Реферат на тему:

Заголовок у поезії Івана Франка з погляду рецептивної поетики

Заголовок можна вважати, з одного боку, за найменшу, максимально
непередбачувану одиницю художнього тексту, за допомогою якої читач
несподівано сам у собі відкриває найнезбагненніші приховані можливості
щодо розуміння або інтуїтивного осягнення авторського задуму. Ця
непередбачуваність може мати різні форми й ступені свого вираження, тому
інколи автор буквально запрограмовує заголовок, переважно такий, який
зберігає за собою право на жанрову домінанту в тексті. Однак і жанрові
заголовкові формули митець може робити свідомо непередбачуваними,
задаючи хибний горизонт очікуваного і створюючи так ефект присутності
цілого тексту в його назві. Адже, якщо подивитися з іншого боку,
заголовок також є одиницею найвищого рівня, що стягує у себе практично
весь текст і навіть більше: всю позатекстову дійсність. Йому властиві
свої закони організації простору, часу й ритму; як “згорнутий” образ, що
стає символом під час читання, заголовок є чимось більшим за просто
розпізнавальний знак структури, пов’язуючи між собою різні сфери і
виміри життя та мистецтва. Назва твору є умовним орієнтиром, який
відмежовує ритми повсякдення від ритмів духовного світу митця. На цьому
свого часу наголошувала Н. А. Кожина, вважаючи заголовок за поріг й
одночасно межу нашого сприйняття [5,с. 167]. Про цю функцію заголовка
також дуже вдало висловився болгарський учений Цветан Раковський, який
пише, що заголовок є першим сигналом, на основі якого можна говорити про
самостійність і цілісність твору, і такою „зворотною силою”, згідно з
якою відбувається „пригадування” інших структур і творів, першою межею
між двома мовними середовищами, яка розділяє реальність від фіктивного
світу [9,с. 61].

