицию балетного спектакля, расписывает

мизансцены и т. д. Иными словами он записывает в опре-

деленной последовательности весь спектакль. Хореогра-

фическое произведение не будет тождественно балетному

спектаклю, поскольку каждый балетмейстер дает свою

интерпретацию, свое восприятие, но от этого различное

воплощение хореографического произведения в балетных

спектаклях или танцах не перестает быть результатом

творческого труда. Правы Б. С. Антимонов и Е. А. Флей-

шиц, когда говорят, что воспроизведение постановки бале-

та по записи или изображению на киноленте никогда не

будет адекватно постановке, осуществленной по непосред-

ственным указаниям балетмейстера. (*45). И в том и в другом

случае налицо объективная форма, позволяющая воспро-

извести записанное независимо от того, имеет ли это

(**42) Гордон М. В. Указ. соч., с. 65.

(**43) Антимонов Б. С:, Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 91.

(**44) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права, с. 53.

(**45) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 90.

-85-

отношение к балетному, театральному или иному спек-

таклю. В. И. Серебровский отмечал, что театральная по-

становка не допускает возможности ее вполне тождествен-

ного воспроизведения, даже в прежнем составе исполни-

телей, с прежними мизансценами и т. д. (*45). Это же

соображение может быть отнесено и к балетному спектак-

лю. Однако закон, говоря о воспроизведении результата

творческой деятельности, вовсе не ставит в качестве ус-

ловия тождественность воспроизведения.

Болгарский закон об авторском праве (ст. 8) не содер-

жит в качестве условия охраны хореографического произ-

ведения, пантомимы их запись. Важно, чтобы то или иное

произведение было исполнено. Если же произведение за-

писывается посредством специальных знаков, оно полу-

чает правовую охрану как письменное произведение.

Самостоятельным объектом авторского права являют-

ся кинематографические произведения, радио- и телеви-

зионные передачи. Эти произведения искусства появились

сравнительно недавно, если их ставить в один ряд с ли-

тературой, музыкой, изобразительным искусством и т. д.

Однако они быстро завоевали популярность у многомил-

лионной аудитории зрителей и слушателей. Нормы зако-

на, затрагивающие этот вид объектов авторского права,

далеки от совершенства. В них отсутствует определенная

регламентация ряда вопросов, связанных со спецификой

данных произведений, а также созданием, порядком ис-

пользования и т. д. Как отмечает С. Гжибовский, это об-

щий недостаток всех действующих в настоящее время за-

конодательств. (*47).

В перечне объектов авторского права сценарии и сце-

нарные планы упомянуты наряду с кинофильмами. (*48). Это

значит, что закон фиксирует самостоятельность каждого

из произведений художественного творчества и предостав-

ляет им одинаковую правовую охрану.

(**46) Серебровский В. Я. Вопросы советского авторского права, с. 54.

(**47) Гжибовский С. Основные положения польского авторского пра-

ва.- Современное польское право, 1968, № 10, с. 31.

(**48) Законы об авторском праве Чехословакии, Болгарии, Венгрии,

ГДР в качестве объектов охраны называют только кинофильмы

(кинопроизведения). Польский закон говорит о кинофильмах,

закрепленных в сценариях. Румынский закон признает само-

стоятельными объектами авторского права сценария и кино-

фильмы.

-86-

Если рассматривать законодательство об авторском

праве в историческом аспекте, то следует отметить, что

Основы авторского права 1928 г. к объектам относили ки-

носценарии и киноленту. На эти же произведения распро-

страняли охрану ст. 3 и 7 Закона РСФСР об авторском

праве.

В юридической литературе были высказаны сужде-

ния о неточности термина . (*49). Подчеркива-

лось, что кинолепта является средством фиксации кине-

матографического произведения, которое следует отличать

от понятия как результата художественно-

го творчества. В дальнейшем, отказавшись от термина

, законодатель закрепляет авторское право на

кинофильм, но не дает ни его определения, ни отдельных

признаков. Ученые-юристы предпринимали попытки сфор-

мулировать понятие . Однако высказанные

суждения скорее можно отнести к описанию компонентов,

из которых состоит это произведение, нежели признать

дефиницией в полном смысле слова.

М. В. Гордон пишет, что кинофильм в целом являет-

ся результатом работы ряда авторов над многими спе-

циальными объектами авторского права. Далее он отме-

чает, что общий результат всей деятельности по созданию

фильма выходит за пределы простого соединения этих

объектов. (*50). М. И. Никитина считает, что. кинофильм

представляет собой комплексное произведение, объеди-

няющее ряд самостоятельных произведений литературы и

искусства. (*51). А. И. Павлов полагает, что кинопроизведе-

ние представляет собой комплекс идей и образов, полу-

чивших специфическую форму выражения и объективиро-

ванное закрепление на киноленте. (*52).

Подчеркивая, что кинофильм является произведением

искусства или науки, болгарские юристы Л. Аврамов и

В. Таджер говорят о его фиксации техническим способом

на киноленту, которая также техническим способом мо-

(**49) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 93; Райгород-

ский Н. А. Авторское право на кинематографическое произве-

дение. Л., 1958, с. 3; и др.

(**50) Гордон М. В. Указ. соч., с. 195.

(**51) Никитина М. И. Авторское право на произведения науки, лите-

ратуры и искусства. Казань, 1972, с. 58.

(**52) Павлов А. И. Авторское право на кинематографическое про-

изведение в СССР, Автореф. канд. дис. М., 1972, с. 4.

-87-

жет воспроизводиться на экране и восприниматься с по-

мощью зрения и слуха. (*53). Л. Аврамов и В. Таджер осо-

бый акцент делают на технический способ фиксации

и воспроизведения кинофильма, но от этого, как

нам представляется, он не становится специфической осо-

бенностью кинофильма. Если взять другие объекты автор-

ского права, то следует заметить, что книга размножает-

ся также техническим способом, не говоря уже о различ-

ных видах записи (механической, магнитной, видео и др.),

которые используются при воспроизведении тех же филь-

мов, телепередач и т. д.

Таким образом, из приведенных суждений видно, что

каждый исследователь рассматривает один или несколько

признаков, хотя и существенных, но в целом не дает оп-

ределения кинофильма как самостоятельного объекта ав-

торского права. Наиболее удачным с пашей точки зрения

представляется определение кинофильма Н. Л. Райгород-

ским, который рассматривает его как произведение твор-

ческого характера, объективируемое па плоскость путем

динамических фотографических изображений событий,

действий, различных сценических постановок. (*54). Но и оно

страдает односторонностью, ибо в общих чертах дает по-

нятие кинофильма, не отражая его специфики.

Учитывая, что кинопроизведения, так же как и другие

объекты авторского права, обладают едиными признака-

ми, закрепленными в ст. 475 ГК РСФСР, постараемся вы-

делить то особенное, что характерно для этого вида твор-

ческого произведения.

Прежде всего обращает на себя внимание комплекс-

ный характер кинопроизведения, которое возникает в ре-

зультате содружества различных видов искусства. Подоб-

но живописи и скульптуре, кинематограф воздействует

системой зрительных образов: подобно музыке, он позво-

ляет ощутить ритм, гармонию и диссонансы жизни через

мир звуков; подобно литературе, он рассказывает зрителю

о событиях и людях, используя свободные перемещения

во времени и пространстве, живописание видимого мира

событий, происшествий, исследование внутреннего мира

человека; подобно театру, он обращается к искусству ак-

(**53) Аврамов Л., Таджер В. Авторско право на Народна република

България, с. 54.

(**54) Райгородский П. А. Указ. соч., с. 5.

-88-

тера. (*55). Точнее о синтетичности как особом признаке ки-

нопроизведения не скажешь.

Ни у кого не вызывает сомнений вопрос о том, что

кинофильм создается в результате творческой деятель-

ности различных представителей культуры. Работа над

фильмом объединяет творческих работников в коллектив,

состоящий из режиссера, оператора, сценариста, худож-

ника, актеров и т. д. Результатом их совместного труда

является кинофильм, представляющий собой коллектив-

ное произведение. (*56). Это дает основание признать лиц,

работавших над фильмом, соавторами. Но соавторами бу-

дут не все, а лишь те, кто внес в создание фильма твор-

ческий вклад. Приобретая авторское право на то произве-

дение, которое входит составной частью в кинофильм (сце-

нарист – на литературный сценарий, композитор – на

музыку, художник-на декоративное оформление и т. д.),

соавторы не становятся обладателями авторского права на

фильм в целом. В соответствии со ст. 486 ГК РСФСР ав-

торское право на кинофильм принадлежит предприятию,

осуществившему съемку, т. е. киностудии. В последнее

время распространение получили любительские кино-

фильмы, которые снимаются одним автором или несколь-

кими, объединенными в любительскую студию. Однако за-

кон предоставляет авторское право на любительский

фильм его автору или авторам на началах соавторства.

В том, что авторское право на составные части принадле-

жит отдельным авторам, а на фильм в целом – киносту-

дии, проявляется еще одна особенность кинопроизве-

дения.

Постановка фильма – сложный процесс, охватываю-

щий организационную и творческую работу. Изображение

событий, действий или сценических постановок невозмож-

но без сценария или сценарного плана. В руках режис-

сера он превращается в режиссерский сценарий, содержа-

(**55) Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. М., 1974, с. 5.

(**56) Своеобразное суждение высказано Н. А. Райгородским. Он при-

знает коллективным только то произведение, каждый из авто-

ров которого принимал однородное участие в создании произ-

ведения (например, создание романа, драмы и т. д.). Если же

однородности труда нет, то появляется комплексное, синтети-

ческое произведение, каковым является фильм. Тем не менее

он не перестает быть коллективным произведением, над кото-

рым трудилось множество людей.

-89-

щий творческий замысел постановщика фильма. В после-

довательно изложенной раскадровке наряду с указанием

времени съемки, места и других подробностей имеются

записи, свидетельствующие о творческом поиске режиссе-

ра. И хотя режиссерский план разрабатывается по единой

форме, (*57), это обстоятельство не препятствует ему быть

объектом авторского права. Большинство ученых признает

режиссерский сценарий самостоятельным объектом, на

который распространяется правовая охрана. (*58).

Кроме режиссерского сценария, в подготовительном

периоде разрабатывается постановочный проект съемок,

музыкальная экспликация, изобразительная сторона филь-

ма. И эти материалы содержат решение творческих и ор-

ганизационных вопросов. Реализация замысла режиссера

и его соратников осуществляется в период репетиций с

актерами, отработки отдельных сцен, их съемки и, нако-

нец, при монтаже, когда соединяются отдельно снятые

куски, эпизоды, части в единое целостное произведение.

Как отмечает известный режиссер Илья Фрэз, поста-

новка фильма – это живой процесс. (*59). Это значит, что,

несмотря на заранее разработанные решения фильма,

в ходе съемок возможны импровизации. (*60). Внезапно най-

денная деталь, интонация, мизансцена могут потребовать

переделки или внесения изменений в сценарий тут же на

съемочной площадке.

Таким образом, специфика кинофильма состоит в ор-

ганизационно-творческом характере его создания. В отли-

чие от театральной постановки фильм является единст-

венным, однократным воплощением, в чем несомненно

проявляется особенность кинематографа. (*61). Ограничив

перечень специфических черт кинофильма указанными,

(**57) Единую форму режиссерского плана приводят А. Ваксберг и

И. Грингольц в своей книге (М., 1961, с. 45).

(**58) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права, с. 60;

Райгородский Н. А. Указ. соч., с. 34; Иоффе О. С., Толстой Ю. К.

Новый гражданский кодекс РСФСР. Л., 1965, с. 401; и др.

(**59) Фрэз Илья. По любви или по расчету? – Советская культура,

1975,17 июня.

(**60) И. Вайсфельд рассказывает, что на самой съемке была найдена

знаменитая деталь – картошка в фильме , которой

пользовался герой, чтобы показать, где должен находиться

командир в бою (см.: Вайсфельд И. Крушение и созидание.

М., 1964).

(**61) Фрэз Илья. Указ. соч.

-90-

мы но исключаем того, что могут быть названы и другие,

а их совокупность позволит разработать более точное оп-

ределение кинофильма как объекта правовой охраны.

Нам представляется возможным, рассматривая кино-

фильм в качестве правоохраняемого объекта, дать следую-

щее определение. Кинофильм – это комплексное произве-

дение, возникающее в процессе организационно-творче-

ской работы коллектива авторов и создающее художест-

венный или документальный образ путем изображении

событий, действий, сценических постановок.

За сравнительно короткое время телевидение получи-

ло широкое распространение в нашей стране. В постанов-

лении ЦК КПСС от 29 января 1960 г. (*62) отмечается, что теле-

видение открывает новые большие возможности для повсе-

дневного политического, культурного и эстетического вос-

питания населения. Оно является одним из главных спо-

собов информации населения о событиях в стране и за

границей, а также о достижениях промышленности, сель-

ского хозяйства, науки, техники, искусства, литературы,

спорта. Развитие телевидения вызвало к жизни проблемы

технического, творческого и правового порядка.

Телестудии, которые раньше были принадлежностью

одного города, страны и осуществляли вещание в ограни-

ченных пределах, ведут теперь свои передачи на другие

города и страны. Этому содействуют ретрансляционные

станции, спутники системы , международные ор-

ганизации , . Бесспорно,

что технические вопросы телевидения решаются значи-

тельно быстрее, чем вопросы творческого или правового

характера. В среде искусствоведов и творческих работни-

ков развернулась дискуссия о возможности признания те-

левидения самостоятельным видом искусства, несмотря на

то что оно синтезирует в себе некоторые черты радио и

кино. А пока ведутся споры, работники телевидения про-

являют недостаточно изобретательности и выдумки в по-

исках разнообразных форм и средств выражения, неред-

ко механически переносят на телевидение жанры и при-

емы, свойственные печати, кино, театру. (*63).

(**62) Справочник партийного работника, вып. 3. М., 1961, с. 523-529.

(**63) Постановление ЦК КПСС от 6 июня 1962 г. .-

Справочник партийного работника, вып. 4. М., 1963, с. 423.

-91-

Не лучше обстоит дело с правовыми нормами, регу-

лирующими авторские отношения на телевидении. Еще в

60-е годы А. Ваксберг, И. Грингольц писали, что законо-

дательство об авторском праве, непосредственно относя-

щееся к телевидению, более чем скудно. (*64). За прошедшие

полтора десятилетия оно не стало богаче, хотя и подвер-

галось определенным изменениям. Некоторые пробелы

правового регулирования восполнены подзаконными акта-

ми, которые в какой-то степени стабилизировали отноше-

ния телестудии и автора, порядок оплаты его труда и ряд

других не менее важных вопросов. (*65).

Гражданский кодекс РСФСР (ст. 475) и соответствен-

но ГК союзных республик различают в числе объектов ав-

торского права телевизионные фильмы и телевизионные

передачи. Регулирование отношении по созданию теле-

фильма практически не отличается от аналогичных отно-

шений по созданию кинофильма. Разница лишь в том, что

кинофильм предназначен для демонстрации на экранах

кинотеатров, клубов и т.д., а телефильм создается на

основе литературного сценария, учитывающего специфику

телевидения. (*66). Вместе с тем он может быть использован

для демонстрации в кинотеатрах, ибо техника обеспечива-

ет эту возможность. Таким образом, телефильм во многом

сходен с кинофильмом, хотя это не одно и то же.

Иначе выглядит телевизионная программа, под кото-

рой понимается всякая обращенная к определенному кру-

гу лиц эмиссия звука и изображения с помощью электро-

магнитных колебаний, распространяемых по проводам

(трансляционной сети) или без проводов. (*67). Определение

телевизионной программы, данное авторами , в значительной степени отражает тех-

нические характеристики, нежели юридические признаки

правоохраняемого объекта. С точки зрения права прежде

всего необходимо отметить, что телепрограмма не пред-

ставляет собой единого целого. Она состоит из ряда само-

стоятельных творческих произведений, разных по форме

(**64) Ваксберг А., Грингольц И. Автор в кино, с. 217.

(**65) Об авторских договорах на телевидении см. гл. IV.

(**66) О специфике телевидения см.: Чернышева С. А. Авторские до-

говоры об использовании творческих произведений на телеви-

дении.- В кн.: Проблемы государства и права, вып. 9. М” 1974,

с. 181.

(**67) Комментарий к ГК РСФСР. М., 1970, с. 718.

-92-

и жанрам. Составление телепрограммы, ее подготовка осу-

ществляются телеорганизациями. Причем закон закрепля-

ет авторское право за передающими телевизионными ор-

ганизациями (ст. 486 ГК РСФСР). Но передающей орга-

низацией нельзя признать Государственный комитет СССР

по телевидению и радиовещанию, как об этом пишут ав-

торы .

Соображения, высказанные в отношении телевидения,

в равной степени относятся и к радиовещанию, законода-

тельство о котором требует определенной конкретизации.

В результате художественного и технического творче-

ства создаются объекты, которые охраняются правом. Од-

ним из таких объектов являются промышленные образцы.

Могут ли и должны ли распространяться на такие объек-

ты нормы авторского права? Чтобы ответить на этот воп-

рос, необходимо рассмотреть некоторые общие положения.

Промышленные образцы относятся к объектам, кото-

рые обнаруживают сходство с произведениями изобрази-

тельного искусства (в частности, живописи, скульптуры,

архитектуры, графики, декоративно-прикладного искусст-

ва) , с рисунками, пластическими произведениями, относя-

щимися к науке и технике (ст. 475 ГК РСФСР). Если

рассматривать промышленные образцы как произведения

изобразительного искусства, то они обнаруживают при-

знаки, характеризующие произведение как объект автор-

ского права, т. е. они также являются результатом твор-

ческой деятельности, имеют внешнюю форму выражения,

позволяющую их воспроизводить.

При таком подходе нормы авторского права должны

распространяться па такие произведения, как промыш-

ленные образцы. Специфика же этого правоохраняемого

объекта препятствует безоговорочному распространению

норм авторского права на промышленные образцы.

Промышленным образцом признается новое, пригод-

ное к осуществлению художественное решение изделия,

в котором достигается единство его технических и эстети-

ческих качеств. Иными словами, промышленный обра-

зец – это внешний вид изделия (его форма), в котором

дано художественное решение.

Определение промышленного образца, данное в п. 1

Положения о промышленных образцах, утвержденного Го-

сударственным комитетом по делам изобретений и откры-

тий СССР в 1965 г., не раскрывает понятия . Вместе с тем п. 2 Инструкции

по составлению заявки на промышленные образцы, утвер-

жденной тем же комитетом, содержит указание о необхо-

димости описания в заявке ,

в п. 10- характерных особенностей .

На основании приведенных положений можно прийти

к выводу, что под подразумевается

внешний вид, форма промышленного изделия.

Изделие может быть признано промышленным образ-

цом при наличии таких признаков, как новизна, пригод-

ность к промышленному изготовлению, художественные

достоинства, единство технических и эстетических ка-

честв.

