Реферат на тему:

Український химерний роман у контексті латиноамериканського магічного
реалізму

Свого часу критики, торкаючись питання про „умовність”, „фольклорність”,
„міфологізм” у сучасній українській літературі, ставили твори химерної
прози в типологічний ряд споріднених романів і повістей інших
національних літератур. Здобутки українського химерного роману
зіставляли з досягненнями російської „сільської прози”, грузинського
історичного роману чи прибалтійської інтелектуальної прози [9, с. 37-66;
7, с. 137; 21, c. 159]. Проводили і певні паралелі химерного роману з
творами латиноамериканської літератури, не менш умовно окресленими, ніж
явища магічного реалізму.

Основою визначення сучасної латиноамериканської прози як літератури
магічного реалізму став у 40-х роках термін „магічна реальність”, що
прижився в літературі з легкої руки А. Карпентьєра і його роману
„Царство від світу цього”. Визначення „химерний” походить від
підзаголовку („химерний роман із народних уст”) до роману О. Ільченка
„Козацькому роду нема переводу…” з 1958 р. „Багатозначні”, „дуже
умовні” терміни (проза „магічного реалізму”, „химерна” проза) викликають
справедливі нарікання критиків, тим паче, що прикладаються до таких
різних, інколи діаметрально протилежних явищ, як герметичність, аскетизм
оповідань Х. Борхеса і барокова манера оповіді у творах Ґ. Ґарсіа
Маркеса чи, відповідно, концептуальність, містицизм романів В. Шевчука й
фольклорність на рівні орнаментальному в прозі Є. Гуцала тощо. Через те,
мабуть, і немає чіткого визначення феномену магічного реалізму, як і
химерності, усе в цих явищах, починаючи від їх визначення, має „печать
приблизності”, хоча й надалі побутує в латиноамериканській і,
відповідно, українській критиці, стаючи дедалі звичнішим. До спільних
рис українського й латиноамериканського романів можна віднести
переплетення елементів реальних і фантастичних, творчу орієнтацію
письменників на фольклорні традиції в руслі духовних і морально-етичних
запитів сучасності, часово-просторові зсуви, уведення елементів народної
сміхової культури, фантасмагоричне перетворення реальної дійсності, де
спрацьовує принцип „учуднення” („учуднення”) звичайного. В обох випадках
можна також говорити про своєрідний „синкретичний” роман [19, c. 60-61;
11, c. 62], побудований за принципом „поєднання несподіваних і
непоєднуваних, на перший погляд, речей”, у якому багатотонність художніх
структур випливає із закорінення названих напрямів у принципах
національного бароко. Це виявилося передусім у так званому „барочному
письмі”, бароковому стилі, якому властиві органічний синкретизм
(поліфонічність). Для фантастичної літератури, різновидами якої є
латиноамериканський роман магічного реалізму чи українська химерна
проза, характерне моделювання фантастичного світу, де модель виявляє
здатність до узагальнення, абстрагування, глобалізації висновків. Твори
ці стають своєрідною езоповою мовою сучасності. В обох випадках, врешті,
письменники, зосереджуючи увагу на непрямому відображенню дійсності,
пробують відновити національну ідентичність, відчуваючи потребу зберегти
й захистити основи рідної культури, її найвищі цінності, серед яких –
народність. У випадку химерного роману, що „кинув виклик консерватизму
естетичної форми” [17, c. 25], ішлося також про розхитання із середини
муру такого бастіону, як соціалістичний реалізм з його твердою
установкою на правдоподібність.

На думку Ю. Покальчука [20, c. 188], процес розвитку латиноамериканської
„фольклорної” прози еволюціонував од вживання фольклорних кліше як
етнографічної орнаменталістики й прямого відтворення фольклорних міфів,
легенд, притч („Мертве море” Ж. Амаду, „Загублені сліди” А. Карпентьєра,
„Маїсові люди” М.-А. Астуріаса) до використання фольклору як
конструктивного начала поетики твору („Зелений Папа” М.-А. Астуріаса,
„Сто років самотності” Ґ. Ґарсіа Маркеса). Цей процес „від калькування
до синтезування” зумовив характер найкращих зразків латиноамериканської
„фольклорної прози”, як творів вибудованих більшою або меншою мірою на
фольклорній основі, які водночас є художньою трансформацією фольклору і
життєвого матеріалу. Паралельно багатьом романам української химерної
прози (хоча не всім) притаманне активне звернення до фольклору,
міфологізму, притчевості. І тут, аналогічно, одні письменники тяжіють до
фольклорної стилізації („калькування”), як Є. Гуцало в романі „Позичений
чоловік”, інші прагнуть сягнути змістових глибин народнопоетичного
світобачення („синтезування” фольклорних мотивів). Саме на цій лінії
помітні найбільші успіхи химерного роману (твори В. Земляка, В. Дрозда,
В. Шевчука та ін.). Маємо, отже, справу не з простим використанням
фольклору, не зі звичайним запозиченням окремих прийомів чи образів.
Сприйняття методу мислення, властивого усній народній творчості
(фольклорне напівіронічне-напівсерйозне „ігрове” в „Лебединій зграї”
В. Земляка, піднесення небилиці до фольклорного образу в „Ирії”
В. Дрозда, трансформація народного фантастичного оповідання в „Домі на
горі” В. Шевчука) виступає тут суттєвою гранню тих принципів романного
мислення, що визначє їхню типологічну спорідненість.