Мова насамперед піде про ритм заголовка і чи таке явище може бути одним
із аспектів дослідження у сфері рецептивної поетики. Під поняттям „ритм
заголовка” пропоную розуміти такий набір світоглядно-естетичних та
емоційно-експресивних „зарядів”, які мимоволі впливають на читача, як
тільки він зустрічається поглядом із назвою твору. Кожен заголовок
творить свій специфічний ритм, загалом відмінний від ритмічної
організації вірша в цілому, хоча й гармонійно пов’язаний з його
римострофічним комплексом, причому настільки тісно, що навіть
відсутність заголовка у ліричному творі аж ніяк не свідчить про
відсутність його ритму. В цьому випадку ритм заголовка переходить в один
зі своїх різновидів – фабульний, що реалізується у першому рядку вірша.
“Порозуміння” із текстом відбувається відразу ж, із першим зіткненням –
у його названій “речі”, причому цей акт настільки тривалий, що,
практично, все сказане в першому рядку (наприклад, Франкове “Безмежнеє
поле в сніжному завою…”), без перебільшення, рівноцінне змісту цілого
вірша. Ця функція назви-рядка сприяє витворенню специфічної фабули в
ліриці, згорненої лише до ситуації-штриха: можна не читати цілого
поетичного твору, скажімо зі збірки “Зів’яле листя”, щоб з першого ж
рядка скласти собі враження про основну тональнісну лінію її циклів –
“жмутків”. До прикладу: “Раз зійшлися ми случайно…” – відразу стає
зрозуміло, про що піде мова далі; мотив випадку, долі є фабульним й
однозначно визначає ”обличчя” цілого вірша, якого можна взагалі не
читати. Заголовкові рядки “Зів’ялого листя” нав’язують власне
сприйняття, зводячи його лише до “пучка” (чи “жмутка”) типових
лірико-екзистенційних мотивів, що обслуговують сфери й горизонти
інтимного простору. З цією метою Франко й навантажує ритмом заголовки до
віршів та циклів, за якими можна відчитати ліричний настрій поета, що
його супроводжував під час написання текстів і який у певний спосіб
замінює відсутній у поезії сюжет. Кожна авторська добірка віршів – це
вже колекція якогось часу: так, “Зів’яле листя” І. Франка – колекція
інтимного часу-простору; тут ритм віддаляється від назви збірки на
зразок рикошету і в такий спосіб “пробігає” крізь усі її тексти, їхні
заголовки та окремі цикли. В ієрархії ліричного настрою – “Перший
жмуток”-“Другий жмуток”-“Третій жмуток” – ми бачимо, як цикли поступово
розшаровуються й організовують власні мікроструктури (цикли-в-циклі). За
характером розташування віршів у „жмутках” можна скласти уявлення про
образ часу в ліричних «одкровеннях» „Зів’ялого листя”: автор мимоволі,
а, може, й свідомо, уникає поняття «цикл» (це б означало, що ліричний
час має „циферблатну” структуру); натомість вірші зібрані під ярликом
„жмуток”, всередині якого натрапляємо на різні „пучечки” часу –
мікроцикли, які замикають внутрішні заголовки. У „Першому жмутку” таких
мікроциклів три, й кожен із них має свою систему відліку: вірші І-VIII,
які стягуються до внутрішнього заголовка „Не надійся нічого” розташовані
на різних концентричних рівнях із поступовим звуженням просторового кола
(невизначений настрій „отупіння” поступово переходить у цілком
конкретний простір ока („Твої очі, як те море…”), в якому ховається весь
ліричний герой зі своїми численними „я” і „не-я”). У наступному підциклі
з віршами ІХ-ХVI, які замикає заголовок Похорон пані А. Г., відлік
встановлюють не концентричні кола, а різні горизонти
віддалення/наближення у просторовому континуумі (від „безмежного поля”
до конкретної вулиці й „неперехідного муру” – горизонт споглядання
звужується залежно від розвитку ліричного почуття: нестримна байдужість
вершника невдовзі змінює байдужий погляд смерті, й образ похорону
якнайпереконливіше ілюструє цю видозмінену байдужість).Вірші під ярликом
Привид (ХVII-XX) позначають простір як „сліди” чогось найменше
окресленого (помах пером, „сліз гірких потоки”, кроки долі, нічний
жіночий силует) – такі сліди залишає час, коли листя з дерев уже опало й
зів’яло, і його розвіює вітер. Внутрішні заголовки суто працюють на те,
щоб „затерти” у свідомості читача ключову метафору збірки – її назву
(зів’яле листя), що є водночас метафорою людини як такої з її
самозаглибленнями, сумнівами, пошуком вічного сенсу, і її буття Франко
майстерно розкриває кількома поетичними штрихами, які складають цілісне
враження лише в надтексті. Символічність заголовка експліцитно
пояснюється у підзаголовку до збірки: Лірична драма – прямий натяк на
показову сценічність нашого життя, що тільки на перший погляд видається
поділеним у часі. За назвою збірки й внутрішніми заголовками можна
визначити межі часу, що залишає у віршах свій ліричний образ. „Зів’яле
листя” – це, власне, стан осінньої пори року, який існує лише кілька
секунд, тому для людини здається, що періоду, коли в’яне листя, взагалі
немає. Між осінню і зимою дуже нечіткий перехід, який важко спостерегти,
але саме цей перехід, цей стан зів’ялого листя – час осінньої агонії –
ліг в основу Франкової збірки, з якої поет зробив цілу драму, тобто
розтягує природний незафіксований час і надав йому вимірів людського
життя – народження-зросту-смерті. „Не надійся нічого” – одна з реплік
звичайного побутового діалогу, а, отже, й перші рядки до попередніх семи
віршів також можуть сприйматися, як обірвані слова чи думки одного з
учасників діалогу, який так і не розпочався. Похорон пані А. Г. – майже
як сакрально-магічна ритуальна формула, що пояснює „погляд”
(смерті-в-любові) із вірша ХV – той, який «тихо, не змигнувши» [13,
т. 2, с. 132] дивився крізь сон на ліричного героя. Відповідно ж і
заголовок Привид із вірша ХХ не є непередбачуваним для читача, який
відразу зміщує різні асоціації/враження, таким чином виразніше
окреслюючи для себе заголовковий ліричний образ твору. Другий жмуток має
тільки два окремі „пучечки”, які розмежовує заголовок до вірша В вагоні:
постає контраст просторів – природного та штучно створеного
(„вагонного”, простору „за склом”). Несправжність настільки бере гору,
що її результатом стає повністю інсценізоваий Третій жмуток, який уже не
розпадається на внутрішні мікроцикли. Ритм цього однорідного,
монолітного світу організовують різні ліричні голоси – смерті,
самогубця, диявола, матері самогубця тощо, тому, практично, кожний вірш
„Третього жмутку” – вже окремий цикл, у якому поетична безфабульність
уже ніяким чином не замасковується.