Признак новизны, характеризующий промышленные

образцы, законодательно закреплен. Понятие новизны

промышленного образца относится к самой форме, т. е.

внешнему виду изделия. Поэтому с помощью признака но-

визны как свойства формы изделия проводится разграни-

чение созданного образца и близкого аналогичного изде-

лия. С этой целью предполагаемому промышленному об-

разцу противопоставляется прототип, устанавливается,

заметно ли улучшен образец и насколько значительно

улучшение. При этом новизна должна определяться по

зрительному восприятию, которое отличает данное изме-

нение.

Новым может считаться тот промышленный образец,

который обладает совокупностью новых и известных при-

знаков, создающих новое качество формы, обозреваемое

без особого внимания. Для признания художественного

решения изделия промышленным образцом важно, чтобы

признак новизны не был нарушен. Перечень источников,

порочащих новизну предполагаемого образца, содержится

в п. 3 положения.

Другим признаком промышленного образца является

пригодность к промышленному осуществлению. Этот при-

знак устанавливается с учетом следующих требований:

образец должен быть выполнен непременно промышлен-

ным, а не ручным способом, в связи с чем особое значе-

ние приобретают технические свойства изделия. Промыш-

ленный способ изготовления как таковой может выражать-

ся в сборке готовых элементов, созданных другим про-

мышленным предприятием, в полном изготовлении на од-

-94-

ном предприятии при любой технологии и т. д. Важно,

чтобы изделие изготовлялось в массовом количестве.

Не менее существенным признаком являются художе-

ственные достоинства изделия. Они обеспечиваются по-

средством союза художника и конструктора, которые ра-

ботают в тесном взаимодействии как при создании

образца, так и при его внедрении в производство.

В основе их деятельности лежит стремление найти наибо-

лее полное сочетание в изделии потребительских свойств,

отражающих его функциональное назначение, конструк-

тивную и технологическую целесообразность, удобство

пользования, эстетическую информативность и целост-

ность. (*68).

Художественное конструирование предполагает тес-

ную связь формы изделия и его утилитарного содержания

и в не меньшей степени эмоциональную выразительность.

В результате художественного конструирования должен

быть создан такой промышленный образец, который отве-

чал бы определенным требованиям, относящимся к раз-

личным свойствам изделия, а именно: техническим, тех-

нологическим, экономическим, эргономическим, эстетиче-

ским, социальным. (*69).

Наконец, признаком промышленного образца является

единство технических и эстетических черт изделия. Соот-

ношение эстетического и технического (утилитарного)

имеет первостепенное значение для выяснения природы

промышленного образца. Философская, искусствоведче-

ская литература богата различными суждениями о понятии

красоты, эстетичности. В то же время теория техниче-

ской эстетики дает свое толкование красоты, включая в

это понятие и утилитарные свойства предмета. (*70). Под тех-

ническими качествами изделия понимается способность

его служить определенному назначению, т. е. выполнять

определенную работу или же сохранять нужные для поль-

зования свойства.

(**68) Гаврилов Э. П., Дубовский Е. С. Правовая охрана промышлен-

ных образцов в СССР и других социалистических странах. М.,

1970, с. 44.

(**69) Лазарев Е. Н. Художественное конструирование промышлен-

ных образцов.- Вопросы изобретательства, 1967, № 9, с. 13.

(**70) Подробнее см.: Гаврилов Э. П. Право на промышленные образ-

цы и объекты авторского права.- Вопросы изобретательства,

1972, № 9, с. 32-33.

-95-

Единство технических и эстетических качеств, под ко-

торыми подразумевают привлекательность внешнего вида,

формы изделия, пропорциональность частей, простоту ли-

ний и т. д., предполагает их соответствие друг другу, ор-

ганическую связь.

Таковы признаки, позволяющие считать художествен-

ное решение изделия промышленным образцом.

Сравнивая понятия и признаки произведений, охраня-

емых авторским правом, и промышленных образцов, мож-

но отметить, что между ними существуют определенные

различия. Произведения литературы, науки и искусства

предназначены для удовлетворения духовных потребно-

стей людей, их культурного и нравственного обогащения.

Что касается промышленных образцов, то они, хотя и

имеют некоторое сходство с произведениями изобрази-

тельного искусства, тем не менее являются самостоятель-

ным видом промышленной собственности. Разработка про-

мышленных образцов значительно способствует повыше-

нию качества продукции, а также увеличению объема

производства, в результате которого растет количество

товаров массового потребления. Имеются и другие раз-

личия. (*71). Во-первых, произведениям изобразительного ис-

кусства свойственна уникальность. Промышленные образ-

цы ею не обладают. Во-вторых, поскольку промышленный

образец представляет собой внешний вид изделия, он не-

разрывно связан с утилитарным предметом. Для произве-

дения искусства это не обязательно. В-третьих, форма

выполнения промышленного образца и произведения изо-

бразительного искусства также различна. Образец, как

правило, изготовляется промышленным путем. Произведе-

ние изобразительного искусства в отличие от образца соз-

дается в результате индивидуального творчества.

Кроме указанных, между произведениями искусства и

промышленными образцами есть различия, препятствую-

щие распространению на промышленные образцы исклю-

чительно норм авторского права: порядок признания твор-

ческих произведений и промышленных образцов право-

охраняемыми объектами, порядок использования этих

(**71) Подробнее см.: Гаврилов Э. П. Правовая охрана внешнего ви-

да промышленных изделий (промышленных образцов) в СССР

и зарубежных странах. Автореф. канд. дис. М., 1967, с. 22-23.

-96-

объектов и соответственно выплаты вознаграждения ав-

торам.

Создание произведения творчества является юридиче-

ским фактом, в силу которого у его автора появляются

субъективные права (право на авторство, право на автор-

ское имя и т. д.) и обязанности. Возникновение автор-

ских прав и соответственно обязанностей разработчика

промышленного образца связано с признанием последнего

правоохраняемым объектом и последующей его регистра-

цией. Квалификация художественного решения изделия

в качестве промышленного образца, который является од-

ним из видов промышленной собственности, позволяет

считать его объектом изобретательского права и приме-

нять к нему нормы этого правового института.

В тех случаях, когда автору отказано в признании его

разработки промышленным образцом, возможно обраще-

ние к нормам авторского права. Речь пойдет об охране не

промышленного образца, поскольку такого объекта дейст-

вующее авторское законодательство не знает, а произведе-

ния изобразительного или декоративно-прикладного ис-

кусства, к которому предъявляются требования, как и к

иным объектам авторского права. Признание объекта про-

мышленным образцом осуществляется Госкомитетом СССР

по делам изобретений и открытий, тогда как в отноше-

нии объектов авторского права подобного порядка не

установлено. Поэтому неубедительным представляется

суждение У. К. Ихсапова о том, что во всех случаях

промышленный образец может охраняться авторским пра-

вом, если он удовлетворяет требованиям, предъявляемым

к объекту авторского права. (*72).

Законодательство о промышленных образцах исключа-

ет государственную регистрацию и правовую охрану в ка-

честве образцов таких предметов, как галантерейные,

швейные, трикотажные изделия, ткани, обувь и головные

уборы. Данное обстоятельство позволяет авторам перечис-

ленных предметов охранять свои права с помощью норм

авторского нрава. Против этого трудно возражать. Но ког-

да У. К. Ихсанов пишет, что права авторов на эти изде-

лия по-прежнему будут охраняться законодательством об

(**72) Ихсанов У. К. Правовые вопросы использования произведений

изобразительного искусства в промышленных изделиях.- В кн.:

Экономика и право, вып. III. Алма-Ата, 1968, с. 158.

-97-

авторском праве, (*73), с этим нельзя согласиться. Не вызы-

вает сомнений, что авторское право охраняет результат

духовного творчества, признаваемый нематериальным

благом. Автор трикотажного изделия, ткани, обуви и т. д.

в тот или иной предмет вкладывает объемное оформление,

красочное решение тех идеи и образов, которые сложи-

лись в его сознании. Следовательно, авторское право бу-

дет охранять эти идеи и образы, а не сами изделия, в ко-

торых они воплощены.

Определенные различия существуют и в порядке ис-

пользования произведений творчества и промышленных

образцов. Объекты авторского права, т. е. произведения

литературы, науки и искусства, используются другими ли-

цами не иначе, как на основании договора с автором или

его наследниками, кроме случаев, указанных в законе

(ст. 488 ГК РСФСР).

Право использования промышленных образцов, так же

как и других видов промышленной собственности, предо-

ставлено государству, которое беспрепятственно использу-

ет их в любой отрасли народного хозяйства. Авторское

свидетельство как форма правовой охраны промышлен-

ных образцов закрепляет за их авторами субъективные

права, а право использования – за государством (п. 17

Положения о промышленных образцах).

3.

Пути совершенствования норм

об объектах художественного творчества

Как уже отмечалось, развитие науки и техники способ-

ствует появлению новых способов использования произ-

ведений литературы и искусства, что приводит к рожде-

нию новых объектов, охраняемых авторским правом.

Изобретение фотографии, кинематографа, звукозаписи,

радиовещания, телевидения создало огромные возможно-

сти для воспроизведения и распространения авторских

произведений. В связи с этим возникает вопрос о рас-

пространении норм авторского права на такие резуль-

таты художественного творчества, как исполнитель-

ская деятельность артистов, работа режиссера, дириже-

(**73) Ихсапов У. К. Указ. соч., с. 156.

-98-

ра. До сих пор результаты труда этой категории твор-

ческой интеллигенции советским правом не охраняются.

Между тем для правовой охраны имеются на сегодня оп-

ределенные предпосылки.

Развитие техники в XX в. привело к расширению

средств воспроизведения и распространения произведений

литературы, науки и искусства. Если раньше, выражаясь

словами В. Г. Белинского, сценическое искусство жило

только в минуту творчества, то теперь есть средства,

способные его зафиксировать для последующего повторе-

ния. Фонограмма записывает голос артиста, а кино, те-

левидение, видеозапись воспроизводят соответствующее

изображение. Записывающая звук и изображение техника

позволяет закреплять результат творческой деятельности

артиста по созданию образа героя пьесы, кинофильма,

телеспектакля, радиопостановки и т. д., а видеокассеты

и радиоволны способствуют его воспроизведению.

По советскому законодательству исполнительская дея-

тельность артистов не является объектом авторского

права.

В юридической литературе высказаны различные точ-

ки зрения по данному вопросу. М. В. Гордон считает

невозможным применение системы защиты интересов ис-

полнителей, характерной для авторского права, ибо про-

цесс исполнения не приводит к созданию нового произ-

ведения. (*74)

В. И. Серебровский также считает, что артист-ис-

полнитель не создает нового, самостоятельного произве-

дения, а его права являются или с авторскими правами. (*75). Сразу же оговоримся,

что суждение В. И. Серебровского о характере прав ар-

тистов-исполнителей вызывает возражение. Невольно

напрашивается аналогия с правами переводчиков и со-

ставителей сборников. Ни те, ни другие не создают новых

произведений, которые можно было бы признать объек-

тами авторского права. Между тем ст. 490 ГК РСФСР

говорит именно об авторском праве переводчика на вы-

полненный им перевод, а ст. 487 – об авторском праве

составителей сборников на обработку и систематизацию

произведений.

(**74) Гордон М. В. Указ. соч., с. 59.

(**75) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права, с. 88.

-99-

Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц относят арти-

стов-исполнителей к наиболее представите-

лям того нематериального производства, продукты которо-

го, по словам К. Маркса, неотделимы от акта, в кото-

ром они производятся. (*76). Вместе с тем они правильно

отмечают, что развитие техники открывает возможности

для закрепления результатов творчества исполнителей и

его последующего воспроизведения. (*77). В. Я. Ионас по-

лагает, что произведение исполнительского искусства яв-

ляется объектом авторского права и задача советского

гражданского права состоит в том, чтобы создать юри-

дическую базу, на которой можно было бы основать ле-

гальный институт исполнительских прав. (*78).

Результатом творческой деятельности артистов-испол-

нителей является интерпретация музыкальных, драмати-

ческих и других видов произведений. Интерпретиро-

вать – значит истолковывать, раскрывать смысл того или

иного произведения. В отличие от исполнения, основан-

ного на физической силе и ловкости (цирковые номера,

трюки), исполнению певцов, музыкантов, артистов при-

сущ элемент художественности, который вырабатывается

в процессе творческой деятельности.

Каждый исполнитель вносит в интерпретацию нечто

свое, оригинальное, обращая внимание зрителей, слуша-

телей на разные стороны произведения, которые созвучны

его характеру, настроению, манере. Произведения Чай-

ковского, Рахманинова, Глинки и других композиторов

по-разному звучат в исполнении С. Рихтера или В. Кли-

берна. То же можно сказать о поэтических произведениях.

Неоднократно в исполнении В. Качалова, В. Яхонтова,

Р. Симонова, И. Андроникова звучали стихи Пушкина,

Лермонтова, Некрасова и других поэтов.

Интерпретация авторского произведения, возникшая

в результате исполнительской деятельности артиста, об-

ладает объективной формой выражения, позволяющей ее

воспроизводить путем звуковой, видовой и звуко-видо-

вой записи.

Если создание произведения является юридическим

фактом, порождающим субъективные права автора, то

(**76) См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 1, с. 421.

(**77) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 92.

(**78) Ионас В. Я. Произведения творчества в гражданском праве.

М., 1972, с. 80.

-100-

аналогичную картину можно наблюдать и в отношения

артистов-исполнителей. Право авторства на интерпрета-

цию, право на авторское имя, право на неприкосновен-

ность творческого результата и другие права по своей

сути являются такими же правами, какими обладает

автор произведения литературы, науки и искусства.

Признание интерпретации объектом авторского права

делает возможным считать артистов-исполнителей субъ-

ектами авторского права, а следовательно, охранять их

права от возможных нарушений: искажение, неправомер-

ное заимствование и т. д. Поэтому следовало бы внести

дополнения в законодательство об авторском праве, ука-

зав в ст. 475 ГК РСФСР в числе объектов исполнитель-

скую деятельность артистов. Желательно также ввести

норму, которая предусматривала бы порядок использова-

ния труда артистов-исполнителей.

Вопрос об охране прав артистов-исполнителей решен

в законодательстве ВНР и ЧССР.

Закон о произведениях литературы, науки и искус-

ства ЧССР от 25 марта 1965 г. подробно регламентиру-

ет права артистов-исполнителей, их отношения с автора-

ми исполняемых произведений, а также с организация-

ми-пользователями. (**79).

Согласно п. 1 36 Закона предметом прав артистов-

исполнителей является их артистическое исполнение, но

только такое, которое имеет художественную ценность.

Исполнение, основанное на физической силе (цирковые

номера), либо исполнение без творческого содержания

(работа статиста) не признается объектом правовой ох-

раны. Называя актеров, певцов, музыкантов, танцовщи-

ков в качестве субъектов права, закон не делает различий

для артистов, исполнительство которых является профес-

сией или любительским увлечением. Больше того, закон

в одинаковой степени охраняет как индивидуальных ис-

полнителей (солистов), так и коллективных (ансамбли,

хоры, и т. д.).

Вместе с тем закон содержит нормы, которые предус-

матривают случаи использования труда артистов-испол-

нителей при наличии согласия последних, а также в ин-

тересах общества без их разрешения.

(**79) Собрание Законов ЧССР, вып. 19, № 35.

-101-

Закрепление в Законе об авторском праве ЧССР и

ВНР прав артистов-исполнителей подтверждает тот факт,

что эта категория творческих работников является пол-

ноправным субъектом права.

В отличие от режиссера-постановщика кино- и теле-

фильма, радио- и телепередачи режиссер театра не

признается субъектом авторского права, а результат его

творческого труда не подлежит правовой охране.

Вместе с тем творческий характер деятельности ре-

жиссера-постановщика не может вызывать сомнений. (*80).

Известный советский режиссер Леонид Варпаховский, по-

ставивший ряд спектаклей в различных театрах Совет-

ского Союза, выделяет в творчестве театрального режис-

сера три этапа: знакомство с пьесой, сочинение спектакля

и его постановку. (*81). Каждому из них присущ творческий

поиск. Режиссер не только общую концепцию

спектакля, но ищет решение каждого эпизода, место пер-

сонажа пьесы. Режиссер должен найти образ спектакля,

организовать сценическое пространство. (*82). В результате

творческого поиска режиссер создает художественно це-

лостное сценическое произведение с присущими ему зако-

нами воплощения.

Режиссура не существует вне способа актерской игры

и пьесы, предназначенной для постановки. В поисках

концепции спектакля режиссер, как правило, идет от

конкретного актера, которого он видит в той или иной

роли. (*83). Можно смело утверждать, что труд режиссера

(**80) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права, с. 85.

(**81) Рождение спектакля. М., 1975, с. 20.

(**82) Варпаховский рассказывает, как он искал решение балетного

либретто на тему О. Бальзака. Образ со-

кращающейся кожи – уходящей жизни он воплотил в облике

двенадцати девушек, олицетворяющих двенадцать желаний Ра-

фаэля. С исполнением последнего желания исчезает последняя

девушка и наступает смерть (см.: Рождение спектакля, с. 21).

Ставя пьесу Вс. Вишневского

в Ленинградском театре драмы им. Пушкина, режиссер Г. Тов-

стоногов определил образ спектакля как образ . Н. Охлопков, осуществляя постановку

, создал образ .

(**83) Л. Варпаховский поставил в театре им. К. С. Станиславского

спектакль . В спектакле была занята актри-

са большого роста, с огромными руками. Когда

она хватала барабан и била по нему колотушкой, крича , было жалко барабан, который казался бес-

помощным в больших крестьянских руках. Создавалось ощуще-

ние могучей стихии в облике большой женщины-крестьянки,

способной вызвать дождь. Когда же эту сцену играла худень-

кая актриса, с тонкими руками, у зрителя появилось сострада-

ние к бессилию хрупкого существа перед могуществом приро-

ды. И это уже другой спектакль (см.: Рождение спектакля,

с.23).

-102-

носит творческий характер. Следовательно, работа режис-

сера отвечает тому требованию, которое предъявляет

закон к произведениям литературы и искусства как пра-

воохраняемым объектам.

Сценическое произведение наряду с устной формой

выражения имеет письменную. Графическая запись спек-

такля, на основе которой создается его партитура, из-

вестна давно. В конце XIX и начале XX в. в русском

театре сложилось несколько систем записи. Некоторые из

них строились на записи движений рук, ног, корпуса

актеров, некоторые – на записи движений актеров по

сцене (планировочная запись). К этим способам закреп-

ления творческого труда театрального режиссера приба-

вилась звуковая и видовая запись, которая позволяет

воспроизводить созданное режиссером сценическое произ-

ведение.

Следовательно, результат творческой деятельности те-

атрального режиссера обладает и другим признаком, не-

обходимым для признания его объектом авторско-право-

вой охраны, т. е. объективной формой, позволяющей вос-

производить результат творческой деятельности. Все,

вместе взятое, дает основание ставить вопрос о дополне-

нии законодательства об авторском праве статьей о ре-

жиссерах как субъектах авторского права, что упрочит

положение значительной категории творческих работ-

пиков.