Універсальна, всеохопна природа народного („карнавального”) сміху
активно впливає сьогодні на розвиток романного жанру, розширюючи
горизонти смішного. Нові відтінки гумору помітні в багатьох романах
магічного реалізму („Дві смерті Кінкаса Водожаха” Ж. Амаду, „Панталеон і
відвідувачки” М. В. Льоси, „Сто років самотності” Ґ. Ґарсіа Маркеса та
ін.), що пов’язано значною мірою з використанням цієї концепції. Уже з
першої сторінки роману Ґ. Ґарсіа Маркеса читач потрапляє в атмосферу
сміхової (за М. Бахтіном) умовності, де відчутне плідне використання
елементів народної сміхової культури. Безперечно раблезіанським є
ненажерливість Ауреліано Другого чи легендарна чоловіча сила першого
сина Урсули Хосе Аркадіо. Усі Буендіа непересічні, усі в полоні
гіперболічних пристрастей, нагадують, якоюсь мірою, знаних з
українського фольклору й химерної прози характерників – людей, наділених
незвичайними уміннями. Цей народно-святковий сміх, який „включає в себе
момент перемоги не лише над страхом перед потойбічними жахами […], –
але й над страхом перед будь-якою владою, […]: перед усім, що
пригнічує й обмежує” (М. Бахтін) [3, c. 103], як зазначає Ю. Покальчук,
найповніше відповідає ідейно-естетичному стрижневі творів Ґ. Ґарсіа
Маркеса, де мотив насмішкуватого, скептичного ставлення до всього
звучить виразно і, власне, й є лейтмотивом твору [19, c. 120].

Різні форми перетворення народного гумору демонструють також
представники українського химерного роману (хоча не всі – у творах
Р. Іваничука чи В. Шевчука гумор не є визначальним). Так, у „Лебединій
зграї” В. Земляка, подібно як в „Позиченому чоловіку” Є. Гуцала, гумор
становить одне із головних джерел „химерності”. Після перших рядків
роману відразу ж відчуваємо багатоплановість і символічну навантаженість
образів, відразу настроюємось на грайливо-меланхолійний тон Землякової
розповіді. Примружено-іронічний підхід виразно звучить і в повісті
„Ирій”, в якій персоніфіковані й осюжетнені автором парадокси є скоріше
сарказмом, аніж добродушною іронією. На думку М. Ільницького, „іронічне
не протистоїть серйозному, а збагачує його” [6, c. 23] . В. Земляк і
В. Дрозд підходять, щоправда, у своїх творах з погляду „примруженого
ока” – іронії, народного гумору, користуються анекдотами, жартом,
парадоксом чи небилицею. Однак згадані засоби виконують роль
багаторазово збільшувального скла, крізь яке письменники досягають
широкого художнього узагальнення, парадоксально наближаючись до реальної
життєвої правди. Для Ґ. Ґарсіа Маркеса, як і для всіх представників
латиноамериканської фольклорної прози, характерна традиція карнавалу,
розкутого раблезіанського сміху, для українського ж химерного роману –
орієнтація на фольклорну основу, що оживає в давньому українському
бурлескові, в деяких оповіданнях О. Стороженка, небилицях
С. Руданського, в нестримній фантазії народних казок, у літературній
спадщині мандрованих дяків, творах, П. Гулака-Артемовського,
Г. Квітки-Основ’яненка, І. Котляревського і, врешті, „М. Гоголя, в стилі
й образності якого стерніанство (а, отже, і непрямий вплив Ф. Рабле)
поєднувалося з безпосереднім впливом народної коміки” [2, c. 252].

^

^

????????????u

???????u?, культура „бароко” або „необароко” відіграла тут роль
„стійкого загального центру” („національного образу світу”) [19,
с. 262-263], тобто фонду загальнонародних уявлень, який виробляє віками
кожна національна література і до якого тяжіють окремі великі її творці,
у цьому випадку – представники магічного реалізму.

Химерний роман (прикметно, що саме слово бароко італійською мовою
означає химерне, примхливе; [див.: 13, c. 8]) корениться також у
принципах українського бароко. Це передусім віддзеркалюється в його
синкретичній формі, конкретніше в так званій „бароковій манері”
(„барочному письмі”). У стилі роману О. Ільченка про козака Мамая риси
героїчного епосу еклектично поєднуються з відвертою публіцистичністю,
лірика – з гротеском, фантастика – із суворо реалістичною оповіддю. Щось
подібне можна сказати і про „Левине серце” П. Загребельного, у якому
автор вільно переходить від однієї епохи до іншої, посилаючись на
приклади із світової історії, розкуто будує композицію, об’єднує сюжет
не стільки хронологією подій, скільки цільним поглядом оповідача. Риси
стилістичної еклектики помітні в „Лебединій зграї” В. Земляка, у якій
відлунилося оце гоголівське вміння „сміх розчинити гіркотою”, патетику
поєднувати з іронією, а також у прозі В. Міняйла, де є, за свідченням
самого письменника, „зумисна еклектика стилів, різкий перехід від
гумористичних ситуацій до трагічних і фантастичних” [12, c. 134].
Яскравим прикладом такої творчої манери є „роман-небилиця” „Позичений
чоловік” Є. Гуцала, а також твори В. Шевчука, які демонструють
вигадливу, багату на різні стилістичні пласти барокову оповідь.
„Химерність „химерних” романів, – зазначає В. Панченко, – […]
передусім […] у несподіваному переплетінні різних стилістичних
пластів, максимально зближених між собою, – лірики, гротеску, патетики,
іронії” [15, c. 142]. Вигадане, фантастичне, до побутової достовірності
реальне – все це взаємопереплітається і не викливає враження штучно
створеного конгломерату.

Література – важлива ділянка конструювання ідентичності. Розглядаючи
твори чи не всіх найбільших латиноамериканських письменників, зауважмо,
що на першому місці є тема звільнення від колоніальної залежності.
Бунтарські традиції у міфологічній свідомості населення „палаючого
континенту” віддзеркалені, між іншим, у таких творах, як „Зелений Папа”
М.-А. Астуріаса, „Сеньйор Президент” М. В. Льоса, „Сто років самотності”
Ґ. Ґарсіа Маркеса та ін., причому націоналізм відверто не декларується,
проблема збереження ідентичності – вся у підтексті творів. В українській
літературі естетика бунту також має, внаслідок колоніальної залежності
України, досить солідну генеалогію. Як зазначає В. Шевчук [18, c. 57],
до химерної прози звернулося покоління шістдесятників, намагаючись
утекти від фальшивої кабінетної літератури соцреалізму, на чільне місце
ставлячи справу відродження держави. М. Ільницький зазначає, що химерна
проза була своєрідним „відвоюванням права на умовність у літературі:
Химерна проза виступала як продовження і водночас заперечення тієї лінії
української прози, яку критики називали „крила романтики”. Фальшива
патетика, ходульність, схематизм […] була […] підірвана іронією і
„Лебединої зграї” Василя Земляка і „Ирію” Володимира Дрозда” [8,
c. 171]. З іншого боку, химерна проза була реакцією на т. зв. виробничий
роман з його мовним усередненням і зведенням людини до стандарту; вона
насміхалася з офіційно узаконених догм, видобувала з надр народної
пам’яті незатерте слово і дотеп, трансформувала заборонені владою форми
фольклорного дійства і т. д. Отже, для письменників, які творять у
манері магічного реалізму чи пишуть романи химерного жанру, відновлення
ідентичності та її реконструкція є своєрідним викликом, що його робить
художній творчості сама дійсність і в Латинській Америці, і в
пострадянській Україні. М. Жердинівська [5, c. 166-167] зазначає, що
фантастичний світ селища Макондо в романі „Сто років самотності”
Ґ. Ґарсіа Маркеса виявляється не таким уже й фантастичним, оскільки він
дуже реально відбиває не лише реальну ситуацію в країнах Латинської
Америки, а й географічно розміщену на іншому боці планети радянську
дійсність і притаманну їй абсурдність життя. З цих самих позицій
виходить А. Берегуляк, аналізуючи „Дім духів” І. Альєнде і „Дім на горі”
В. Шевчука [4, c. 68]. В обох випадках письменники дають реальному й
надприродному однаковий статус, підсилюючи своє бажання ідентифікуватися
з „магічним” світом минулого, якого більше нема, і водночас роблять
спробу відновити ідентичність.