З іншого боку, ритм може повільно „перетікати” від назви збірки у
заголовки з її основного корпусу: або за аналогією до руху „параболи”
(як у назві збірки „З вершин і низин”), або „застигати” у віршах, так би
мовити, фотоскопічно, наприклад, у двох перших циклах до збірки „Із днів
журби”, де маємо центробіжне стягнення ритму в єдиному топосі – „У
парку” та „Розмова в лісі”. Кожен цикл розгортається за принципом тези
(фіксація часу) та антитези (закріплення функцій простору), оскільки в
циклі переживання ліричного суб’єкта, здебільшого, містять у собі і
певне відчуття перебігу життєвих процесів, що характеризуються
особливими ознаками просторово-часової організації [3, с. 50]. Час циклу
“Із днів журби” частково накладається на час авторський, причому
настільки, наскільки відбиває у собі період Франкового “відчуження” у
90-ті роки від суспільства; адже за характером людської логіки час
написання і час самого твору збігаються набагато частіше, ніж аналогічні
в цьому сенсі простори [15, с. 177]. Однак дечим ці “часи” журби й
відрізняються – відрізняється насамперед їх ритм: авторський час і час
назви по-різному вимірюються. Коли авторському часу циклу “Із днів
журби” властива певна тяглість і застиглість (з поступовим переходом у
простір), то час текстової дійсності можна розкласти на сегменти (він
складається із суми нерівнозначних проміжків – д н і в, з яких
актуалізовано тільки невеликий момент – час журби). Сегментація часу
певною мірою впливає на просторове пульсування ритму, що замикається у
вузьких межах внутрішнього заголовка до цього циклу – “У парку”, де
місце тимчасового перебування цілком зрощується із часом випадкової
зустрічі. Взаємне притягання часу й простору унаочнюється вже в
наступному ліричному циклі до збірки “Із днів журби” – “Спомини”: теза,
яка організовує ретроспективний контекст циклу й вимірюється у ритмах
неперерваного й водночас хаотично змонтованого образу, більше нагадує
звичайні континууми сновидінь чи химерних візій. Однак у текстах віршів
час назви – замкнений та обмежений певною заданістю людської пам’яті, в
якій не стирається під впливом буденного часу один „момент казочний і
кипучий” [13, c. 20]. Між цим моментом і часом буденності пролягає
прірва, яка вимірюється хронологічно образом п’ятнадцяти років і яка
частково заповнюється картинами асоціативного поєднання просторових
згадок („Маленький хутір серед лук і нив…”, „В село ходив…”, „Ось
панський двір! На згір’ї край села…”). У циклі є внутрішній заголовок
“Розмова в лісі”, що перериває ретроспективний потік свідомості
(своєрідна імітація у формі неназваних віршів) і фіксує один момент
простору в часі теперішньому. Тут не час “розчиняється” у просторі, а
навпаки – простір повністю переливає у себе час, причому настільки,
наскільки сприяє цьому специфіка діалогічного мовлення (здійснюється
інсценізація часу): дійові особи Злісний і Я репрезентують різні потоки
часу – минулого (історія з графом, яку розповідає Злісний) і
теперішнього (на другому плані ліричного Я з’являється образ його
„не-я”, що не бере участі в розмові, – „помана, ще й французькая”). У
вірші „Розмова в лісі” два часових потоки не просто схрещуються, а
повністю вкладаються один в одного, зливаються із простором, чому
якнайкраще сприяє переведення тексту із рівня сповідального спомину
(монологічний акт) на рівень діалогу-випадкової зустрічі (в лісі). У
суцільній (сюжетній) тканині Франкових „Споминів” епілог-звернення до
„убогої пісні” („Я не скінчу тебе, моя убога пісне, в котру бажав я
серце перелить і виспівать чуття важке та млісне…” [13, с. 32]) має
дещо випадковий характер, але якщо інтерпретувати образ „французької
помани” як частину душі ліричного героя, то стає зрозумілим, що вона
(або „заграничная квітка” із вірша „Ользі С.” до збірки ”Semper tiro”) і
є тією „убогою піснею”, яка пульсує на тих самих струнах поетичної душі,
що й „дні журби” чи „в плен-ері” – ці ще не знайдені образи, що тільки у
читацькій свідомості стануть символами, або, говорячи метафорично,
переллються „в кришталь поезії, немов вино перлисте”, „в римів
блискітливу емаль” [13, с. 32]. Автор „Споминів” ще сумнівається, чи
йому такий акт вдасться (сльози, зітхання, пестощі короткі, довгий жаль,
надії, зневіри колихання – лише різні струни поетичної душі), як бачимо,
не переймається автор „В плен-ері”, а навіть дивиться на це трохи
іронічно у вірші „Школа поета”: набагато важливіше за те, чи читач зуміє
здійснити таке нелюдське зусилля і „перелити” авторські почуття у
„кришталь” та „емаль” у-триваленої думки (думки-semper), – отой „кожний
тон і кожний відтінь” [13, с. 37] написаного, бо