-103-

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Способы использования

произведений литературы и искусства

1.

Договорный порядок использования

Стремительное развитие техники, ряд изобретений XIX в.

отразились на общественном производстве, экономической

и политической структуре многих стран. В значительной

степени оно содействовало культурному прогрессу. От-

крылись неограниченные возможности в использовании

тех культурных богатств, которые накопило человечество.

Изобретение книгопечатания сделало возможным размно-

жение печатной продукции. Издание книг постепенно до-

стигло такого совершенства, о котором не могли мечтать

первые переписчики рукописных книг и печатники. По-

явление фотографии сделало возможным закрепление

светового изображения. Таким образом, был найден но-

вый способ воспроизведения рисунков, подобный лито-

графии. (*1). Вслед за статическим изображением появилось

движущееся изображение благодаря изобретению кинема-

тографа. С его помощью стало возможным использова-

ние драматических, музыкальных и иных произведений.

Технические достижения превратили немое кино в зву-

ковое, воспроизводящее голоса артистов, игру различных

инструментов. Если звуковое кино было ограничено сте-

нами кинотеатров, то радио перешагнуло все границы.

Передача информации, использование в радиопрограм-

мах произведений литературы и искусства осуществляют-

ся практически на огромных расстояниях.

Однако технические достижения XIX в. не были пре-

делом. Они получили дальнейшее развитие в. XX в.

Так, на смену фонограммам и пластинкам пришла за-

пись на пленку. В настоящее время уже никого не удив-

(**1) Морозов С. А. Фотография как искусство. М., 1970, с. 5.

-104-

ляют видеокассеты, совмещающие звук и изображение,

а также телевидение. Наземные приемные и ретран-

сляционные станции осуществляют телевизионное веща-

ние на домашние телевизоры. Телевидение как способ

использования произведений литературы и искусства по-

явилось сравнительно недавно. Тем не менее .оно прочно

вошло в жизнь. Современная техническая революция спо-

собствует совершенствованию телевизионного вещания.

Уже сейчас созданы все предпосылки для осуществления

непосредственного телевизионного вещания (НТВ) на до-

машние приемники с помощью спутников Земли. Теперь

технически осуществимо создание и функционирование

ретрансляционных, распределительных, широковещатель-

ных спутников, включая спутники НТВ. (*2).

По сравнению с радио, распространяющим лишь зву-

ковые сигналы, телевизионное вещание благодаря спут-

никам дает доступ видеосигналам в любую точку земно-

го шара.

Все это свидетельствует о том, что техника создала

множество способов использования произведений художе-

ственного творчества. Поскольку автор того или иного

произведения не располагает необходимыми средствами

для распространения своего произведения, он вступает

в отношения со специализированными организациями.

Задачей издательских, зрелищных, кинопроизводственных

и иных предприятий является пропаганда высокохудоже-

ственных произведений, которые удовлетворяют возра-

стающие культурные запросы советских людей и способ-

ствуют культурному прогрессу. Свои отношения с этими

организациями авторы строят на основе соглашения, ибо

закон разрешает использование произведений другими ли-

цами не иначе как на основании договора (ст. 488

ГК РСФСР).

Гражданскому праву известны различные виды дого-

воров. Их природа определяется характером регулируе-

мых отношений. Согласно ст. 160 ГК РСФСР договор

представляет собой соглашение сторон. Руководствуясь

этой нормой, советские цивилисты разработали определения

гражданско-правового договора. Последние, как правило,

содержат указание на то, что договор – это соглашение,

(**2) Колосов Ю. М. Массовая информация и международное право.

М., 1974, с. 80.

-105-

в результате которого возникают взаимные права и обя-

занности сторон. Все авторы единодушны в том, что:

а) гражданско-правовой договор – это соглашение двух

или нескольких лиц; б) договор устанавливает, изменяет

или прекращает взаимные права и обязанности; в) дого-

вор направлен на достижение определенной цели. (*3).

Настаивая на единстве социалистического гражданско-

правового договора независимо от того, кто является его

участником, Ф. И. Гавзе не исключает разновидностей дан-

ного договора. (*4). Одни договоры опосредствуют имущест-

венные отношения, другие связаны с созданием и исполь-

зованием культурных ценностей (ст. 101 Основ граждан-

ского законодательства). Эту группу составляют авторские

договоры. Гражданско-правовой характер названных до-

говоров не вызывает сомнений, поскольку нормы автор-

ского права кодифицированы, хотя составляют самостоя-

тельный раздел гражданского кодекса. Вместе с тем

общие положения ГК РСФСР, нормы обязательственного

права применимы к авторским отношениям. Правомер-

ность такого утверждения основана на том, что раздел

расположен после основополагающих

норм ГК. Исходя из того, что авторские договоры яв-

ляются разновидностью социалистического гражданско-

правового договора, их также следует рассматривать как

соглашение двух или нескольких лиц об установлении,

изменении или прекращении авторских правоотношений.

Общие правила о порядке заключения гражданско-пра-

вовых договоров содержатся в ст. 160-165 ГК РСФСР.

При распространении этих норм на авторские правоот-

ношения необходимо учитывать своеобразие разделов

обязательственного и авторского права. Между тем, ка-

кой бы спецификой ни обладали авторские договоры,

к ним применяются общие правила оформления договор-

ных отношений. Авторские договоры должны заключать-

ся при достижении согласия между сторонами по основ-

ным пунктам, должны быть надлежащим образом оформ-

(**3) Новицкий И. Б., Лунц Д. А. Общее учение об обязательстве.

М., 1950, с. 95; Халфина Р. О. Значение и сущность договора в

советском социалистическом гражданском праве. М., 1954,

с. 120; Иоффе О. С. Обязательственное право. М., 1975, с. 26;

и др.

(**4) Гавзе Ф. В. Социалистический гражданско-правовой договор

М., 1972, с. 62.

-106-

лены с соблюдением определенного порядка. Только в

таком случае возникает авторское правоотношение, ко-

торое может в дальнейшем изменяться или прекращать-

ся по усмотрению сторон.

Так же как и все гражданско-правовые, авторские до-

говоры имеют определенную цель. Она связана с удовлет-

ворением культурных потребностей общества и его чле-

нов. В отличие от гражданско-правовых договоров, на-

правленных на обеспечение общественных потребностей

в предметах личного потребления, в орудиях и средствах

производства, (*5), авторские договоры связаны с созданием

культурных ценностей, их распространением и потребле-

нием. В конечном итоге они содействуют достижению

цели социализма – все более полного удовлетворения ра-

стущих материальных и культурных потребностей совет-

ских граждан.

Рост культурных потребностей тесно связан с повы-

шением уровня образования, знаний, осведомленности.

Этому содействуют выпуск печатной продукции (книг,

брошюр, газет, журналов и т. д.), расширение сети биб-

лиотек, увеличение их книжного фонда и многое другое.

Если обратиться к цифрам, то можно увидеть, что только

в РСФСР в 1974 г. действовало 313 профессиональных

театров, 93 тыс. киноустановок, 632 музея, 77 тыс. клуб-

ных учреждений, 62 тыс. массовых библиотек с фондом

в 845 млн. экземпляров. Число посещений театров со-

ставило 700 млн., а кинопосещений – 2,7 млрд. (*6).

Планирующие органы предусматривают в народнохо-

зяйственных планах каждой пятилетки ассигнования на

развитие народного образования, науки и искусства. Со-

здавая прочную материальную базу культуры, советское

государство тем самым обеспечивает основу удовлетворе-

ния культурных потребностей общества и его членов.

Авторские договоры способствуют росту культурных цен-

ностей, их воспроизведению и распространению.

Таким образом, все вышесказанное позволяет отме-

тить, что формирование понятия

аналогично формированию понятия . Иными словами, для них характерны единые

признаки.

(**5) Гавзе Ф. В. Указ. соч., с. 44.

(**6) СССР и союзные республики в 1974 г. М., 1975.

-107-

В отличие от прежнего законодательства, содержа-

щего отдельные положения по издательскому, постано-

вочному, киносценарному договорам, ныне действующее

законодательство выработало понятие единого авторского

договора. Ст. 503 ГК РСФСР (в редакции Указа Прези-

диума Верховного Совета РСФСР от 1 марта 1974 г.)

предусматривает два типа авторских договоров – договор

о передаче произведения для использования и лицензи-

онный договор. Один из них, т. е. авторский договор

о передаче произведения для использования, распростра-

няется на отношения, связанные с изданием или пере-

изданием произведения в оригинале, с публичным испол-

нением неопубликованных произведений, с использова-

нием неопубликованных произведений в кинофильме или

телевизионном фильме и т.д. В ст. 503 ГК РСФСР ска-

зано, что по авторскому договору о передаче произве-

дения для использования автор или его правопреемник

передает либо автор обязуется создать и в установлен-

ный договором срок передать произведение организации

для использования обусловленным по договору способом,

а организация обязуется осуществить или начать это ис-

пользование в установленный договором срок, а также

уплатить автору или его правопреемнику вознагражде-

ние, кроме случаев, указанных в законе. Из данного оп-

ределения видно, что авторский договор рассматривается

как единый тип договора. (*7). Это значит, что независимо

от способа использования, т. е. издания, публичного ис-

полнения в театре, на эстраде, постановки в кино, на

радио и телевидении, договорные отношения имеют сход-

ные черты. Особо подчеркивается момент согласования

сторонами условий договора, сроков и самого способа ис-

пользования.

Формулировка авторского договора о передаче произ-

ведения для использования была подвергнута критике.

По мнению В. Т. Камышева, это определение не явля-

ется полным для авторского договора как единого типа

договора, поскольку в нем отсутствует существенная для

характеристики договора обязанность организации дать в

течение определенного срока оценку произведения. (*8).

(**7) Комментарий к ГК РСФСР. М., 1970, с. 737.

(**8) Камышев В. Г. Издательский договор на литературные произ-

ведения. М., 1969, с. 37.

-108-

Возражая В. Г. Камышеву, М. И. Никитина резонно

замечает, что в определение авторского договора не

включена обязанность организации оценивать произведе-

ние и обязанность автора не передавать произведение

другим организациям в течение срока действия договора.

Можно согласиться и с ее аргументацией, что этим обя-

занностям посвящены специальные статьи закона, а глав-

ное – упоминание о них или неупоминание не меняет

сущности договора. (*9). Кроме того, нельзя, да и нет в этом

необходимости включать в норму закона все права и обя-

занности субъектов авторского договора, которые возни-

кают у них в процессе подготовки произведения творчест-

ва к использованию.

В известной степени это отражалось бы на инициа-

тиве субъектов авторского договора. Вряд ли надо зако-

нодательное определение делать излишне подробным, если

учесть, что применительно к изданию, постановке и т. д.

права и обязанности субъектов договора получают соот-

ветствующую конкретизацию в типовых договорах, на осно-

ве которых согласно ст. 506 ГК РСФСР заключаются

авторские договоры.

Одним из наиболее распространенных авторских до-

говоров является издательский договор. Попытаемся про-

следить, как формировалось понятие издательского дого-

вора. Основы авторского права рассматривали издатель-

ский договор как соглашение . (*10). Вслед за Основами Закон об авторском праве

РСФСР 1928 г. определял издательский договор как со-

глашение, . (*11).

В юридической литературе весьма распространенным

было толкование издательского договора как одного из

способов отчуждения (переуступки) автором принадле-

жащего ему исключительного права на издание своего

произведения и его распространение. Такая точка зре-

(**9) Никитина М. И. Авторское право на произведения науки, лите-

ратуры в искусства. Казань, 1972, с. 95.

(**10) СЗ СССР, 1928, № 27, ст. 246.

(**11) СУ РСФСР, 1928, № 132, ст. 861.

-109-

ния была высказана Е. А. Флейшиц и Б. Н. Городец-

ким. (*12).

Аналогичной точки зрения придерживается В. А.Ка-

батов, полагая, что автор может передавать другим ли-

цам свое право на опубликование произведения и право

на его неприкосновенность. (*13). Упомянутые авторы дела-

ли акцент на отчуждении (уступке, передаче) принад-

лежащего автору исключительного права на издание свое-

го произведения. Вместе с тем сам признак авторского права толковался неодинаково. Его

относили к разным правам автора. В. А. Кабатов связы-

вал его с правом авторства и правом на авторское имя. (*14).

М. И. Никитина – только с правом авторства. (*15). Б. С. Мар-

тынов предлагал признавать исключительный характер

только за правом автора . (*16).

В теории гражданского права исключительными при-

знавались такие права, которые обеспечивали их субъ-

ектам особые правомочия на совершение определенных

действий с одновременным запрещением всем другим ли-

цам без согласия субъектов этих прав совершения ука-

занных действий. Исходя из этого общетеоретического по-

ложения, признак исключительности применительно к ав-

торским правам означал, что только сам автор имеет

право решить вопрос о зрелости и готовности своего

произведения для выпуска его в свет, только сам автор

вправе выбрать способ обозначения своего авторского име-

ни (под собственным именем, под условным и без обо-

значения имени). Автор также вправе сам выбрать спо-

(**12) Флейшиц Е. А. Личные права в гражданском праве СССР в

капиталистических стран. М., 1941, с. 164; Городецкий Б. И.

Правовое положение писателей и композиторов по законода-

тельству Союза ССР и РСФСР. М., 1946, с. 39.

(**13) Кабатов В. А. Советское авторское право на произведения изо-

бразительного искусства. Автореф. канд. дис. М., 1954, с. 4.

(**14) Кабатов В. А. Указ. соч., с. 5.

(**15) Никитина М. И. Издательский договор на литературные произ-

ведения в советском гражданском праве. Автореф. канд. дис.

М., 1954.

(**16) Мартынов Б. С. Права авторства в СССР,-Учен. зап. ВИЮН.

М., 1947, вып. IX, с. 177.

-110-

соб использования своего произведения (издание, поста-

новку и т. д.).

При таком толковании авторских

прав невольно возникало противоречие между этим при-

знаком и концепцией , субъ-

ективных прав от личности автора, которая была поло-

жена в основу издательского договора. Критикуя

концепцию , , Б. С. Антимонов и

Е. А. Флейшиц подчеркивали, что исключительный ха-

рактер прав советского автора заключается в их неот-

чуждаемости, неотторжимости от личности автора в те-

чение всей его жизни или в течение срока, определен-

ного законом для особых случаев, в недопустимости

перенесения прав автора на другое лицо. (*17).

Заметим, что в действующем советском законодатель-

стве об авторском праве нет термина . На наш взгляд, это ни в коей мере

не отразилось на характере авторских прав. Он остался

прежним. Если раньше мы говорили о прерогативе авто-

ра в решении вопросов о зрелости своего произведения

и годности для использования, о способе обозначения

своего авторства, выборе способа использования, то сей-

час усмотрения автора расширены. Обратимся, например,

к ст. 489 ГК РСФСР о переводе произведения на дру-

гой язык. Согласие автора или его правопреемников яв-

ляется основанием использования произведения в перево-

де. Закрепление за автором права решить вопрос о

переводе произведения было вызвано несколькими при-

чинами, о которых уже говорилось: а) логикой разви-

тия нашего внутреннего законодательства; б) присоеди-

нением СССР к Женевской конвенции. Это международ-

ное соглашение исходит не только из принципа , но и усмотрений самого

автора.

К 50-ым годам сложилось иное представление о при-

роде издательского договора. Вместо исклю-

чительных авторских прав по издательскому договору

была создана конструкция. А. И. Бак-

сберг писал, что по договору автор разрешает опублико-

(*17) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Авторское право. М., 1867,

с. 59.

-111-

вать произведение. (*18). М. И. Никитина считала, что из-

дательства могут осуществлять издание и распространение

произведения лишь с разрешения автора, а разрешение

это дается в форме издательского договора. (*19). Возникает

вопрос, а почему только автор? С наследниками тоже

заключались авторские договоры. Но это не главное. Уязви-

мость этой конструкции очевидна, если мы обратимся

к ст. 483 ГК РСФСР. Порядок использования произве-

дений, созданных в порядке служебного задания, пред-

определяется той организацией, в которой работает ав-

тор. Организация, несмотря на возражения автора, может

использовать его произведения на иных, чем в автор-

ском договоре, условиях (без ограничения срока) без воз-

ложения обязанности выпустить произведение в свет

и т. д. (*20). Следовательно, ни о каком разрешении автора

нет и речи.

Наряду с упомянутыми в юридической литературе тех

лет были высказаны иные мнения. И. А. Грингольц от-

мечал, что при передаче произведения организации автор

только реализует принадлежащее ему право па выпуск

произведения в свет. (*21). О. С. Иоффе, усматривая осо-

бенность авторских договоров в том, что они представ-

ляют собой способ реализации субъективного авторского

права, все же трактовал издательский договор как

уступку автором права издателю. Причем под уступкой

права издателю он понимал не что иное, как передачу

произведения в общественное пользование. (*24).

Уже в этих определениях намечается известная тен-

денция в трактовке издательского договора как догово-

ра об использовании произведения. В ныне действующем

законодательстве издательский договор отнесен к автор-

ским договорам о передаче для использования произве-

дения как результата творческого труда автора. Иными

словами, предметом издательского, договора стало произ-

ведение, передаваемое автором, а не его права, как это

(**18) Ваксберг А. И. Некоторые вопросы советского авторского пра-

ва.- Советское государство и право, 1954, № 8, с. 40.

(**19) Никитина М. И. Издательский договор на литературные произ-

ведения в советском гражданском праве, с. 6.

(**20) Комментарий к ГК РСФСР, с. 714.

(**21) Грингольц И. А. Права автора сценического произведения в

СССР. Автореф. канд. дис. М., 1953.

(**22) Иоффе О. С. Советское гражданское право, 1. III. Л., 1965,

с. 57-60.

-112-

было раньше. Такой подход нам представляется соответ-

ствующим тем отношениям между автором и издательст-

вом, которые возникают по поводу материального объек-

та (рукописи, иллюстрации и т.д.).

Имеющиеся в законе положения о договорах получи-

ли определенное толкование ученых-юристов. В литера-

туре 60-х годов предпринимались попытки дать опреде-

ление издательского договора. Так, В. В. Залесский

пишет, что по издательскому договору одна сторона –

автор – обязана передать (или создать и передать) дру-

гой стороне – издательству – литературное произведение

в установленные договором сроки, а другая сторона обя-

зуется произведение издать, принять меры к его распро-

странению и уплатить автору вознаграждение. (*23).

В. Г. Камышев, высказываясь по поводу данного оп-

ределения, отмечает, что оно является неполным, по-

скольку ничего не говорит об обязанности издательства

дать оценку произведения, об обязанности автора дора-

ботать произведение по предложению издательства и не

передавать произведение другой организации для исполь-

зования в течение срока действия договора. (*24). Предло-

женное В. Г. Камышовым определение издательского до-

говора предусматривает, что автор обязуется передать

или создать и в установленный срок передать издательст-

ву свое произведение, внести в него исправления по обо-

снованному указанию издательства, не передавать произ-

ведения без согласия издательства другому издательству

в течение срока действия договора, а издательство обязу-

ется дать оценку произведению в установленный срок и

в случае его одобрения воспроизвести, выпустить в свет

и распространить, а также выплатить авторское вознаг-

раждение в случаях, предусмотренных законом. (*25).