Про те, як оцінювати активізацію лірико-химерного стилю в українському
письменстві (як відродження традицій М. Гоголя, О. Стороженка,
С. Руданського чи як запозичення явищ латиноамериканського походження,
як вияв „феномена Маркеса”) довго точились суперечки. Дослідники згідні,
що і роман Ґ. Ґарсіа Маркеса, і ціла латиноамериканська проза послужили
скоріше імпульсом для розвитку українського лірико-химерного роману ніж
вплинули на нього безпосередньо. Як слушно зазначає М. Ільницький, „тут
спрацювали свої національні передумови, які визначили обличчя цієї
стильової течії на українському ґрунті” [9, c. 51]. Водночас, оскільки
український химерний роман, як і нова латиноамериканська проза, багато в
чому виникли на основі національного бароко, можна з певним допуском
говорити про умовно паралельний розвиток, більш чи менш одночасовий, але
опертий на національну традицію, а тому в кожному випадку самобутній
напрям розвитку літератури. Попри всю умовність паралелей, є можливість
твердити, що існує опосередкований зв’язок між обома напрямами. Химерний
роман є тим ключем, завдяки якому стає можливим виявити „схожість
несхожого”, тобто спільні або подібні тенденції розвитку в літературах
країв, географічно розміщених на іншому боці планети, не схожих за
мовою, традицією і своїми історичними долями. Незважаючи на факт, що
визначення поняття магічного реалізму й розуміння його особливостей у
національних літературах відмінне, головне те, що, як наголошувала
Амарилл Беатріс Ченеді, магічний реалізм можливий у будь-якому
суспільстві зі змішаною культурною спадщиною, „як метод примирення
полярних способів існування культури” [14, c. 46].

Література

Алехо Карпентьєр — хронологія життя і творчості / За матеріалами
зарубіжної преси / Підготував О. Божко // Всесвіт. – 1981. – № 1.

Бахтин М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь).
– Москва, 1972.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. – Москва, 1965.

Берегуляк А. Магічний реалізм та літературний міф – зцілення чи панацея
у постколоніальному контексті ? // Сучасність. – 1993. – № 3.

Жердинівська М. Латиноамериканська література від джерел до „магічного
реалізму”// Всесвіт. – 1998. – № 1.

Ільницький М. Безперервність руху. Літературно-критичні статті. –Київ,
1983.

Ільницький М. Від епічності до … епічності // Дніпро. – 1980. – № 12.

Ільницький. М. „Із західної перспективи…” // Кур’єр Кривбасу. – 1999.
– № 109, січень.

Ильницкий М. Схожесть несхожего // Вопросы литературы. – 1980. – № 11.

Кравченко А. Можливості прози // Вітчизна. – 1983. – № 12.

Кравченко А. „Химерний” роман і фольклор // Радянське
літературознавство. – 1982. – № 4.

Кравченко І. Художній стиль Віктора Міняйла: народництво чи народність
// Київ. – 2001. – № 3-4.

Макаров А. Світло українського бароко. – Київ, 1994.

Мельник Н. Проникнення в інщу реальність (українська магічна новела
наприкінці XX ст. // Слово і час. – 1998. – № 11.

Панченко В. Реальність розмаїття // Дніпро. – 1981. – № 6.

Пивоварська А. Дім на горі: Розмова з Валерієм Шевчуком /Пер. з
польської Н. Білоцерківець // Сучасність. – 1992. – № 3.

Погрибный. А. Мода? Новация? Закономерность? // Литературное обозрение.
– 1980. – № 2.

Погрібний А. Сучасний стиль: вдумливість пошуку й підступність моди //
Вітчизна. – 1984. – № 12.

Покальчук Ю. Сучасна латиноамериканська проза. – Київ, 1978.

Покальчук Ю. Традиції Гоголя і „магічний реалізм” // Вітчизна.– 1984. –
№ 4.

Сучасний український роман у контексті світової літератури. „Круглий
стіл” „Вітчизни” // Вітчизна. – 1981. – № 10.

Чичерин А. Ритм образа: Стилистические проблемы. – Москва, 1978.

Bernacki M., Pawlus M. S?ownik gatunkow literackich. – Bielsko-Bia?a,
1999.

Термін „барокове письмо” запропонував О. Чичерін. Аналізуючи специфічний
стиль романів Ф. Достоєвського, дослідник зазначав: „Справа не в
технічному кунштюці комбінацій різних тем, а в органічному злитті
контрастів в одну цілість, внутрішньо суперечливому, амбівалентному, з
одночасними притяганням і відштовхуванням. Це, на думку дослідника,
„вторгнення бароко”, яке прийшло до творів Ф. Достоєвського за
посередництвом М. Лермонтова, М. Гоголя, В. Гюго, врешті, через готичний
роман. Бароко у творах Ф. Достоєвського допомагає підвищити неспокій,
тривогу його ідей. Таким чином, барокове письмо має в собі ресурси, що
спроможні надати творам нового звучання. [див.: 22, с. 151-160].

Похожие записи