Іронія на скрипці гра,

жура кістками стука,

поет танцює і рида –

і се зоветься штука [13, с. 49]

????????$??????e

8іншомовною). Трохи осторонь від цього перебуває ритм жанрового
заголовка, який має свою специфіку стосовно його „скупчення” у тексті.
Жанрове слово-заголовок ще можна охарактеризувати словами
О. Мандельштама – воно як пучок значень, що стирчать з нього урізнобіч
[7, с.23]. У „Баладах і розказах” жанрове значення симптоматично
„розпорошується” і наприкінці збірки взагалі зникає у зв’язку з
порушенням „горизонту” назви: очікуючи від текстів лише „баладної” або
„оповідної” тональності, читач раптом натрапляє на інсценізовані мотиви
(обрядовий пафос) – у вірші „Коляда (Руським господарям)”.

Залежно від типу заголовка по-різному здійснюється й організація віршів
в авторські цикли. Існує думка, що цикл як літературна форма
актуалізується саме в епохи нестабільні, перехідні [3, с. 52]. На
прикладі російської лірики цю специфіку літератури зламу століть
описують у своїх монографіях та статтях Михайло Дарвін [3], І. Фоменко
[12], В. Сапогов [10]. І. Фоменко типологізує процес циклізації
відповідно до тих закономірностей, які при цьому домінують, – рух часу,
переміщення у просторі чи логіка духовного розвитку особистості [12,
с. 131]. Слідом за цією типологією можна виділити й три типи
заголовкового ритму: послідовний, паралельний та панорамний. Послідовний
ритм Франко фіксує, здебільшого, у заголовковій розгортці “De рrofundis”
(“З вершин і низин”), зокрема в циклі під назвою “Веснянки”, де на
повторюваний рух життя накладаються неординарні ритми часу. Прямого
виразника паралельного циклічного ритму у Франка немає, зате є його
змішані форми, коли накладається логіка часу на просторовий рух (такими
є цикли “Тюремні сонети”, “Галицькі образки”, в яких часові події
співіснують між собою у просторі тюрми чи краю), чим можна підкреслити
особливу хронотопічність мислення Франка-поета. Панорамність ритму має
суб’єктивно-асоціативний характер і , як пише І. Фоменко, створює
“ілюзію традиційної сюжетної ситуації”, тобто “вірші розташовуються
таким чином, що читач легко накладає на цю послідовність трафаретні
ситуації інтимного роману” [13, с. 133]. Найпрозоріша з цього погляду
Франкова панорама – “Зів’яле листя” з її циклами та підциклами.
Враховуючи ж думку В. Сапогова про те, що у ліричному циклі фабула
репрезентована насамперед у його жанровій формулі, заголовку чи першому
рядку віршів [10,с.92], можна вести мову про різні способи організації
сюжету в заголовках і як вони відштовхують чи притягують до себе тексти
залежно від певних параметрів поетичного ритму. Ритми відштовхування
частково містять канонічні віршовані форми (“Буркутські станси” –
заголовок до одного із циклів збірки “Semper tiro”, що “виштовхує” із
себе весь набір можливих жанрових ознак, які під пером митця
кристалізуються у “тверду форму”, що стікає у вигляді ритмічно
організованих віршованих рядків). Натомість ритми притягання
характеризують поезію максимальної концентрації думки – на перший
погляд, строфічно не зв’язану (чи зв’язану, – це не має значення), але
настільки “скупу” на слова, що здається ніби вірш нав’язує із собою і
певний “канон” (жанру, розміру, сприйняття). У Франка – це поезія, у
заголовку якої датовано час або місце “присутності” (героя, настрою,
думки, враження). “У парку” – заголовок до вірша зі збірки “Із днів
журби”, який “притягує” хронотопічні ритми, що організовують візуальні
та враженнєві лейтмотиви тексту і становлять його фабульний баланс.