В более поздней работе В. Г. Камышев отказывается

от включения в определение издательского договора обя-

занности издательства дать оценку произведения и вно-

сит некоторые уточнения. По его мнению издательским

считается такой договор, по которому автор обязуется

передать или создать и в установленный срок передать

издательству свое произведение в годном для издания

(**23) Советское гражданское право, т. 2. М., 1965, с. 407.

(**24) Камышев В. Г. Издательский договор на литературные произ-

ведения, с. 40.

(**25) Там же, с. 40-41.

-113-

виде, ввести в него исправления по обоснованному ука-

занию издательства, не передавать произведения без со-

гласия издательства другому издательству в течение трех

лет, а издательство обязуется помогать автору в улучше-

нии его произведения, воспроизвести, выпустить в свет

и распространить произведение. (*26).

Анализируя приведенные выше определения издатель-

ского договора, приходится констатировать их некоторые

погрешности. Так, В. В. Залесский ограничивает пред-

мет издательского договора только литературным произ-

ведением. Между тем с помощью издательского договора

в свет выходят музыкальные произведения (ноты в виде

клавира, партитуры), произведения изобразительного ис-

кусства (произведения живописи, скульптуры, архитекту-

ры, графического и декоративно-прикладного искусства,

иллюстрации, рисунки, чертежи).

Разночтения, имеющиеся на наш взгляд в определе-

ниях В. Г. Камышева, вытекают из желания автора на-

звать все права и обязанности сторон по издательскому

договору. Но если идти по такому пути, то, видимо, сле-

довало бы перечислять те права и обязанности, которые

возникают у автора и издательства в процессе совмест-

ной работы над выпуском произведения. Речь идет об

обязанности издательства не вносить без согласия автора

какие бы то ни было изменения в само произведение,

в его название, в обозначение имени автора, не снабжать

произведение без согласия автора иллюстрациями, пре-

дисловиями, послесловиями, комментариями и. т. д. Как

известно, автор обязуется по требованию издательства без

особого на то вознаграждения читать авторскую коррек-

туру произведения, но об этой обязанности автора, как

и о других, ничего не говорится в приведенных опре-

делениях. Представляется, что нет необходимости в на-

учное определение включать все права и обязанности,

которые берут на себя автор и издательство. Они доста-

точно подробно изложены в типовых издательских дого-

ворах, развивающих положения ст. 503 ГК РСФСР.

Общим недостатком упомянутых дефиниций, с нашей

точки зрения, является отсутствие целевой установки до-

говора. Правильно отмечали Б. С. Антимонов и Е. А.

(**26) Камышев В. Г. Права авторов литературных произведений. М.,

1972, с.119.

-114-

Флейшиц, что в определении должно быть показано со-

трудничество социалистического издательства и автора в

их общем стремлении дать советскому обществу произве-

дение в его лучшем выражении. (*27). Однако в свое опре-

деление издательского договора эти авторы не включили

цель, считая, что она не всегда достигается. Ими также

высказано суждение, что не следует включать в опреде-

ление издательского договора признак объективной офор-

мленности произведения (так как при заключении дого-

вора литературного заказа нет еще произведения в объ-

ективной форме) и признак возмездности (так как в

некоторых случаях автор не получает вознаграждения от

издательства). В итоге, не давая обобщающего определе-

ния, Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц раскрывают лишь

юридическое содержание издательского договора путем

перечисления правомочий одной стороны и соответствую-

щих им обязанностей другой. (*28).

На наш взгляд, в определении издательского договора

должны быть отражены: цель договора, волевой момент

при достижении самого соглашения о совместной работе

автора и издательства, момент реализации прав и обя-

занностей субъектов издательского договора. Такой под-

ход может в известной степени насторожить, ибо при нем

не раскрывается юридическое содержание самого догово-

ра. Это делается преднамеренно, ибо нет смысла повто-

рять то, что фиксируют типовые издательские договоры,

являющиеся нормативными актами. Поэтому нам представ-

ляется, что издательский договор – это соглашение од-

ного или нескольких авторов и социалистического изда-

тельства, предусматривающее совместную организацион-

но-творческую работу по подготовке, выпуску в свет и

распространению произведения в целях его дальнейшего

использования обществом, а также реализацию прав и

обязанностей автора и издательства, возникающих в ходе

этой работы.

Другим видом авторского договора об использовании

произведения является сценарный договор, по которому

неопубликованное произведение находит применение в

кино- или телефильме. Появление и развитие искусства

кинематографа ставило не только организационно-техни-

(**27) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 164.

(**28) Там же, с. 165.

-115-

ческие и творческие вопросы, оно требовало правового

регулирования. В Основах авторского права 1928 г.

(ст. 8) наряду с тем, что кинематографические сцена-

рии, признавались правоохраняемыми объектами, автору

предоставлялось исключительное право на публичное ис-

полнение его кинематографического произведения. (*29). За-

кон об авторском праве РСФСР 1928 г. содержал более

подробную регламентацию кино-авторских правоотноше-

ний. В силу ст. 30 отчуждение авторского права на по-

становку и публичное исполнение кинематографического

произведения допускалось не иначе, как по постановоч-

ному договору. Здесь же давалось его определение. По-

становочным признавался договор, в силу которого автор

уступает право на публичное исполнение своего произ-

ведения, а постановщик (зрелищное предприятие) обя-

зуется осуществить постановку (публичное исполнение

его) в определенный срок. (*30). Хотя законодатель достаточ-

но определенно сформулировал положения о киносценар-

ном договоре, вопрос о его природе в юридической ли-

тературе был дискуссионным. Б. Н. Городецкий считал

более правильным относить сценарный договор к катего-

рии издательского договора. (*31). В. И. Серебровский под-

черкивал, что сценарный договор имеет черты постано-

вочного и издательского договора, однако при этом

он является особым договором. (*32). Б. С. Антимонов и

Е. А. Флейщиц, И. А Грингольц, Б. П. Орлов, М. В. Гор-

дон признавали сценарный договор самостоятельным ви-

дом авторского договора, стоящим рядом с договорами

издательским, постановочным и т. д. (*33).

В законе содержалось, указание на то, что постано-

вочный договор должен заключаться на основе типового

договора. А нормотворческая деятельность пошла по пути

создания типовых сценарных договоров, на основе кото-

(**29) СЗ СССР, 1928, № 27, ст. 246.

(**30) СУ РСФСР, 1928, № 132, ст. 861.

(**31) Городецкий Б. Н. Указ. соч., с. 64.

(**32) Советское гражданское право. Учебник для юридических ву-

зов, т. II. М., 1951, с. 266.

(**33) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 242; Грин-

гольц И. А. Права автора сценического произведения в СССР;

Орлов Б. П. Основные вопросы кино-авторского права в СССР.

Автореф. канд. дис. М., 1954; Гордон М. В. Советское авторское

право. М., 1955, с. 201.

-116-

рых использовались кинематографические произведе-

ния. (*34).

Типовые сценарные договоры действуют и по сей день.

Они являются основой регламентации авторских право-

отношений, возникающих между киностудиями и автора-

ми. Анализ этих договоров, действующих на протяжении

более чем тридцати лет, мог бы стать темой самостоя-

тельного исследования, но мы рассмотрим лишь договоры

1971 и 1978 гг.

Сценарный договор, так же как и другие авторские

договоры, относится к типу договоров об использовании

произведения. Под использованием понимается постанов-

ка кинофильма по созданному сценарию. Возможен и дру-

гой вид использования, в частности издание сценария

в журнале.

Типовой договор 1971 г. был нормативным актом, ре-

гулировавшим отношения по созданию сценарного произ-

ведения в порядке заказа. В ст. 1 договора говорилось,

что автор обязуется создать и передать студии литератур-

ный киносценарий для художественного фильма. Причем

сценарий должен соответствовать творческой заявке авто-

ра, утверждаемой студией. Таким образом, в момент за-

ключения договора сценарное произведение еще не имело

объективной формы. Требования, предъявляемые к автору,

свидетельствовали об отношениях но созданию сценария.

Одновременно типовой сценарный договор предусматривал

отношения автора и студии по поводу использования сце-

нария в кинофильме, когда оговаривал право автора при-

нимать участие в обсуждении киносценария художествен-

ным советом студии, знакомиться с режиссерскими сце-

(**34) В 1940 г. Комитет по делам кинематографии утвердил типовой

сценарный договор для художественных фильмов. В отноше-

нии документальных и видовых фильмов действовал утверж-

денный Министерством кинематографии СССР типовой сценар-

ный договор от 30 августа 1950 г. Научно-популярные и учеб-

ные кинофильмы создавались на основе типового сценарного

договора от 3 июня 1952 г. В 1956 г. был принят новый тало-

вой сценарный договор для художественных фильмов, заменив-

ший договор 1940 г. В 1971 г. было введено два типовых догово-

ра: а) типовой сценарный договор для художественных филь-

мов: б) типовой договор о переделке повествовательного Про-

изведения в киносценарий (об уступке права экранизации).

В 1978 г. утвержден новый типовой сценарный договор для ху-

дожественных фильмов.

-117-

нариями, пробами актеров, участвовать в работе съемочной

группы, участвовать в обсуждениях законченной произ-

водством картины и т. д.

В Типовом сценарном договоре 1978 г. п. 1 сформули-

рован следующим образом: автор передает или обязуется

написать (оригинальный, но опубликованному произведе-

нию и т. д.) литературный сценарий для полнометражного

художественного фильма и передать студии для постанов-

ки по нему кинофильма. В отличие от договора 1971 г. он

предусматривает возможность передачи студии готового

произведения помимо случаев, когда сценарий пишется по

заказу.

По сценарному договору 1971 г. автору предоставлялось

право участвовать при запуске киносценария в производ-

ство и при этом принимать участие в обсуждении кино-

сценария художественным советом студии, знакомиться с

режиссерским сценарием, пробами актеров, эскизами де-

кораций, костюмов и грима, отснятым материалом, прини-

мать участие в работе съемочной группы, а также в об-

суждении законченной производством кинокартины. В

ныне действующем сценарном договоре (п. 14) право автора

участвовать в работе при запуске киносценария в произ-

водство превращено в его обязанность. Причем расширены

формы организационно-творческой работы автора. Если

по сценарному договору 1971 г. автор имел право только

знакомиться с режиссерским сценарием, то теперь он обя-

зан создавать киносценарий (производственно-творческую

разработку) совместно с творческими 1967 г. В них лицензия рассматривается как пре-

доставление за определенное вознаграждение права на

производство и продажу механизмов, оборудования, при-

боров, использование технологических процессов и т. п.,

в основу которых положены изобретения или другие на-

учно-технические достижения.

Таким образом, одни авторы считают, что на основе

лицензии разрешается использовать определенный пред-

мет, другие – права. Идея использования прав также за-

ложена в авторских лицензионных договорах. Согласно

п. 1. договора .об издании в переводе выходившего в свет

литературного произведения автор предоставляет издатель-

ству право перевода произведения и издания сделанного

перевоза.

В договоре об издании в СССР в переводе выходив-

шего в свет произведения иностранного автора правооб-

ладатель также предоставляет издательству право перево-

да для издания и распространения произведения на тер-

ритории определенного государства. Представляется, что

правы те авторы, которые рассматривают лицензию как

соглашение на использование определенного предмета. Их

правоту можно подтвердить той особенностью, которой

обладают лицензионные соглашения, а именно сохране-

нием права собственности на предмет соглашения за

продавцом лицензии. В отличие от договора купли-про-

дажи, по которому право собственности на предмет сдел-

ки переходит от продавца к покупателю, такое положе-

ние по лицензионным соглашениям не имеет места. Из

названных авторских лицензионных договоров видно, что,

(**38) Городисский М. Л. Лицензии во внешней торговле СССР. М.,

1972, с. 33.

(**39) Иванов И. Д., Сергеев Ю. А. Патенты и лицензии в междуна-

родных экономических отношениях. М., 1966, с. 55.

-124-

передавая произведение па определенный срок, продавец

оговаривает, что может делать с ним покупатель (в част-

ности, перевести, издать, распространить). Как справедливо

отмечает Э. Я. Волынец-Руссет, лицензиар (про-

давец) строго регламентирует права лицензиата (покупа-

теля) по использованию предмета лицензионного согла-

шения. (*40).

Это видно из того, что авторские лицензионные дого-

воры наряду с дозволениями имеют ряд запретов. Так,

стороны могут предусмотреть возможность перевода про-

изведения на другие языки при наличии имеющейся ли-

цензии. В то же время в соглашении оговаривается, что

правообладатель в течение срока действия не должен

предоставлять кому-либо права на издание на языке про-

изведения, переданного издательству. Права и обязанно-

сти по авторскому лицензионному договору издательство

может полностью или частично передавать другим орга-

низациям, но об этом требуется уведомить правообла-

дателя и Всесоюзное агентство по авторским правам.

Наконец, издательство, которое получило по ли-

цензии произведение для перевода, не может без пред-

варительного письменного согласия правообладателя вно-

сить в произведение какие-либо изменения, сокращения,

дополнения, изменять фамилию автора или название про-

изведения.

Таким образом, пределы реализации прав по лицен-

зии зависят от усмотрения сторон, которые в одних слу-

чаях связывают их с дозволением, в других-с пря-

мым запретом.

Передача произведения но лицензии влечет и установ-

ление определенной платы за его использование. В дого-

воре об издании в СССР в переводе выходившего в свет

произведения иностранного автора подчеркивается, что

за предоставленные по договору права правообладателю

выплачивается гонорар в соответствии с действующими в

СССР ставками. Если по обстоятельствам, не зависящим

от правообладателя, перевод произведения не будет издан

в срок, согласованный сторонами, правообладатель впра-

ве расторгнуть договор с сохранением выплаченного аван-

са, если таковой имел место. Ввиду того, что авторские

лицензионные соглашения имеют примерную форму, в них

(**40) Волынец-Руссет Э. Я. Указ. соч., с. 16.

-125-

не затронут ряд вопросов, в частности о возврате про-

изведения в случаях нарушения соглашения, а также по

истечении срока самой лицензии, о возмещении собствен-

нику убытков в связи с расторжением договора и т. д.

Вместе с тем лицензионная практика установила лишь

перечень реквизитов такого соглашения, формулируемых

в зависимости от каждого конкретного случая. (*41). Так,

если лицензиат нарушит существенные условия согла-

шения и оно будет расторгнуто по его вине, то он обязан

возвратить лицензиару полученные по договору описа-

ния, техническую документацию и т. п. и не только

прекратить использование предметов лицензионного со-

глашения, но и возместить собственнику убытки в связи

с расторжением договора. (*42). Видимо, возврат предмета ли-

цензионного договора и возмещение убытков его собствен-

нику будет характерно и для авторской лицензионной

практики.

Можно отметить и такие особенности лицензионных

соглашений, как их срочный и территориальный харак-

тер действия. По договору об издании в переводе выхо-

дившего в свет литературного произведения автор предо-

ставляет издательству право перевода произведения и его

издания в течение пяти лет. За это время издательство

обязуется обеспечить перевод, сохраняющий смысл и це-

лостность произведения. Издание произведения до 10 ав-

торских листов должно быть осуществлено в течение

двух лет, а большего объема – в течение четырех дет.

Срок действия договора обязывает автора не переда-

вать произведение другим организациям для издания в

переводе на том же языке. При нарушении этого усло-

вия издательство вправе расторгнуть договор и взыскать

с автора выплаченный ему гонорар, а также суммы, за-

траченные издательством на выплату вознаграждения пе-

реводчику. Если произведение не издается в установ-

ленные договором двух- и четырехлетние сроки по обсто-

ятельствам, не зависящим от автора, то он вправе рас-

торгнуть договор с сохранением за ним полученного

гонорара.

По договору об издании в СССР в переводе выходив-

шего в свет произведения иностранного автора срок вы-

(**41) Иванов И. Д., Сергеев Ю. А. Указ. соч., с. 91.

(**42) Волынец-Руссет Э. Я. Указ. соч., с. 16.

-126-

пуска произведения в свет согласовывается сторонами.

Лицензионное соглашение допускает возможность Досроч-

ного прекращения договора, если по обстоятельствам, не

зависящим от правообладателя, перевод произведения не

будет издан в срок.

Другой особенностью, характеризующей этот вид ли-

цензионного соглашения, является территориальный ха-

рактер его действия. Это значит, что договаривающие-

ся стороны строго обозначают те страны, в которых мо-

жет быть издан и распространен перевод произведения.

Анализ правовых норм о лицензионных авторских до-

говорах показывает, что созданы определенные предпо-

сылки для соблюдения и охраны прав авторов, чьи про-

изведения используются внутри страны, а также за ее

пределами в процессе культурного обмена.

Характеристика авторских договоров всех типов и ви-

дов будет неполной, если не остановиться на некоторых

общих требованиях, предъявляемых при их заключении.

Прежде всего речь идет о форме договора. Ст. 505 ГК

РСФСР устанавливает для авторских договоров письмен-

ную форму, кроме того, в ней содержится отсылка к

ст. 46 ГК, которая оговаривает последствия несоблюде-

ния письменной формы договора. Они наступают в ре-

зультате невыполнения сторонами требования закона и

лишают их права в случае спора ссылаться в подтверж-

дение договора на свидетельские показания.

Иногда издательство, не заключив с автором письмен-

ного договора, тем не менее ведет с ним переписку, дает

ему определенные указания, свидетельствующие об отно-

шениях, которые характерны для совместной работы по

подготовке произведения к изданию. Возникает вопрос,

можно ли в случае спора, если рукопись не будет, из-

дана, ссылаться на документы, говорящие о договорных

отношениях автора и издательства.

Положительный ответ дает лишь ст. 502 ГК Казах-

ской ССР, где сказано, что . ГК других союзных республик

такого положения не содержат.

В работах некоторых авторов можно найти высказы-

вания относительно того, что стороны при отсутствии

письменного договора могут ссылаться на иные письмен-

-127-

ные доказательства. (*43). Последние представляют собой до-

кументы различного характера: а) письма, телеграммы,

извещения и т. д.; б) письменное согласие издательства

напечатать представленную рукопись (*44); в) признание на-

личия договора другой стороной (**45). Исчерпывающего пе-

речня таких документов нет и быть не может, ибо из-

дательская практика может породить самые неожиданные

документы: расписки, резолюции, запросы и т. д., свиде-

тельствующие об отношения автора и издательства.

Представляется, что как бы разнообразны ни были

эти документы, судебные органы, рассматривающие спо-

ры при отсутствии надлежаще оформленного договора,

должны требовать все документы, которые позволят прий-

ти к выводу о наличии или отсутствии издательских

правоотношений, и давать им соответствующую оценку.

