Реферат на тему:

Явище підтексту та засоби його вираження в художньому творі

У сучасній лінгвістиці намітилася тенденція переходу від вивчення мови
як абстрактної системи до дослідження її функціональних виявів.
Орієнтація на діяльнісний аспект змусила науковців зосередити увагу на
тексті як динамічній одиниці вищого рівня, за допомогою якої
відбувається вербальна комунікація. Інтерес дослідників до тексту
з’явився ще на початку ХХ століття (праці М. Бахтіна, В. Шкловського, В.
Проппа, В. Томашевського, членів Празького лінгвістичного гуртка та
ін.). Згодом у працях В. Дресслера, Х. Ізенберга, П. Хартманна, Ц.
Тодорова, Н. Енквіста, Г. Золотової, І. Гальперина, Г. Солганика та ін.
це явище стало об’єктом системного лінгвістичного дослідження, зокрема
було поглиблено коло питань, пов’язаних з його параметрами, структурою,
онтологією, граматикою, типологією. Вивчення тексту з метою пізнання
специфіки буття мови, її закономірностей, які розкриваються лише в
процесі функціонування мовних одиниць різних рівнів у відрізках, більших
від речення, проводиться багатьма сучасними українськими вченими, серед
них С. Єрмоленко, І. Кочан, Л. Мацько, В. Мельничайко, Т. Радзієвська,
В. Різун та ін. У працях вітчизняних мовознавців аналізуються текстові
категорії, специфіка їх мовного вираження і функціонування, вивчаються
комунікативні властивості тексту, особливості структури текстів різних
стилів тощо. Багато уваги приділяється вченими дослідженню текстів
художніх творів, оскільки саме в цьому середовищі повною мірою
виявляються творчі можливості загальномовної системи: тут найповніше
реалізується виражальний потенціал усіх мовних засобів, відбувається
взаємодія загальномовних і внутрішньотекстових чинників, яка породжує
художньо-естетичний смисл усього твору. У зв’язку з цим особливої
актуальності набуває і проблема підтексту. Як факультативна частина
змісту мовлення, підтекст використовується в усіх функціональних
різновидах літературної мови, проте найсприятливіші умови для його
виникнення і реалізації існують тільки в текстах художніх творів.

Текст художнього твору являє собою складну багаторівневу цілісну
структуру, створену із мовного матеріалу і наповнену таким обсягом
різнотипної інформації, який, на думку вчених [8; 123], не може передати
текст будь-якого іншого стилю. Це зумовлено, з одного боку, тим, що
мовні одиниці всіх рівнів, перебуваючи у тісному зв’язку і взаємодії,
творять детерміновану автором «внутрішню композиційно-смислову єдність»
[2; 155], кожен елемент якої і вся система в цілому набувають особливого
семантичного навантаження, а з іншого — властивістю самої мови
породжувати «проективні» форми: «Мова ніби надбудовує над лінією
мовлення додатковий багатовимірний простір, у постійному контакті з яким
мовлення розширює свої дисменсійні потенції» [7; 186]. У процесі
мовотворчості реалізується не тільки активний потенціал мовних одиниць,
а й народжуються нові естетичні значення, тобто відбувається
«образно-естетична трансформація засобів загальнонародної мови [2; 155]
та створення надслівних змістових єдностей. Тому текст художнього твору
може нести не тільки інформацію про факти, події, процеси об’єктивної
реальності, факти і образи, створені уявою митця, не тільки передавати
ставлення до них персонажів і автора, а й містити приховану інформацію,
яка випливає з усього тексту і не має спеціального мовного вираження. Цю
глибинну інформацію, що сприймається адресатом (читачем, слухачем) на
основі співвіднесення вербально вираженого змісту з контекстом і
мовленнєвою ситуацією, називають підтекстом.

Замаскований спосіб подачі думок з натяками, недомовками відомий з VІ-V
ст. до н.е. і пов’язаний з ім’ям давньогрецького байкаря Езопа. Але
системно окремі прийоми створення підтексту почали застосовуватися
відносно недавно — у кінці ХVІІІ століття (Й.В. Ґете «Страждання
молодого Вертера», Л. Стерн «Сентиментальна подорож Францією й
Італією»). Згодом це поняття було теоретично осмислене у книзі
бельгійського письменника М. Метерлінка «Скарб смиренних» (1896) та
розроблене у практиці театру К. Станіславським і В.
Немировичем-Данченком (постановка МХТ п’єс А. Чехова). До прийомів, що
породжують прихований зміст, вдавалися в своїх творах Т. Шевченко, І.
Франко, М. Коцюбинський, Леся Українка та ін. У літературі ХХ століття
підтекст починає активно використовуватися символістами,
постсимволістами, постмодерністами та представниками інших художніх
концепцій. Він став важливою частиною творів Т. Манна, Е.М. Ремарка, С.
Іонеско, С. Беккета, Ф. Кафки, Р. Баха, У. Еко, П. Коельо та багатьох
інших зарубіжних письменників. В українській літературі до нього
вдавалися М. Зеров, П. Тичина, В. Винниченко, Є. Плужник, Є. Маланюк,
Остап Вишня, В. Симоненко, Л. Костенко та ін. Великим майстром підтексту
в світовій літературі по праву вважають Е. Хемінгуея, який дав
філософське обґрунтування цьому явищу і зробив його основним методом
освоєння дійсності. Митець порівняв прозу з айсбергом: на поверхні видно
лиш одну восьму загального обсягу, тоді як прихована частина містить
решту змісту. Активне використання підтексту в літературі ХХ століття
пояснюється поглибленням скепсису відносно природничо-наукових, логічних
методів пізнання світу, адекватного відображення дійсності,
переконливого витлумачення її. Письменники все частіше творять
багатоплановість тексту, провокують велику кількість тлумачень. Текст
сучасного художнього твору — це різнорівневе багатошарове утворення, в
якому співіснують і взаємодіють різні світоглядні концепції. Він
передбачає діалог автора й читача (читачів). Межі такого тексту значно
ширші, ніж межі самого художнього твору.

Явище підтексту, що активно використовується в художніх творах, ще не
дістало вичерпного й однозначного пояснення в сучасній лінгвістиці.
Зумовлено це не тільки специфікою цього явища, а й складністю й
багатогранністю самого тексту, який може бути охарактеризований як
одиниця, що володіє синтактикою, семантикою, прагматикою. Тому в
лінгвістичних дослідженнях підтекст розглядають і як явище семантичне
(І. Гальперин), і семіологічне (В. Миркін), і синтаксичне (Т. Сильман),
і прагматичне (В. Кухаренко).

Наприклад, у концепції Т. Сильман [14; 85], яка є однією з перших спроб
лінгвістичного осмислення підтексту, це явище кваліфікується як
дистантний повтор. І. Гальперин [3; 28], ототожнюючи категорії змісту й
інформації, говорить про підтекст як про змістово-підтекстну інформацію,
яка передається «завдяки властивості одиниць мови породжувати
асоціативні і конотативні значення, а також завдяки властивості речень…
прирощувати смисли». В. Звегінцев не розрізняє поняття «підтекст» і
«пресуппозиція», і пояснює підтекст як умови правильного розуміння
речення чи вислову [6; 221]. О. Горшков [4; 116] тлумачить підтекст як
відношення автора до теми, а В. Одинцов [12; 52-79], не виділяючи окремо
підтекст, розглядає предметно-логічний і емоційно-експресивний аспекти
тексту.

Отже, незважаючи на розходження у визначенні цього явища, більшість
вчених все ж сходиться на думці, що підтекст не має спеціального мовного
вираження й існує як компонент вербально оформленого змісту. В його
основі, на думку І. Гальперина, «лежить здатність людини до паралельного
сприйняття дійсності відразу в кількох площинах…» [3; 40]. Підтекст не
належить до текстових категорій, а є формою їх реалізації. Він виникає
внаслідок використання багатозначних слів, тропів (метафори, порівняння,
перифрази, іронії, алегорії та ін.), фігур (різні види повтору,
умовчання, парцеляція, еліпс, інверсія та ін.), виводиться із
структурних особливостей речень, своєрідності їх сполучуваності,
символіки мовних фактів, графічних засобів (різних шрифтових виділень
тексту, розділових знаків тощо), інтонації, з усієї текстової
організації, з її композиційно-стилістичної фактури. Так, наприклад,
вербально виражений зміст поезії Л. Костенко «Осінній день, осінній
день, осінній!» — це картина погожого осіннього дня. Імпліцитний зміст
цього твору асоціативний і розкривається тільки з урахуванням
символічного значення образу осені як певного періоду людського життя.
Глибокий підтекст філософського спрямування прочитується і в сонеті М.
Зерова «Kosmos», зокрема в рядках: «А дні летять, як вітер, рвуть стерно
// І топлять нас. І білий цвіт латаття // Вертають на мулке і чорне
дно». Протиставлення символічних значень чорного й білого кольорів
втілює ідею співмірності вічного й минущого, виражає особливість
світосприймання поета, його розуміння світопорядку.

Підтекст художнього твору хоч і характеризується невизначеністю, але
він, як правило, передбачений автором. Письменник, оперуючи значеннями
мовних одиниць, використовуючи прийоми, які породжують переосмислення
цих значень, провокують різночитання, творить багатоплановість тексту,
засновану часто на власних індивідуальних асоціаціях. Процес декодування
значення тексту, сприйняття глибинного змісту пов’язаний з
мовленнєво-мисленнєвою діяльністю читача, яка залежить не тільки від
його загального рівня розвитку, а й інтуїції, уяви, асоціативного
мислення, мовного чуття. Отже, підтекст не випливає із суми значень
використаних в тексті слів, словосполучень, речень, складних
синтаксичних цілих — його розумінню передує складний процес. Російська
дослідниця Н.С. Валгіна виділяє у цьому процесі такі стадії: «1) вибір в
словах контекстуально актуалізованих значень, 2) вияв поверхневого
змісту на базі цих значень, 3) осягнення внутрішнього змісту з
урахуванням контекстуальної мотивації» [1; 247]. Наприклад, вербально
виражений зміст поезії Л. Костенко «В маєтку гетьмана Івана Сулими»
можна узагальнено передати словами «В маєтку гетьмана Івана Сулими,
(…), до кінських грив припадені грудьми, промчали хлопці». Інтонаційні
й синтаксичні засоби, ужиті в цьому творі, зокрема багаторазово
використана в другій та третій строфах фігура умовчання, провокують
семантичне розщеплення слів, що створює паралельний зображальний план:
стрімкість руху «підлітків на конях» викликає калейдоскоп історичних
асоціацій:

і тільки гриви… курява… і свист…

лунких копит оддаленілий цокіт…

і ми… і степ… і жовтий падолист…

і цих дворів передвечірній клопіт…

І як за сонцем повертає сонях,

так довго вслід чомусь дивились ми.

А що такого? Підлітки на конях…

gdQJ/

специфікою індивідуально-авторського бачення світу, емоційно-естетичним
сприйняттям сучасного й минулого життя нашого народу — тим болем за
Україну й українців, який переповнював душу митця і викливав у нього
амбівалентні почуття любові й ненависті до рідної землі. В містких
культурософських образах Є. Маланюка закодовані думки автора про долю
рідної землі, яка йому уявлялася то ідеальною країною античності, то
чорною Елладою, то Антимарією, то звабливою зрадницею Кармен, то
покриткою, повією ханів і царів. «Так немилосердно карати Україну міг
лише той, хто був готовий за неї віддати своє життя. Той, для кого вона
«у кров і мускули вросла» — зауважує М. Неврлий [11; 11].
Різноплановість прочитання породжують майстерно використані алюзії та
ремінісценції (наприклад: «…Даремно, вороже, радій — Не паралітик і не
лірник // Народ мій — в ураган подій // Жбурне тобою ще, невірний!»
(«Уривок з поеми»), метафори («Правкраїнське радіо степу // Не дає ні
вітру, ні хвилі» («Не стомилась лежати шляхом»), порівняння («Знов захід
буряний. Недобрий. // Знов пророкує кров’ю літер, // Що ми загинем, яко
обри, // Що буде степ, руїна й вітер…» («Зловісне»), а також графічне
членування віршового рядка на окремі ритмічно-інтонаційні й
експресивно-смислові фрагменти (поезії «Із «сучасників», «Провесна»,
«Діва-Обида» та ін.) та вживання великої / малої літери
(«Історіософічне»). Застосування цих засобів та прийомів слововживання
дає змогу Є. Маланюкові не нав’язувати, а лише підказати читачеві велику
кількість тлумачень. Майстерно виконана текстова в’язь слів активізує
уяву читача, виводить його на інший рівень світовідчуття, розуміння
буття, дає змогу свідомо виробити свою позицію.

Отже, із розмаїття намірів, норм, ідеалів автора і читачів формується
поліструктурний текст, зміст і значення елементів якого коригують
розрізнені цінності. Специфічне використання мовних засобів призводить
до втрати текстом рис одномірності: в ньому взаємодіють вербально
виражений зміст й імпліцитний, а також актуалізовані зв’язки із
сучасними і попередніми культурними контекстами. Проникнути в цю
багаторівневу структуру, розкрити те, що завуальовано лінійною
організацією тексту — це означає побачити різноманітний, барвистий,
мінливий світ, почути відголоски минулого й підсвідомого. Такі
поліструктурні тексти не тільки збуджують уяву читача, а й розвивають
його мислення, вчать пізнавати сутність речей.

Українську літературу рубежа ХХ–ХХІ віків характеризує іронічне
переосмислення минулого й сучасного життя, поєднання «низького» й
«високого», масового й елітарного. Пов’язано це не тільки з процесами,
що відбулися в нашому суспільстві в кінці ХХ століття, а й з
особливостями розвитку світової культури. Ще у 1950-60-х роках
виразниками цих тенденцій стали М. Маклюен, С. Зонтаґ, Л. Фидлер, І.
Хассан, Р. Раушенберг, Д. Сэелінджер. Нова модель сприйняття оточуючого
світу, яку визначає інтерпретативний тип мислення, спричинила плюралізм
стилів, методів, мов у межах одного тексту твору і стимулювала розвиток
нелінійного, багаторівневого письма. Так, наприклад, іронічність,
стильова розмаїтість, мовна гра, інтертекстуальність характеризують
твори Ю. Андруховича. Численні алюзії (наприклад, закладені в окремих
прізвищах героїв «Рекреацій»: Мацапура (І. Котляревський «Енеїда»; Ю.
Андрухович «Павло Мацапура, злочинець»), Немирич (історична постать
Самійло Немирич; герой двох віршів та одного прозового твору Ю.
Андруховича) й цитатні вкраплення з творів Т. Шевченка, М. Гоголя, П.
Тичини та багатьох інших письменників є елементами своєрідної
інтелектуальної гри автора з читачем. Часто подані в
іронічно-сатиричному забарвленні, ці посилання відкривають шлях широкому
тлумаченню тексту, показують рух, гру змісту, а отже викликають появу
низки комунікативно реальних підтекстів. Це робить читача співтворцем,
дає йому змогу звільнитися від «ідеалівідолів», позбутися мономислення,
що перешкоджає вільному самовияву особистості.

Поряд із уже названими засобами вираження підтексту (іронія, алюзії,
ремінісценції, символи, тропи та фігури) у творах сучасних українських
письменників активно використовується графіка. Графічна структура
загальнонародної мови (її писемна форма) не становить системи
виражальних засобів, а являє собою лише графічний відповідник усної
форми. У художньому мовленні графічні засоби можуть набувати поетичних
значень і сприяти реалізації підтексту. З цією метою використовуються
різні шрифтові виділення тексту (розрядка, курсив, великі літери),
усунення розділових знаків, графічне членування віршового рядка на
окремі ритмічно-інтонаційні та експресивно-смислові фрагменти —
«сходинки» або «драбинка», заміна великої літери малою у власних назвах
і навпаки — малої літери великою у загальних назвах (Л. Костенко, В.
Гересим’юк, М. Вінграновський, І. Римарук. Ю. Андрухович, Ярс Балан, В.
Трубай, М. Боровко та ін.).

Традиція використання графічних засобів в художніх творах не сьогочасна
— деякі види графічного виділення тексту застосовувалися ще у давній
літературі, а на початку ХХ століття виникли різні графічні манери (П.
Тичини, М. Семенка, В. Сосюри, Майка Йогансена та ін.). Велику
активність у використанні графічних засобів проявили футуристи, які
пов’язували літературу з живописом. Так, наприклад, М. Семенко в поезії
«Стріло віків» вдається не тільки до графічного членування віршового
рядка, а й уникає вживання великої літери та розділових знаків, крім
знака питання:

Нахмурило брови сизі брови над києвом ще на сезон зоставлено ласий кусок
і питає поет розгублено: а як же «убий його» і як же владивосток а як же
париж і лондон чікаго і ньюйорк? і знову латані вітрини хрещатика
рейтарська і кава і дощ

Прострель мене прикнопнутого на меридіані київському прострель мене
наскрізь, стріло віків! Зважаючи на контекст тієї доби та настрої, які
переймали автора, підтекст наведених рядків можна пояснити як
переживання того, що просування революції на Захід було зупинене.
Написання ж власних назв з малої літери акцентує увагу на ідеї
глобальності подій початку ХХ століття, їх планетарних масштабах.

Графічні засоби є не обов’язковими елементами тексту, а лише своєрідними
маркерами тих мовних одиниць, які, крім експліцитного змісту, несуть ще
й імпліцитний. Їх використання зумовлено потребою акцетувати увагу
чаитача на підтексті. Додаткова маркованість переорієнтовує мовні
одиниці з вираження основного змісту на вираження додаткового.
Наприклад, окремі слова чи групи слів набувають більшої інтонаційної
самостійності, а логічне членування віршового рядка доповнюється
емоційним при використанні «сходинок» (Л. Костенко «Летючі катрени», В.
Гересим’юк цикл «Незрима тінь», М. Вінграновський «Елегія», І. Римарук
«Перше квітня» та ін.); усунення пунктуації з поетичного чи прозового
тексту породжує двозначність тлумачень і творить багатоплощинну
семантичну сув’язь (Л. Костенко, Ю. Тарнавський, І. Калинець, І.
Римарук, Є. Пашковський та ін.). Типовим прикладом художньої амфіболії
(вираз, який можна тлумачити двозначно) є рядки з поезії І. Римарука
«слову важкому як жменя землиці…»: «вчора твоїми руками блідими //
витиснув профіль крику в корі я // випалив тишу твоєю сльозою //
Ольго-Маріє в пагорби темні // вирвався вересень з палеозою // дикі ж
які його крила підземні…». Тісно переплетені слова, наприклад, «в
корі» стосується і «витиснув» і «випалив», звертання «Ольго-Маріє» може
бути віднесене і до попереднього рядка, і до наступного, породжують
множинність змістів. Автор у цьому творі не єдине джерело змісту — до
творчого процесу залучені й читачі, кожен з яких зрозуміє й відрефлексує
ці рядки по-своєму. Отже, сучасний художній твір постає в результаті
спільних зусиль автора й читачів.

Письменники можуть вдаватися і до комбінованого вживання маркерів
імпліцитного змісту, як, наприклад, В. Герасим’юк у творі «Маріє»
виділяє курсивом двічі повторювані рядки: «На сивому тлі трави // тонко,
мов конокради, // проціджують ніч волхви // імени твого ради».

Графічні засоби, їх виражальний потенціал на сьогодні залишаються
маловивченими. При виданні творів у графіці найчастіше допускається
самовільність редакторів. Проте необхідно пам’ятати, що «все
організоване в поезії стає значущим» [8; 80].

Отже, підтекст хоч і належить до факультативних елементів текстової
структури, але він відіграє важливу роль у реалізації загального змісту
тексту. Ступінь і глибина його сприйняття визначаються не тільки
прийомами використання мовних і графічних засобів, а й залежать від
культурного, освітнього, інтелектуального рівнів розвитку читача, його
уяви, інтуїції, асоціативного мислення, мовного чуття. Сучасна
література, в якій активно використовується нелінійне, багаторівневе
письмо, активізує читача, робить його співтворцем, а процес читання —
співтворчістю. І найповніше це виявляється в розгадуванні тексту, в
проникненні в «задзеркалля» мови, в осягненні глибинного змісту.

Людська діяльність не повинна зводитись до експлуатації мови, бо
«…людина, не навчена мислити самостійно, оволодіваючи світом за
допомогою заданих, уже існуючих значень трансльованих змістів, потрапляє
в стихію ідеології влади, державності, стає «гвинтиком» у величезному
соціополітичному механізмі. В результаті вона починає жити в фантомному
світі псевдодумок, псевдопочуттів, псевдодій. Так з’являється «сіра
більшість», що вірить в однуєдину для нього істину» [5; 18]. Сучасна
людина повинна вміти через мову проникати в сутність предметів, явищ,
понять, за формальною структурою тексту бачити глибинний зміст. Це дасть
змогу звільнитися від мономислення, розвинути виразно індивідуалізоване
мовлення, навчитися швидко сприймати зміст у будь-якій формі,
видобуваючи з нього необхідну інформацію для прийняття рішень,
створювати монологи, вести діалоги, керувати системою мовленнєвих
комунікацій у межах своєї компетенції.

Література:

1. Валгина Н.С. Теория текста. — М., 2003.

2. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М.,
1963.

3. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.,
1981.

4. Горшков А.И. Русская стилистика. — М., 2001.

5. Е.А. Усовська «Постмодернизм в культурі ХХ віку». — Мінськ, 2003.
Див. також: http: / www. kulturolog. h10. ru / monog /

6. Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. — М.,
1976.

7. Кацнельсон С.Д. Типология языка и речевое мышление. — Л., 1972.

8. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. / О поэтах и
поэзии. — С.-Петербург, 1999.

9. Мацько Л.І. Інформативність і образність як основні ознаки тексту //
Проблеми й методика лінгвістичного аналізу тексту. — Харків, 1994.

10. Мацько Л.І., Сидоренко О.М., Мацько О.М. Стилістика української
мови. — К., 2003.

11. Неврлий М. Муза болю, гніву, боротьби // Маланюк Є.Ф. Поезії. — К.,
1992.

12. Одинцов В.В. Стилистика текста. — М., 1980.

13. Подтекст как лингвистическое явление — http: / www. ruthenia. ru //
annalystxt / Podtxt.htm.

14. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление. НДВШ, ФН, 1969, №
1.

Похожие записи