Заголовок – рольовий знак тексту, який регулює різні аспекти
літературної комунікації настільки, наскільки спричиняється до
виникнення певного рецептивного стереотипу. „Стереотипні” заголовки
часто „набридають” читачеві і „дратують” його, особливо якщо твір
відкритий зовні своїми інтерпретаційними смислами. Такі заголовки
створюють і свій специфічний ритм – ритм „рольової гри”, або, як пише
Клео Протохристова, „виконуючи роль посередника між твором і читачем,
заголовки провокують відносно визначене перед-очікування, з перспективи
якого художній текст безпосередньо ще буде сприйнятий” [8, с. 75]. На
основі цього можна говорити про заголовки з рецептивними тягарцями, коли
вірш або й цілий цикл втрачає здатність сприйматися одразу, на одному
подихові. У Франка такими є назви до цілих циклів, зокрема зі збірки
„Semper tiro”. За назвою „Буркутські станси” читачеві важко побачити
щось інше, крім „карпатського локусу” та „стансового розміру”.
Відповідно, змістоформа цих віршів цілком визначена в межах того
„горизонту”, який накладає на свідомість заголовка топографічні та
жанрові обмеження; а це означає, що передбачається і передчувається
певний філософсько-медитативний настрій та пейзажно-любовна інтрига, які
характеризують станси як жанр лірики [4, с. 545]. Цей стереотип стосовно
сприйняття заголовкового ритму автор додатково наголошує, уводячи в цикл
також ще й внутрішні заголовки „Ользі С.” та „Конкістадори”, які за
функціональною природою певним чином контрастують між собою. „Ользі С.”
має форму номінального криптографічного знака із затраченими адресатними
функціями, тому може бути охарактеризована як своєрідна анонімна
листівка. До того ж, у циклі дає про себе знати розширення жанрового
горизонту, коли назва практично „диктує” його рецепцію: не всі вірші з
цього циклу формально є стансами, але всі без винятку сприймаються як
медитативні жанрові моделі, незважаючи на те, що вірші із спеціальними
заголовками не витримують заданого в надтексті метричного ладу. Ці дві
поезії є стансами навиворіт: абсолютну викінченість філософської думки
Франко доводить до мінімуму, „згущуючи” афористичну тональність
анафорично, і цим зближає вірш „Ользі С.” із жанрами японських ліричних
мініатюр з довільним (європейського складу) розміром (припустимо, якщо
записати його трирядковими строфами): за позірною простотою ховаються
глибинні ритми життя, яке можна описати однією формулою – най-. У вірші
з поемною розгорткою „Конкістадори” автор, навпаки, максимально розтягує
стансову афористичність, увиразнюючи план епічної „широкомасштабності”,
яка порівняно із подібного характеру фольклорним епосом різних народів
видається „краплею у морі”, справді стансою (роздумом-спалахом,
пережитим настроєм). Тенденція до стереотипізації заголовка в читацькій
свідомості переважно стосується його жанрових варіантів, оскільки
генологічний первень найшвидше проникає у тканину тексту, цілком
зростаючись із ним.

Первісна функція заголовка – містично-магічна, яка споріднює його з
метафорою, а через неї – зі словом і його внутрішньою формою, оскільки,
даючи заголовок, автор мимоволі накладає на свій твір своєрідне табу
втаємниченості і загадковості. Наприклад, „Semper tiro” – табу, яке
накладає Франко на цілу збірку. Однак існує інша категорія заголовків,
яка аж ніяк не наголошує вибраності того чи іншого вірша серед собі
подібних, а, навпаки, вписує його у світ проіменованих речей. До таких
уречевлених заголовків належать ті, які маркують твір за іменем
головного героя чи дають йому жанрове самовизначення. Кожна річ у світі
має свою назву, але тільки літературна „річ”, художній твір – такий
„ярлик”, як заголовок, в експресивній формулі якого заховано всю його
семантику утаємниченості, загадковості, метафоричності слова, що існує
поза чимось важливим, нормативним, загальноприйнятим, що-денним. Звідси,
й вірші бувають двох типів: ті, що культивують заголовки (закриті,
згорнені вірші), і ті, які мають лише назви – як „речі” чимось подібні
одні до одного (відкриті, розгорнені вірші). Вірші із заголовками –
„тіньові”, вірші із назвами – „світлоносні” за своїм ритмом. На щось
подібне натрапляємо в Ц. Раковського, який аналізує різноманітні форми
заголовка в болгарській літературі та пропонує їхню характеристику з
погляду рецептивної проблеми “автор-текст-читач”, зокрема він говорить
про заголовки відкриті (за своїм жанром, структурою) та, відповідно,
закриті для читача, про т.зв. екстенсивність / інтенсивність сприйняття
[9, с. 67]. Сприйняття максимально насичене, актуалізоване читацькими
імпульсами, тобто інтенсивне, спрямоване на згортання тексту в його
заголовку до рівня символу; і навпаки, екстенсивне – марковане
сприйняття, воно не потребує залучення надмірних читацьких зусиль з
розрахунку на те, щоб заголовок розгортав текст і тим самим виконував
функції його метонімічного знака. У Франковій поезії можна знайти
тексти, які – буквально – називають якусь “річ” або дають їй специфічну
характеристику. Такі назви зазвичай містять оцінку жанру чи того
ліричного настрою, який претендує набути статусу літературного жанру. До
них переважно належать назви циклів зі збірки “З вершин і низин”.
Скажімо, “Осінні думи” – назва, що визначає тип духовного настрою поета,
який завдяки оцінному епітету стає “речовим” (“намацувальним”). Він
відкритий для читацького сприйняття настільки, наскільки авторові
вдається передати “тональнісний” образ ліричного героя циклу.
“Тональнісність” образу – це такий різновид поетичної структури, якому у
формальній поетиці відповідає поняття розміру вірша, його метричної
організації. Тон характеризує таку собі свідомість тексту і задається
дуже специфічно: він може входити в часопросторовий “баланс” вірша, його
носієм часто буває жанр чи строфічний ”канон” поетичного тексту. І все
це відбувається тому, що (тут доречно навести думку Н. Лейдермана)
“автор керує уявою читача, наперед запрограмовуючи, що, де і як повинен
читач “достворити” в художньому світі твору” [6, с. 10].

Заголовковий ритм дуже важливий для поетичного твору, оскільки назва до
тексту часто виконує функції враженнєвої лейтмотивної деталі, яка
підпорядкована завданням ритмізації і з якої, на думку В. Агеєвої,
„виростає вся архітектонічна цілісність твору” [1, с. 40]. Відповідно ж,
відсутність заголовка вносить у цілісну архітектонічну структуру певний
дисонанс, метою якого є підкреслення рецептивної аритмічності. Однак у
ліричному циклі, де всі неназвані вірші ієрархічно стягуються до
спільної моделі-заголовка – „емблеми” цілого циклу, така рецептивна
аритмічність стає нормою. Ця рецептивна аритмічність залежить від типу
читацького досвіду, який здебільшого репрезентують заголовки. У добірках
Франка-поета реципієнт натрапляє на прозорі/приховані та
поверхові/глибокі форми “ознайомлення” із текстом, що свідчать про
надзвичайну різноманітність заголовкових ритмів і способів їх вираження
у свідомості автора. Найпростіший – прозорий – досвід читання виражають
заголовки хронологічно-календарного чи щоденникового типу (при цьому
слід зауважити таке: “щоденниковість” мислення у Франковому “Зів’ялому
листі” , яку передбачають підзаголовки-дати до кожного із „жмутків”, що
фіксують відповідні параметри авторського часу: „1886-1893”, „1895”,
„1896”, не є ритмічно прозорою). “Поверховий” досвід читання має місце в
останній збірці “Із літ моєї молодості”, де І. Франко практично кожний
вірш, а, відповідно, й заголовок супроводжує відавторським коментарем.
“Глибина” досвіду є двоякою і залежить від характеру актуалізації
читацьких імпульсів: у “Баладах і розказах” вона виявляється у
винятковій інтуїції та молодечій начитаності І. Франка, а “З вершин і
низин” – типовий приклад, коли ритми присутні в композиційному
поліфонізмі її циклів та надциклів, накладаються на читацькі імпульси й
викомбіновують разом із ними незвичайні “сполуки” оригінальних вражень.
Починаючи від збірки “Зів’яле листя” і до “Semper tiro” Франко активно
апелює до прихованих “матерій” думки і цим дає дуже різноманітні й
практично незбагненні “палітри” внутрішніх читацьких імпульсів і
враженнєвого рецептивного досвіду.

Література

Агеєва В. Ритм як засіб подолання фабули // Слово і час. – 1997. – № 10.
– С. 36-44.

Бондар Л. Соціальна інвектива чи загадкова love story? (Цикл “Спомини”
зі збірки І.Франка “Із днів журби”) // І.Франко – письменник, мислитель,
громадянин: Матеріали міжнар. наук. конференції. – Львів, 1998. –
С.399-403.

Дарвин М. Художественность лирического цикла как проблема
литературовединия // Дарвин М. Поэтика лирического цикла. – Кемерово,
1987. – С. 48-52.

Іванюк Б. Станси // Лексикон загального та порівняльного
літературознавства. – Чернівці, 2001.

Кожина Н. Заглавие художественного произведения: онтология, функция,
параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики: 1984. – Москва,
1988. – С. 167 – 183.

Лейдерман Н. К определению сущности категории „жанр” // Жанр и
композиция лит. произвед. – Вып. 3. – Калининград, 1976. – С. 3-13.

Мандельштам О. Разговор о Дантэ. – Москва, 1983.

Протохристова К. Заглавието на художествената творба като проблем на
междутекстовостта // Протохристова К. Благозвучието на дисонанса: Опити
върху междутекстовостта. – София, 1991. – С. 74-85.

Ракьовски Ц. Заглавието и пространството на текста // Език и литература.
– 1997 (LII). – №5-6. – С.60-76.

Сапогов В. Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русской
литературе. – Даугавпилск, 1980.

Словник іншомовних слів / За ред. Л. Пустовіт. – Київ, 2000.

Фоменко И. О принципах композиции лирических циклов // Изв. АН СССР.
Серия лит. и языка. – Т. 45. – №2. – С. 130-137.

Франко І. Зібрання творів: У 50 т. – К., 1976-1986.

Шупта-В’язовська О. “Майові елегії” Івана Франка: хронотопічність
художнього мислення // Тези доп. щорічної наук. конф., присвяч.
145-річчю від дня народження Івана Франка (17-19 жовтня 2001 р.). –
Львів, 2002. – С.49-50.

Burdorf D. Einfuehrung in der Gedichtanalysy. – Verlag J.B.Metzler.

Кожна душа, зокрема лірична, має, як і місяць, два боки: видимий та
прихований. Образ „летючої” дами „в ясній сукні” з парасолькою – це
відбиток прихованої частини із душі ліричного героя. Це не образ
конкретної особи (хоча не виключено, що можуть бути й прототипи; про це
пише, наприклад, Л. Бондар, коли порівнює поетичний образ із
епістолярним образом-згадкою (у листі до Уляни Кравченко) жінки з
Парижа, яку Франко сприймав як святу [2, с. 403]), а певні форми
розпізнавання іншої якості своєї поетичної душі.

Паралельна просторова розгортка поетичного ритму в циклі є зазвичай у
„монтажних” циклах, скажімо у „Кримських спогадах” Лесі Українки, де
нема лінійного розвитку сюжету, як у „Подорожі до моря”, а дійсность
сприймається певними кадрами, напр. „Мердвен” –„Бахчисарай” –
„Бахчисарайський дворець” – „Надсонова домівка в Ялті” і т. под

Дослідниця з Одеси О. Шупта-В’язовська один із параметрів
хронотопічності як специфіку художнього мислення І.Франка визначає на
основі “підтексту хронотопічних цінностей, заявлених самою назвою
циклу”[15, с. 50].

Похожие записи