Судебная коллегия по гражданским делам Московско-

го городского суда, а затем в кассационном порядке

Судебная коллегия по гражданским делам Верховного Су-

да РСФСР рассмотрели дело Р., Л., М. и Л. по иску к

издательству о взыскании ав-

торского вознаграждения за издание . (*46). Из материалов дела усматривалось, что сло-

варь многократно издавался в 1955, 1956, 1963, 1965 гг.

Повторное издание словаря, согласие на которое истцы

дали в 1960 г., осуществлялось в нарушение закона без

оформления издательского договора. Договор должен был

быть заключен с истцами не позднее, чем началось по-

лиграфическое воспроизводство словаря, т. е. 25 октября

1961 г. Двухлетний срок, которым располагало издатель-

ство для выпуска издания, истек.

Последующее издание словаря в 1965 г. издательство

не вправе было осуществлять без заключения нового до-

говора с авторами и без оплаты вознаграждения. На осно-

ве таких данных суд удовлетворил иск авторов.

Существенным моментом при решении вопроса о на-

личии договорных отношений между издательством и ав-

тором является характер документов, которыми они об-

мениваются. На наш взгляд, таковыми могут являться

(**43) Серебровский В. И. Вопросы советского авторского права. М.,

1956, с. 181; Ваксбере А. И. Издательство и автор. М., 1958, с. 22.

(**44) Ваксберг А. И. Издательство и автор, с. 22.

(**45) Новицкий И. Б. Сделки. Исковая давность. М., 1954, с. 60.

(**46) Бюллетень Верховного Суда РСФСР, 1968, № 10, с. 4-5.

-128-

документы, дающие представление о предмете договора,

других условиях, а также исходящие от должностных

лиц, управомоченных от имени организации заключать

договор с автором.

Нередко авторы в качестве доказательства наличия

договора приводят факт работы издательства над руко-

писью. Действительно, поступившая в издательство без-

договорная рукопись читается сотрудником издательства,

направляется на рецензию, включается в план редакци-

онной подготовки, обсуждается на редакционном совете.

Однако действия издательства по оценке рукописи, а так-

же другие организационные и технические действия не

могут служить доказательством наличия договора. (*47).

Сам по себе факт отсутствия договора или несоблю-

дение письменной формы договора не имеет существен-

ного значения, если произведение использовано. Пленум

Верховного Суда СССР в постановлении от 19 декабря

1967 г. отметил) что отсутствие до-

говора не может служить основанием для отказа автору

или его наследникам в выплате вознаграждения и в удо-

влетворении других требований.

С. является автором книги (*48) . В 1973 г. издательство выпустило эту

книгу в переводе на английский язык. Договор на перевод

и издание книги издательством заключен не был. После

издания С. не был выплачен гонорар за издание произведе-

ния в переводе, что явилось причиной его обращения в

суд. Из материалов дела видно, что договор с автором не

заключался ни в момент издания книги, ни позднее. Счи-

тая, что отсутствие договора не является основанием для

отказа автору в выплате вознаграждения, суд удовлетворил

иск автора.

Аналогичное дели рассмотрено Свердловским районным

народным судом г. Москвы. Рукопись своевременно была

сдана автором в издательство и положительно оценена.

Но извещения об-одобрении рукописи или ее отклонении

автору не направлялось. Пропустив срок, установленный

типовым договором на извещение автора об одобрении ру-

кописи, издательство вернуло ему работу, ссылаясь на то,

(**47) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 174.

(**48) Дело Дзержинского районного народного суда г. Москвы.

-129-

что тема рукописи не отвечает профилю издательства. Суд

нашел, что, хотя стороны не заключили соглашения, их

взаимоотношения носили договорный характер и поэтому

удовлетворил иск автора о взыскании вознаграждения.

Как известно, заключение авторского договора возмож-

но при достижении сторонами согласия по основным ус-

ловиям договора. При необходимости внесения каких-ли-

бо изменений требуется самостоятельное согласование.

Например, договоренность об отсрочке представления про-

изведения. Автор излагает свою просьбу об отсрочке пред-

ставления рукописи в письменном виде. Согласие изда-

тельства должно быть дано также письменно, ибо при

возникновении спора автор лишен права ссылаться на

свидетельские показания. В этом случае, как правило,

доказывается не просьба автора, а согласие издательства.

Поэтому автор вправе доказывать разрешение на отсроч-

ку представления рукописи при помощи иных письмен-

ных доказательств, например перепиской с издательством

после истечения срока. (*49).

Важное место в условиях договора отводится срокам,

которые присущи всем стадиям работы автора и органи-

зации, использующей его труд. Анализ типовых авторских

договоров (издательских, киносценарных и т. д.) показы-

вает, что есть несколько групп сроков, а именно: а) сроки,

обязательные для обеих сторон договора: б) сроки, соб-

людение которых возложено на автора; в) сроки, обяза-

тельные для организаций, т. е. театров, издательств, сту-

дий и т. д.

Сроком, обязательным для обеих сторон, является об-

щий срок действия авторского договора. В издательском

договоре этот срок не всегда был одинаковым. Когда со-

юзные республики имели самостоятельные типовые дого-

воры, существовали различные сроки действия договора.

Так, в РСФСР и тех республиках, на территории которых

действовал типовой издательский договор РСФСР, общий

срок был установлен в четыре года, в УССР – три года,

в Азербайджанской, Грузинской, Туркменской ССР –

пять лет, БССР – два года. Общесоюзные типовые из-

дательские договоры, принятые в 1967 г., устранили раз-

личия в сроках действия издательских договоров и опре-

(**49) Ваксбере А. И. Издательство и автор, с. 64.

-130-

делили его в три года. Этот же срок сохранен в типовых

издательских договорах на литературные, музыкальные

произведения и произведения изобразительного искусства,

действующих с 1975 г.

Отношения, регулируемые сценарными договорами, не

получили по сравнению с издательскими строгой регла-

ментации. Исторически сложилось, что Основы авторско-

го права 1928 г. относили к компетенции союзных респуб-

лик установление норм договора об уступке права на

публичное исполнение драматического, музыкального и

музыкально-драматического произведения в части обя-

зательного содержания договора, а также предельного сро-

ка действия договора. Однако законы об авторском праве

не включили нормы о сроке действия киносценарного до-

говора. Правда, в Законе об авторском праве РСФСР

(ст. 40) говорилось, что срок постановки кинематографи-

ческого произведения не может превышать двух лет со

дня принятия сценария. Отсутствие в законе нормы о

предельном сроке действия сценарного договора привело

к тому, что типовые договоры 1956, 1971 гг. не упоминали

о нем. В качестве общего правила действовал трехлетний

срок со дня одобрения произведения организацией (*50).

О сроке действия сценарного договора, определенном в

Типовом договоре 1978 г., уже говорилось выше.

Общий срок действия договора устанавливается для

того, чтобы в течение этого времени организация исполь-

зовала произведение автора. Соответственно право автора

на использование произведения, на которое заключен до-

говор, ограничено. Иными словами, автор согласно ст. 509

ГК РСФСР не вправе без письменного согласия другой

стороны передавать третьим лицам указанное в договоре

произведение или часть его для использования тем же

способом, какой обусловлен договором. Случаи и срок ог-

раничения устанавливаются типовыми договорами.

Одни типовые договоры сужают действие этого огра-

ничения, другие – наоборот, расширяют. Так, типовой

издательский договор на литературные произведения раз-

решает автору без согласия издательства, но с уведомле-

нием последнего публиковать в СССР свое произведение

в газетах, журналах, альманахах, . По ти-

повому издательскому договору на произведения изобра-

(**50) Комментарий к ГК РСФСР, с. 745.

-131-

зительного искусства 1975 г. автору предоставлено право

экспонировать произведение, воспроизводить его в газе-

тах, журналах и т.д., а также в монографических изда-

ниях, посвященных автору. Типовой постановочный до-

говор 1977 г. допускает передачу автором своего произ-

ведения другому театру, но с соблюдением условий и сро-

ков данного договора.

Вместе с тем возможно расширение действия ограни-

чения, налагаемого типовыми договорами на автора. (*51). Оно

может касаться использования произведения другими

способами, помимо обусловленных договором. В частно-

сти. Типовой сценарный договор для художественных те-

лефильмов 1975 г. не разрешает автору впредь до приня-

тия телефильма или до истечения срока на его постановку

издание и публичное исполнение его произведения. Такой

же запрет содержат типовой сценарный договор для до-

кументальных и научно-популярных телефильмов и типо-

вые договоры на написание оригинальной музыки для

радио- и телевизионных постановок и передач, для теле-

фильмов 1975 г.

Общий срок действия авторского договора определяет-

ся соглашением сторон, но не может, как мы видели,

превышать трех лет. Несмотря на то, что срок договора

согласовывается, нередко возникают споры по поводу

нарушения срока действия договора сторонами. С этой

точки зрения важным является момент, с которого исчи-

сляется общий срок договора. В договоре на готовое про-

изведение общий срок договора, с нашей точки зрения,

должен исчисляться с момента его заключения. В автор-

ских договорах заказа срок отсчитывается со дня одобре-

ния представленного произведения. Переданное автором

согласно договору произведение организация рассматрива-

ет и решает вопрос об одобрении произведения, либо о до-

работке, либо об отклонении. Таким образом, день одо-

брения представленного произведения является началом

срока действия договора.

В рамках общего срока действия договора есть сроки,

соблюдение которых возложено на стороны договора.

Для автора обязателен срок представления произве-

дения (по договору заказа), а также срок повторной сда-

чи произведения (рукописи, сценария, партитуры и др.)

(**51) Комментарий к ГК РСФСР, с. 745.

-132-

после внесения изменений, доработки п т. д. Оба срока

определяются по договоренности автора и организации.

Такой порядок согласования одного из условий договора

позволяет учитывать интересы организаций и личные ин-

тересы автора.

По договору с творческим объединением

М. и Ж. взяли на себя обязательство написать литератур-

ный сценарий для художественного телефильма. (*52). При

подписании договора авторы получили аванс в размере

25%. Сценарий был представлен в срок, однако студия

предложила авторам его доработать. Срок последующего

представления сценария был согласован авторами и сту-

дией. Однако, сценарий вовремя сдан не был. Считая ав-

торов виновными в пропуске срока повторного представ-

ления сценария, творческое объединение расторгло с ними

договор и потребовало возврата выплаченного аванса.

В суде было установлено, что причиной пропуска срока

повторного представления сценария явилась тяжелая бо-

лезнь Ж. Так как каждый из авторов выполнял свою

работу (М. создавал режиссерскую разработку но сцена-

рию, а Ж. писал литературный сценарий), М. не мог вы-

полнить работу за двоих. В связи с этим творческому

объединению в иске было отказано.

В отличие от ряда типовых договоров издательские

договоры предусматривают льготные дополнительные сро-

ки сдачи рукописи. Ими автор может воспользоваться

после истечения установленного договором срока. Не

испрашивая согласия издательства, автор вправе предста-

вить рукопись на один месяц позднее указанного срока

при объеме произведения до 10 авторских листов и на

два месяца – при объеме произведения свыше 10 автор-

ских листов. Это правило распространяется на литератур-

ные произведения.

По типовому издательскому договору на произведения

изобразительного искусства автору разрешено представ-

лять эскиз (эскиз-макет) на 15 дней, а оригинал – на

30 дней позднее установленных договором сроков.

Организации, использующие творческие произведения,

должны соблюдать: а) срок рассмотрения представлен-

ного произведения, б) срок выпуска произведения в свет,

в) сроки выплаты авторского вознаграждения.

(**52) Дело Гагаринского районного народного суда г. Москвы.

-133-

Анализ типовых договоров показывает, что при рас-

смотрении представленных произведений организации

принимают решение: об одобрении произведения; об от-

клонении его по основаниям, перечисленным в договоре;

о внесении в произведение изменений, дополнений и т. д.

По типовому киносценарному договору 1971 г. такое ре-

шение принималось не позднее 30 дней со дня получения

сценария студией. Аналогичный срок содержат типовые

сценарные договоры на телевидении 1975 г., а типовой

постановочный договор 1977 г.- 40 дней.

Издательствам предоставляется несколько удлиненный

срок. Они обязаны рассмотреть представленную рукопись

в 30-дневный срок с добавлением по 4 дня на каждый

авторский лист. Музыкальное произведение, переданное

в издательство в виде партитуры, клавира и т. д., рас-

сматривается в 90-дневный срок.

Вместе с тем театры, студии, издательства не только

должны рассмотреть произведение, принять одно из на-

званных решений, но и сообщить об этом автору. Уве-

домление автора, так же как и сами принятые организа-

цией решения, имеют определенные последствия для

участников договора. Например, театр отклонил пьесу.,

но вовремя не поставил об этом в известность автора.

Не получив отрицательного отзыва, автор считает свою

пьесу одобренной. Следовательно, он может требовать ее

постановки и выплаты ему авторского вознаграждения.

По договору с Театром им. Ленинского комсомола Р.

написал пьесу по роману Стендаля . (*53). Пьеса была представлена в срок, но потребовала

некоторой доработки. После повторного представления

пьесы автор не получил от театра никаких письменных

сообщений, что позволило ему считать пьесу одобренной.

В соответствии с типовым постановочным договором

автору причиталось 50% вознаграждения. Театр от вы-

платы вознаграждения отказывался, ссылаясь па то, что

рукопись пьесы была сдана с пропуском срока. Суд в

своем решении отметил, что, хотя рукопись пьесы была

представлена с пропуском срока, театр ее принял, воз-

вратил на доработку, а после повторного представления

никаких замечаний автору не высказал. Таким образом,

у театра не было оснований задерживать выплату Р.

(**53) Дело Свердловского районного народного суда г. Москвы.

-134-

авторского вознаграждения. В данном примере театр во-

преки типовому договору допустил нарушение сроков на

уведомление автора о результатах рассмотрения произ-

ведения и на выплату вознаграждения.

Соблюдение срока, данного на доработку произведе-

ния, всецело зависит от автора. Как правило, он уста-

навливается по соглашению сторон. Автор вносит измене-

ния, исправления в соответствии с указаниями организа-

ции, но в пределах условий договора. Исправленное авто-

ром произведение передается организации, которая по-

вторно его рассматривает в том же порядке, как и при

первом представлении.

По договору с Одесской киностудией К. написал сце-

нарий фильма. (*54). Студия рассмотрела сценарий и пред-

ложила автору его доработать. Возвращая сценарий на

переделку, студия не выплатила автору очередной аванс

в размере 10%, так как К. не внес исправлений в сцена-

рий. Считая, что отказ киностудии от договорных обяза-

тельств и нарушение порядка направления сценария на

доработку не освобождают автора от дополнительной рабо-

ты над сценарием, суд удовлетворил иск Одесской кино-

студии о взыскании с автора выплаченного аванса.

В протесте, принесенном председателем Мосгорсуда на

состоявшиеся судебные решения, отмечалось, что при

новом рассмотрении дела следует тщательно проверить

соответствие сценария требованию п. 2 сценарного догово-

ра. Если автору всего лишь предлагалось внести исправ-

ления в сценарий, то согласно примечанию к п. 8 типово-

го сценарного договора студия обязана была выплатить

автору очередной аванс. Студия вправе была расторгнуть

договор и взыскать выплаченные суммы только в том

случае, если заказанная работа выполнена не в соответ-

ствии с условиями договора.

После одобрения произведения организация должна

выпустить его в свет. Сроки выпуска действуют в преде-

лах общего срока авторского договора. Необходимость

соблюдения этих сроков со стороны организаций связана

с тем, что в случаях их нарушения для организаций на-

ступают определенные правовые последствия, а именно:

организация обязана уплатить по требованию автора об-

условленное вознаграждение полностью. Причем, как

(**54) Дело Калининского районного народного суда г. Москвы.

-135-

говорится в Постановлении Пленума Верховного Суда

СССР от 19 декабря 1967 г., обязанность организации

уплатить обусловленное вознаграждение полностью ввиду

нарушения договора об использовании произведения на-

ступает как при наличии ее вины, так и в том случае,

если одобренное ею произведение не было выпущено в

свет в установленный договором срок по не зависящим

от организации обстоятельствам (изменение профиля

организации, плана ее работы и др.).

В качестве примера сошлемся на дело Л. и студии

. (*55). По договору со студией Л. создал

сценарий для полнометражного художественного фильма,

который был принят и одобрен. Запуск фильма в произ-

водство намечался на июль 1970 г. О судьбе сценария

автор не знал ничего, поскольку на его запросы студия

не отвечала. Он обратился в суд с иском о взыскании

авторского вознаграждения. Студия иск не признала,

ссылаясь на исключение сценария из тематического пла-

на. Доводы ответчика были признаны судом несостоя-

тельными, так как сценарий был принят и одобрен сту-

дией, никаких сообщений об отклонении по мотивам

исключения из тематического плана автору не посыла-

лось. Следовательно, согласно п. 7 Постановления Плену-

ма Верховного Суда СССР от 19 декабря 1967 г. и п. 8

типового сценарного договора студия обязана была вы-

платить автору вознаграждение.

Как правило, организация обязана выпустить произ-

ведение в свет не позднее двух лет со дня его одобре-

ния. Применительно к литературным произведениям

типовой договор дифференцирует срок в зависимости от

объема рукописи. Так, рукописи при фактическом объеме

до десяти авторских листов должны выпускаться в свет

не позднее одного года, при большем объеме – не позд-

нее двух лет. Исчисление этого срока ведется со дня

одобрения произведения. Установление срока на выпуск

произведения в свет обязывает организацию использовать

переданное ей произведение или начать его использова-

ние. Пропуск этого срока, равно как и отказ от исполь-

зования произведения, не освобождает организацию от

выплаты автору вознаграждения.

По договору с Ленинградским драматическим театром

(**55) Дело Минского областного суда 1972 г.

-136-

К. и С. осуществили перевод чешской пьесы Б. Блажека

. (*56). Перевод пьесы был сдан в срок. После

сдачи доработанного перевода театр не посылал письмен-

ного уведомления об отклонении или внесении поправок.

Следовательно, авторы считали свои обязательства выпол-

ненными полностью. Однако театр отказался от поста-

новки пьесы, ссылаясь на ее идейно-художественную не-

пригодность. Авторы обратились в суд с иском о взыска-

нии 75% вознаграждения. Куйбышевский районный

народный суд г. Ленинграда иск авторов удовлетворил в

полном объеме. Судебная коллегия по гражданским делам

Ленинградского городского суда решение народного суда

изменила, снизив сумму, взысканную с театра. В протес-

те, принесенном в порядке надзора в Президиум Ленгор-

суда, отмечалось, что перевод пьесы был принят театром

и претензий к качеству перевода заявлено не было.

В силу п. 9 типового постановочного договора театр обя-

зан был выплатить авторам 50% вознаграждения. Поста-

новка пьесы не была осуществлена театром в сроки, ука-

занные в п. 3 договора, по обстоятельствам, не завися-

щим от авторов. Следовательно, театр обязан был

уплатить К. и С. вознаграждение полностью.

Руководствуясь ст. 512 ГК РСФСР и п. 7 Постанов-

ления Пленума Верховного Суда СССР от 19 декабря

1967 г.. Президиум Ленгорсуда признал протест обосно-

ванным и отменил определение судебной коллегии Лен-

горсуда, оставив без изменения решение Куйбышевского

районного народного суда.

Обязанность организаций, использующих труд авто-

ров, по выплате вознаграждения должна выполняться в

определенные сроки. Типовые договоры предусматривают

выплату вознаграждения при подписании договора в виде

аванса. Вторая выплата производится после одобрения

произведения. Остальная сумма гонорара выплачивается

при окончательном расчете.

Выдача аванса по типовым договорам не является

обязательной, она производится в случаях, предусмотрен-

ных постановлениями об авторском вознаграждении. Сле-

дует отметить, что сроки выплаты авторам вознагражде-

ния имеют определенные различия. Например, п. 14

типового издательского договора на литературные произ-

(**56) Дело Куйбышевского районного народного суда г. Ленинграда.

-137-

ведения предусматривает три срока выплаты: а) аванс

при подписании договора литературного заказа; б) 60%

гонорара при одобрении рукописи (с зачетом выданного

аванса); в) остальная сумма после подписания в уста-

новленном порядке последнего листа корректуры к печа-

ти для литературно-художественных произведений. За все

другие произведения оставшаяся часть гонорара выпла-

чивается после подписания произведения на выпуск

в свет.

П. 11 типового издательского договора на произведе-

ния изобразительного искусства предусматривает анало-

гичные сроки, в то время как согласно п. 13 типового

издательского договора на музыкальные произведения

гонорар выплачивается в два срока: а) по одобрении

произведения, б) после подписания произведения к пе-

чати.

Типовой сценарный договор 1971 г. (п. 8) содержал два

срока выплаты вознаграждения: а) при подписании дого-

вора (25% аванса), б) остальную сумму (75%) единовре-

менно при принятии (одобрении) директором киностудии

первоначально представленной рукописи киносценария.

Но такой порядок имел место в тех редких случаях,

когда сценарий был одобрен студией без требования вно-

сить какие-либо изменения. Если же сценарий возвращал-

ся автору на доработку, то, студия выплачивала 10% при-

читающегося по договору вознаграждения. При вторичном

направлении сценария для доработки автор получал еще

15% вознаграждения. Остальную сумму автор получал

после одобрения сценария. Типовой договор не связывал

выплату гонорара с осуществлением постановки фильма

по созданному сценарию.

Сценарным договором 1978 г. существенно изменен по-

рядок выплаты авторского вознаграждения. П. 13 догово-

ра содержит положение, по которому авторский гонорар

за литературный сценарий выплачивается при подписании

договора (35% в виде аванса), после утверждения сту-

дией литературного сценария (65%). Дополнительно ав-

торский гонорар выплачивается при запуске киносцена-

рия в производство, а также при приемке готового кино-

фильма и при достижении норматива его окупаемости.

Это значит, что автор вправе рассчитывать на вознаграж-

дение при условии, что сценарий утвержден студией, за-

пущен в производство, а затем принят фильм, снятый по

-138-

этому сценарию. Новым является положение, согласно

которому автор получает часть гонорара при достижении

норматива окупаемости кинофильма. Размеры этих допол-

нительных выплат авторского вознаграждения установле-

ны для каждой из групп кинофильмов: высшей, первой,

второй и третьей. Иными словами, учитываются эконо-

мические результаты проката кинофильма.

Если же сценарий, одобренный студией, не использо-

ван и на его основе не создан фильм, автор получает часть

вознаграждения, а не 100% договорной суммы сразу по

одобрении сценария, как это было раньше.

Изменениям подвергся в. порядок выплаты вознаграж-

дения композиторам за музыку к художественным филь-

мам. Раньше композитор получал 30% вознаграждения

после принятия студией эскизов музыки, 30 % – после

принятия партитур и оставшиеся 40% вознаграждения-

после принятия музыки в законченном производством ки-

нофильме. Теперь выплата авторского вознаграждения

композитору производится после принятия готового кино-

фильма. Отказ от промежуточных выплат порождает ряд

вопросов, в частности, будет ли оплачиваться работа ком-

позитора по созданию музыки к кинофильму, которая

принята студией, но не использована, поскольку не ста-

вится фильм. В действующем законодательстве нет отве-

та и на вопрос, как оплачивать музыку, созданную ком-

позитором, но не включенную в кинофильм.

Определенные различия в сроках и размерах выплат

авторского вознаграждения по сравнению с киносценар-

ным договором содержат типовые сценарные договоры,

Действующие на телевидении. По типовым договорам

1963 г. без выплаты аванса авторам художественных

телевизионных фильмов выдавали 50% после окончатель-

ного принятия (одобрения) сценария; 50% -после при-

нятия телефильма. В случаях, когда предусматривался

аванс, автор получал 25 % гонорара – при подписании

договора, 25 % – после окончательного одобрения сцена-

рия, 50% – после принятия телефильма.

Этот порядок сохранен в типовых сценарных догово-

рах на телевидении 1975 г. с той лишь разницей, что он

применяется при оплате труда автора, которым написан

сценарий для односерийного художественного телефильма.

В отношении многосерийных художественных теле-

визионных фильмов действует самостоятельный типовой

-139-

сценарный договор, который имеет в виду два случая:

а) представление сценария для многосерийного телефиль-

ма полностью, б) представление сценария частями.

В первом случае гонорар выплачивается: 25% –

аванс, 25% -по одобрении сценария, 50% -после при-

нятия телефильма. Когда автор представляет телевиде-

нию сценарий отдельными сериями, выплата производит-

ся при подписании договора (25% гонорара) за первую

серию в виде аванса. После получения автором рекомен-

дации телевидения по дальнейшей работе над следующи-

ми сериями -25% гонорара за каждую серию (аванс).

Если сценарий одобрен в целом, то автор получает еще

25% гонорара. Окончательный расчет производится с

автором после принятия многосерийного телефильма в

полном объеме.

Вместе с тем договор содержит положение, по кото-

рому в случае одобрения и запуска в производство от-

дельных серий оплата производится по каждой серии

отдельно.

По договорам 1963 г. авторы сценариев для докумен-

тальных и научно-популярных телефильмов получали

вознаграждение в размере 50% после окончательного

одобрения сценария и 50% после принятия телефильма

и его первого показа по телевидению. Типовой сценарный

договор для хроникально-документальных, научно-попу-

лярных, видовых и учебных телефильмов 1975 г. исклю-

чил условие первого показа фильма по телевидению при

выплате второй суммы авторского вознаграждения.

В отношении этих телефильмов действует тот же поря-

док, что и для прочих, т. е. принятие телефильма.

Можно было бы и дальше продолжать анализ положе-

ний типовых договоров о сроках, ибо их значительно

больше, чем упомянуто. Отмеченные разночтения, с на-

шей точки зрения, обусловлены тем, что утверждение тех

или иных типовых договоров осуществляется заинтересо-

ванными ведомствами. Степень их усмотрения ничем не

ограничена. Это видно даже из того, что в системе одного

ведомства типовые сценарные договоры предусматривают

различный порядок (сроки и размеры) выплаты автор-

ского вознаграждения.

До сих пор речь шла о типовых договорах, на основе

которых заключаются индивидуальные авторские догово-

ры о создании и использовании произведений художест-

-140-

венного творчества. Но фильм поставлен, книга издана,

подготовлена радиопередача и т. д., т. е. труд автора по-

лучил определенное завершение. На этом, однако, исполь-

зование произведения не кончается. Произведение начи-

нает жить самостоятельной жизнью. Оно получает распро-

странение с помощью договоров, в которых автор уже не

принимает участия. Эти договоры заключаются между го-

сударственными организациями. В качестве примера при-

ведем прокат кинофильмов и реализацию книжной про-

дукции через торговую сеть.

Киностудия, осуществившая постановку фильма, пере-

дает его Управлению кинофикации и кинопроката Гос-

комитета СССР по кинематографии. Эта передача проис-

ходит по типовому договору на постановку киностудиями

полнометражных художественных фильмов, в п. 1 кото-

рого говорится, что киностудия (постановщик) продает,

а Управление кинофикации (покупатель) приобретает и

оплачивает выпускаемый студией художественный кино-

фильм. Данный типовой договор регулирует отношения

государственных организаций о возмездной передаче про-

дукции в собственность. На каждую из сторон договора

возложены определенные обязательства. Так, студия

должна направить Управлению кинофикации копию акта

о принятии Госкомитетом СССР по кинематографии на

одной пленке законченного производством кинофильма.

После того как в. установленном порядке принимается

решение о выпуске на экран кинофильма, студия в

10-дневный срок предоставляет для просмотра Управле-

нию кинофикации фильмокопию с рекламным роликом.

В отличие от точно определенных договором сроков сро-

ки сдачи исходных материалов к фильму согласовывают-

ся сторонами. Соблюдение студией этого срока важно

потому, что дата представления кинокопировальной фаб-

рике установленного комплекта исходных материалов

считается датой сдачи кинофильма покупателю. В слу-

чаях нарушений своих обязательств и несвоевременного

их выполнения студия выплачивает штраф, неустойку

или возмещает фактические убытки. Тот или иной вид

материальной ответственности применяется при опреде-

ленных нарушениях со стороны киностудии. За просроч-

ку сдачи исходных материалов студия выплачивает не-

устойку, за несвоевременную сдачу кинокопировальным

фабрикам исходных материалов – штраф, за изменение

-141-

названия кинофильма по вине студии с нее взыскивают-

ся фактические убытки.

Одновременно договор предусматривает ответствен-

ность покупателя за неосновательный отказ от акцепта,

за просрочку оплаты счета и т. д.

Переданный киностудией Управлению кинофикации

фильм в дальнейшем используется на основе правил про-

ката на территории СССР от 23 сентября 1975 г. Послед-

ние устанавливают порядок, при котором все кинотеатры

и киноустановки Советского Союза могут демонстриро-

вать кинофильмы, полученные только от организаций

кинопроката Госкомитета СССР по кинематографии. Для

приобретения права на получение кинофильмов от орга-

низаций кинопроката все кинотеатры и киноустановки

подлежат регистрации в организациях кинопроката. Мы

не затрагиваем ряд вопросов, касающихся самой органи-

зации проката, в частности репертуарного планирования,

снабжения кинотеатров и киноустановок фильмокопиями,

порядка демонстрации фильмов и т. д. Они важны для

выяснения отношений между организациями, находящи-

мися в порядке подчинения. Для нас представляет инте-

рес, какие организации и каким образом используют

кинопроизведения и доводят их до широкого зрителя.

Изданная печатная продукция поступает в оптовые

или оптово-розничные книготорговые организации. Отно-

шения этих организаций и издательств оформляются

договором согласно Особым условиям поставки неперио-

дических изданий издательствами книготорговым органи-

зациям от 30 марта 1970 г. Согласно п. 4 Особых усло-

вий… договоры на поставку непериодических изданий

заключаются на основании планов реализации, утверж-

даемых поставщику вышестоящей организацией, с учетом

заказов покупателей. Проект договора высылается постав-

щиком покупателю в 20-дневный срок после утверждения

поставщику плана реализации. К договору также прила-

гаются аннотированный тематический план выпуска изда-

ний с указанием ориентировочного квартального срока

поставки тиражей изданий, план рекламно-информацион-

ных изданий и мероприятий.

Центральные издательства-поставщики направляют

непериодические издания только Всесоюзному объедине-

нию книжной торговли. Некоторые центральные издатель-

ства имеют специальные книготорговые организации.

-142-

Эти издательства поставляют свои издания Всесоюзному

объединению книжной торговли на сумму, указанную в

договоре с Всесоюзным объединением. Республиканские,

краевые и областные издательства поставляют неперио-

дические издания соответствующим республиканским,

краевым и областным книготорговым организациям.

Приведенные примеры показывают, что в процессе

создания и использования художественных ценностей

участвует значительное число субъектов права. На ста-

дии подготовки произведений к использованию (воспроиз-

ведения) автор взаимодействует со специализированными

организациями, отношения с которыми регулируются

авторскими договорами.

Распространение созданных произведений также осу-

ществляют специализированные организации. Их дея-

тельность основана на договорных началах. Наличие

договорных отношений в процессе создания и использо-

вания художественных произведений является стимулом

для творчества деятелей литературы и искусства. Оно

оказывает определенное воздействие на плановую дис-

циплину организаций, которые участвуют в подготовке

и использовании культурных ценностей.

2.

Использование произведений литературы и искусства,

созданных на основе конкурса

Авторское право как правовой институт регулирует обще-

ственные отношения по созданию и использованию про-

изведений литературы, науки и искусства. Эти же вопро-

сы затрагиваются другим гражданско-правовым институ-

том – конкурсом.

Еще недавно отношения, связанные с конкурсом, не

находили законодательного закрепления, что вызывалось

исключительно ограниченностью случаев такого рода

(имеется в виду проведение конкурсов.-С. Ч.). (*57).

Однако в последнее время получили широкое распростра-

нение конкурсы творческих работников по созданию про-

изведений литературы и искусства. Поэтому возникла не-

обходимость правового регулирования отношений, выте-

кающих из конкурса. ГК РСФСР и других союзных

(**57) Отдельные виды обязательств. М., 1954, с. 352.

-143-

республик включили нормы, в которых нашли отражение

основные вопросы по организации и проведению конкур-

сов. (*58). В соответствии с кодифицированным законода-

тельством разработаны и действуют правила и положе-

ния о конкурсах отдельных видов (например, на создание

лучших учебников для средних специальных учебных за-

ведений, на создание архитектурных произведений

и т. д.). Определенные правила о конкурсах содержат

уставы творческих союзов, положения об отдельных юри-

дических лицах. Конкретные условия конкурса устанав-

ливаются его устроителем с учетом названных законода-

тельных и нормативных актов. Все это свидетельствует

о том, что конкурс как гражданско-правовой институт

получил необходимое правовое оформление.

Конкурсы проводятся в различных сферах человече-

ской деятельности. Они представляют собой соревнова-

ния участников, которым предстоит решение обозначен-

ной устроителем конкурса задачи в области духовного

или материального производства. Сразу же следует

оговориться, что при внешней схожести отдельных видов

конкурсы имеют известные различия. Например, конкурс

в гражданском праве отличается от конкурса в трудовом

праве. (*59). Прежде всего эти конкурсы имеют различную

направленность. Иными словами, налицо должен быть

материализованный результат, качество которого должно

соответствовать условиям конкурса. Достижение этого

результата не ставится в зависимость от профессиональ-

ных навыков, образования, рода деятельности и т. д.

участников конкурса.

В отличие от гражданско-правового конкурса в трудо-

вом праве профессиональные навыки, образование и дру-

гие показатели имеют решающее значение, ибо из лиц,

владеющих одной и той же профессией, выбирается луч-

ший работник.

Итогом гражданско-правового конкурса является про-

изведение, получившее всеобщее признание, автору кото-

рого как победителю выплачивается специальное возна-

(**58) Гл. 39 ГК РСФСР; гл. 40 ГК Таджикской ССР; гл. 41 ГК Азер-

байджанской ССР; гл. 40 ГК Грузинской ССР; и др.

(**59) Дзегорайтис А. Б. К вопросу о разграничении конкурса в граж-

данском и трудовом праве.-Вестн. Ленингр. ун-та, 1968, № 17.

с. 110-113.

-144-

граждение (премия). В результате проведения трудового

конкурса и отбора лучшего работника заполняются ва-

кантные должности посредством заключения с ним тру-

дового договора. (*60).

Для гражданско-правового конкурса безразличен сам

процесс труда и важен его результат. В трудовом кон-

курсе, наоборот, выявляются такие качества соискателя,

которые обеспечат осуществление трудовых функций.

Конкурс является одним из видов публичного обеща-

ния награды. Обязательства, возникающие из публичного

обещания награды, относятся в целом к обязательствен-

ному праву. (*61). Между тем гражданское законодательство

всех союзных республик из числа обязательств, вытекаю-

щих из публичного обещания награды, урегулировало

лишь конкурс.

Из многочисленных видов конкурса (на создание

проектов зданий, сооружений, на изготовление новых мо-

делей предметов бытовой техники и т. д.) (*62) мы остано-

вимся на конкурсе, связанном с созданием произведений

литературы и искусства, поскольку порядок использова-

ния таких произведений требует определенного упорядо-

чения.

Специфические черты, о которых пойдет речь, в рав-

ной степени характерны для всех видов гражданско-пра-

вового конкурса. К особенностям конкурса относится его

публичный характер. Сообщение о проведении конкурса

даётся в печати, по радио, телевидению, т. е. широко

используются средства массовой информации. Объявление

о всесоюзном конкурсе должно быть распространено на

территории всего Советского Союза. Сообщения о нем

только в республиканской печати или по областному

радио явно недостаточно.

Публичность предполагает участие в конкурсе неопре-

деленного круга лиц. Если же число лиц, приглашенных

для участия в конкурсе, строго ограничено, то меняется

характер состязания. Формальные признаки конкурсных

отношений переплетаются с договорными отношениями,

подпадающими под действия норм авторского права (до-

(**60) СП СССР, 1960, № 1, ст. 5.

(**61) Иоффе О. С. Обязательственное право. М., 1975, с. 780.

(**62) Вердников В. Г., Кабалкин А. Ю. Новые гражданские кодексы

союзных республик. М., 1965, с. 117.

-145-

говор-заказ). Поэтому, когда проводится закрытый кон-

курс с точно определенным кругом участников и заданной

темой, на него не распространяются нормы гл. 39 ГК

РСФСР.

Высказанная в юридической литературе точка зрения,

что закрытый конкурс не является гражданско-право-

вым, (*63), нам представляется не совсем убедительной. Мы

не можем отказаться от применения норм гражданского

законодательства к отношениям, вытекающим из закры-

того конкурса, только на том основании, что ограничен

круг участников. В данном случае действуют нормы ав-

торского права, которые являются составной частью

гражданского законодательства.

Другой особенностью конкурса является обещаемое

имущественное вознаграждение. Специально установлен-

ная премия выплачивается победителю конкурса за по-

лучившее признание произведение литературы и искус-

ства. Выплата премии не затрагивает права автора на по-

лучение других вознаграждений в случае, если отмечен-

ное произведение используется по договору. Замена иму-

щественного вознаграждения иным поощрением (медалью,

вымпелом, дипломом) является неправомерной. Если вы-

дача медалей, кубков и т.д. не сочетается с выплатой

премии, то нельзя говорить о конкурсном вознагражде-

нии. (*64).

Однако это теоретическое положение не всегда приме-

няется на практике. Например, при подведении итогов ли-

тературного конкурса на лучшее художественное произ-

ведение о деятельности органов внутренних дел дипломы

и специальные награды были присуждены писателям

В. Липатову, В. Амменскому, М. Атарову и др., а премии

не выплачивались. (*65).

Особую роль в гражданско-правовом конкурсе играют

условия, имеющие отношение к качеству создаваемого

произведения. Устроитель конкурса заранее обозначает

то, что должно найти отражение в создаваемом произве-

дении. Естественно, что при оценке произведения жюри

в первую очередь определяет соответствие представлен-

(**63) Советское гражданское право, т. 2. Под ред. О. А. Красавчико-

ва. М., 1973, с. 315.

(**64) Комментарий к ГК РСФСР, с. 657.

(**65) Советская культура, 1976, 16 янв.

-146-

ной работы тем условиям) которые обозначены при объ-

явлении конкурса.

Представляется, что это наиболее существенные осо-

бенности, хотя при желании их можно удвоить и утро-

ить. Именно поэтому к особенностям гражданско-право-

вого конкурса относят объективную оценку представлен-

ной работы как средство защиты прав и интересов

участников, (*66), объявление конкурса только организация-

ми и участие в нем любого гражданина (**67) и т.д.

В юридической литературе прослеживается различный

подход к характеристике конкурса. Одни авторы рассмат-

ривают его как последовательно развивающиеся стадии, (*68),

другие – как совокупность сменяющих друг друга од-

носторонних сделок. (*69). Кроме того, можно назвать рабо-

ты, в которых авторы используют для характеристики

конкурса и то и другое. (*70). Правомерен ли такой подход?

Наверное, да. При этом следует иметь в виду, на какую

сторону конкурса автор хочет обратить внимание. С на-

шей точки зрения, когда речь идет о стадиях конкурса,

прежде всего подчеркивается процедура, т. е. совокупность

организационных мероприятий по созданию и использова-

нию произведений литературы, науки, искусства.

Те авторы, для которых конкурс – это последователь-

но сменяющиеся односторонние сделки, переносят акцент

на его юридическую природу, суть.

Основанием возникновения конкурса является объ-

явление о нем, которое всеми учеными-юристами при-

знается односторонней сделкой. О. С. Иоффе и

Ю. К. Толстой считают, что такого рода сделка порож-

дает обязанность устроителя лишь при представлении в

установленный срок обусловленной конкурсом работы

другим лицом или несколькими лицами. (*71).

(**66) Советское гражданское право, т. 2, с. 316.

(**67) Там же. с. 360.

(**68) Там же, с. 318; Иоффе О. С., Толстой Ю. К. Новый гражданский

кодекс РСФСР. Л., 1965, с. 356.

(**69) Дзегорайтис А. Б. Понятие конкурса в советском гражданском

праве.- Правоведение, 1968, № 6, с. 56; Он же. Конкурс в со-

ветском гражданском праве. Автореф. канд. дис. Л., 1969, с. 4

(**70) Смирнов В. Н. Конкурс в советском гражданском праве. Л.,

1964, с. 22.

(**71) Иоффе О. С., Толстой Ю. К. Указ. соч., с. 359.

-147-

Представляется, что это не совсем так. Устроитель

уже при объявлении конкурса связывает себя обязатель-

ствами, которые предусмотрены законом. В обязанность

устроителя входит четкое изложение условий конкурса

(ст. 439), сообщение участникам конкурса об изменении

условий (ст. 440). Не случайно поэтому, сообщая о про-

ведении конкурса на создание того или иного произведе-

ния литературы, науки, искусства, устроитель совершает

ряд действий, которым придается правовое значение.

В частности, требуется, чтобы объявление о конкурсе

содержало четко сформулированную задачу, а также с до-

статочной степенью конкретизации были изложены усло-

вия конкурса: сведения о предмете конкурса или , срок выполнения задания, срок пред-

ставления работы на конкурс, размер премии, место пред-

ставления работы, порядок и срок сравнительной оценки

представленных работ. Эти условия являются обязатель-

ными, и отсутствие хотя бы одного из них заставляет счи-

тать конкурс необъявленным. (*72).

Наряду с этими условиями могут дополнительно вклю-

чаться условия о порядке представления работ (под соб-

ственным именем или под девизом), о количестве пред-

ставляемых экземпляров работ, о порядке сообщения

участникам конкурса о его результатах, о порядке ис-

пользования премированных произведений, о порядке

возврата участникам конкурса работ, не удостоенных пре-

мии, и т. д.

В связи с этим вызывает сожаление, что вопрос об

использовании премированных произведений не нашел

места в перечне основных условий конкурса. Ему не при-

дается того значения, которое он должен иметь, ибо кон-

курс проводится не ради конкурса, а в целях создания

высокохудожественных произведений литературы, науки,

искусства, которые в дальнейшем можно использовать и

довести до широкой общественности. На наш взгляд,

включение в основные условия использования отмеченно-

го произведения будет не только моральным вознаграж-

дением автора, но и гарантией его творчества, а также

соблюдения субъективных прав.

Организация, объявившая о проведении конкурса,

обращается к заранее не известному числу лиц с предло-

(**72) Комментарий к ГК РСФСР, с. 661.

-148-

жением принять участие в соревновании по созданию

произведения литературы, науки, а также произведения

для кино, театра, телевидения и т. д. Круг соискателей

очерчивается, когда в ответ на объявленный конкурс

поступают готовые работы. По мнению большинства уче-

ных-юристов, передавая устроителю созданное по его за-

данию произведение, автор совершает одностороннюю

сделку. С этого момента между организацией-устроите-

лем и соискателем возникают конкурсные отношения.

Напрашивается вопрос: в какой степени сходны конкурс-

ные и авторские правоотношения? Прежде всего они

близки по своим объектам, каковыми являются произве-

дения литературы и искусства. И в том и в другом слу-

чае эти произведения являются результатом духовного

творчества.

Но далее начинаются различия. Для возникновения

авторских правоотношений важен факт создания произ-

ведения. Причем результат творческой деятельности ав-

тора должен быть выражен в объективной форме и отве-

чать предусмотренным законом требованиям, о которых

шла речь в гл. 3.

Для конкурсных правоотношений тоже важна объек-

тивная форма произведения. Но в отличие от авторских

конкурсные правоотношения не связаны с фактом созда-

ния произведения. Их появление зависит от передачи про-

изведения устроителю конкурса. Даже когда они и пере-

даны, не во всех случаях представленные на конкурс

авторские произведения становятся материальными объ-

ектами конкурсных правоотношений. (*73). Имеются в виду

случаи, когда устроитель конкурса специально оговари-

вает правило относительно внешней формы представляе-

мой работы. Например, автор сдал произведение в руко-

писном виде, а не в печатном, как того требовали условия

конкурса. В этом случае работа возвращается и конкурс-

ные правоотношения не возникают. Не став объектом

конкурсных правоотношений, произведение не перестает

быть объектом авторских правоотношений, которые мо-

гут возникнуть при передаче автором своего произведения

организации (издательству, театру а т. д. для использо-

вания).

(**73) Дзегорайтис А. Конкурс и авторское право-Учен. зап

ВУЗов Лит. ССР, 1969, № 8, с. 109.

-149-

Представленные на конкурс работы подлежат оценке

и выявлению лучших из них. Установить соответствие

представленных работ условиям конкурса, провести их

сравнение, в результате которого необходимо выявить до-

стойные премии работы, поручается специально создан-

ной комиссии или жюри. Они, как правило, формируются

из компетентных в данной области специалистов.

Так, в условиях литературного конкурса, объявленно-

го газетой и Союзом писателей СССР 20 ян-

варя 1976 г., сказано, что произведения, присланные на

конкурс, рассмотрит жюри в составе видных советских

прозаиков. (*74).

Конкурсной комиссией или жюри отбираются работы,

которые могут быть премированы либо возвращены их

авторам. Авторы работ, получивших признание, согласно

ст. 441 ГК РСФСР соответствующим образом вознаграж-

даются, т. е. победителям выдаются премии в размере,

установленном организацией, объявившей конкурс.

Организация-устроитель может использовать произ-

ведение, созданное в порядке конкурса, но не всякое про-

изведение литературы и искусства, представленное на

конкурс, а лишь то, которое отмечено премией. Сущест-

венным обстоятельством является обозначение способа

использования премированного произведения в перечне

условий конкурса. Устроители вышеупомянутого конкур-

са под девизом сообщили его участ-

никам, что лучшие произведения будут опубликованы в

газете и изданы отдельным сборником.

В силу ст. 442 ГК РСФСР при использовании преми-

рованного произведения автор имеет право на получение

вознаграждения наравне с авторами, права которых пе-

речислены в ст. 479 ГК РСФСР.

Но не каждый конкурс предусматривает использова-

ние произведения и об этом уведомляет соискателей. По-

скольку конкурсные правоотношения прекращаются в мо-

мент выплаты премии, автор свободен в выборе той орга-

низации, которой он передает свое произведение для ис-

пользования. Эти отношения регулируются нормами ав-

торского права.

Сам устроитель конкурса (министерство культуры,

ВТО и т. д.) не может издавать, осуществлять поста-

(**74) Известия, 1976, 20 янв.

-150-

новку и т. д. Эти организации не наделены правами изда-

ния или постановки. Они выступают посредниками между

авторами премированных по конкурсу произведений и со-

ответственно издательствами, театрами, киностудиями и

т. д. Действительно, между победителем конкурса и на-

званными организациями возникают отношения, вытекаю-

щие из авторского права.

Вызывает возражение мнение авторов Комментария к

ГК РСФСР, которые считают, что решение о выплате

премии означает и вступление сторон в соответствующее

отношение по авторскому договору. (*75). Нам представля-

ется, что устроитель конкурса не является стороной ав-

торского договора. На практике заключается авторский

договор на использование произведений литературы и

искусства, созданных по конкурсу, между автором и ор-

ганизацией в том же порядке, что и в отношении иных

произведений.

В качестве примера возьмем конкурс на создание па-

мятников. Согласно Положению 1976 г. они объявляются министерствами культуры

(СССР и союзных республик) совместно с краевыми, об-

ластными, городскими исполнительными комитетами Со-

ветов народных депутатов. (*76). Для выработки программы

и условий конкурса обязательно привлекаются Союзы ху-

дожников и архитекторов.

С автором проекта, удостоенного первой премии, за-

ключается договор художественного заказа на дальней-

шую разработку проекта с выплатой ему авторского

гонорара в пределах действующих ставок.

Премированные проекты при открытом конкурсе после

уплаты автору гонорара за создание проекта по оценке

художественного (экспертного) совета переходят в собст-

венность организации, объявившей и финансирующей

конкурс.

Вместе с тем в положении подчеркивается, что ав-

торы приобретенных в результате конкурса (открытого и

(**75) Комментарий к ГК РСФСР, с. 666.

(**76) Положение , утвержденное Министерством

культуры СССР в марте 1976 г.

-151-

закрытого) проектов сохраняют на них авторское право.

Премированные, но не приобретенные проекты, а так-

же непремированные проекты остаются собственностью

авторов. Это дает право автору распоряжаться ими по

своему усмотрению.

Премирование произведений по конкурсу не исключает

выплаты вознаграждения автору при использовании этого

произведения. Любые изъятия из этого правила, как вер-

но отмечают Е. Вакман, И. Грингольц, должны быть спе-

циально оговорены в условиях конкурса и предполагаться

не могут (*77-78). Имеются в виду: предоставление устро-

ителю исключительных полномочий на то или иное поль-

зование удостоенными наград работами; зачет премии в

счет гонорара; приобретение в собственность оригина-

лов и т. д.

Выплата авторского вознаграждения осуществляется в

соответствии с нормами авторского законодательства.

Согласно ст. 443 ГК РСФСР организация, объявив-

шая конкурс, обязана возвратить авторам их работы,

если они не получили призового места. Это позволяет ав-

торам самим решать вопрос о дальнейшей судьбе произ-

ведения. Будет ли автор продолжать работу над ним,

предложит ли для использования какой-либо организа-

ции – всецело зависит от его усмотрения.

Вместе с тем статья содержит оговорку о возврате ра-

боты, . Такая формулировка закона дает возможность

устроителям конкурса записывать в условиях, что руко-

писи не возвращаются. (*79).

Сложившуюся практику вряд ли можно признать

правильной и отвечающей тем принципам, на которых

строится институт . Оставление ра-

боты автора у устроителя конкурса ущемляет его права

и лишает стимула к дальнейшему творчеству. В этой

связи желательно, чтобы организации, устраивающие

конкурсы, руководствовались бы той частью ст. 443

ГК РСФСР, которая обязывает их возвращать работы.

(**77-78) Вакман Е., Грингольц. И. Авторские права художников. М.,

1962, с. 129.

(**79) Известия, 1976. 20 янв.

-152-

3.

Использование произведений

литературы и искусства

при отсутствии договора

Закрепляя за автором право на опубликование, воспроиз-

ведение и распространение созданного им произведения,

ст. 98 Основ гражданского законодательства (ст. 479

ГК РСФСР) тем самым предоставляет возможность ис-

пользования результатов труда автора всеми дозволен-

ными законом способами. К таковым относятся: издание,

постановка, показ, механическая запись и т. д. Закон

(ст. 101 Основ гражданского законодательства, ст. 488

ГК РСФСР) закрепляет положение, при котором исполь-

зование произведения литературы, науки, искусства

другими лицами возможно не иначе, как на основании

договора с автором или его правопреемниками. Иными

словами, требуется определенным образом выраженное

согласие автора или его правопреемников.

В интересах общества использование произведений

художественного творчества может быть освобождено от

усмотрения автора, т. е. использоваться без договора.

Закон содержит определенный перечень случаев свобод-

ного использования авторских произведений. Он охваты-

вает использование: произведений, созданных в порядке

служебного задания (ст. 483 ГК РСФСР); произведений

без согласия автора и без уплаты авторского вознаграж-

дения (ст. 492 ГК РСФСР); произведений для удовлетво-

рения личных потребностей (ст. 493 ГК РСФСР); про-

изведений без согласия автора, но с выплатой авторского

вознаграждения (ст. 495 ГК РСФСР); произведений, при-

нудительно выкупленных государством у автора или его

правопреемников (ст. 501 ГК РСФСР); произведений,

объявленных достоянием государства (ст. 502 ГК

РСФСР).

Подробное перечисление случаев бездоговорного ис-

пользования произведений связано с необходимостью воз-

разить У. К. Ихсанову, высказавшему в литературе мне-

ние, что перечень видов свободного использования про-

изведений не исчерпывающий, а примерный. (*80). Причем

(**80) Ихсанов У. К. Права авторов произведений изобразительного

искусства, М., 1966, с. 8.

-153-

этот вывод обосновывается тем, что регулирование автор-

ских отношений наряду с общесоюзным законодательст-

вом осуществляют и союзные республики, которые в сво-

их гражданских кодексах допускают иные виды свобод-

ного использования. В качестве примера приводится

ст. 493 ГК РСФСР, разрешающая использование произ-

ведения для удовлетворения личных потребностей.

При такой постановке вопроса нельзя не учитывать,

что Основы гражданского законодательства, определяя

общий подход к решению принципиальных вопросов ав-

торского права, не препятствуют республиканским зако-

нам развивать соответствующие положения. Естественно,

что вопросы свободного использования получили в

ГК РСФСР, как и в ГК других союзных республик, бо-

лее подробную регламентацию.

На наш взгляд, перечень видов свободного использо-

вания произведений не ограничен только теми, что ука-

заны в ст. 492, 495 ГК РСФСР, а включает виды, пред-

усмотренные также ст. 483, 493, 501 и 502 ГК РСФСР.

Если взять ГК Молдавской ССР, то виды свободного ис-

пользования произведений закреплены в ст. 515, 522,

526-528, 533, 536. В ГК Грузинской ССР свободному ис-

пользованию произведений посвящены ст. 496, 500, 506,

507, 513, 514, а в ГК Таджикской ССР-ст. 480, 489,

490, 492, 498, 498/1. Проанализировав законодательство

союзных республик, можно обнаружить, что оно содер-

жит большее число случаев свободного использования

произведений, нежели Основы. Но от этого их перечень

не становится примерным. Наоборот, он строго ограничен

и не подлежит расширению.

Одним из доказательств строгого закрепления случа-

ев свободного использования авторских произведений яв-

ляется исключение из вышеназванного перечня перевода

произведения на другой язык. До недавнего времени суще-

ствовало правило, разрешающее каждое изданное произ-

ведение переводить на другой язык без согласия автора, но

с его уведомлением. Сохранение принципа свободы перево-

да вплоть до 1973 г. отражало те потребности, которые

вызывались развитием литературы, искусства, проведе-

нием культурной революции в нашей стране. Нынешнее

состояние общественных отношений в области культуры,

расцвет многонациональной литературы дозволили зако-

нодателю изъять норму, которая допускала перевод про-

-154-

изведения без согласия автора и не препятствовала дру-

гим лицам при наличии произведения в переводе само-

стоятельно переводить то же произведение.

Нормы закона о свободном использовании произве-

дения сформулированы таким образом, что нет основа-

ний говорить об их примерном характере. В противном

случае подрывался бы основной принцип использования

произведений – договорный, а согласие автора на исполь-

зование произведения сводилось бы на нет.

Рассмотрим некоторые виды использования произве-

дений художественного творчества без договора. (*81). Автор-

ские произведения создаются по-разному: одни – в ре-

зультате самостоятельного индивидуального или коллек-

тивного творчества, другие – по определенному заданию

соответствующей организации. Писатели, художники,

композиторы и т. д., не состоящие в штате какой-либо

государственной или общественной организации, воплоща-

ют свои замыслы сообразно своему усмотрению, подчи-

няя работу сугубо личным планам независимо от коли-

чества лиц, участвующих в создании произведения. Сво-

бодное использование произведений этой категории авто-

ров возможно только в случае выхода произведения в

свет. Так ст. 492 ГК РСФСР говорит об использовании

чужого изданного произведения для создания нового,

творчески самостоятельного, об информации в периоди-

ческой печати, кино, по радио и телевидению о выпущен-

ных в свет произведениях литературы, науки, искусства

и т. д. Этот же принцип проводится в ст. 493, 495

ГК РСФСР.

Существует другой вид творческой деятельности, ког-

да произведения создаются в порядке выполнения служеб-

ного задания. Сформулированное в ст. 483 ГК РСФСР по-

ложение со всей очевидностью можно отнести к произве-

дениям литературы и искусства. Под иной организацией,

в которой может быть создано произведение, следует

иметь в виду любую организацию, использующую автор-

ское произведение, т. е. театр, киностудию, телестудию

и т. д. Авторы произведений являются

штатными работниками государственных или обществен-

ных организаций, членами коллективов, которые подчи-

(**81) См.: Чернышева С. А. Некоторые вопросы свободного исполь-

зования произведений творчества.- В кн.: Проблемы государ-

ства и права на современном этапе, вып. 6. М., 1973, с. 128.

-155-

няются правилам внутреннего трудового распорядка.

Следовательно, их правовое положение определяется

нормами трудового права, регулирующими порядок прие-

ма и увольнения работников, оплаты их труда, времени

труда и отдыха. Основанием возникновения трудовых ав-

торских правоотношений, как отмечает В. И. Корецкий,

является трудовой договор автора с социалистической ор-

ганизацией, в силу которого автор обязуется создавать

произведение науки, литературы или искусства по зада-

нию организации, в которой он состоит на работе. (*82).

Таким образом, процесс творческого труда подпадает

под действие норм трудового права, тогда как на произ-

ведения, созданные этой категорией авторов, распростра-

няются нормы авторского права. Авторско-трудовые отно-

шения имеют место в театре, кино- и телестудии, на радио

и т. д. Мы же попытаемся проследить действие ст. 483

ГК РСФСР в отношении художников, которые являются

штатными работниками предприятий Художественного

фонда СССР. Эта организация объединяет более 180 про-

изводственных предприятий (комбинатов, заводов, фаб-

рик, мастерских) с числом работающих в них около

21 тыс. художников. (*83).

В соответствии с письмом Художественного фонда

СССР от 3 декабря 1963 г. (*84) в штатный (списочный)

состав предприятия зачисляются художники, выполняю-

щие декоративно-оформительские работы (как творче-

ские, так и исполнительские), копийные произведения и

изделия промышленной продукции. Их зачисление офор-

мляется приказом по предприятию. Этим художникам

выдаются трудовые книжки и заработная плата выпла-

чивается по действующим расценкам. Отношения этой

категории художников с производственными предприя-

тиями характеризуются определенной стабильностью, так

.как художники обеспечиваются регулярными заданиями,

материалами, транспортом, производственными площадя-

ми, рабочей силой (при переводе эскизов, моделей, эта-

лонов в твердый материал). Выполнение работ штатными

(**82) Корецкий В. И. Авторские правоотношения в СССР. Сталина-

бад, 1959, с. 320.

(**83) Савицкий Ю. И. Организация и оплата творческого труда ху-

дожников. М., 1973, с. 7.

(**84) Сборник руководящих материалов Художественного фонда

СССР. М., 1970, с. 248.

-156-

художниками связано с выдачей заказов, которые офор-

мляются в виде нарядов. Причем загрузка этих худож-

ников заданиями на выполнение всех видов художест-

венно-оформительских и других работ строго регулиру-

ется. За правильное и равномерное распределение рабо-

ты лично ответственны руководители Художественных

фондов союзных республик и их отделений, а также ру-

ководители предприятий. (*85).

Правоотношения штатных художников и производст-

венных предприятий носят авторско-трудовой характер.

Это вытекает из постановления Совета Министров

РСФСР от 2 июня 1960 г. № 793 . (*86).

Названное постановление признает за лицами, состоя-

щими на постоянной работе с повременной или сдельной

оплатой труда в предприятиях и организациях, выпускаю-

щих произведения декоративно-прикладного искусства,

авторские права.

Однако основной гонорар за созданные штатными ху-

дожниками произведения декоративно-прикладного ис-

кусства и авторское вознаграждение за первые тиражи

этих произведений не выплачиваются. Вместе с тем вре-

менная инструкция от 9 июня 1962 г. (*87) содержит положение, по которому худож-

никам-авторам, состоящим на постоянной штатной ра-

боте, выплачивается авторское вознаграждение за вто-

рой и все последующие тиражи. Размер авторского воз-

награждения определяется исходя из суммы сдельной

или повременной заработной платы, получаемой худож-

ником за создание оригинала произведения, в соответст-

вии с действующими на данном предприятии (организа-

ции) нормами выработки, но со снижением на 50%. Поэ-

тому за второй тираж авторское вознаграждение выпла-

(**85) Приказ Союза художников СССР от 12 августа 1968 г. № 132.-

Сборник руководящих материалов Художественного фонда

СССР. М., 1970, с. 250.

Аналогичный порядок существует на производственных

предприятиях Художественного фонда РСФСР.

(**86) СП РСФСР, 1960, № 23, ст. 104.

(**87) Сборник руководящих материалов Художественного фонда

СССР, с. 219.

-157-

чивается в размере 15%) за третий-10%, за все по-

следующие по 5 %.

По постановлению Совета Министров РСФСР от

2 июня 1960 г. предельное количество выпускаемой в

первом тираже продукции, воспроизводящей созданные

произведения декоративно-прикладного искусства, опре-

деляются предприятием (организацией) по согласованию

с автором. Инструкция от 9 июня 1962 г. соответственно

конкретизировала это положение. Во-первых, должно

заключаться письменное соглашение между предприятием

(организацией) и художником-автором. Во-вторых, обя-

занность заключения письменного соглашения о норме

тиража со штатными художниками возлагается на пред-

приятие, выпускающее продукцию. Наконец, в-третьих,

при недостижении соглашения о норме тиража между

сторонами, она устанавливается решением вышестоящей

инстанции по отношению к предприятию и по согласова-

нию с соответствующим отделением Союза художников

РСФСР.

Постановление Совета Министров РСФСР от 2 июня

1960 г. запрещает автору уступать воспроизведение ху-

дожественных произведений другим предприятиям или

организациям впредь до исчерпания предприятием или

организацией, на работе в которых он состоит, предель-

ного количества продукции, установленного по согласова-

нию с ним.

В развитие этого положения Инструкция 1962 г. отме-

чает, если произведение декоративно-прикладного искус-

ства, принятое к производству на одном предприятии (ор-

ганизации), после окончания его выпуска тиражируется

затем и другими предприятиями, то автору-художнику

выплачивается авторское вознаграждение. Размер его оп-

ределяется исходя из основного гонорара и нормы тира-

жа, установленных на предприятии, осуществившем пер-

вый тираж.

Кроме производственных предприятий Художествен-

ного фонда СССР, РСФСР и других союзных республик

труд художников используется в легкой, фарфоро-фаян-

совой и стекольной промышленности, в специальных ху-

дожественно-конструкторских бюро, в театре, на кино-

студиях, на телестудиях и в печати.

Каждая из перечисленных сфер, в которой исполь-

зуется труд художника, имеет свои особенности, в той

-158-

или иной степени отражающиеся на правовом положении

художника. Например, штатный художник театра. Как и

деятельность художников производственных предприятий

Художественного фонда СССР, его деятельность регули-

руется нормами трудового права. Художник театра со-

здает в порядке служебного задания рисунки, эскизы,

пластические произведения, относящиеся к постановке на

сцене драматического или музыкально-драматического

произведения, которые включены в перечень объектов ав-

торского права. Следовательно, художнику театра при-

надлежит авторское право на упомянутые произведения,

а последние, в свою очередь, охраняются нормами автор-

ского права.

Порядок использования организацией

произведения и случаи выплаты автору вознаграждения

устанавливаются законодательством Союза ССР и союзных

республик. Отсутствие законодательных актов высшей

юридической силы восполняется рядом нормативных актов

министерств и ведомств, не всегда достаточно четко регу-

лирующих взаимоотношения штатных творческих работ-

ников и организаций, в которых они работают.

Наиболее важным актом, затрагивающим авторско-

трудовые отношения художников и театров, является

Приказ по Министерству культуры СССР от 25 февраля

1957 г. (*88). В нем содержатся разъяснения в части поряд-

ка использования произведений художника театром и оп-

латы его труда.

В свое время В. И. Корецкий отмечал, что из-за от-

сутствия соответствующих правовых норм не ясно, яв-

ляются ли эскизы, макеты и прочие произведения, выпол-

ненные штатными театральными художниками, собствен-

ностью театра, в котором они работают, либо подлежат

возврату художникам; вправе ли художник, создавший

произведение изобразительного искусства в порядке слу-

жебного задания театра, передать это произведение для

использования иным способом другим организациям

и т. д. (*89). На эти вопросы даны ответы в приказе.

В частности, в приказе говорится, что эскизы художест-

венного оформления спектаклей являются собственностью

(**88) Сборник руководящих материалов Художественного фонда

СССР, с. 202.

(**89) Корецкий В. И. Указ, соч., с. 324.

-159-

художника-автора. Театр становится обладателем маке-

тов, эскизов задников, мебели, бутафории, чертежей пла-

нировки, шаблонов. Как собственник своего произведе-

ния художник согласно ст. 92 ГК РСФСР вправе им рас-

поряжаться. Художник может продать эскизы театру,

а театр вправе их приобрести у художника в пределах

лимитов затрат на постановки. Обычно приобретаются эс-

кизы отдельных наиболее значительных постановок,

представляющих художественную ценность. Если этого

не происходит, т. е. театр не покупает эскизы, художник

распоряжается ими по своему усмотрению.

Купленными эскизами театр владеет, пользуется и

распоряжается в определенных пределах. Если возникает

необходимость в репродуцировании, размножении и рас-

пространении произведения театрального художника, то,

как отмечают Е. Вакман и И. Грингольц, договора купли-

продажи для этого недостаточно. С художником должен

заключаться другой договор, основанный на нормах ав-

торского права. (*90).

Кроме использования эскизов декораций, костюмов и

прочего, в художественном оформлении спектакля воз-

можно иное использование произведений театральных

художников. Согласно приказу штатному художнику

театра разрешается участвовать в выставках изобрази-

тельного искусства, в общую экспозицию которых могут

включаться эскизы декораций и костюмов. Приказ пред-

усматривает также выпуск альбомов, посвященных теат-

рально-декоративному искусству. Таким образом, теат-

ральный художник не только выставляет свои произве-

дения на публичное обозрение, но и выпускает их в свет

в печатном виде.

Говоря о формах оплаты труда художников театра,

Ю. И. Савицкий называет должностные оклады, премии.

К иным формам поощрения художников театра он отно-

сит покупку театром у художника эскизов художествен-

ного оформления спектакля, участие в выставках и

т. д. (*91). Безусловно, в конечном счете широкое использо-

вание произведений художника поощряет его труд и яв-

ляется стимулом для дальнейшей работы. Однако эти дей-

(**90) Вакман Е. Л., Грингольц И. А. Авторские права художников,

с. 19.

(**91) Савицкий Ю. И. Указ. соч., с. 57.

-160-

ствия в отношении художников театра правильнее назы-

вать использованием его произведений, нежели формами

поощрения.

Из содержания анализируемого нормативного акта

видно, что он затрагивает положение художников, рабо-

тающих над общим оформлением театрального спектакля,

но ничего не говорит о другой категории художников,

работающих в театре. Речь идет о художниках-исполни-

телях. Эти художники изготовляют декорации и другой

постановочный инвентарь на основе рисунков и эскизов,

разработанных художниками-постановщиками, которые

готовят план внешнего оформления спектакля. Поскольку

художники-исполнители не создают нового, творчески

самостоятельного произведения, (*92), за ними не призна-

ется авторское право. В ряде случаев художник-постанов-

щик и художник-исполнитель является одним лицом.

Тогда с художником-постановщиком, выполняющим ис-

полнительские работы, заключают самостоятельное тру-

довое соглашение, а декоративные работы оплачиваются

отдельно.

Меньшей определенностью характеризуются отноше-

ния театра и других творческих работников, находя-

щихся в его штате. Поскольку их взаимоотношения с те-

атром строятся на основе норм трудового законодатель-

ства, то характер их деятельности вытекает из служебного

задания. Следовательно, правила ст. 483 ГК РСФСР в

равной степени относятся и к режиссерам, и к артистам-

исполнителям. На создаваемое ими сценическое произве-

дение должны были бы распространяться нормы автор-

ского законодательства. Однако в перечень объектов ав-

торского права результаты творчества режиссеров и

артистов не включены, а сами они не являются субъек-

тами авторского права. (*93). Вопрос о признании режиссе-

ров, артистов-исполнителей субъектами авторского права

породил различные точки зрения. И. А. Грингольц не от-

рицает наличие авторских прав у театральных художни-

ков, композиторов, состоящих в штате театра, но счита-

ет, что в отношении артистов-исполнителей закон регу-

лирует только их право на имя. (*94). В. И. Серебровский

(**92) Ихсанов У. К. Указ. соч., с. 123.

(**93) Подробнее см. гл. II.

(**94) Грингольц И. А. Указ. соч., с. 10.

-161-

отмечает, что творческий характер деятельности режис-

сера-постановщика не может вызвать сомнений, однако

основная трудность в признании режиссера самостоятель-

ным субъектом авторского права заключается в том, что

его деятельность не фиксируется полностью в такой кон-

кретной форме, которая допускала бы возможность ее

воспроизведения. (*95).

Но в литературе были высказаны такие суждения, из

которых видно, что их авторы твердо убеждены в необ-

ходимости предоставления авторских прав режиссерам,

артистам-исполнителям со всеми вытекающими из них

последствиями. (*96).

Как кинофильм не может быть создан без сценария,

так и сценическое произведение не может быть воссоз-

дано без артистов-исполнителей. Если в начале века раз-

вивающиеся средства фиксации труда артистов и режиссе-

ров (механическая запись, кино, телевидение и т. д.)

только создавали предпосылки для признания артистов и

режиссеров субъектами авторского права, то в нынешних

условиях есть все основания для решения этого.

В трудовых отношениях с киностудией состоят раз-

личные категории творческих работников: кинорежиссе-

ры, художники, операторы, композиторы, артисты и т. д.

Характер их деятельности определяется служебным зада-

нием. В результате творчества большого коллектива на-

званных работников появляется кинематографическое

произведение, отнесенное к объектам авторского права.

Каждый член творческого коллектива вносит опреде-

ленную долго в создание фильма. Говоря о художниках,

следует иметь в виду, что они разрабатывают художест-

венно-декоративное оформление кинокартины. Даже эту

часть работы выполняет множество работников. Это ху-

дожник-постановщик (по декорациям и костюмам), ху-

дожник по комбинированным съемкам, художник-гример,

художник-мультипликатор, художник-декоратор и т. д.

Круг обязанностей штатного художника-постановщи-

ка довольно широк. Разрабатывая и осуществляя худо-

жественно-декоративное оформление кинокартины, ху-

дожник-постановщик работает в тесном контакте с ре-

(**95) Серебровский В. И. Указ. соч., с. 85-86.

(**96) Антимонов Б. С., Флейшиц Е. А. Указ. соч., с. 91-93; Корец-

кий В. И. Указ. соч., с. 327; Райгородский Н. А. Авторское пра-

во на кинематографическое произведение. Л., 1958, с. 52.

-162-

жиссером-постановщиком, оператором. Они совместно оп-

ределяют общий стиль всего художественно-декоративно-

го оформления кинокартины. В процессе составления

режиссерского сценария готовится художественно-деко-

ративное и цветовое решение каждого объекта, опреде-

ляются места натурных съемок. Кроме того, служебное

задание охватывает изготовление эскизов декораций и на-

турных сооружений, костюмов, мебели и т. д. с подроб-

ным описанием работ и планировкой. В процессе произ-

водства кинокартины художник-постановщик руководит

процессом постройки декораций и натурных сооружений.

Это далеко не полный перечень тех служебных обязан-

ностей, которые выполняет художник-постановщик. Мы

сознательно не назвали те из них, которые носят орга-

низационный характер.

В итоге выполнения служебного задания художник-

постановщик создает такое произведение, на которое ему

принадлежит авторское право, хотя на кинофильм в це-

лом авторское право признается за киностудией, осущест-

вившей его съемку. Авторские права штатного худож-

ника – это прежде всего право авторства и право на ав-

торское имя, которое обозначается в титрах фильма, это

право на неприкосновенность произведения и право на

получение авторского вознаграждения. Использование

произведения зависит от организации (в данном слу-

чае от киностудии), которая решает вопрос о выпуске

произведения в свет и его распространении.

Вместе с тем закон не содержит никаких указаний в

части иного использования эскизов и рисунков декораций

и костюмов штатных художников киностудий. Наличие

такой нормы в законе внесло бы определенную ясность в

порядок использования творческих произведений, создан-

ных по служебному заданию киностудий.

Оплата труда художников, работающих на киносту-

диях, производится по должностным окладам. При этом

учитываются присвоенная художнику категория и тот

жанр фильма, в постановке которого он участвует (ху-

дожественный, учебный, научно-популярный и т. д.). За

создание высокохудожественных произведений киноискус-

ства художникам выплачивается постановочное вознаграж-

дение. (*97). Оно, как правило, выдается после оценки качества

(**97) Савицкий Ю. И. Указ. соч., с. 60.

-163-

кинофильма с учетом соблюдения всех производственно-

экономических показателей по кинофильму. Когда худож-

ник-постановщик не занят в работе над новым фильмом,

а срок межкартинного перерыва истек, он может быть при-

глашен для участия в постановке фильма на другую сту-

дию. С внештатным художником-постановщиком заключа-

ется трудовой договор, в котором зафиксированы обязан-

ности художника, вытекающие из служебного задания:

сроки подготовки художественно-декоративного оформле-

ния, порядок оплаты труда художника и основания, рас-

торжения договора.

Иными словами, регулируются чисто трудовые отно-

шения художника и киностудии. Труд внештатного ху-

дожника оплачивается киностудией аккордно за все вы-

полненные работы. В договоре внештатного художника и

киностудии оговариваются размеры и сроки выплаты ав-

торского вознаграждения. 10% суммы договора вне-

штатный художник получает после представления справ-

ки кинорежиссера-постановщика и директора кинокарти-

ны об окончании работ по определению общего стиля

художественно-декоративного оформления кинокартины в

целом и отдельных объектов по всей кинокартине.

Следующие 20% вознаграждения выплачиваются вне-

штатному художнику после принятия дирекцией кино-

студии всех эскизов декораций, мебели, костюмов и т. д.

Еще 20% вознаграждения художник получает, когда от-

снято 50% объектов и 25% гонорара-по окончании

съемок по кинокартине. Окончательный расчет с худож-

ником производится после принятия законченной кино-

картины дирекцией киностудии.

Такое обилие сроков выплаты вознаграждения вряд

ли оправдано. Без ущерба для художника и киностудии

число сроков можно было бы сократить, а размер выпла-

чиваемого вознаграждения увеличить.

Нами рассмотрены лишь некоторые нормативные ак-

ты, определяющие порядок использования авторских про-

изведений, созданных по служебному заданию организа-

ции, а также выплаты вознаграждения штатным твор-

ческим работникам. Независимо от специфики тех

организаций, в которых они работают, можно выделить

общие для них вопросы, требующие разрешения. На

наш взгляд, это прежде всего предоставление возможно-

сти использовать служебное творческое произведение са-

-164-

мим автором. Желательно было бы иметь в законе пере-

чень случаев, когда автор мог воспользоваться своим

произведением без специального на то разрешения ор-

ганизации (например, при невозможности использования

организацией произведения по независящим от нее при-

чинам либо по истечении какого-то определенного срока).

При этом автору стали бы доступны различные формы

использования своего произведения (в частности эскизы

и рисунки, предназначенные для оформления театрально-

го спектакля, можно было включить в экспозицию вы-

ставки; отдельные кадры кинофильма – использовать как

фотографические произведения и т. д.).

Предлагая совершенствование законодательства в та-

кой плоскости, мы исходим из необходимости расширения

прав авторов, работающих по служебным заданиям, что

создаст определенные гарантии для творчества значитель-

ной части деятелей культуры.

-165-

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter