.

Українська мова у часи української державності і бездержав’я (Пошукова робота)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 18648
Скачать документ

УКРАЇНСЬКА МОВА У ЧАСИ УКРАЇНСЬКОЇ ДЕРЖАВНОСТІ І БЕЗДЕРЖАВ’Я

Пошукова робота з мовознавства

Цей розділ хотілося почати цитатою із повісті С. Васильченка «Талант»:
«Мовчки пройшовши разів зо два по кімнаті, Журба спинився коло стіни, де
висіла велика фотографічна картка його шкільних товаришів. Ряди чубатих
юнаків визирали з неї бадьоро, сміливо, з енергійним виразом молодих
очей.

— Гляньте на цих орлів, — сказав, задумано розглядаючи їх, Журба, — що
не хлопець, то сила, розум, талант…

Почав спинятися на кожному: оце Марчук, наприклад, математик, якому
рівного я не бачив… Мелешко — тенор, якому місце на кращій
європейській сцені… Поет Васюта… Регент Коломийченко… Вітер —
мрійник-філософ, це незрівнянний гуморист… Один в один… Це ж усе
незрівнянний цвіт народу, вибираний, пересіяний! Скільки сили, скільки
гордих надій горіло в їх очах! Усі були живучі, як молоді дубочки
зелені! І усі, усі, як один, гаряче, незамиримо марили про вищі школи…
А що ж ви думаєте — багато з них попало туди? Один Скорина, на тридцять
першому році свого життя, вліз в університет, а через півроку помер од
сухот».

Так, юні таланти, цвіт української нації, за царату в’янули й гинули. Та
ось прийшла доба спершу відносної, а затим і повної самостійності
України. Ненадовго — всього на три-чотири роки. У березні 1917 р. у
Києві було відкрито першу українську гімназію. Згодом, у 1918 р. були
засновані Київський і Кам’янець-Подільський українські університети,
створено Всеукраїнську Академію наук (1918 р.), Центральну наукову
бібліотеку. З березня 1917 р. у Києві почала виходити газета «Нова рада»
як орган Товариства підмоги літературі, науці й штуці з участю Є.
Чикаленка, А. Ніковського, С. Єфремова, М. Грушевського та ін. 1

 1 Чапленко В. Названа праця. — С. 288.

Крім того, було започатковано видання газет «Робітнича газета», «Народна
воля», «Боротьба». З’явилися органи масової інформації і в інших містах:
Харкові, Катеринославі, Полтаві, Вінниці, Катеринодарі, Новоросійську та
ін. За даними «Енциклопедії українознавства», у 1917 р. на
Наддніпрянщині й Кубані було 78 українських видавництв, у 1918 р. — 104
видавництва 1. Наприкінці гетьманського державного управління, всупереч
волі його проросійського оточення, в Східній Україні було близько 150
українських гімназій. У Західній Україні в цей час було 2510 народних
українських шкіл, вісім гімназій, кафедри українознавства при
Львівському і Чернівецькому університетах. Українська мова стає
державною, знаряддям дипломатичних відносин та міждержавних
дипломатичних актів. Стає на ноги український правопис. Як пише В.
Чапленко, «Правописну інформацію спочатку подавали різні автори з свого
індивідуального почину («Загальні правила «Українського правопису» В.
Науменка, «Український правопис, його історія та закони» І. Огієнка,
«Курс українського правопису» О. Курило тощо), а потім за цю справу
взялись державні українські чинники та наукові установи. Отож ще 1917 р.
генеральний секретар освіти І. Стешенко доручив Іванові Огієнкові
скласти короткі правила українського правопису, року 1918 це доручення
підтвердив гетьманський міністр освіти М. Василенко. Навесні 1919 р.
скликано правописну комісію, що до неї ввійшли всі тодішні видатні
українські мовознавці — А. Кримський, Є. Тимченко, М. Грунський, Олена
Курило, Гр. Голоскевич і інші, а ця комісія мала розглянути Огієнків
проект правопису» 2.

 1 Чапленко В. Названа праця. — С. 280.

 2 Там же. — С. 315.

17 січня 1919 р. цей правопис було схвалено, і він був виданий як
обов’язковий для вжитку у всій Україні. А в 1919—1920 рр. його
затвердила й Всеукраїнська Академія наук. Велася активна лексикографічна
робота. Так, зокрема, були видані «Українсько-російський словник». В.
Дубровського (Київ, 1917), «Словник українськомосковський» того ж автора
(Київ, 1918), «Російсько-український словник» С. Іваницького та Ф.
Шумлянського (Вінниця, 1918) та ін. Виходили друком термінологічні
словники.

Правда, єдності літературної мови у той час ще не було: Наддніпрянщина
користувалася літературною мовою Шевченка — Куліша — Грінченка, Галичина
й Буковина — галицьким варіантом, що всмоктав у себе багато полонізмів і
регіоналізмів, Закарпаття — «русинською» мовою, що базувалася як на
місцевих говірках, так і на москвофільському варіанті російської мови.
Який же з цих варіантів був у офіційному вжитку? Якоюсь мірою всі три.
Але що стосується офіційно-публіцистичної мови, то її найвиразніші
зразки були створені на Наддніпрянщині. Ось, наприклад один з виявів —
відозва Української Центральної ради від 22 березня 1917 р. «До
українського народу»: Народе український! Впали вікові пута. Прийшла
воля всьому пригніченому людові, всім поневоленим націям Росії. Настав
час і твоєї волі й пробудження до нового, вільного, творчого життя після
більш як двохсотлітнього сну. Уперше український тридцятимілліонний
народе, ти будеш мати змогу сам за себе сказати, хто Ти і як хочеш
жити… З цього часу в дружній сім’ї вільних народів могутньою рукою
зачнеш собі сам кращу долю кувати» 1.

Отже, творчій українській молоді, що прагла знань, відкрилася широка
дорога до них, до того ж рідною мовою.

Але у 1920 р. землі України було розпанахано — Наддніпрянщина стала УРСР
фактично в складі нової — «соціалістичної» Російської імперії, Галичина
й Волинь опинилися під Польщею, а Буковина — під Румунією. Російські
більшовики одразу ж забули не зовсім щирі вказівки В. Леніна про
дбайливе ставлення до національних мов і культур. Їх політика на початку
звелася до ліквідації національно-культурних здобутків українського
народу у часи української незалежності 1917—1920 років. Була спроба
підвести теоретичну базу під гасло «боротьба двох культур», тобто
української і російської, з переконанням, що перша, звичайно ж,
переможе. Від українських гімназій та двох університетів, заснованих в
українській незалежній державі, не залишилося й сліду 2.

 1 Цит. за: Чапленко В. Названа праця. — С. 341.

 2 Чапленко В. Названа праця. — С. 372.

Українізація декларувалася, але не здійснювалась. У 1921 р. при УАН був
створений Інститут наукової мови, але коштів на його утримання не було
виділено. Упало видання українських книжок: якщо в 1917 р. українською
мовою їх було видано 747, а російською 452, то в 1922 р. це
співвідношення мало такий вигляд: українською 186, російською — 491.

Після утворення СРСР у 1922 р. і проведення XII з’їзду РКП було взято
курс на зміцнення довіри національних республік до центральної влади. З
цією метою виявлено далеко більшу увагу до національних мов і культур.
Ще в 1921 р. Сталін на X з’їзді РКП (б) говорив про те, що й міста в
національних республіках повинні «націоналізуватися». У резолюції X
з’їзду КП(б)У від 29 листопада 1927 р., відомої під назвою «Про завдання
культурного будівництва на Україні» подано статистичні дані щодо
українізації книговидання, школи, преси, наукових установ, до яких було
залучено вчених із інших міст і навіть із-за кордону, відзначено роботу
над упорядкуванням українського правопису, над підготовкою
термінологічних словників тощо. Значно зросла масова преса. У Києві тоді
виходила досить солідна газета «Пролетарська правда», в Одесі —
«Чорноморська комуна», в Дніпропетровську — «Зоря» і журнал з тією ж
назвою. Крім того, виходили часописи «Червоний шлях», «Життя і
революція», «Гарт», «Плуг», «Молодняк», недовговічні «Вапліте»,
«Літературний ярмарок», «Пролітфронт», «Глобус» у Києві, «Всесвіт» у
Харкові, а також науковий журнал за редакцією М. Грушевського «Україна»
та ін. 1

 1 Чапленко В. Названа праця. — С. 402.

Наукові праці співробітників Академії наук видавалися переважно
українською мовою (80 %).

Про роботу над виробленням правопису й подальшим розвитком мовознавства
йтиметься наприкінці цього розділу. А зараз варто зазначити, що вияв
уваги до української мови, певні успіхи в галузі освіти й культури знову
пробудили ентузіазм в української молоді, що прагнула знань і
самовираження. Стала зростати літературна літоросль, насамперед
кількісно. З’явилося з десяток різноманітних літературних груп:
неокласики, «Плуг», «Гарт», «Молодняк», «ВУСПП», «Вапліте», «Ланка»,
«Марс», склад яких, крім неокласиків, постійно змінювався. Так, В.
Сосюра переходив з однієї групи до іншої.

Скласти якусь схему розвитку літературної мови в підрадянський час
досить складно. Які обрати параметри? Можна поділити письменників на
тих, хто починав свою творчість до Жовтня, і тих, хто прийшов у
літературу на гребені революції, можна аналізувати їхню творчість за
літературними групами, але, як уже було сказано, межі цих груп були
досить хисткими, та й самі групи існували недовго; можна, як це роблять
літературознавці, простежувати мовно-літературну творчість за трьома
«хвилями»: післяжовтневий час, 60—70-ті роки, 80-90-ті роки; можна
розглядати окремо художню мову материкову й діаспорну. Спробуймо
об’єднати всі чотири можливості, розглянувши спершу творчість
символістів, неокласиків, Вапліте, далі тенденції розвитку мови
вигнанців, зокрема належних до так званої «празької школи». Окремої
уваги заслуговує мова реалістичної й історичної прози. Залишив по собі
слід у мові прозовий і драматургічний неоромантизм. І хоч сумний спогад
в літературі й мові навіюють 30-ті роки, але й про них згадати треба.
Певне піднесення літературної творчості спостерігається в роки війни
1941 — 1945. Але цей же час породив нову хвилю втікачів від сталінської
дійсності. Під їхнім впливом згодом виникає і розвивається ньюйоркська
поетична група. Могутнім сплеском нової літератури й оновлення поетичної
мови стали 60-70-ті роки. Окремо, очевидно, слід розглянути творчість
тих, хто повернувся в літературу з далеких таборів після 20-30-х років
заслання. Збагатилася новими ідеями, образами, словесним матеріалом
література на історичну тематику. Нарешті, «четверта хвиля» —
письменники 80-90-х років. Про них буде тільки згадано, бо як певний
окремий напрям вони ще не визначилися. Звичайно, не може бути й мови,
щоб розглянути мовотворчість усіх живих і покійних письменників. Це
можна було б зробити, якби аналізувати їхню творчість за наперед
заданими ознаками: особливості лексики певного періоду (кольористика,
реалії життя, архаїзми і под.), але в такому разі мовні особливості
кожного розчинялися б у загальній масі.

Символізм, як відомо, зародився на початку XX ст. Одним з його
найталановитіших представників, крім О. Олеся і Д. Загула, був ранній П.
Тичина.

Творчість П. Тичини, що постала в дореволюційні роки, можна визнати зі
імажиністську. В. Барка, можливо не без деякого замилування й
перебільшення писав, що цей поет «був найвизначнішим ліриком нашим по
Шевченкові, належачи до ряду, де — автор «Слова о полку Ігоревім» і сам
творець «Кобзаря» 1.

 1 Барка В. Відхід Тичини // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 1. — С.
543.

Як і всі символісти взагалі, П. Тичина використовував
церковнослов’янізми, або, якщо точніше, — то слова з конфесійних книг:
Господь іде, Голуб-дух, Мадонна, херувими, грезет із риз, псалми,
благовісні руки і под., наприклад: «Стою. Молюсь. Так тихо-тихо скрізь.
— Мов перед образом Мадонни. Лиш від осель пливуть тужні, обнявшись
дзвони. — Узори сліз» («Квітчастий луг»); «Тут говорять з Богом. Тут
йому скажу — хтось заплакав за порогом — з херувимами служу…» («У
собор»); «Спинилась Божа мати, заплакала сльозами («Скорбна мати»); Уже
ми тобі ані пісень, ні псалом не воспоєм диким хором» («Мадонно моя»). Є
у П. Тичини перегуки з українськими апокрифами, колядками. Це в колядках
і в народних оповіданнях про Бога й апостолів: Господь воликами оре,
зерном засіває ниву, а Божа мати пере ризи в Йордані. Порівняймо у П.
Тичини: «Над сивоусими небесними ланами Бог проходить, Бог засіває.
Падають зерна кришталевої музики» («Золотий гомін»). Звичайно, тут інша
тональність: хліборобська праця Бога опоетизовується, піднімається на
небо, але засів є засів — чи то реальним зерном, чи кришталевими
зернами.

П. Тичина розмовляє з природою як рівний з рівним. Тому його метафори
майже всуціль антропоморфічні: «Співає стежка на город; Гарбуз під
парасольками Про сонце думає» («У собор»); Очі, серце і хорали Стали,
ждуть:.. («Одчиняйте двері…»); «Як чумацький шлях срібну куряву
простеле» («Золотий гомін»); «і заспівали гори, Зазеленіли…; А у всіх
навіть у травинки сміялись сльози; — Сказали тополі: бризнем піснями —
сказали квіти; — Господь іде! — подумав десь полин. Заплакав дощ… і
вщух» («Іще пташки»); «А від сходу мечами йде гнів…» («Енгармонійне»).
Поет розмовляє з квітами, травами, напр.: «Ромашка? — здрастуй! І вона
тихо — здрастуй!» («У собор»). Чимало в Тичини метафор-символів. Вони
стосуються переважно темних сторін людської природи, особливо
завойовників: «Чорний птах із гнилих закутків душі, Із поля бою
прилетів; Гори каміння, що на груди мої навалили, Я так легенько скинув
— Мов пух» («Золотий гомін»); «Прокляття всім, прокляття всім, хто
звіром став» («Замість сонетів і октав»); «Все можна виправдати високою
метою — та тільки не порожнечу душі» («Антистрофа»).

Лексика раннього П. Тичини переважно поетична. Але технічні реалії
проникають і в його твори: тунель, канали, фабрики, екстракт цілющий і
под. Проте слова такого типу здебільшого вплітаються в контексти, в яких
ідеться про долю людську: «Аероплани й усе довершенство техніки — до
чого це, коли люди одно одному в вічі не дивляться» («Антистрофа»);
«Тоді як вже давно конгреси й техніка жорстокі міри геть вивела»
(«Прометей»).

Вся поезія П. Тичини пройнята музикою. Все у нього грає, співає,
сміється, навіть коли сумно: «Внизу Дніпро торкає струни..;

Десь у небі плинуть ріки, Потужні ріки дзвону Лаври й Софії; Над мною,
підо мною Горять свічки, біжать світи Музичною рікою» («Золотий гомін»).

Раз-по-раз у поезії П. Тичини зринають церковнослов’янізми: воспоєм,
нагая, гряде, скорбні і под. Поет відомий і як сміливий експериментатор
у галузі словотвору: його яблуневоцвітно і досі мандрує від поета до
поета. А менш відомих неологізмів (достоєвщина, партійноборний і под.)
сотні. Останнім часом набувають популярності такі його рядки: «Стоїть
сторозтерзаний Київ і двісті розіп’ятий я» («І Бєлий, і Блок»). Не
оминає поет і діалектизмів, зокрема таких, як ачей «можливо», заори
«краї поля, які важко піддаються оранці», перемежениться «кінчиться
добром» та ін.

П. Тичина уживає переважно той варіант інфінітива, що кінчається на -ть
(тримать, бороться, однімать), дієслова першої дієвідміни з суфіксом
основи -а- досить часто в третій особі однини вживає без кінцевого -є
(визволя, підійма), інколи використовує в іменниках форми двоїни (Коли
йде дві струнких дівчині — «Ритм»). Поет милується в нагромадженні
простих речень: «Я Прометей, я дух ваш, слава, гордість, я батько ваш, я
друг, я проводир…» («Прометей»). Тут подано приклад з простими
безособовими реченнями. Але частіше поет вдається до називних: «Самотна
ти, самотний я. Весна! — світанок! — Вишня!» («З кохання плакав я»).

П. Тичина з його музичним чуттям — майстер алітерацій. Темна ніч з її
невідомістю інкрустується у нього шиплячими (Півні чорний плащ ночі
вогняними нитками сточують — «Пробіг зайчик»), а ранок прикрашений
повторенням /л/ (Леліє, віє, ласкавіє — «Золотий гомін»). Пізніше П.
Тичина втратив свій голос. Від символізму він відійшов, а до реалізму чи
неокласицизму не дійшов.

Про мову поезій О. Олеся, мабуть, годилося б писати в попередньому
розділі, бо розквіт його творчості припадає на дожовтневий період. Але
оскільки він писав і в 20—30-ті роки, варто розглянути його мову саме
тут. Ні, він не був символістом, але він не був і неокласиком, не був
він і романтиком. Він сам по собі. Як писав В. Петров, «в боротьбі за
естетизм проти аестетизму народників Олесь вводить в зміст своїх поезій:
весну, журбу, айстри, сум і самотність, небо, сонце, майовий день, степ
шовковий або широкий, усталені образи ідилії, стандартизований,
умовнопоетичний, декоративний пейзаж» 1. В. Петров звертає також увагу
на те, що з поезії в поезію вривається сміх: «Сміявся день», «Весь божий
день сміявсь», «В сльозах, як в жемчугах, мій сміх», «трава всміхалась»,
«сонце сміється», «сміються, плачуть солов’ї» і т. д. 2

Велику роль у розвитку української літературної мови відіграли
неокласики: М. Рильський, М. Драй-Хмара, М. Зеров, П. Филипович, Ю. Клен
(Бурггардт). Неокласики не мали ні якоїсь окресленої програми, ні
статуту, не виступали з маніфестами. Вони просто були закохані в поезію
і постійно підкреслювали зв’язок сучасної їм української поезії з
літературними традиціями мистецького всесвіту.

Неокласики були переважно ліриками. Правда, їхній ліризм був особливий.
Вони не стільки описували чари коханої (хоч було й це), скільки
здивованими очима вдивлялися в навколишній світ і знаходили в ньому
багато прекрасного. Усі неокласики, продовжуючи традиції Лесі Українки,
милувалися в перекладах.

Увага до історії людства, до трагічної долі України сприяла появі
епічних творів Ю. Клена. Але про це пізніше.

Як писав Ю. Лавріненко, «на вісі Київ — Романівка виріс великий
незалежний поет любові, краси і волі — із цим вантажем урізався його
життьовий корабель у льодові поля комуністичного крижаного океану» 3.

 1 Петров В. Проблема Олеся // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 1. —
С. 280.

 2 Там же. — С. 281.

 3 Лавріненко Ю. Лірика і ліричний епос Максима Рильського // Українське
слово. — К., 1994. — Ч. 2. — С. 94.

У 20-ті роки виходять друком його збірки «Синя далечінь», «Крізь бурю й
сніг», «Під осінніми зорями», «Тринадцята весна», «Де сходяться дороги»
та ін. У ліриці М. Рильського втілилася туга за великими культурами
людства. Це позначилось на його образах, в яких часто згадуються міста,
споруди й постаті минулих віків; природа ж подається просто,
реалістично, як на долоні: «Мохнатий джміль із будяків червоних спиває
мед» («Опівдні»).

Суть неокласицизму в тому, що поети цього напряму не робили
експериментів з мовою, не рубали слова, а вдавалися до випробуваних у
літературі класичних форм і вписували українську поезію у світову
літературу. М. Рильський як з рідними поводиться з Мелларме, Аксаковим,
Плетньовим, Доде, Шекспіром. Він звертається до образу Беатріче (Не
ясноокий образ Беатріче І не вакханки темний, п’яний зір), Дездемони
(Білосніжна Дездемона Стоїть на сходах угорі), Ізольди білорукої
(Трістан коня сідлає… Ізольда білорука ридає за вікном), Лореляй
(Скільки літ не пройде — все на скелі сидітиме 3 золотим гребінцем
Лореляй). Поезія М. Рильського нерозривно зв’язана з античними творами:
з Гомером, Феокрітом, Вергілієм, Піфагором, Анхізовим сином.

Метафори в М. Рильського базуються переважно на осмисленні природних
явищ: «Розкинув місяць срібні крила; Умиється зелене літо і засміється,
як дитя; Осінь ходить, яблука золотить; Червонобоким яблуком округлим
Скотився день, доспілий і тяжкий» («Людськість»). Улюбленими кольорами
поета є зелений (гаї зазеленіли, зелені надії, зелена весна, зелений
літній день, лан зелений, свіжа зелень, зелені вруна) і синій/блакитний
(синіє зима, сині зіроньки, світ голубий, дощ блакитний, синіє ранок,
волошки сині, вода синіє, сині води, синя Десна).

У цілому ж мова М. Рильського — рафінована українська літературна мова,
вироблена його талановитими попередниками. Він майже не користується
церковнослов’янізмами, обережно ставиться до етранжизмів. Зате він
майстерно використовує підпорядковані нормі варіанти, навіть
наголошування слів, напр.:

Минають, зникають літa,

Всі лiта ідуть до одного,

Та радісна серцю мета,

Новa моя, нoва дорого («Шумлять за вікном дерева…»).

М. Рильського не влаштовує верлібр. Але коли він пише про своїх
улюблених античних героїв, то інколи використовує гекзаметр:

Наш Одіссей нам тихенько розказує споминки дивні. Інколи він вдається до
цього розміру і у віршах на сучасну тематику:

Грім одгримів і солодко млостю спокою

Віє од цвіту вишень і від сирої землі («Грім одгримів…»).

Неокласики настільки делікатно поводилися з мовою, що у них ми ніби й не
зустрічаємо неологізмів. Але вони є. Це епітети, в яких природно
зливаються воєдино дві ознаки (золотодзвонні пісні, спомин тихо-мирний,
хмарки шовково-білі, вогняно-гарячі уста), абстрактні слова, утворені
переважно усіченням (безлюд, другування, золотінь та ін.). Г.М. Колесник
знаходить у М. Рильського понад 200 неологізмів 1.

 1 Як парость виноградної лози. — К., 1973. — С. 229-259.

У 1929 p. M. Рильський писав: зате в житті ні разу Неправді не служив
(«Пам’ятник»). І все ж саме від цього часу в його мові з’являються
слова, що були тоді в офіційному вжитку: кооператив, робфак/робітфак,
комбайн і под. З’являються, мабуть, не без впливу тодішньої критики й
нові мотиви, що потребують уживання таких слів, наприклад: «Хвала
вугіллю та руді! Живіть і радуйтесь комбайни; Усміхнувся Волховстрою
Дніпрельстан» («До мети!»); «країна, що кує з брил людських міцну нову
людину» («Балада про любов»); «Розливай погожу воду, Молода Країно Рад»
(«Засівна пісня»); нарешті, з’являються і такі строфи:

З жестом суворим і простим,

З усміхом мудро-ласкавим,

Гордим, небаченим зростом

Зріс він над світом іржавим («Ленін»).

Згодом ці сюжети стають дедалі частішими, а разом з ними нагромаджується
й така лексика, як клас, пролетар, злидар, більшовик, соціалізм,
комунізм, партія, комуна, радянська слава і под. Але до кінця днів своїх
М. Рильський лишається ліриком, закоханим в Україну, її народ і природу.

М. Рильський був не тільки поетом. Це відомий учений — фольклорист,
етнограф, мовознавець. Він багато перекладав з інших мов. При цьому М.
Рильський вважав, що переклад, навіть із близькоспорідненої російської
мови — це «спосіб вигострити свою мовну зброю, піднести українську мовну
культуру на вищий щабель розвитку!» Поет перекладав твори Пушкіна,
Міцкевича, Словацького, Некрасова, «Слово о полку Ігоревім», сербські
епічні пісні, твори французьких поетів: Буало, Корнеля, Расіна, Гюго,
Ростана та ін. На відміну від деяких своїх сучасників, які любов до мови
виражали геніально просто — «ой яка чудова українська мова», — М.
Рильський доводив, що краса мови залежить від ступеня володіння нею, а
тому все життя треба вчитися мови у народу і з словників:

Не бійтесь заглядати у словник:

Це пишний яр, а не сумне провалля;

Збирайте, як розумний садівник,

Достиглий овоч у Грінченка й Даля («Мова»).

Михайла Драй-Хмару відносять до символістів. Поте сам він зараховував
себе до гуртка п’яти — неокласиків:

О гроно п’ятірне нездоланих співців,

Крізь бурю й сніг гримить твій переможний спів,

що розбиває лід одчаю і зневіри («Лебеді»).

Якщо М. Рильський вводив у свою поезію класичні образи, то М. Драй-Хмара
кохався в стародавніх словах:

Люблю слова ще повнодзвонні,

як мед, пахучі та п’янкі,

слова, що в глибині бездонній

пролежали глухі віки («Лебеді»).

Микола Зеров, як і М. Рильський, був тонким ліриком і блискучим
перекладачем. За його життя вийшло два поетичні збірники: «Антологія
античної поезії» (переклади з Катулла, Вергілія, Горація, Овідія,
Марціала) і «Камена» — збірка оригінальних віршів. Образи сонетів М.
Зерова навіюють давні твори, зокрема «Слово о полку Ігоревім»:

Я бачив сон. Важенних перел град

На груди сипали мені старому («Сон Святослава»);

Князь Ігор очі до зеніту звів

І бачить: сонце під покровом тьмяним,

Далека Русь за обрієм багряним,

І горе чорний накликає Див («Князь Ігор»).

Його увагу вабить сарматський степ, мармури Атен, білий Гептастадій,
воскреслі аварин, гот і гунн, він чує крик дулібських жен під батогом
зневажливого обра. Звертається він і до раннього християнства,
переслідуваного офіційним Римом: «Навколо нас кати і кустодії,
Синедріон, і кесар, і претор» («Чистий четвер»).

М. Зеров захоплювався французькими парнасцями; на його поезії найбільше
відбився вплив Хосе Марії Ередіа — найбільшого віртуоза сонета у
французькій поезії 1.

 1 Див.: Державин В. Поезія Миколи Зерова і український клясицизм //
Українське слово. — К., 1994. — Ч. 1. — С. 530.

Сам поет у сонеті «Pro domo» пише про це так:

Класична пластика, і контур строгий,

І логіки залізна течія —

Оце твоя, поезіє, дорога.

Леконт де Ліль, Жозе Ередія,

Парнаських зір незахідне сузір’я

Зведуть тебе на справжні верхогір’я («Молода Україна»).

Найулюбленіший епітет М. Зерова — чорний і в прямому і в переносному
значенні, наприклад: «І чорний день десь дзвонить у стремена» («Сон
Святослава»); «і чорних воєн безпощадна тінь» («Херсон»); як антонім
уживається досить часто епітет білий: «Але ніщо не хвилювало так, Як
Фарос твій, твій білий Гептастадій» («Олександрія»).

Чого зовсім не було в поезії М. Зерова, так це червоно-революційної
лексики й фразеології. Цього тодішня ідеологічна система не прощала.

Якщо неокласики вбачали революцію української художньої літератури в
наближенні до європейської класики, то група ВАПЛІТЕ ставила своїм
завданням позбавити українську літературу «просвітянської» форми.
Попередниками ВАПЛІТЕ була спілка пролетарських письменників «Гарт».
Ініціатором створення Вільної академії пролетарської літератури був М.
Хвильовий. Сюди ж належали О. Досвітній, М. Яловий, М. Куліш та ін.

М. Хвильовий починав як поет, але здобув собі славу як прозаїк. Сам він
називав себе романтиком. Ним він фактично і був. Він мріяв про «загірну
комуну». Його перші оповідання, часто безсюжетні, пронизані романтичною
символікою. Але поступово в ньому наростає злість до тих, хто продав
його революцію і зруйнував віру в загірну комуну. Він стає сатириком і
наближається до реалізму.

У творах М. Хвильового постає рання радянська дійсність: тут уживаються
слова на позначення породжених нею установ і організацій (комнезам,
ревком, виконком, кооперація), документів (оправка, партквиток), поборів
і привілеїв (продподаток, совнаркомовська пайка, пролетарська норма),
партійних — і близьких до них — осередків (ком ’ячейка, Комінтерн,
комсомол), армійських звань (червоноармієць, комісар бригади, чекіст),
поширена в той час фразеологія: пролетарське походження, диктатура
пролетаріату, інтереси пролетаріату, ідеологічно витриманий, буття
визначає свідомість, матеріалістична діалектика, розколоти партію,
соціалістичне змагання, робітничо-селянська дітвора та ін. Є тут і
лексеми, що під впливом радянської дійсності виникали в народі: комунія
(комунією лаяли), совбарин.

У «Повісті про санаторійну зону» наявна медична термінологія: істерія,
анабіоз, заразна хвороба, хворий психічний процес, гарячка та ін.

Оскільки М. Хвильовий заперечував просвітянство і відштовхувався від
побутовізму, ми не знайдемо в нього надміру фразеологізмів. Проте ті
поодинокі, що зустрічаються, дуже нестерті, наприклад: «Більшовицька
власть — це печериця печена» («Колонії, вілли»).

У своїй переважній більшості персонажі М. Хвильового — харківські
інтелігенти, у мові яких багато росіянізмів. Є вони і в авторській мові:
суєтиться, женщина, прольотка, полове питання, м’ятежний, кровать,
смазливий, унасток, поселок, одуванчик, солом’яна вдовушка, ярко,
надменний та ін. У мові персонажів трапляються цілі російські фрази,
наприклад: « —Ваша дитина прєлесть, прямо удівітельно» («Колонії,
вілли»), « — А ви, товаріщ Молодчіков, нє хітрітє, не випитивайте…»
(«Кіт у чоботях»); « — Покинь жартувати, — махнув рукою лінгвіст. — Для
руської публіки, для… як би це сказати… для поощрєнія:

— Для заохоти, — поправила Аглая («Вальдшнепи»).

Але вплив галицької мовної практики тоді ще дуже відчувався. Не уникає
галицизмів і М. Хвильовий: льокайськи, рурка, шпацірувати,
консеквентний; — Укінчений, як кажуть галичани, «фільозоф»
(«Вальдшнепи»).

Донеччанин М. Хвильовий виніс із південної України такі місцеві слова,
як скорзно «брудно», «млосно», кукражити «бешкетувати», мамулуватий
«неповороткий», хихлатий «пухнастий» та ін. До новотворів письменник
майже не вдається. Можна відзначити лише окремі слова, серед яких
найодіозніше сполучення загайаватизований «Капітал», тобто твір К.
Маркса, облагороджений відомою поемою Лонгфелло. Подекуди трапляються
арготизми типу галдіти, пошамати.

Стиль М. Хвильового — від перших новел до останніх великих прозових
творів — характеризує стислість висловлення. Для того, щоб виразити свою
думку, він удається не до речень, а лише до слів, що мають бути центрами
речень. Лаконічно, але дуже виразно, наприклад: «Коли поодцвітали вишні
(позривали ягоди), поналивались яблука. В яблуках мед, пасіка, бджоли,
дід сивенький — смачно» («Колонії, вілли»); «Історія браунінга така:
ліс, дорога, втікачі, вороги і хати, і дерева, і всім байдуже, вже
дихати не можна, горять груди і згорають-згорають… Постріл…»
(«Редактор Карк»); «Гапка — це глухо. Ми її: товариш Жучок» («Кіт у
чоботях»). Окремі уривки складаються тільки з називання іменників та
інтер’єктивів, напр.:

Плакати! Плакати! Плакати!

Гу-у! гу-у!

Бах! Бах!

Плакати! Плакати! Плакати!

Схід. Захід. Північ. Південь.

Росія. Україна. Сибір. Польща.

Туркестан. Грузія. Білорусія… («Кіт у чоботях»).

Оце вам і історія громадянської війни 1918—1920 рр. До інтер’єктивів
письменник звертається дуже часто. Порівняймо ще: «Вечір. А потім ніч. —
Мяу-у-у!» («Свиня»); «На баню церкви злітались галки, тисячі галок!
Кричали, падали, злітались. Здавалось, що тут недавно проїхав Чичиков.

— Чи-чи!

— Kpa! Kpa!» («Сивий листопад»).

М. Хвильовий не часто користується епітетами. Зате вони в нього завжди
оригінальні і якісь тужаві: тугі зітхання, нагартована спека,
згоріло-голубе небо і под. Зате метафора — його улюблений художній
прийом. Він не дозволяє собі використовувати народні метафори або так
звані «просвітянські». Його образи цілком оригінальні, часто
несподівані, наприклад: «…Ставок думав золоту пісню» («Колонії,
вілли»); «Налетіла на вікно сіра хмара і стало волохато» («Редактор
Карк»); «Прямо — широка церква проколола хрестом мовчазне небо» («Синій
листопад»); «Недалеко й калюжа, а в калюжі вовтузиться сонце, як порося»
(«Чумаківська комуна»); «А над містом мчиться, як революція, молода
весна. Зазирає в обивательські вікна, показує язика й летить далі»
(«Чумаківська комуна»); «Над санаторієм ішла глуха тиша» («Повість про
санаторійну зону»); «По травах нечутно свистіла коса світанку; Спалене
сонце уже давно зарилось у далеких пісках» («Вальдшнепи»).

М. Хвильовий полюбляє парадокси — поєднувати непоєднуване (жевріло
блакиттю; Приваблювала вона анарха не красою своєю, а саме некрасивістю,
в якій була своєрідна краса — «Повість…»).

Нарешті, хотілося б звернути увагу ще на один стильовий момент. Колись
П. Тичина писав: Ставте діези в ключі! Саме такі діези в смислових
ключах знаходимо у М. Хвильового. В повісті або як її називає автор —
новелі «Іван Іванович», присвяченій осміюванню компартійного міщанства,
таким діезом є слово мажор і похідні від нього (мажорне сонце; так мило
сміється Фіалка і Май, що прямо — мажор; Вона, Галакта, мажорно думала
про нове літо; змагатися можуть тільки здорові мажорні елементи нашого
суспільства; мажорну новелу скінчено). У «Повісті про санаторійну зону»
таких діезів два: крик санаторійного дурня — очевидно, натяк на
невпорядкованість, глупоту життя, і далекий гавкіт собаки — надія на те,
що десь далеко є інше життя. Але крик дурня не вщухає (За рікою кричав
санаторійний дурень), а собачий гавкіт припиняється (3 конторського
плацу доносилось виття собаки: то здихав лікарів сетер).

До «Вапліте» належав М. Куліш. Як писав Ю. Лавріненко, «Іван Тобілевич
створив класичну драму народного театру, Леся Українка — класичну
європеїзовану українську драму. Микола Куліш був творцем модерної драми
українського революційного відродження» 1.

 1 Лавріненко Ю. Микола Куліш // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 1. —
С. 623.

Мова М. Куліша — це цілий океан, особливо в таких гротескних драмах, як
«Народний Малахій», «Мина Мазайло», у «Патетичній сонаті». Ясно, що в
нього, як і в Хвильового, уживається притаманна цій епосі лексика
(комсомольські збори, комсомолець, комуніст, радянський), не уникає він
і росіянізмів як одної з ознак тодішньої Східної України (проізношеніє,
безобразіє, етого не может быть). Фразеологія у нього лаконічна, але
виразна: пішов на вивідки, тільки ти мовчок, ти його одним махом
закохаєш. Мимохідь М. Куліш пропагує красу української мови:

«Мокій: — Або кажуть — думка бринить. Це треба так розуміти:
тільки-тільки береться, вона ще неясна — бринить;

Рина: Ти знаєш як по-українському кажуть: ночью при звьоздах не спітся?

— Ну?

— Зорію. Правда, прекрасно звучит? («Мина Мазайло»).

До «Вапліте» належав М. Бажан, а формально й П. Тичина. Як неокласик М.
Рильський, так і ваплітяни П. Тичина й М. Бажан пережили страшні 30-ті
роки, Другу світову війну і продовжили свою творчість і вдосконалення
української літературної мови у повоєнний час.

Як виміряти значення творчості М. Бажана для розвитку української мови?
Для відомих поетів звичні методи літературно-мовної оцінки непридатні. І
все ж спробуймо відповісти на одне з найскладніших питань: чому поезія
М. Бажана виділяється з-поміж віршів таких його високообдарованих
сучасників і соратників, як П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра?
Творчість кожного з цієї великої четвірки, яка пліч-о-пліч пройшла всі
етапи української підрадянської літератури, по-своєму неповторна.
Завдяки літературно-художній діяльності цих майстрів, її громадській
спрямованості, завдяки вихованим з допомогою цих корифеїв новим когортам
українських поетів, прозаїків і драматургів, завдяки їх постійному
втручанню в літературно-мовні процеси українська література постала
перед світом як оригінальна громадсько-естетична цінність, а українська
літературна мова як досконале знаряддя для втілення художніх задумів.

Творчий почерк М. Бажана пізнається одразу. Кожен його твір позначений
глибиною філософського узагальнення суспільних явищ, виразністю образів
і своєрідним ритмом, що є організаційним началом мовного матеріалу.

Ритм невіддільний від віршового розміру. М. Бажан в епічних творах
віддає перевагу ямбу, в лірико-філософських нерідко звертається до
амфібрахія. Разом з тим і ямб і амфібрахій у цього поета мають свої
специфічні ознаки. У кожному рядку чотиристопного ямба він, як правило,
лишає ненаголошені «просвіти». Залежно від поставленої мети ці
«просвіти» можуть займати постійне місце в рядку, утворюючи своєрідну
цезуру у всій строфі, або ж рухатися в строфі від кінця першого рядка до
початку останнього чи навпаки — від початку першого рядка до середини чи
кінця останнього.

Порівняймо:

Колонки електричних гроз

В дротах прогримотіли.

І лопає тривалий трос

Як лопаються жили («Будівлі»).

І той акант — не лавр на голові державця

І брами щедрої ніхто не розчиняв,

Щоб бранців пропустить

з подоланих держав,

Бо шлях звитяг крізь браму

не прослався («Будівлі»).

О безконечні дні в нетопленій хатині,

Картоплі мерзла слизь, крутий землистий хліб,

Розквітла по кутках на вибіленій глині

Зелена, мокра цвіль і рудуватий гриб! («Батьки й сини»).

Користуючись амфібрахієм, М. Бажан додає інколи до однієї із стоп ще по
два ненаголошені склади, навмисне порушуючи ритм. Для чого це робиться?
Для того, щоб підкреслити певне відхилення від норми в описуваній
ситуації. Чи не нагадує рух самописця кардіологічного апарату ритм, що
супроводжує нічні роздуми старого майстра:

Зигзаги свистків паровозних,

залізні розгони дороги,

і буферів брязкіт,

і оклик

заблуканої машини,

Удаваність супокою.

Притлумлений трепет тривоги

І втома

принизлива втома зістарілої людини

(«Нічні роздуми старого майстра»).

Тут не ставиться завдання дослідити всю складну метрику Бажанової
поезії. Відхилення від класичних розмірів, прагнення до тонічного вірша
було особливістю багатьох українських поетів. Тут звертається увага на
те, що М. Бажан, винятковий майстер ритму, свідомо й послідовно вдавався
до неакцентованих стоп. І в зв’язку з цим виникає питання, як це йому
вдавалося. Адже кожне слово нашої мови має обов’язково один наголошений
склад. Виняток становлять односкладові слова, але й вони в мовленнєвому
потоці акцентуються (пор.: на бiк і нaбік, під лiс, без рyк і т. ін.).
Таємниця Бажанової майстерності криється в тому, що він сміливо і щедро
вводить у поезію багатоскладові слова. Якщо середня довжина слова у
літерах в поезії В. Сосюри дорівнює 4,1, у А. Малишка — 4,9, то в М.
Бажана вона сягає 5,2. Отже, можливості варіювання ритму постають не як
самоціль поета, а як величина, підпорядкована доборові ваговитого,
характерного для епохи науково-технічної революції слова.

На відміну від поетів-ліриків, М. Бажан не зупиняється перед широким
введенням у поезію численних науково-технічних термінів: ватерпас,
відбійний молоток, газолін, горно, дамба, електростанція, копри, крепіж,
куб, лебідка, остружок, палі, парабола, спіраль, трос, центрифуга,
терикон, трансформатор, турбіна, шурф та ін. Якщо скласти словопокажчик
до творів поета, то можна дістати уявлення, коли і в якій послідовності
науково-технічна термінологія входила в нашу щоденну мову. І ось ці
буденні прозаїзми під сміливою рукою майстра стають ознакою високої
поезії:

І манна надземності,

манна гуманності

Змінила свій хімічний склад.

Та й прізвище інше учені їй видали,

Як дару сучасного неба і слід, –

Звучить голосніше за герцогські титули:

Дихлорліетилсульфід.

Поряд з науково-технічною термінологією в поезію М. Бажана енергійно
вривається суспільно-політична, особливо філософська: абстракція,
безсмертя, безкрайність, людяність, людство, поступ, світобудова,
творчість та ін. Абстрактна лексика виступає у двоєдиній суті: як
відображення сил добра (велич, відданість, віра, довіра, дружба,
єдність, майбутнє, святиня, ствердження) і зла (біда, біль, ганьба,
злидні, зненависть, небуття, підозра, самотність, хіть). Поєднання двох
термінологічних струменів — науково-технічного і суспільного — несе в
собі величезний значеннєвий заряд: прогрес людства полягає в пізнанні
матеріального світу, поєднаному з духовним самопізнанням.

Між цими двома термінологічними пластами пролягає третій — музична
термінологія: акорд, арпеджіо, гама, клавіатура, мотив, нона, октава,
ораторія, прелюд, симфонія, тон, хорал, хуга і т. ін.; сюди належать і
назви музичних інструментів та їх частин: валторна, горн, клавіші,
кобза, корнет-а-пістон, струна, тромбон, флейта, фортеп ’яно та ін.
Музика ніби поєднує собою два світи — внутрішньолюдський, духовний і
зовнішньолюдський, рукотворний, ще раз рішуче підкреслюючи необхідність
гармонії між ними:

І котяться важкі акорди сил,

Широких спин і мускулястих тіл

З залізної клавіатури.

Активне використання науково-технічної, суспільно-політичної і музичної
термінології дозволяє авторові досягати передбачуваних художніх рішень.
Особливістю бажанівського світовідтворення є використання абстрактної,
зокрема й термінологічної лексики для персоніфікації, побудови метафор:
Інша грань нову межу затисла; Безкрайність і кінець прядуть єдину сталь;
Ти з нами і для нас, товаришу Життя!; Багрово-чорні сполохи блукали по
зомлілій від жаху землі; Тьмяне й гірке мистецтво дивного майстра з
Вінчі… дивиться нам у вічі і под. Трапляється, що одна метафора
проходить як організуюче начало крізь увесь твір. Наприклад, у вірші «На
вулиці» з циклу «Київські етюди» такою наскрізною метафорою є порівняння
зруйнованих війною будівель з покаліченою людиною:

Голосом любові і скорботи

Нам кричать румовища німі.

Простягнувши перебиті руки,

Зяючи проломами голів,

Зводяться над смрадним сміттям бруку

Постаті замучених домів.

У центрі більшості поетичних побудов, в яких відображається одвічний
зв’язок речей, ознак та дій і в матеріальному світі, і в світі ідей,
перебувають поняття труда і творчості — це і є межа всіх людських
змагань:

Чуття єдинств — чуття безсмерть. Тоді

Між творчістю й трудом розтрощено різницю,

І в творчім захваті всеможний труд таїться,

І творчий захват — в кожному труді.

І жить — це значить жить,

зречевлювати труд,

Зречевлювати мисль,

утілювати слово

В строфі поем, в пропорції споруд,

У ритмах пильного і впевненого кову,

Нового людства творячи статут («І сонце таке прозоре»).

Сучасний поет намагається знайти свіже слово для втілення нової думки.
Таким є і М. Бажан. Не відмовляється він і від класичної спадщини.
Майстром літературних ремінісценцій, як уже було

сказано, є, звичайно, М. Рильський. Але знав, відчував і цінував силу
поетичного перегуку епох і М. Бажан. В його поезіях пушкінські «в багрец
и золото одетые леса» оживають у «пурпурі й золоті зір перемоги»,
шевченківська «Сибір неісходима» обертається «неісходимою путтю»; ведучи
наступ на фашистські зграї, що відкочувалися на захід, наші воїни
згадують образи з улюбленого твору В. Сосюри «Червона зима»:

В далині

Уже їм мріло над Дінцем Лисиче

І Харкова огроми кам’яні («Битва»).

Інколи з’являються в поезії М. Бажана й іншомовні вкраплення. Згадуючи
тупоголових німецьких генералів, що перебували на службі в російській
армії часів російсько-французької війни 1812 року, описаних Л. Толстим у
«Війні і мирі», поет вкладає їх ретроградні накази в уста
німецько-фашистських завойовників:

Він простору прагне. Він прагне поширень.

Хрипко вигаркує: Vorwaerts! Скрикує дико: Sieg!

Erste Kolonne… Zweite Kolonne…

Dritte Kolonne marschieren!.. («Нічні концерти»).

Давньоруська ратна лексика природно входить у мовну тканину «Данила
Галицького». Стародавні воїни — списники, мечники, лучники, озброєні
стрілами, харалужними мечами, шестоперами, клюгами, піднісши княжу
хоругов, стають на ратне діло проти крижовників, пересікають «німецьку
кість крізь лати і щити» і «летять шоломи, як череп’я, з чол,
розламуються ґратки заборол».

М. Бажан не милується барвами, ми не зустрінемо в нього райдужних
переливів. В його поезії переважають червоний і чорний кольори, як в
українській вишиванці. Інші барви зливаються в нього з предметами, яким
вони притаманні. З’являються типово бажанівські новотвори: багроцвітний,
злотобородий, пташино-жовтий, тьмяноводий і под.

М. Бажана приваблюють слова високого звучання, вживані класиками
української літератури. Він дає в українській літературній мові друге
життя словам псалма (й готичний розцвітав трилисник, мов хрест, мов
квіт, мов псалма і мов сон — «Будівлі»), офіра (Вже дзвін його упав
помалу, Мов мідний шаг, офіри мідний шаг — «Будівлі»), стигма (І
роззявлявсь собор, немов солодка стигма Безвольної й самітної землі —
«Будівлі»), шарлат (Одягнені в шарлат,

Тоді здвигав свої дзвіниці злотокуті, Мов пишні бунчуки бундючний
гетьманат — «Будівлі»), торжище (До їхніх торжищ, пристаней та брам Зі
всіх країв купці привозять крам — «Данило Галицький»), персть (Згоріла
персть, пробиті віадуки, Зубці руїни, кіптява пожеж — «Роки»), поєдинчий
(Де кожен сам, самітній, поєдинчий, — стрибне в ревіння, в хаос, в хлань
— «Політ крізь бурю») та ін.

На відміну від П. Тичини та навіть і М. Рильського, М. Бажан рідко
вдавався до творення неологізмів. Коли вони в нього й трапляються, то
їхня структура настільки прозора, що вони зрозумілі й поза контекстом.
Це слова типу врозпаш (пор.: вроздріб, врозбрід, врозтіч, врозтяж),
горещі (пор.: радощі, любощі), зречевлювати (увійшло в літературну мову
поряд із поширенішим уречевлювати), зубрій (пор.: орлій, левій),
кругойдучість (пор.: кругойдучий, кругозір), мідноллятий, нездвижний,
прямокуття і под.

Повернімося ще до Бажанового ритму. Карбованість його поетичного рядка
підкреслюється нагромадженням називних і простих поширених речень:

Тривожних коней храп. Людей тяжкі колони.

Снарядні ящики. Бляшанки бомб. Харчі («Батьки й сини»);

Земля диміла. Починалось літо.

Був день грози. Був сорок другий рік («Сталінградський зошит»). Суворий
карбований ритм супроводжує лунка алітерація: у віршах і поемах М.
Бажана частіше, ніж у поезіях інших його сучасників, звучить розкотисте
/р/: «А в небі раною горів Червоний карб пожеж» («Колискова»); «Багрові,
як в кузні, жахтять вечори, Пурпурні, як присок, ряхтять реп’яхи»
(«Уманські спогади»). Удається поет і до слів-паронімів, які додають до
звукопису ще й приховане зіставлення:

Пора пожарів. Пора покари

віщує спалах

гуде на сполох («Уманські спогади»).

Порівняймо ще: «Плющать удари. Плещуть пожари» («Нічні концерти»), «Цей
струм прелюду жданий і жаданий» («Уманські спогади») та ін. Навіть не
звук, а форма літери може бути використана з художньою метою.
Недалекого, босякуватого командира з розформованого полку часів
громадянської війни, впевненого в собі, одягненого з претензією на моду,
поет порівнює з літерою ф. А далі підбираються для характеристики цієї
людини відповідні слова, що містять у собі звук, а відповідно й літеру
ф:

Розпишавсь він фанфароном,

Розфуфиривсь фертом-фатом,

Всіх фартових франтів шеф («Уманські спогади»).

Широкий кругозір, енциклопедична освіченість, загострено чуйне
сприйняття світу, свіжість думки у всі роки творчості М. Бажана йшли
поруч із його поетичним баченням, шанобою до слова, умінням улити новий
зміст у старі слова і знайти нове слово для сформованого змісту.

До «Гарту» якийсь час входив Володимир Сосюра. Він відомий насамперед як
тонкий лірик. Навіть його епічні твори, як наприклад «Червона зима»,
«1871 рік», «Осінні зорі», «Оксана» та інші, пройняті ліризмом. Василь
Гришко написав про поета статтю з характерною назвою «Серце «другого
Володьки» і заборонена любов» 1.

 1 Гришко В. Серце «другого Володьки» і заборонена любов // Українське
слово. — К., 1994. — Ч. 2. — С. 197.

Про що йдеться? Про те, про що писав сам В. Сосюра:

…Рвали душу мою

два Володьки в бою,

і обидва, як я, кароокі,

і в обох ще незнаний, невиданий хист.

Рвали душу мою –

комунар

і

націоналіст («Два Володьки»).

Так, хоч В. Сосюра й був у петлюрівському війську, а потім перейшов на
бік червоних, хоч і називав він себе «Я — Комуни великий електрон» («У
місті»), прославляв могутню волю ВКП, Леніна, хоч і твердив «Зброя нам —
ленінізм, і Комуна мета» («Україно моя»), але серцем горнувся до
вишневої, червінькової України:

Україно, моя сторона! Україно, моя сторона,

Краю мій і сподівань, і мрій! («Україно моя»).

Була ще одна роздвоєність у психології поета: він нібито не визнавав
політичної відстороненості поета, та разом з тим був закоханий у
справжню поезію. У вірші «Неокласикам» він писав:

Що ж… марте про Париж і Грецію вивчайте,

дивіться на життя крізь килим і трюмо

та рибочку ловіть… Але назавжди знайте,

що потягти назад себе ми не дамо.

Так, спокійна золота осінь із її класичним спокоєм прийде до нього аж
після Другої світової війни і зблизить його з неокласиком М. Рильським.
На початку ж 20-х років він не цурався модерністських прийомів на
зразок:

Мишенята сині на паркані,

то проміння одгадай чиє?…?

на траві дві тіні простяглися п’яні,

обнялися тіні…

Місяць

нижче

нахилився,

воду

п’

є

: («У плащі»).

Як і неокласики, він звертається до відомих у світовій літературі й
історії імен: Дантон, Кампанелла, Рабіндранат Тагор, Дездемона, /кар,
Еол, Клеопатра, Фламаріон, Діоген…

Для В. Сосюри не було заборонених тем. Перший голод 1921-1923 рр.,
спровокований більшовиками, він не замовчував:

А дома на печі — худа, голодна мати,

й здихає за селом наш тихий кінь гнідий («Сніг»);

Сестриця з братом

під вікном ходять… і на заводі

убило милу… («Ґерґоче місто»);

Під його [Леніна. — В.Р.] портретом

навколішках хлопчик стоїть,

простяг крізь одежу обдерту

до нього він руки свої («Сон»).

Поет не цурається міста, але залюблений він все ж у сільські пейзажі,
запахи, шуми, напр.: «Розливається кров і по жилах тече, ніби пахне вона
лободою» («Так ніхто не кохав…»); «Місяць у полі бродить, в трави лице
вмочив» («Темні заплакані вулиці…»); «Але серце у мене козаче, — і
нагадує кожна корова те село, де я вперше побачив горобця і зорю
малинову» («Не зустрінусь у полі…»); «Росяна калино, лопухи мої» («Я
на рани…») і под.

Поезія В. Сосюри не багата на епітети, проте всі вони оригінальні:
синьоокий степ, жирні очі, золотий самогон, кароокий сум, день
золоторунний, стомлені долоні землі, нічка розпатлана і под. Зате
метафори в його віршах панують. Значна частина їх — антропоморфні:
скиглить ніч, торохтить по бруку день, у колисці вій гойдався молодик,
димарів сигари до неба простягли розтулені вуста, на хмарних рушниках
зоря квітки виводить, рипнула дверима осінь, вітер на сопілку грає, у
вітру розмотались обмотки, перестав вовтузитись і плакать на снігу
розстріляний мороз, розридались огні на попелі, багряний вечір плакав в
травах, б’є осінь в бубон золотий холодними вітрами та ін.

Коли йдеться про юне кохання, то, мабуть, не було іншого такого поета в
Україні, який би висловив це почуття так сильно і щиро. При цьому
відверта гіпербола не сприймається як перебільшення:

Так ніхто не кохав. Через тисячі літ

лиш приходить подібне кохання.

В день такий розцвітає весна на землі

і земля убирається зрання («Так ніхто не кохав…»).

Поет знаходить потрібні гнівні слова, щоб засдити зрадників України:

Руками власними тюрму

творили ми собі одвічну…

О, будьте прокляті, кому

назад повернуто обличчя («Сад»).

А скільки натхненних слів сказав він про нашу мову; яким болем
відгукнулися вони в серцях зневажених українців:

Без мови рідної, юначе,

й народу нашого нема («Юнакові»).

Любіть Україну у сні й наяву,

вишневу свою Україну,

красу її, вічно живу і нову,

і мову її солов’їну («Любіть Україну»),

В. Сосюра не любив експериментів з мовою, тому в нього майже немає
неологізмів. Якщо й є, то це структурно прозорі дієслова, утворені від
іменників: осеніти, інженерує, менестрелься. На відміну від неокласиків
і М. Бажана, В. Сосюра уживає чимало росіянізмів. Тут він ближчий до
свого земляка М. Хвильового: посьолок, укуть, восторжені, жутко,
страсно, впереді, трус «боягуз», ток, строй, отряд, учоба та ін. Є в
поета улюблений каламбур, який досить часто повторюється:

Знову ти?!.. О люба, чи не сон це?..

Золотими літерами сонце

на панелі пише про любов («Сад шумить»);

Усе до сонця, все до сонця…

О ні, народу мій, не сон це («Народе мій»).

Сосюриними кольорами є синій і янтарний: у синім убранні, четверо синіх
очей, синю і сонно, синява, в синім океані, підіймається місяць у сині,
синь твоїх очей, ночі Донеччини сині, синій цвіт, синій сад, волошки
синіють, синій сміх, вечір одсинів, тополі синій шум; янтаріти, у колір
янтаря, ліг на верби огонь янтаря, янтарне волосся, янтарний пил та ін.

Рима у В. Сосюри дуже смілива: ніхто з такою безстрашністю не вдавався
тоді до асонансів, як він: бреде — степ, садам — помадою, очах — чай,
гул — в снігу, молодик — золотий, базар — гроза, жах — лежать, ідей —
кладе, туге — герць, трава — співать, мета — прочитать і под.

У граматиці поет інколи звертається до рідної говірки, і тоді
з’являються форми дієслів без чергування /т/ з /шч/ перед /й/
(опустюсь), або ж форми третьої особи однини дієслів першої дієвідміни
без кінцевого /je/: тіка, цвенька, ляга, одлуна, колиха.

У «Гарті» перебували також поети В. Еллан-Блакитний, І. Дніпровський, М.
Йогансен, прозаїки К. Гордієнко, О. Копиленко, І. Сенченко,
кінодраматург, а згодом і прозаїк О. Довженко та ін. Правда, О.
Копиленко та І. Сенченко належали і до об’єднання «Плуг», а плужани П.
Усенко й І. Шевченко — до об’єднання «Молодняк». Усі три об’єднання до
їх ліквідації наприкінці 20-х років сприяли подальшій розбудові
української літературної мови.

О. Довженко на довгий час був розлучений з Україною — жив і працював у
Москві. Його вершинна художня проза припадає вже на післявоєнний період.
І. Сенченка М. Хвильовий залучив до «Вапліте». У його творах, особливо
20-х років («Червоноградські портрети»), «Дубові гряди»), соковитий
реалізм переплівся з романтичним ліризмом і просто-таки гоголівським
гумором.

У 1927 р. вийшла друком сатира І. Сенченка «Із записок Холуя». Усі
художні засоби у цьому творі підпорядковані всебічному розкриттю образу
новітнього Холуя, який виконує всі побажання Пія («Пій — це все суще над
нами»). Це епітети, якими нагороджує себе сам Холуй (незрівнянно
прекрасний Холуй, великий із найбільших Холуїв, величний і незрівняний
Холуй), фразеологізми, в яких розкривається кодекс честі Холуя (Мовчіть.
Будьте як риба. І ви переуспієте…; Дивітесь у рот Пієві; Брехня, що
лежачого не б’ють. Бийте, душіть; Не бійтесь плювків. Сміло підставляйте
очі під них; Кожна зайва думка — етап до життєвих незгод), повтори
(Тікайте від свідків… Уникайте свідків). З’являються прозорі
неологізми, утворені від слова холуй: холуїзм, світ ще не весь охолуївся
та ін.

Талановитим плужанином був А. Головко. Його роман «Бур’ян» (1926 р.)
викликає тепер суперечливі почуття. Написаний він, безперечно,
талановито, нестандартною, далекою від пригладженої згодом
соціалістичним реалізмом мовою. Це був час, коли трудящі маси ще вірили,
що більшовицька революція принесе їм щасливе життя. Але роки йшли, а
щастя і вільне життя не приходили. Стояли на заваді шкідники-куркулі?
Так, ця ідея в романі проводиться: мовляв, десь у глухому селі Обухівці
начальство помінялося, але порядки лишилися старі, а може, стали й
гірші. Але якщо уважно вчитатися в текст, то дійдемо до інших висновків.
Так, у Матюхи… з бокової кишеньки, — червоний крайок партквитка, —
колись на партз’їзді бачив отак у дуже видатного партійця. Отож, є на
кого рівнятися Матюхам. Тому-то й звучать мінорні ноти в довірчих
розмовах селян: « — Що ти хотів, сину, як мужик темний, а біля власті —
сучі сини та п’яниці; Ти більше світу бачив — то що воно з революцією
сталося? От і в нас сільрада є, і Ленін в сільраді на партреті, а
сказати, сину, тобі… — погане життя».

З’явилася нова лексика, що засвідчує нові реалії сільського життя:
продподаток, сільрада, голова сільради, воєнком, землевпорядкування,
комнезам, артіль, кооператив. Аксесуарами партійця при владі є галіфе і
наган.

Трапляються вузько локальні слова: обібрати у значенні «обікрасти»,
отоса «вірьовка, що з’єднує кінці передньої вісі з оглоблями»; у першій
особі однини дієслів другої дієвідміни кореневі /д/, /т/, /с/ не
чергуються відповідно з /дж/, /ч/, /ш/: ходю, пустю, носю.

Письменник полюбляє слово возжатися, хоч це явний росіянізм, що
перебуває як поза літературною мовою, так і поза українськими
діалектами.

У лексиці чимало скорочених слів. При цьому варто зауважити, що
редукуються і голосні, і приголосні, напр.: — Та ’дже: пара волів, пара
коней…; — Давиде, бо’ з тобою!; — Пішо’ еон! — на собаку гаркнув; — Та
бре? і под.

На фразеологічні звороти, епітети, метафори роман не багатий. Синтаксис
своєрідний — відбиває народне мовлення навіть у авторському тексті.
Багато безсполучникових речень типу: « — А ще як коняки в якого бідняка
немає — погиб, щитай»; «А з саду, з-за муру ще шелест по листі — кроки
чиїсь». Часто письменник удається до інверсії: означення виступають
після означуваного, присудки перед підметом, наприклад: «Дні йшли за
днями по довгих паузах осінніх беззоряних. Осипалось листя вже геть
чисто з дерев. Понамокали од дощів і мов нижче понависали стріхи».
Замість присудків часто виступають інтер’єктиви: «Рудий чоловік тоді
взяв молот — гуп!..; По спині грудочка глини, в горошинку завбільшки —
хруп!». У пейзажних малюнках — зокрема, в зіставленні теперішнього з
минулим — практикується повторення тих самих речень: «Шуміли верби над
ставом хором жіночим тужливим — І шуміли верби хором жіночим тужливим»;
«А восени шумів-шумів ліс по-осінньому — Шумів-шумів ліс по-осінньому».

У вживанні перекручених російських та інших чужомовних слів А. Головко
наслідує В. Винниченка. Деякі з таких «онароднених» слів автор бере в
лапки («ребілітірувати»), але в більшості випадків вони не виділяються з
тексту, а становлять його органічну частину: куди обратитись, не
получав, убіждьонний, хто жизнь поніма, підозріва, прозойде яка драма,
равноправіє. Особливо колоритна мова місцевого начальства:

« — А! Так ти підривати! Хто тобі розрішав?! — і грізно насупився Матюха
на Давида».

Крім реалістичної прози, у 20-ті роки зароджується проза романтична.
Найпомітнішим творцем цього напрямку був виходець із «Гарту» Ю.
Яновський. Як письменник-романтик він визначився уже в перших своїх
збірках «Мамутові бивні» і «Кров землі». Роман «Майстер корабля» 1928 р.
овіяний подихом безмежної молодості, поезією манливих морських
просторів. М. Наєнко дає Ю. Яновському таку характеристику: «Прозаїків з
такою художньою енергією, як вона була в Яновського, світова література
XX ст. знає не більше двох десятків. Серед найвідоміших у нас імен
постають у пам’яті Джойс і Конрад, Хемінгуей і Ремарк, Дос Пассос і
Мештергазі, Апдайк і Айтматов,

Маркес і Матевосян, Гончар і… Всі вони, здається, повністю розкрилися
перед людством найголовнішими гранями своїх талантів, а Яновський, маючи
ті ж, як і в них, художні потенції, лише виявив цілковиту готовність
зробити це. Перешкодило розп’яття на ґратах нормативної, соцреалістичної
псевдоестетики…» 1

 1 Наєнко М. Юрій Яновський// Українське слово. — К., 1994. — Ч. 2. — С.
395.

Вершинними прозаїчними творами Ю. Яновського є «Вершники» і «Чотири
шаблі».

Романтична проза тим і відрізняється від реалістичної, що в ній
відсутній просторічний елемент. Тут немає ні росіянізмів, ні гаплології,
ні форм типу ходе, носе, возе, літа, обніма і под. Ю. Яновського можна
назвати законодавцем української літературної мови 20-30-х років.
Трапляються, правда, слова західного походження типу скрипок «скрипаль»,
кріс «рушниця», сильвети «тіні», офірування «пожертва» і под. Запозичені
слова уживаються відповідно до норм, запроваджених у правописі 1928 р.:
фльота, ешельон, парада та ін. «Чотири шаблі» пересипані сентенціями, що
виявляють ставлення автора до реалій навколишнього світу: Гармошка —
демагог, багатоголоса перекупка; Любов і ненависть, дружба й
самопожертва вже підносяться з забуття; Коли птах щастя сідає на землю,
— тоді його й треба ловити.

Ще одна особливість романтичної прози — вона, як і поезія, значно більше
насичена тропами, ніж проза реалістична. У Ю. Яновського оригінальні,
ваговиті епітети (рипуча горлянка, метушливі пісні, кулеметні
речитативи), порівняння (струни дзенькотять, ніби падають у безвість
дзвінкі краплини часу; Іде ця анархічна сила, що тільки руйнує, повстає
катастрофічно й зникає за обрієм, як фантастичний вогненний птах;
Прекрасний осінній день погасав, як дзвін), метафори (По Землі
розтікається вечір; Струни зайшлися цілими оплесками звуків; Дмухнув по
землі осінній вітер, дмухнув просто на сонце і врешті зіпхнув сонце за
обрій). Багато представлена фразеологія. Один із персонажів роману,
Панько Виривайло, просто сипле приказками і примовками, як із мішка: —
Не сиди, небоже, то й Бог допоможе…; Чуже горе за ласощі, а своє — за
хрін. Свічки поїли, а самі очима світимо.

Повернімося до літературних об’єднань. Крім І. Сенченка та А. Головка, з
«Плугу» вийшли також Д. Бедзик, В. Гжицький, Г. Епік, П. Усенко, Н.
Забіла, І. Кириленко, В. Минко, П. Панч, О. Копиленко (належав також до
«Гарту») та ін.

На особливостях мови О. Копиленка зупинімось окремо.

Після І Всесоюзного з’їзду письменників 1934 р., на якому М. Горький
обгрунтував засади нового мистецького методу — соціалістичного реалізму,
всі інші літературні напрями на всьому терені СРСР припинили своє
існування. Утверджувався соціалістичний реалізм і в Україні.

Характерною особливістю соціалістичного реалізму, а відповідно й мови
творів, написаних цим методом, була агітпропівська спрямованість на
«виховання нової людини».

Яскравим прикладом соціалістичного реалізму 30-х років є романи О.
Копиленка, зокрема «Дуже добре» й «Десятикласники». Ці твори буквально
пересипані такими патетичними фразами, як «Невже ви думаєте, що так
можуть робити свідомі піонери, радянські учні, з яких має вирости нове
покоління борців, червоноармійців, пілотів, інженерів, лікарів,
комсомольців, комуністів» («Дуже добре»); «В нашій країні виростають
кращі люди в світі. Вам належать вирости найкращими; Вибирати собі
професію не жарт. Хоч правда, в будь-якій галузі головне — це
якнайбільше принести користі любій Радянській Батьківщині, що виростила,
виховала і проклала всім їм шлях до життя» («Десятикласники»). А ось
картини радянської дійсності: «Нові заводи виростають щороку» («Дуже
добре»); «Шумить глуха, дика тайга, бушує шторм північного моря, завиває
пурга в безмежній тундрі, палить невмолиме сонце в гарячій пустелі, а
уперті, незламні герої праці завойовують, перемагають і пустелі, і
тундру і тайгу…» («Дуже добре»). На цій лексиці і фразеології
виховувалося ціле покоління — діти, підлітки, юнаки 20-30-х років. І хоч
з плином часу вони усвідомлювали, що лексика — це одне, а реалії життя —
це зовсім інше, але ілюзії все ж залишалися: якщо не тут, не на нашій
вулиці, не в нашому кварталі, не в нашому селі чи місті, то десь поза
нами існує те життя, про яке співають у пісні, розповідається в школі,
пишеться в книжках і висвітлюється в кінофільмах. Так мова впливала на
формування колективної свідомості і позначалася й на індивідуальному
сприйнятті світу.

Прищеплювалася також шпигуноманія. Батьки цього покоління билися з
денікінцями, махновцями, петлюрівцями, білополяками, а їм лишилося
виловлювати їх рештки, що вжилися в радянську дійсність, але, звичайно
ж, служать іноземним розвідкам. Таким є

Медовий (зверніть увагу на прізвище!) із «Десятикласників». Отже,
класова чуйність — головна чеснота радянської людини.

У творах О. Копиленка жодного разу не згадується Україна, українська
наука й культура. Помічається тенденція до «Зближення» української мови
з російською, про що свідчать такі, наприклад, слова, як одіяло,
рискувати, мостова, конструкції типу скрипка краще, ніж рояль і под.

Звичайно, романи О. Копиленка не позбавлені й реалістичних рис. Вони
засвідчують шкільну лексику 30-х років: «незадовільно» за поведінку,
староста класу, громадські доручення, керівник класу, урок, завпед,
прогул, викладач, вихователька, підручник, настукати «побити» (із
тодішнього шкільного жаргону), педагогічна рада, ланковий, задача,
приклад, зошит, дзвінок та ін.

Представницькою творчою групою був «Молодняк». До нього належали С.
Воскрекасенко, І. Гончаренко, Д. Гордієнко, Я. Гримайло, С.
Голованівський, О. Донченко, О. Корнійчук, С. Крижанівський, О. Кундзіч,
Т. Масенко, Л. Первомайський, Л. Смілянський, П. Усенко, А. Шиян, та ін.
Зрозуміло, що описати індивідуальні особливості мови кожного з цих
письменників немає змоги. Та цього й не треба робити. Адже це була
молода генерація, яка повністю прийняла революцію і з якої партія
виховувала саме тих письменників, які їй були потрібні — оспівувачів
«щасливого життя».

У середині 20-х років у літературу ввійшов Л. Первомайський. Перша
збірка його творів «Терпкі яблука» побачила світ у 1929 році. Працює він
і в галузі драматургії. Його п’єси «Коммольці», «Невідомі солдати»,
«Ваграмова ніч», «Початок життя» ставилися в багатьох театрах України і
поза її межами.

Звичайно ж, поет-комсомолець славить революцію, але робить це талановито
і з загальнолюдських позицій. Його ідеалом є небо: в небі сяють зорі
звитяг, зелений небозвод; небо входить і до складу метафор: Мінарети
шпилі об небесний граніт обламали. Деякі з цих метафор досить сміливі,
такі, що пізніше трапляються в поетівшістдесятників: Зоряні в небо вбито
клинки. Звичайно, це не єдине слово, що стає основою метафор. Ці тропи в
поета досить часті і завжди оригінальні: Сплять шофери в обіймах таксі;
На вулицях міста туман обнімався з стовпами і под.

Л. Первомайський володіє здатністю тонко відчувати й передавати ритм. З
цією метою він часто користується називними реченнями і навіть може
розривати слово з тим, щоб його друга частина римувалася з цілим словом
цієї ж строфи, наприклад:

Лісок.

Над ліском —

і вітер, і жар.

Пісок.

Над піском —

Збіговище хмар.

Гурт

хмар.

Злив

свист

Рвав

марш

гор-

ніст («Балада перемоги»).

За допомогою відповідного ритму досягається відтворення швидкості:

Велосипед — вперед,

педаль — і

далі,

далі…

Тікає шлях — ого! лови!

Волосся вітер запліта

в спіралі («З гори без тормоза»).

Якщо у В. Сосюри улюблений колір синій, у М. Рильського — зелений, у М.
Бажана — червоний і чорний, то в Л. Первомайського, як у М. Рильського,
— зелений: долина — клин зелений, зелений небозвод, зелененький гай,
зелений червень, зелена іскра та ін.

У віршах Л. Первомайського трапляються ремінісценції з творів Т.
Шевченка. Так, у «Трипільській трагедії» маємо:

Реве та стогне широкий і ревучий

Дніпро внизу.

А лани широкополі —

і жита в ланах.

Ще: І кров сторіками Дніпро у синє море.

Продовжується започаткована П. Кулішем традиція історичного художнього
твору. У романі 3. Тулуб «Людолови» (1934 р.) оживають такі слова, як
гетьман, сотник, осаул, козак, запорожець, колегіум, протестація.
Уживаються лексеми на означення владних структур (староство, вальний
сейм, посольська ізба, королівська канцелярія, уряд, сенат, соймик),
посадових осіб (великий канцлер, маршалок, солтис, пани радці,
метрикант), суспільних об’єднань та їх членів (братство, братчик);
досить складними є назви різноманітних документів — ми з ними не
зустрічалися навіть у розділі про мову XVII ст.: фірман «універсал
турецького султана», регулямін «наказ шляхти своїм послам до сейму» та
ін. Є тут і назви податків (поволовщина, медове), зброї (шаблюка, лук,
сагайдак, рушниця), страв (вершковий сир із кмином, полендвиця,
струдель, варені яйця, кава). Передаючи дух епохи, письменниця удається
до церковнослов’янізмів. Іноді це цілі речення: ігдеже праведні
спокоєваються; своя своїх не познаша. Звучать у романі і фольклорні
мотиви, зокрема вживаються вислови з дум: Де ж це видано, щоб
козакові-нетязі не було де стати і коні попасти.

Є в романі й запозичення з тюркських мов: капудан-баша «адмірал»,
кет-худа «хазяїн», бей «татарський феодал», ясир «захоплені в полон
невільники» та ін.

Від початку 20-х років розвинулася сатирико-гумористична література.
Перед тут вели брати Губенки — Остап Вишня і Василь Чечвянський.

Ніхто не отримував таких протилежних суджень про свою творчість, як
Остап Вишня: від суто негативної (Б. Антоненко-Давидович) до винятково
позитивної (М. Хвильовий). Звичайно, мова Остапа Вишні була нібито
далека від літературної: це насамперед народна, селянська мова з
домішкою міських жаргонів. Але використовував цю мовну стихію Остап
Вишня саме з літературною метою, ліплячи колоритні образи неосвічених і
напівосвічених дядьків-селян і міських люмпенів.

Звичайно, Остап Вишня прекрасно володів літературною мовою. Іноді саме
вона, вишукана літературна мова, ставала засобом створення
гумористичного ефекту, оскільки зміст заходив у суперечність із формою,
наприклад: «Програма нашої освіти у нас на селі складалася на підставі
споконвічних традицій і на підставі життьових умов» («Як ми колись
учились»). Остап Вишня часто вдається до змалювання парадоксальних
ситуацій, що й є одним із головних засобів комізму, наприклад: «Вживають
того дуба (з лікувальною метою. — В.Р.) так: одкусюють од дуба обапола
хворим зубом і їдять того обапола до цурки» («Дещо з українознавства»).
Такими ж парадоксальними є вказівки на орієнтацію в просторі: «Отоді ж
таки, як жила-була на світі Атлантида, гонів за сотню за Атлантидою,
трішки вбік, праворуч, була друга казкова країна» («Чукрен»).

Остап Вишня висміює завжди поширені в Україні — навіть і в наш час —
легенди про походження нашого краю: «Що є таке Україна?… Заснувалася
вона ще за 5000 років до створення автокефальним Богом світу» («Дещо з
українознавства»).

Пародіюючи мову наукових творів і ділових паперів, письменник виділяє
типові риси українця:

1. Якби ж знаття!

2. Забув.

3. Спізнивсь.

4. Якось воно буде.

5. Я так і знав! («Чухраїнці»).

Можна було б сподіватися, що Остап Вишня щедро використовує багату
народну фразеологію. Насправді ж ні; вона в нього є, але представлена
досить скромно, наприклад: встигнемо з козами на торг; наробив аж пальці
знати; Що я в Бога… теля з’їв чи що? («Самі тобі чудеса»); дивитесь на
дзвіницю, що, як Пилип з конопель, виткнулась із купи будинків…
(«Понад туманами»); На віку, Вячку, як на довгій ниві — всього буває
(«В’ячеслав») та ін.

Зате письменник часто вдається до «нагнітання» слів, особливо при описі
велелюдних зібрань (згадаймо манеру В. Винниченка). Ось опис ярмарку:
«..І все це ворушиться, дихає, курить, говорить, кричить, лається,
мукає, ірже, ігигикає, ремиґає, позіхає, кувікає, хреститься, божиться,
матюкається, заприсягається, пахне, кудкудакає, квокче, смалить одне
одного по руках, грає на гармонію, на скрипку, причитує, п’є квас, їсть
тараню, «буцкає», лускає насіння і крутиться на каруселі» («Ярмарок»).
Усну творчість Остап Вишня знає прекрасно. Крім пісень, казкових зачинів
і завершень, він іноді вдається і до замовлянь: «Господи поможи!
Пресвята Богородице, мати помічнице! Стань мені у поміч, у рожденного,
молитовного (ім’я) більмо з ока ізігнати. Йшли три отці святі, за ними
три звірі люті: перший чорний, другий білий, третій сірий. Як уздріли —
більмо з’їли» («Ох, і лікували нас…»). Ще один типово вишнівський
художній засіб — це парадокси типу: «Купуєш панчохи, пильненько
додивляйся, бо дадуть тобі одну більшу, другу меншу або різномасні…

— Одна панчоха ж більша! — протестуєте ви.

— Так зате друга менша! От воно так на так і виходить» («Київ —
Харків»).

Серед об’єктів критики є русифікація. Вона виявляється і в щоденному
мовленні, і навіть у фольклорі:

Не хочу я чаю пить,

Не хочу заваривать,

Не хочу тібє любить

З тобой разгаварювать («Чукрен»).

Висміюється обивателько-російське уявлення про Україну і українців:
«Населення на Вкраїні — малоросійські хохли» («Дещо з українознавства»).

Василь Чечвянський (Василь Михайлович Губенко), з 1924 р. виступає в
республіканській періодиці, а 1928 р. виходить його збірка гуморесок
«Царі природи». На перший погляд, творча манера В. Чечвянського близька
до творчої манери Остапа Вишні. Однак якщо Остап Вишня писав в основному
про селян, то В. Чечвянський — про міщанство у всіх його різновидах,
якщо Остап Вишня трохи навіть перегинає з росіянізмами, з «рубаною»
мовою, то В. Чечвянський, який спершу теж захоплювався ненормативною
лексикою, згодом пише літературною мовою, лише трохи інкрустуючи її
«базарною» лексикою. У дусі давньої традиції, яка була започаткована ще
Г. Квіткою-Основ’яненком, В. Чечвянський уживає прізвища з натяком на ті
чи інші риси натури їхнього носія: Ідіотенко, Брехенчук, Шушукало.
Уживає він і «вічні» слова, які разом з поняттями, що їх вони
позначають, дожили й до наших днів: безгосподарність, кумовство,
самопостачання. У ранніх творах чимало макаронізмів — слів і граматичних
форм, — що вживаються як російські, але насправді є ознакою слабкої
освіченості носія цієї мови, наприклад: В мінє муж не знаїть, сколькі
йому лєт. Це речення. Ще більше перекручених поодиноких слів: юринда,
антанабиль індіхвиренція, кіньмитограф, бюрокрад, знізойдіть з подножки,
дебьот-кредьот та ін. Дає про себе знати міський жаргон у таких,
приміром, словах, як підлататися «поживитися», відповідальний жлоб,
бузотьор і под. Не цурається В. Чечвянський і фольклору. Деякі його
образки починаються казковими зачинами: «Жив собі та був собі — і не
десь там за морями-лісами, а в нашій же таки республіці — молодий Ваня»
(«Універсальність»).

Одним із засобів творення гумору є імітація наукових визначень: «Базар —
це місце, де ваша мама закуповує продукти, лісом називається загальне
зібрання дерев, лугом — пленум трави й сіна, а полем — житлоплоща
майбутніх французьких булок…» («Деякі поради для початківців»); «Берег
моря, або за морською термінологією «пляж» — штука дуже складна.
Складається вона з голих людей, недопалків, битого шкла, недоїдків,
шматків газетного паперу, морських ракушок і брудного піску» («Стихія»).

Нарешті, в морфології відчувається східноукраїнський колорит, зокрема в
дієвідмінюванні: злазю, сердюся, закусюю та ін.

Після захоплення України Червоною Армією частина письменників, у тім
числі майбутніх, опинилася за кордоном. До вже згаданих В. Винниченка й
О. Олеся приєднався Є. Маланюк, який у 1925 р. видав збірку «Стилет і
стилос», у 1926 — «Гербарій», у 1939 — «Перстень Полікрата», у 1954 —
«Площа», у 1959 — «Остання весна», у 1964 р. — «Серпень» та ін.
Стилістично його поезія тяжіє до неоромантизму, хоч він більше схилявся
до неокласики. Недаремно серед радянських поетів він найбільше цінував
М. Рильського. Розквіт його творчості припадає на 30-ті роки, коли він
практично очолював празьку поетичну школу.

Є. Маланюк був залюблений у класичну світову поезію. У його віршах
трапляються ремінісценції з «Слова о полку Ігоревім», І. Франка, П.
Тичини і навіть В. Маяковського, наприклад: …Дону синього не пощастило
зачерпти. Руська земле! За шолом ’янем єси; І в новій купались Каялі
Воскреслі із мертвих полки; …І йшли віки, одним ярмом закуті; О, ти
знав, що тоді не сонети й октави, о, ні!; На злих координатах авеню і
стрітів.

З неокласиками Є. Маланюка ріднить увага до всесвітньої історії. У його
віршах оживають Колумб, християнські Марія-Магдалина й Соломія, поети
Сковорода, Рільке, Гумільов, Ахматова, Каліпсо, композитори Бетховен,
Ліст, державні діячі Цезар, Орлик, Войнаровський, Марк Аврелій; тут же є
місце й для літературних героїв: Навсікаї, Пенелопи, Фауста, Бульби, тут
же сяє й «Джоконди усміх таємничий».

З усіх на світі земель Є. Маланюк найбільше любить і найбільше
ненавидить Україну. Любить він її як свою нічим незамінну вітчизну, а
ненавидить як край покірних гречкосіїв, що забули своє звитяжне минуле.
Звідси постійне протиставлення Еллади (батьківщини мистецтв) і Риму
(батьківщини законодавства і державної влади). Україну поет називає
степовою Елладою: О, моя степова Елладо, Ти й тепер антична ясна;
Сліпуча степова Еллада. Він же запитує в неї: Куди ж поділа, степова
Елладо, Варязьку сталь і візантійську мідь?; Коли ж, коли ж знайдеш
державну бронзу Проклятий край, Елладо степова? Тільки Рим з його
осягненням і поширенням державності як основи суспільності міг повернути
Степовій Елладі її колишню горду славу:

Хай зникне ж скитсько-еллінська краса

На припонтійськім тучнім суходолі,

Щоб вільний Рим кордоном вперезав

І поруч Лаври — станув Капітолій.

Ще виразніше про це ж промовляють такі рядки:

Котилась Русь, як перекотиполе,

Чіпляючись останніх рубежів,

Де під орлами Риму виростали

Священним плугом ґотиків струнких

Навік опанцеровані народи.

Прихильність до неокласики обмежує поета в шуканні неологізмів. І все ж
вони в нього інколи трапляються. Це сколювати «обступати колом» (Хвилями
околюють твій хрест), льотник «льотчик» (Льотник бомби кидає в Шанхай),
радіобрех, кіновенера і под. Не оминає він і рідкісних слів типу
костомара «велика кістка», приходень «прихідько», меандр «вигин» та ін.

Як син своєї доби Є. Маланюк не цурається виробничо-технічної лексики:
автоматика, координати, колектор, стрателема, формула і под. Наприклад:

То ж не поет, хто лиш невпинно

Дзюркоче про добро і зло.

Поет — мотор! Поет — турбіна!

Поет — механік людських мас,

Динамомайстер, будівничий.

Майже «інженер людських душ»!

Трапляються в поета і полонізми (каварня, офірувати, кадлуб), а ще
частіше церковнослов’янізми (гряде/грядете, довліє злоба, як древле,
рцем, нарече, обречение). Церковнослов’янізми інколи вживаються як
антоніми до буденних слів: страшне твоє життя, як житіє. Досить часто за
звичаєм староукраїнської мови Є. Маланюк уживає пасивні дієприкметники
теперішнього часу на -мий і короткі пасивні дієприкметники минулого
часу: незнаємий, пригнічен, пооран.

Як колишній ад’ютант генерала Б. Тютюнника, Є. Маланюк знається на
військовій термінології: клещі, лівий фланг, частини, бівак, гармата,
дріт польового телефону і под.

Метафора у Є. Маланюка найчастіше пов’язана з різними періодами доби:

Гарячий день втопивсь в нічній прозорій млі…

А ніч — лунка безодня —

Дзвеніла зорями;

Ось вечір знов. Заплющує повіки

Безсилий день.

Степова Еллада навіює поетові такі образи, як завірюха херсонських
вишень, Білі сосни колом під копулою неба зросли; Вже кров’ю кленів
перші рани Позначив вересень в лісах.

Творчість Є. Маланюка позначена ненавистю до пригноблювачів. Тому в його
поезії багато злих інвектив, спрямованих насамперед проти імперської
Росії і «здрібнілих мікромалоросів», напр.:

Полуботок, Шевченко, Гоголь —

Здушить, скалічить, отруїть!

Не рицарство, не перемога,

А тільки зрада, підшепт, їдь;

Роздрібнене дощенту крушить

Закон життя. І де ж вогню

На вожденят вошиві душі,

На лицедіїв метушню,

На їдь продажної безради,

На яди дідичної зради.

На віковий коловорот

Хохлацьких ахів і глупот?

Та все ж поет вірить у свій народ, сподівається на його відродження:

Ти не загинеш, мій народе,

Пісняр, мудрець і гречкосій.

Як прийнято в українській поезії — материковій і діаспорній — Є. Маланкж
уміє обігрувати в слові кольори:

Все далі висиха Синюха

Й линя її весела синь.

До празької поетичної школи, метром якої справедливо вважають Є.
Маланюка, належать також О. Ольжич, О. Теліга, Л. Мосендз. О. Ольжич —
майстер українського вірша, обдарований епічним хистом. Як писав В.
Державин, «належне ідейне й мистецьке сприйняття поезії Ольжича вимагає
від читача високого рівня літературної культури — ба навіть чималої
обізнаності з передісторією та історією Європи» 1. Ольжич — борець. Він,
як і Є. Маланкж, за сильну державу, якій присвячує і свою поезію, і своє
життя. Тому в його віршах панують як ключові слова кров і смерть, тому
так часто зустрічається батальна лексика: граната, кіннота, лаву
розгорта, залога, револьвер, кулі в магазині, здобутий в огні бастіон,
цівка, окопи, траншеї, контратака, бій, постріл та ін. В. Державин
справедливо закидає поетові, що серед цієї лексики трапляються
«модернізми» загальноєвропейського вжитку 2, які скоріше можна було б
назвати архаїзмами (барикада, петарда, мортири і под.). Загальна
громадянська спрямованість поезії Ольжича штовхає його й на зловживання
газетною стилістикою, до якої той же В. Державин відносить такі вирази,
як «потворно оголена суть», «зрада ідеї», «тендітні квітки пансіонів» та
ін. 3

 1 Державин В. О. Ольжич — поет національного героїзму // Українське
слово. — К., 1994. — Ч. 2. — С. 538.

 2 Там же. — С. 582.

 3 Там же.

«Наступальний» характер поезії Ольжича зумовлює уривчастий синтаксис,
часте звернення до називних речень, простих безособових речень,
наприклад:

Одвага. Непохитність. Чистота.

Милується! Беріть! І будьте, будьте!… («На полі бою»);

Зв’язковий. Сухе привітання.

Кашкет, окуляри, ровер («Грудень»);

Ми жали хліб. Ми вигадали млин.

Ми знали мідь. Ми завжди воювали («Археологія»);

Ні кроку зі шляху, ні думки назад,

Ні хвилі даремне на місці («Грудень»).

Не цурається Ольжич церковнослов’янізмів (словоблудіє, благословеніє),
засвідчується і зв’язок з південно-східною Україною (ріша, замість
рішає, вирішує); як і в Є. Маланюка, є в нього ремінісценції зі «Слова о
полку Ігоревім»:

Давнім трунком, терпкістю Каяли —

Ці — і кров, і смерть («Давнім трунком…»).

За спостереженням В. Державина, Ольжич майстерно оперує ономатопеєю
(звукописом) 1, особливо часто вдаючись до нагромадження плавних /р/ і
/л/, напр.: Глухо храми упали у норах розбитих палат.

Як писав Д. Донцов, Олена Теліга була «поеткою з Божої ласки» 2. Вирази
й образи, якими повна її поезія, — це: вихор, вогонь, пожежа, «весняна
бурхлива завірюха» 3.

 1 Державин В. О. Ольжич — поет національного героїзму // Українське
слово. — Ч. 2. — С. 587.

 2 Донцов Д. Поет вогняних меж // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 2.
— С. 600.

 3 Там же. — С. 601.

Як і в інших поетів празької школи, поетична увага О. Теліги прикована
до України: «Найчастіше слово — Україна» («Пломінний день»). Горить її
душа, пломеніють її почуття, животворним вогнем сповнена її поезія:
запальний квітень, вогонь спокус, вогонь отрути, кришить вогонь із
кремнів, горіння тіла, палити серце, полум’яне пекло та ін. В метафорі
домінує сонце: «П’яним сонцем тіло налилося» («Літо»); «Вітрами й сонцем
Бог мій шлях намітив» («Сучасникам»).

На формування О. Теліги як поетеси значний вплив справив Л. Мосендз. За
своїми поетичними уподобаннями він належав до неокласиків.

Характеризуючи мову письменників празької школи, ми вже заглибилися в
30-ті — початок 40-х років. Правда, раніше вже йшлося про мовотворчість
П. Тичини, М. Бажана, В. Сосюри, А. Головка, Ю. Яновського, І. Сенченка,
О. Копиленка. Ці письменники пережили несприятливі для художньої
творчості роки. Кожен посвоєму. Пішли з життя або були усунуті від
творчої роботи М. Хвильовий, Остап Вишня, В. Підмогильний, В.
Чечвянський, М. Куліш, Б. Антоненко-Давидович, З. Тулуб і Десятки інших
письменників. У мовознавчій літературі панував терор.

У травні 1928 р. у Харкові відбулася правописна конференція, яка
схвалила новий, розширений український правописний кодекс. Зберігаючи
традиційну українську графіку, вчені докладно опрацювали орфографію та
вперше унормували правила української пунктуації.

Орфографія «Українського правопису», схваленого 1928 і виданого 1929 р.,
була побудована на компромісі: українські з походження слова писалися
згідно зі східноукраїнськими правописними традиціями, а запозичені —
згідно з західноукраїнськими. Як зауважує Ю. Шевельов, «для двох частин
України, розділених політичним кордоном, вибір л чи ль, г чи ґ
зумовлювався російським або польським впливом, і в кожній частині друга
система була невідома в щоденному вжитку. Накидати невластиву вимову та
ще й не всім, а тільки деяким чужим словам, означало вдатися до
нечуваного досі мовного експерименту. Не знати, чи такий експеримент
вдався б у незалежній державі; з певністю можна твердити, що при
двомовній інтелігенції і невисокому рівні освіти серед решти суспільних
прошарків, коли частина мовців щойно проходила українізацію, — шанси на
його успіх були невеликі. Іншими словами, не було соціяльно-політичних
передумов, конечних для вдалого завершення експерименту. Правопис
1928-1929 рр., дарма що старанно опрацьований видатними мовознавцями,
був нереальний, приречений на невдачу» 1.

 1 Шевельов Ю. Українська мова в першій половині двадцятого століття
(1900-1941). Стан і статус. — К., 1987. — С. 161.

Інша справа — лексика, галицькі лексичні елементи, зокрема термінологія,
увійшли в тодішні словники і стали невід’ємною частиною української
літературної мови. Великий вплив на подальший розвиток української
літературної мови мали «Норми української літературної мови» О.
Синявського, а також колективно написані і відредаговані Л. Булаховським
«Загальний курс української мови для вчителів-заочників» (1929 р.) і
«Підвищений курс української мови» (1931 р.).

Існували дві школи у поглядах на нормалізацію української мови: київська
і харківська. Київська школа (Є. Тимченко, О. Курило, М. Гладкий, С.
Смеречинський та ін.) у своїх рекомендаціях щодо нормалізації
термінології пропонували замінити екватор на рівник, паралельний на
рівнобіжний, конус на стіжок, сектор на витинок, штепсель на притичку,
курсив на письмівку і т. ін. Мовознавці харківської школи (О.
Синявський, М. Сулима, М. Наконечний та ін.) були більш помірковані і не
вдавалися до таких мовних експериментів.

З 1931 р. припиняється так звана «українізація». Провідні кадри
українізаторів в Наркомосі й на курсах були заарештовані й або
розстріляні, або розтикані по таборах. «Обсяги українізації, якими б
малими вони не були, в царині запровадження української мови як засобу
щоденного спілкування по містах зведено нанівець. Російська мова
повністю перейняла на себе цю функцію, навіть у стінах Академії наук
розмови тепер велися звичайно по-російськи» 1. Кінець позірної
«українізації» настає в 1938 році. Починається деукраїнізація чимраз
більшої кількості шкіл по великих містах та промислових центрах. Разом з
тим відбувається наступ на мовознавство. Про те, як це робилося,
свідчить хоча б назва статті К. Німчинова «Проти націоналістичного
шкідництва в синтаксисі української літературної мови» (1934 р.),
Симбіозний правопис не припав до душі тодішньому партійно-державному
керівництву. Наступне видання правопису, яке, вірогідно, підготував Н.
Каганович, було зорієнтовано тільки на східноукраїнські правописні
традиції. Раніше вже наводилася думка Ю. Шевельова про те, що правопис
1928-1929 рр. був нежиттєвий. Варто згадати у цьому зв’язку й погляд І.
Огієнка: «Наша літературна традиція по пам’ятках розпочинається з XI
віку, — і в цих старих наших пам’ятках переховується й певна відповідь,
в якій саме формі вживати нам чужих слів… Скажімо, коли ми споконвіку
все писали Амвросій, Ірина, ефир, то яка ж рація міняти ці споконвічні
свої форми на латино-польські Амброзій, Ірена, етер? Коли ми ще з
початку своєї літературної мови чужі звуки g, l, і все передавали через
г, л, и й писали гигант, митрополит, Платон, то чому я тепер повинен на
все те махнути рукою й писати та вимовляти гігант, мітрополіт,
Плятон» 2. Словникова робота, яка активно провадилася в 20-ті роки, в
наступне десятиліття майже повністю припиняється. Виданий 1937 р.
«Російсько-український словник», в якому відбита русифікаторська
тенденція, зазнав нищівної критики, його укладачі були репресовані.
Звинувачення на адресу словника були абсолютно безглузді, наприклад,
словник дозволяв відмінювати слова бюро, депо і почасти радіо в орудному
відмінку однини, що розцінювалося як прокладання шляху німецькій
військовій інтервенції 3.

 1 Шевельов Ю, Українська мова в першій половині двадцятого століття
(1900-1941). — С. 177.

 2 Огієнко І. Нариси з історії української мови: система українського
правопису. Популярно-науковий курс з історичним освітленням. — Варшава,
1927. — С. 123.

 3 Шевельов Ю. Українська мова в першій половині двадцятого століття
(1900-1941). — С. 199.

І все ж, незважаючи на тупу русифікацію, основний склад української
літературної мови ґрунтовних змін не зазнав…

Що відбувалося в цей час на західноукраїнських землях? Як відомо, Польща
в 1918 р. захопила, крім Галичини, ще Підляшшя, Холмщину, українське
Полісся і західну Волинь. Румунія ще в 1918 р. окупувала Буковину.
Закарпаття з 1919 р. потрапило до складу Чехословаччини. На території
Польщі українську мову було зведено до рівня домашнього вжитку. Правда,
українці мали право відкривати приватні школи з рідною мовою викладання,
але тільки в Галичині. Ні Волинь, ні Поділля, ні Холмщина такого права
фактично не мали. Мовні утиски, як завжди в умовах насильства,
зміцнювали соціальний статус української мови, позначалися на психології
мовців, що проймалися почуттям самоутвердження. Тут видавалася й
мовознавча література, зокрема твори І. Огієнка. Він опублікував тут
«Український стилістичний словник» (1924 р.), «Чистота і правильність
української мови» (1925 р.), «Нариси з історії української мови» (1927
р.) та ін. 25 травня 1929 р. Наукове товариство ім. Т. Шевченка ухвалило
прийняти «Український правопис», затверджений Харківською правописною
конференцією. Взагалі ж мовознавство в Галичині розвивалося слабо, хоч і
активніше, ніж у 30-ті роки на підрадянській Україні.

Румуни, захопивши Буковину, формально визнавали права українців на
вживання своєї мови. Але насправді всі українські товариства було
закрито, Чернівецький університет румунізовано, катастрофічно зменшилася
кількість українських шкіл. Правда, з 1929 р. настають деякі ліберальні
зміни, дозволено організовувати українські товариства, зросла кількість
періодичних видань. Але тривало це недовго — тільки до 1938 року.

Конституція Чехословаччини 1920 р., якій підлягала Закарпатська Україна,
гарантувала право вільно користуватися мовами національних меншин.
Насправді ж місцеві русофіли не хотіли допустити місцеву мову до
освітніх і державних функцій, у чому їх підтримувала й празька влада. У
цей час з чотирьох гімназій у двох навчання проводили українською мовою,
в одній — російською, а в одній — мішано 1.

 1 Шевельов Ю. Українська мова в першій половині двадцятого століття
(1900-1941). — С. 247.

Організовується «Общество им. Духновича», яке веде проросійську —
природно антиукраїнську — пропаганду. І все ж українська мова під
впливом українізації, що відбувалася в той час в УРСР, пробиває собі
дорогу 1. А як з так званою «русинською» мовою? Як твердить Ю. Шевельов,
«у суті речі, «русинська мова» не була здатна до «мовної війни» і не
потребувала її. Як система вона була мертва» 2.

 1 Штець М. Літературна мова українців Закарпаття і Східної Словаччини
після 1918 р. — Братислава, 1969. — С. 73.

 2 Шевельов Ю. Українська мова в першій половині двадцятого століття
(1900-1941). — С. 254.

HYPERLINK “http://litopys.narod.ru/rusaniv/ru11.htm” Початок розділу

Такою була мовна ситуація в 20-30-ті роки в різних куточках України,
підпорядкованих різним державам. Що ж було з українською літературною
мовою в творах красного письма? В підрадянській Україні лишилося мало
письменників. З неокласиків зберігся М. Рильський, та на якийсь час Ю.
Клен, писали В. Сосюра й М. Бажан, поступово пристосовуючись до
радянської дійсності. Поряд з О. Копиленком і А. Головком у прозі
заявили про себе І. Ле, А. Шиян, О. Досвітній, Ю. Смолич, Г. Епік, Ю.
Яновський, П. Панч, І. Микитенко, К. Гордієнко та ін. У драматургію
прийшли І. Кочерга та О. Корнійчук із його знаменитим «в курсі дєла» («В
степах України»). І все ж 30-ті роки в підрадянській Україні — це період
застою і пристосування до офіційної партійної думки. Кригу пробив хіба
що А. Малишко. Він уважається комсомольський поетом — та таким він і був
на початку своєї творчості. Але талант є талант. І хоч А. Малишко сліпо
вірить більшовицькій пропаганді, все ж через певний час засліплення
зникає, і він стає одним із полум’яних борців за майбутнє української
мови.

Творчість А. Малишка припадає на другу половину 30-х років, але повний
її розквіт настає в роки Другої світової війни і після неї. Під час
війни з-під пера А. Малишка вийшла в люди пекуча й ніжна пісня любові до
вітчизни — «Україно моя». Пізніше поет замислюється над своїм корінням,
філософськи обдумує минуле свого народу. Відповідно з’являються й назви
віршів: «Роздум», «Медитація», «Дума», «Пам’ять». А ще ж пісні: «Ми
підем, де трави похилі…», «Київський вальс», «Білі каштани», «Цвітуть
осінні тихі небеса» і знаменита «Пісня про рушник».

Як ніхто інший з його сучасників, А. Малишко часто користується парною
римою:

Летять широкі дні, як поїзди в путі,

На щире сяйво зір, на узгори круті,

На пройдені шляхи й непройдені тобою,

Де друзів дорогих стрічаєш після бою («Летять широкі дні…»).

Метафори А. Малишка свіжі, незатерті: «Ранки тихі, темносині За тобою в
хату їдуть» («Дівчина з моєї артілі»); «Листопад табун вітрів заводить в
сад» («Синіє темний вечір»); «Вже сонячні злитки Розливаються в небеснім
горнилі» («Це було на світанку»). Епітети на перший погляд дуже прості,
але вони настільки пройняті українською ментальністю, що надають поезії
А. Малишка національного колориту: очі хороші, молода тополина, ясна
далина і под. Деякі з них несуть на собі заряд осудження певних
соціальних явищ: сонцесяйні доноси, доморощені злі дантеси та ін.

Любить А. Малишко користуватися здвоєними іменниками, один з яких,
здебільшого, виконує також означальну роль: грім-луна, ніч-недрема,
краплі-прилипці, дим-туман, яр-зерно, зелень-куга, місяць-звіздар,
жар-краватка, шум-відгомінь, огні-потоки та ін.

Не цурається поет регіоналізмів, зокрема й західноукраїнських: маржина,
плай, трембіта, турма, чічка, полонина, киптарик та ін. Проте є в нього
й росіянізми, які, очевидно, А. Малишко вважає за такі, що прийшли в
українську народну мову з російської, а отже, прийнятні й для
літературної: скороговорка, к баяністу, границя, ізба. Не завжди ладнає
поет з наголосами. Тому знаходимо такі рими: трава — курява, ланкові —
розмові, тривожити — сіножаті. За рушник вишиваний А. Малишкові дорікав
А. Рильський: вишиваний Андрію, вишиваний.

У Західній Україні нашу поезію, а разом з нею і спільноукраїнську
літературну мову плекав Богдан-Ігор Антонич. Критики відзначали, що
перші поезії Б. Антонича позначені боротьбою з мовою. Проте уже в першій
виданій збірці — «Привітання життя» (1931) — цього не видно. Виявляється
формалізм, особливо в нагнітанні алітерації типу:

П’яне піано на піаніні трав

вітер заграв.

Спіють дні все менші, нерівні,

піють по півночі півні

і

ості, осокори,

рій ос

і ось

вже осінь

o

осінь

і но

нь («Осінь»).

Алітерації в Б. Антонича перехлюпують через край: Шумить життя журливе
жовте жито; Лисніє липовий липневий місяць, липучий і лискучий…; Над
морем в хмарах марить чорна галич і под.

Про оригінальність метафори Б. Антонича прекрасно сказав Д. Павличко:
«Антонич творить свої весняні метафори з такою ж нестримністю і
непомітністю в зусиллях, як дощова квітнева ніч творить першу зелень
моругів і беріз. Світанкова прозорість Антоничевого слова переходить у
недотикальну ясноту дня. Його метафори, як гірські долини: недалека і
різка лінія овиду, але в просторі більше туги за крилами, ніж у
степовому роздоллі» 1. Є в його поезії і відгомін східноукраїнської
народної пісні: «Віє вітер, віє буйний, віє за горою» («Коломийка про
весну»).

 1 Павличко Д. Пісня про незнищенність матерії. Передмова до збірки:
Антонич Богдан-Ігор. Пісня про незнищенність матерії. — К., 1967. — С.
21.

У Антонича свіжі й несподівані епітети: розгойдані очі, срібна смерть,
спілий місяць та ін. Сміливість поета в римуванні можна порівняти хіба
що з Сосюриною, наприклад: передер — зі щерб, зорі — поріг, колодязь —
мохом, дерев — роздере, вив — кривд, ковалі — слів, дня — князь, буквар
— трава; є в нього навіть відомий сосюринський каламбур сонце — сон цей.
У галузі лексики варто звернути увагу на певне замилування морською
термінологією: матрос, тайфун, корабель, таверна, пристань, море.

Б. Антонич намагається писати спільноукраїнською літературною мовою і
досягає в цьому неабияких успіхів. Проте трапляються в нього й
галицизми: стрільно, грунь, говда, дітвак, вориння, кичера, сальва,
двигар, а подекуди й полонізми — обоятний п. oboj?tny «байдужий». На той
час Галичина не позбавилася ще остаточно потужного в свій час
москвофільського впливу. Є у поета такі слова, як волокита, ожидання,
ланцюга поодинокі звена і под. Неологізми нечисленні. Зокрема, це такі
слова, що могли бути і в побутовому мовленні, але їх не фіксує
«Малорусько-німецький словар» Є. Желехівського та С. Недільського:
змагун «той, хто змагається».

Як і всі західноукраїнські письменники, Б.-І. Антонич не цурається
активних дієприкметників (сплячі, дрижачий), вільно утворює — у наш час
уже поширені — пасивні дієприкметники від зворотних дієслів
(розсміяний); форми родового множини від абстрактних іменників
середнього роду на -ння у нього звичайно приймають закінчення -ів
(змаганнів, питаннів), інколи майбутній аналітичний час утворюється за
моделлю буду + -в (буду тобі грав пташиний тьох — «Пісня бадьорих
бродяг»).

Прийшла війна. Замовкли музи, але не надовго. Відчувається якесь навіть
піднесення в оспівуванні давніх (М. Бажан, «Данило Галицький») і
новітніх подвигів (М. Рильський, М. Бажан, В. Сосюра, А. Малишко, Л.
Первомайський, О. Ющенко, Д. Білоус та ін.).

Ue

A

. В еміграції розквітла творчість Юрія Клена (Освальда Бурггардта),
поета, що в 20-ті роки належав до грона неокласиків. Проте на відміну
від своїх колег він був яскраво виявленим епіком. Його камерна поезія
також позначена особливостями епічного напряму: історичністю, зв’язком
зі світовим класичним мистецтвом, опорою на традиції української
класичної літератури, в тому числі барокової. Якийсь час, особливо в
період не баченого раніше піднесення української літератури в 20-ті
роки, Юрій Клен, самокритично оцінюючи свою творчість на тлі поезії М.
Рильського, М. Зерова, П. Филиповича і М. Драй-Хмари, майже не писав
оригінальних творів, зосередившись на художніх перекладах з П. Шеллі, Р.
Рільке, Е. Верхарна та ін. Не сприяли його творчості й події 30-х років,
хоч гнилизна і жорстокість сталінського режиму подвигнули його на
створення поеми «Прокляті роки» (1937 р.). Другим великим епічним твором
став «Попіл імперій» (1943—1947 р.), в якому автор у супроводі Данте
спершу проходить сталінським пеклом, оглядаючи рабський труд у таборах,
знущання енкаведистів з в’язнів і смерть, смерть, смерть, а далі парубок
моторний Еней за дорученням І. Котляревського знайомить поета з
гітлерівським пеклом, де теж панує смерть, що є, на думку господарів
концтаборів, найвищим мірилом справедливості. Нарешті, Фауст супроводить
автора на озеро Фунтензее, де відбувається Вальпургієва ніч. Усі ці
події змальовуються на тлі спогадів про шедеври світової літератури. Ю.
Ковалів справедливо зауважує, що тут і біблійні джерела («Плачі
Єремії»), і фольклорні українські (мотив жар-птиці), і польські (легенда
про пана Твардовського), і німецькі (легенда про Фрідріха Барбароссу);
тут і численні літературні ремінісценції, органічно вмонтовані в епічний
матеріал Кленового твору 1.

 1 Ковалів Ю. Прокляті роки Юрія Клена. Передмова до вид.: Клен Юрій.
Вибране. — К., 1991. — С. 19.

Звернення до загальнолюдської епічної спадщини — характерна ознака
творчості неокласиків — п’яти незалежних поетів, з яких доля зберегла в
Україні тільки М. Рильського. Сам Юрій Клен в післявоєнні роки перебував
на еміграції, а М. Зеров, П. Филипович і М. Драй-Хмара загинули в
сталінських катівнях.

Я був один із лебедів, які

належали до грона п’ятірного

нездоланих співців, —

писав про себе Юрій Клен.

І в ліриці, і в епіці поети «грона п’ятірного» не почували себе
одинаками. Вони перебували в колі митців як своєї епохи, так і всіх
попередніх. В обох епічних творах Юрія Клена зустрічаємо згадані вже
імена його найближчих соратників, а також таких його сучасників, як
Тичина, замучені Близько і Косинка (Не змити кров невинного Косинки, Не
воскресити мертвого Близька), Ольжич та ін., класиків української і
російської літератур (Леся Українка, Пушкін, Гоголь, Котляревський,
Єсенін, Сковорода), класиків світової літератури — від Гомера, Вергілія,
Петрарки, Катулла, Шекспіра до Гамсуна, Ередія, Рільке, Ніцше, Бернарда
Шоу, Сінклера, Мелларме, Метерлінка, Верхарна та ін. У складі художніх
образів виступають також імена видатних художників і композиторів: Доре,
Вагнера, Реріха, Ван Гога, Сібеліуса. Інколи імена служать також тонким
засобом висміювання: І Шльойме став не Шльома, а Щупак. Поряд з іменами
авторів у художню тканину творів вплітаються також імена їхніх
персонажів: Беатріче (Данте), Маргарита (Гете), Роланд (Французький
епос), Вільгельм Телль (Шіллер), Заратустра (Ніцше) та ін.

Поет перегукується зі своїми попередниками й сучасниками. Тому в обох
творах багато ремінісценцій — своєрідного цитування або просто вживання
тих образів, які натякають на творчість іншого поета. Так, для М.
Рильського ознакою прекрасного є дозрілість як завершення процесу
становлення. Сполучення «дозрілий овоч», «стиглий овоч» знаходимо й у
Юрія Клена. Багато перегуків із «Словом о полку Ігоревім» (І знову душу
віючи від тіл), з поезією Т. Шевченка (Все благоденствує, бо скрізь усе
мовчить), з «Енеїдою» І. Котляревського (Він же парубок моторний і
хлопчина хоч куди козак). Постійною увагою користується у Юрія Клена
творчість О. Пушкіна (Біс кружляє в чистім полі, водить нас у клятім
колі; Але в полі, в полі глухо виють біси висловухі; О, де ви літ
минувших друзі).

Юрій Клен подає Україну, її долю в просторі й часі. Простір цей широкий:
це й українські міста (Київ, Кіровоград, Кременчук, Полтава), це й
«Сибір неісходима» з її ріками, поселеннями, копальнями — весь Архіпелаг
Гулаг (Волхов, Печора, Лена, Камчатка, Соловки, Колима, Біле море,
Лухтонга, Кандалакша, Муксольма, Анзер, Таймир, Коларгон, Хатанга,
Індігірка, приїск Ортукан та ін.). Україна включена в простір від Кури
до Печори й від Архангельська до Криму, в якому панує Москва. Але є ще
простір від Йокогами до Гавра, є в світі Америка, Франція, Англія,
Чехія, Рим, Відень, Париж, Фінляндія, Польща, є вже майбутні вибухові
точки — Мюнхен, Судети.

Україна починається з Київської Русі. Від неї в пам’яті лишилися
невиразні спогади як про втрачену країну, де «Тільки святий Володимир
Високо понад Дніпром Благословляє мертвих» та імена перших князів і
княгинь: Ольга, Святослав, Рогніда; згадується й Батий-варвар, який,
проте, не наважився до кінця руйнувати православні храми, на відміну від
новітніх вождів — Леніна, Сталіна, Троцького, Урицького-Мардохая. Та ось
«на скін ідуть Бухарін, Риков, Зінов’єв, Каменєв. Старі компартійні
берладники, тавровані як зрадники». Той же шлях невдовзі чекає й
Раковського, Постишева, Чубаря. Словами, характерними для часів
громадянської війни, були холера, тиф, «штаб Духоніна». Та були в
світовій історії і такі імена, як Юлій Цезар, Калігула, Ціцерон, які не
мають безпосереднього стосунку до України, але без яких сучасна історія
України була б такою неповною, як без імен Богдана Хмельницького,
Калнишевського, Петлюри.

Радянську дійсність характеризують такі ключові слова епохи, як
наркомат, n’ятирічний план/п’ятилітка, пролетар’ят, пролетарський молот,
Дніпрострой, колгосп, Армія Червона. «Що ти єси? — запитує поет рядового
радянця і відповідає: — Ти штамп, ти є шаблон, ти заучив слова затерті
«колхоз», «машина», «трактор» і «бетон». Але були ще й такі слова, які,
хоч і вживалися дуже часто, але завдяки своєму зловісному змістові не
ставали затертими: «чорний ворон», продналог, слідчий, ворог народу,
терорист, енкаведист, партком, чекіст. Якщо ж звернутися до села, то тут
серед засобів його зображення зустрінемо слова, що означають крайнє
зубожіння або й муки життя на чужині (В латаних торбах, мішках, В сірих
клунках Злидні й недолю несуть; Тепер марніють в колхозі; стропи хат
стирчать, як ребра, бо тут справжній більшовицький рай..; То гомонів по
тундрах кожний табір; труд, холод, голод, злидні і тортури — все тут
було у «мировом масштабе»).

Метафорика Юрія Клена ускладнена і разом з тим прозора. Ускладненість
полягає у вживанні взаємно доповнюваних метафор (І молоком пливуть у
вирій хмари. Сміються ранки голубі; На вічності ланах зійдуть ті квіти,
що ними знову буде голубіти років безмірна далечінь; Над парком
Саксонським кулачиться тінь, розмоклою ватою небо нависло). Тихі води,
каштани, небо, мости, вітер, береза та інші — ці слова лежать в основі
багатьох метафор. Та найулюбленішим центром образного осмислення
дійсності є в Юрія Клена, як у бароковій українській поезії, сонце (І
сонце на злотистім списі Гойдається вгорі; Сонце розгойданим дзвоном б’є
і кличе на сполох; Розлито недопите сонце, душа в червоній амазонці
мчить на коні в гарячу смерть; і сонце ранково поволі, гойдаючися на
вершку тополі, стає вже плином золотим).

Порівняння Грунтуються переважно на зоровому і слуховому сприйнятті
предметів і явищ. Серед них переважають оригінальні утворення типу:
Натовп гуде і шумить, як осінній дощ; Біліли за Дніпровим плесом хати,
мов купи печериць.

Як і всі неокласики, Юрій Клен не схильний творити неологізми. І все ж
він їх не уникає (в старому Києві централить Рада; стоязика, травожер.
Можливо, під впливом Тичининого сторозтерзаний Київ з’являється
сторозтерзаний вогонь).

Зрідка натрапляємо на полонізми: балон «гумова кулька», coc «соус», ґмах
«будівля», а також церковнослов’янізми: владар, страждущий, угнетенний,
простри, всує, гряде, ізреченну. Досить часто поет вкрапляє в
український текст іншомовні вислови: італійські (Per me si va nella
citta dolente!), французькі (Лишаться Маркс і

Сталін tete a tete), латинські (Tu felis Austria, tu nube!), польські
(ucieka? b?dzie do Warszawy), і, звичайно, російські (Даёшь сюда!).
Наслідуючи «Енеїду» І. Котляревського, зокрема хитромудре прощання
Сивілли з Енеєм після відвідання потойбічного світу, поет вкладає в уста
Сивілли:

Кушток як зо дві випляшкуєш,

як з ними бенкет поденькуєш

і в буркоті закендюшить,

miracula перед очима

поплинуть nubila-ми диму

і будуть sanguine кропить.

Подібно до Винниченка, Юрій Клен творить оригінальні складні слова.
Серед них є іменники (вітер-завірюха, бродяги-проходимці, правда-воля,
місяць-білоріг), прикметники (незламно-гордий, ненажерливо-неситий,
незрушно-мутний), дієслова (ридають-плачуть, гатили-гупали).

Фразеологізми уживаються переважно дво-, трислівні трапляються не дуже
часто: язика розв ’яжуть, точити баляси, дати стрекача, в тямки візьме.

Ще кілька слів про риму. Переважає іменникова (землі — кораблі, ланцюгів
— кусків, сну — сарану) і дієслівна (обдарував — вчаклував, залишивсь —
дививсь, розлітався — розчарувався). Проте римуються також дієслово з
іменником (шумить — мить, володар — відмолодить), іменник з займенником
(вустами — вами), прикметник з іменником (гомінливі — гніві).
Оригінальні випадки, коли українське слово римується з іншомовним:
переможе — do morza, Nebel — у небі.

Незгладимий слід в історії української літературної мови залишила
творчість І. Багряного, зокрема в його романах «Сад Гетсиманський»,
«Огненне коло», «Тигролови», в численних поезіях і п’єсах. Це ще одна
сторінка в українській літературі, яка досі була невідома. У чому ж
новаторство мовотворчості І. Багряного? Ідучи слідом за Ю. Яновським,
автор антирежимних творів широко використовує фольклор як одну з ознак
української ментальності, що не дає в’язням утратити людську подобу в
найгірших умовах. Роман «Сад Гетсиманський» має казковий, хоч і
осучаснений зачин: «Швидко біжать поїзди степами, швидко пливуть кораблі
морями, ще швидше летять літаки попід небесами, та найшвидше летить
материнське серце». Фольклорної тональності надають зачинові роману й
дієслова та дієприкметники у постпозиції: «А й четвертого кликали, лише
телеграму не били, а так, серцем кликали; бо ж шляхи йому заказані,
стежки загороджені, крила зборкані і адресу хіба сам вітер знає».

І. Багряний — уродженець Полтавщини. Про це дають про себе знати в
текстах творів і неусвідомлені росіянізми (безобидна забавка), і
характерні для цього регіону звороти (сукин копі), і окремі лексеми
(койде, вшнипитися, рябець, залебедіти, двері роззяплені), а зрідка й
граматичні форми (хотять). Відчувається й вплив Півдня України: аргат
«найманий робітник» (рум. argat з нгр. ???????), моргуля «жмут», «ґуля»,
«пухлина» та ін.).

Проте ні в Україні, ні в інших місцях колишнього Союзу І. Багряний не
писав. Його творчість починається на Заході, в середовищі еміграції,
переважно західноукраїнської. Тому не дивно, що в його мову проникає
чимало галицизмів типу збігця, офіра, мурин, сильвета, обцаси, рурка,
віндова клітка, однострій «мундир», звомпити, тресувати «тренувати»,
алярм «тривога», скрахувати «зазнати краху» і под.

І. Багряний широко використовує абстрактну лексику: апатія, бравада,
дилема, експансив, епопея, експресія, індиферентний, ігнорація,
інтерпретація, інстинкт, комфорт, компетенція, консистенція,
примітивізм, прострація, психоз, прерогатива, регламент, реліквія,
рефлексія, сентименталізм, філантропія та ін.

Уперше тут представлена «радянська» лексика й фразеологія у всій її
оголеній простоті. На першому місці тюремні слова типу кормушка, на
оправку, давай з віщямі, повєрка, спання «валет в ялинку» і «валет в
замок»; брехалівка «натоптана людьми камера», баланда; далі слід
виділити слова, стосовні роботи «органів»: сексот, ворог народу,
«єжовські рукавиці», донос, «архангели», «енкаведисти», них — пих
«розстріл», розколотися «признатися в нескоєних гріхах», службист,
зрада, злочин; називаються й ті, кого прийнято іменувати «ворогами
народу»: петлюрівці, хвильовісти, шумськісти, терористи, диверсанти,
контрреволюціонери всіх мастей. Характерна тут і фразеологія. Є вирази,
за які в свій час саджали (Як був Миколка дурачок, була булочка
п’ятачок), і ті, в ім’я яких саджали (жіть стало лучше, жіть стало
вєсєлєє, партія і уряд, ліпше поламати ребра ста невинних, аніж,
пропустити одного винного; бітіє опрєдєляєт сознаніє; коли ворог не
здається, його знищують і под.). Зафіксовано тут і ту фразеологію, що
мимоволі поставала в 30-ті роки: Єжов не Ягода, весь народ став врагом
нарада.

Як письменник І. Багряний принагідно творить слова-оказіоналізми. Це
здебільшого відіменникові дієслова: політикувати, зідіотіти,
скалозубити, бандитувати. Але й іменники від дієслів теж можливі:
розлегенднення всіх легенд. Дуже виразними є прикметники розстопроклята
епоха, кулакастий. Використовуючи традиції 20-х років, письменник
замість росіянізму льотчик уживає українське утворення літун, а
відповідно й прикметник літунський; правда, згодом обидва слова не
прижилися. У творенні емоційно наснажених слів використовуються суфікси:
монбланища лайки, товкотнява.

Фразеологія, вживана в творах І. Багряного, переважно спільноукраїнська:
ні пари з уст, сиділа як на голках, ні за цапову душу, клеїти дурня,
дати маху, говорили більше натяками, на здогад буряків, тримати язика за
зубами, посмієтесь на кутні. Проте сюди прориваються й утвори радянської
доби типу: це, як кажуть одесити, дві великі різниці, до лампочки,
тихіше на поворотах і под. Відлунням тієї доби, коли міщанство всіляко
принижувало українську мову, є вирази типу самопер попер до мордописні.

Використовуючи традиції української літературної мови, І. Багряний
інколи вдається до церковнослов’янізмів або євангельських виразів:
владоімуща жінка, глас вопіющого в пустелі, гірку чашу випив. Поряд
можуть траплятися вирази, що становлять собою протиставлення: світ
любові й терпимості — світ злоби й зненависті. Є й парадоксальне
поєднання слів: Лазня була ідеально брудна.

Не оминає письменник росіянізмів. Це й важко було б йому зробити, беручи
до уваги мову радянської тюрми. Тут і понятно, бистро, должні, людішкі,
заключеніє, бодрствування, не к спіху, але тут і слова з емоційно
нейтрального лексикону хазяїв — дєвочка, рєбята, женщина. Є й авторська
оцінка окремих росіянізмів: «Кошмар»? — це російське слово прекрасне,
але слабе (ідеться про «порядки» в тюрмі).

Іще одна поетична душа знайшла свою долю на Заході. Ідеться про Олега
Зуєвського. Він типовий символіст, тому-то слова в його поезії далеко не
завжди відповідають тим реаліям, які вони позначають: їх зміст треба
шукати в тому символі, який творить письменницька уява. Так, поет
жодного разу не вживає у своїх віршах слова Україна, хоч саме їй він
присвячує свою творчість. Але ми впізнаємо свою вітчизну в таких
образах, як «світлий луг і жовтаві ромашки», «старі дуби, де ходить
мати, скопує гроби, щоб посадить на них васильки й м’яту», «полохливо
розбіглись ниви» і под. Ю. Шевельов, можливо, з зайвою категоричністю
твердить, що навіть «маленька поезія Зуєвського ставить великий хрест на
всю нашу колопоетичну епігонаду» 1.

 1 Шевельов Ю. Велика стаття про малий вірш // Українське слово. — K
1994 — Ч. 3. — С. 93.

Це не зовсім точно вже тому, що деякі образи О. Зуєвського перегукуються
з ранніми поезіями П. Тичини, а пізніше їx нагадують антропоморфізми І.
Драча, наприклад:

Берестки не йдуть у хату,

Поставали на причілку,

Лиш один із них крислату

Простягає в неї гілку («Трикутник Павля Клее»);

порівняймо тичининське:

Ромашка? — здрастуй! І вона тихо — здрастуй! («У собор») Про І. Драча ще
мова попереду, але доречно навести рядки з його вірша «Калина на тому
світі»:

…крізь усю планету

До мене рідне деревце прийшло,

З Теліженець калина проросла,

Прорвавши твердь кремнисту планетарну,

Щоб міг до неї серцем притулитись…

Антропоморфізація — частий прийом у О. Зуєвського; порівняймо ще: «Дощу
прихід — весілля наче: Так листя танцем пойнялось» («Дощу прихід»); «Там
річка билася мечем, зелені розпростерши трави» («Там річка билася
мечем») та ін.

О. Зуєвський — не боєць. На відміну, скажімо, від М. Бажана, В. Сосюри,
А. Малишка, Є. Маланюка. Провідною його ідеєю, що проймає всі поезії, є
любов:

А замість виплоду страшних примар

Любов безсмертна огортає душі («Загибель сатирів»).

Навіть фавна він здатен приголубити:

І фавна образ на стіні, Мов цапеня мале і кволе («Перед фавном»).

Правда, інколи О. Зуєвський удається й до епатації, коли в поетичному
контексті з’являються слова іншої тональності:

У злій косі

Твоїй, мов трясця,

Для мене щастя

надії всі («Хитрусі»).

На відміну від інших символістів, О. Зуєвський скрізь дбає про
повноцінність рими:

Цей звід — це дерево: при ньому

Не гомін слав свій шлях,

Немовби спогад і знайому

Веселість на устах («Цей звід…»).

Ще під час війни розпочалася робота над стабільнім українським
правописом. Про це писав М. Рильський:

І ми в будинку лісовому

За кожну сперечались кому

Ледь не до самої зорі —

Нехай це знають школярі.

Цю роботу під керівництвом Л. Булаховського було завершено в 1945 р. і
наступного року видано. З невеликими змінами і доповненнями «Український
правопис» було перевидано 1960 р. мільйонним тиражем.

Відгриміла війна. Поріділи ряди письменників в Україні: одні загинули в
беріївських таборах, декому вдалося прорватися на захід, в поезії
з’явилися нові імена, проте мова цих поетів лишалася в межах
просвітянської традиції й догматичних положень радянської ідеології. У
прозі одразу ж по закінченні війни повіяло свіжістю від «Прапороносців»
О. Гончара (1946 р.). Зараз і зарубіжні і вітчизняні дослідники
творчості цього письменника серед його творів на першому місці називають
«Собор». Так воно, мабуть, і є. Але що стосується мови (залишмо осторонь
ідеологію), то все ж саме «Прапороносці» розбили кригу стереотипних
писань тодішніх українських прозаїків. Таке було враження від цих
сторінок, ніби вдихаєш на повні груди свіже, насичене запахами квітучого
саду повітря. Хотілося й далі вбирати в себе це повітря, цю співучу
мову, яка несподівано залунала зі сторінок журналу «Вітчизна». Звідки
цей знайомий голос? Щось є в ньому і від Коцюбинського, і від
Винниченка, і від Васильченка, і від Яновського. Що ж саме? Може, ота
підсвідома ритмізованість українського епосу, що йде ще від «Слова о
полку Ігоревім», від історичних пісень українських кобзарів? Забудьмо на
якийсь час наш звичайний аналіз мови письменника і зупинімось не на
лексиці й фразеології (вони в О. Гончара дуже багаті), не на тропах
(вони оригінальні і чітко виважені), не на використанні діалектного
матеріалу (письменник робить це майстерно) 1, а саме на ритміці.

 1 Докладніше про це див.: Сологуб Б. Мовний світ Олеся Гончара. — К.,
1991.

Розгляньмо такий уривок:

«Піхотинці посувалися повільними методичними хвилями. Деякі навіть
понапинали палатки, бо сіявся дрібний дощ. І, мабуть, саме цими
кобеняками та поважною неквапливістю бійці нагадували дівчині землемірів
(«Прапороносці»).

Вловлюєте ритм?

Це переважно п’ятиморний пеон, перериваний амфібрахієм. У В. Винниченка
переважає амфібрахій, розбавлений ямбом:

«Неділя. Був дощ, і надворі ще не зовсім вияснилось. Над умитим садом
стоїть туман і сірим пророхом сідає на зимну, подекуди полинялу залізну
покрівлю панського будинку».

У M. Коцюбинського також панує амфібрахій, хоч трапляються дактиль і
пеон:

«Бачу, як ти виходиш з своєї гірської оселі й дивишся вниз. ;

— Терезо! — гукає тебе мати, а ти стоїш не озиваючись.

– Терезо!

А ти посміхаєшся комусь.

Вітер гуляє в Рудих горах. Дзвенить суха весна, гуде зелений дуб на
згір’ях, і облизане каміння сміється до сонця».

Починається уривок хореєм, але в ритмі переважає амфібрахій, що інколи
переривається знов-таки хореєм або ямбічною стопою. Звернімося до Т.
Шевченка. Він часто міняє ритм. Але коли йдеться про особливо поважні
ситуації, у нього панують амфібрахій, ямб і пеон:

За горами гори хмарою повиті,

Засіяні горем, кровію политі.

Майже чистим амфібрахієм творилися українські істоичні думи:

Ой полем колиїмським,

То битим шляхом ординським

Ой, там гуляв козак Голота

Не боїться ні огня, ні меча, ні третього болота.

Отже, О. Гончарові, як і іншим видатним українським письменникам,
підвладне відчуття того властивого нашому народові ритмічного ладу, який
супроводжує вираження високих почуттів, створення філософсько-художніх
образів. Це один із яскравих виявів взаємозв’язку народної ментальності
і мови як засобу її вираження. Звичайно, не кожному творцеві це
вдається. Але ті, що підсвідомо цим даром володіють, акумулюють народний
настрій і викликають розуміння краси. Це можна порівняти з тим, як
композитор використовує народні мелодії в своїй оригінальній творчості.

О. Гончар постійно й послідовно розбудовував українську літературну
мову. Чи були в письменника неологізми? Звичайно, аркодужних і
яблуневоцвітних слів, як у П. Тичини, в О. Гончара немає, і разом з тим
у нього є тисячі слів, яких раніше ніхто не вживав. Він не прагне
вразити читача, примусити його зажмуритися від несподіванки. Ні, він
просто шукає і знаходить слово, яке передасть усю глибину заздалегідь
спроектованого художнього змісту. Найчастіше письменник удається до
випробуваного ще Шевченком вірного засобу: поєднання двох слів в одне.
Виростають і такі промовисті поетичні двійнята, як хмарки-оболоки, і
чітко окреслені, з внутрішнім порівнянням пари типу зав’язь-молекула.
Здебільшого ж спарені слова — це прикметники і прислівники, якими
виражаються переливи звуків, барв, почуттів: звично-розгонисто,
нервово-гарячий потиск, гаряче-духмяно, похмуро-байдужий погляд. Не
гребує О. Гончар і манерою Остапа Вишні вживати прийняті в народній мові
слова-оказіоналізми, приміром спиртоміцин. Типово гончарівськими є
абстрактні іменники, що відрізняються від нормативних суфіксом, який
робить їх емоційно виразнішими. Так, жалюгідність звучить пріснувате
поряд із жалюгіддя (пор. громаддя, безскеддя, привиддя, страховиддя). Не
треба напружувати пам’ять, щоб зрозуміти слово вимрійка. Звучить воно як
давно знайоме, але в жодному словнику знайти його марно. Вимрійка — це
щось, безперечно, вимріяне, але не настільки важливе, щоб не могло
розвіятися, віддалитися, розтанути у млі. Звичними новотворами є в О.
Гончара складні прикметники, які дають людині певну виразну
характеристику, як, скажімо, слиногубий. А якщо з’єднати в одно два
характеристичних слова? Тоді постає чи не повний образ. Назвав людину
грубіяном-бруднолайком — і ніяка додаткова характеристика не потрібна.
Здавалось би, Гончар ніколи не відступає від норм. Він і справді їх не
порушує, вкладаючи нові слова у нормативні словотвірні форми. Томуто
сприймаються такі новотвори як уже чуті і потрапляють до новітніх
словників.

Мабуть, інтеграція всіх цих особливостей — і пісенної ритмізованості, і
майстерності у використанні діалектних слів, і словотворення у згоді з
глибинними процесами саморозвитку мови, і співзвучність з народом у
виборі слова — і витворили той неповторний феномен, який уже півстоліття
є зразком української літературної мови.

Колегою О. Гончара в плеканні української літературної мови був О.
Довженко. Він здебільшого відомий як автор кіноповістей. Але у 1957 р.
виходить його повість «Зачарована Десна», яка стала новим словом в
українській поетичній прозі. Твір пройнятий легкою українською іронією,
що є однією з ознак нашої ментальності. Для цього використовується
зіставлення слів, належних до різних емоційних сфер («…Псалтир
всередині був не чорний, а білий, а товста шкірятяна палітурка —
коричнева, як гречаний мед чи стара халява»), несподіване вживання
фразеологізмів («Тут дід заводив нас у такі казкові нетрі старовини, що
ми переставали дихати і бити комарів на жижках і на шиї, і тоді вже
комарі нас поїдом їли»), неймовірні парадокси («їй [прабабі] можна було
по три дні не давати їсти. Але без прокльонів вона не могла прожити і
дня. Вони були її духовною їжею. Вони лились з її вуст потоком, як вірші
з натхненного поета, з найменшого приводу») та ін.

Ця повість — спогад про дитинство. Тому вона відбиває дитячу психологію,
сприйняття дитиною приємного й неприємного, реального й фантастичного:
«Приємно спати в човні, в житі, в просі, в ячмені, у всякому насінні на
печі. І запах всякого насіння приємний. Приємно тягати копиці до стогу й
ходити навколо стогів по насінню. Приємно, коли яблуко, про яке думали,
що кисле, виявляється солодким»; «Перед сном мені так захотілося
розвести левів і слонів, щоб було красиво скрізь і не зовсім спокійно».
Оригінально використовується фольклор. Письменник звертається до
колядок, але вплітає їх у текст так, ніби їх зміст звернутий до нього:
«Ой чи ти не забув, як у війську був, як ми з тобою бились з ордою, та
як же за нами турки влягали, ой, да не самі турки, пополам з татарами.
Да догнали ж бо нас аж на тихий Дунай, до крутого берега, — святий
вечір».

Повість-спомин майже не містить метафор. Проте дитяча уява не позбавлена
гіпербол типу: Коли б його (Самійла. — В.Р.) пустити з косою просто, він
обкосив би всю земну кулю. Пейзажі не квітчасті, але дуже яскраві: «А
сад було як зацвіте весною! А що робилось на початку літа — огірки
цвітуть, гарбузи цвітуть, картопля цвіте. Цвіте малина, смородина,
тютюн, квасоля. А соняшника, а маку, буряків, лободи, укропу, моркви!»

Не обходить О. Довженко своєю увагою церковнослов’янізмів. Все ж таки це
було те Боже слово, з яким звертався до селян священик і яке поступово
проникало і в їхній лексикон. Ось піп їздить на Великдень поміж
затопленими повінню хатами і виголошує: « — Воскресенія день,
просвітимось людіє! Пасха Господня, пасха од смерті до жизні і од землі
к небесі…» І в мові неграмотних мужиків час від часу виринають такі
слова, як проїзростати, утруждати, рождатися, розсудительність,
возсідати і навіть возгавкнути. Зрідка трапляються й локально обмежені
слова, як ловкий «гарний» хлопчик, кутчани «мешканці кутка» і под.

Поряд з цими корифеями — О. Гончаром і О. Довженком — працювали над
розвитком української літературної мови й інші письменники-прозаїки: М.
Стельмах, Д. Бедзик, О. Ільченко, Г. Тютюнник (старший), О. Десняк, О.
Донченко, С. Журахович, П. Загребельний, Я. Качура, О. Копиленко, В.
Кучер, І. Ле (Мойся), В. Козаченко та інші, в Західній Україні — П.
Козланюк, Я. Галан, О. Гаврилюк, С. Тудор, І. Вільде та ін. У більшості
з них є цікаві мовні знахідки, що сприяли розвиткові літературної мови.
Але інколи їм не вистачало мовно-естетичного чуття. Не завжди вони
дослухалися до слушного зауваження О. Довженка про те, що письменник
повинен бути не фотографом, а селекціонером, який формує сучасну
літературну мову. М. Стельмах виявив себе майстром метафори, пор.: «На
подвір’ї, пориваючись угору, непокоївся стіжок соломи» («Дума про
тебе»); «Усе було переговорено, перегарикано, перемелено на жорнах
досади» (там же); «Дні стояли тепер в шелестах золота, у вибухах
блакиті, в потоках музики і чорнобривців, а ночі народжували печаль
перелітних птахів» (там же). М. Стельмах уміє вдало персоніфікувати
метафору або зробити її постійною ознакою чогось. Так, наявність у Івана
Соколенка — персонажа роману «Дума про тебе» — сіранодебержераківського
носа, що нависає над товстими губами, підкреслюється однотипно
побудованими метафорами: назбирує сум на товсті губи; насадив на
виступець нижньої губи самовпевненість і под. І все ж стельмахівські
метафори, трапляється, нівелюють героя, стиль його мислення й
висловлення, оскільки за ними, всупереч художній настанові, виразно
відчувається особа автора. Наприклад: «Дорога неслави каламутно
тінявилась перед молодим, вибивала на померклім обличчі мідяки плям»
(«Дума…»). Нанизування різноманітних, не об’єднаних спільною ідеєю
метафор, особливо в пейзажних малюнках, не створює цілісної картини.
Порівняймо: «На розгорнуту книгу снігів опустився вечір і місячний
підсмуток. Дорога звісила колії вниз і впала в підсинений полумисок
долини, на дно якої хтось висипав пригоршу хат» («Дума…»).

До улюблених прийомів М. Стельмаха належить також нанизування синонімів
— окремих слів і словосполучень, нерідко фразеологізмів. Але й тут треба
мати почуття міри, бо інакше художнє мовлення може перетворитися на
синонімічно-фразеологічний словник, наприклад: «І в них теж чогось
вискакували клепки, розсихались обручі, губились ключі від розуму, не
варив баняк, у голові летіли джмелі, замість мізків росла капуста, не
робило в черепку, не було лою під чуприною, розум якось втулявсь аж у
п’яти і на в’язах стирчала капуста» («Гуси-лебеді летять»).

До нанизування синонімів удається також О. Ільченко в химерному романі
«Козацькому роду нема переводу, або ж Козак Мамай і Чужа молодиця»:

«Покличеш москаля з білорусом на допомогу, та вже з ними разом тих панів
мостивих добрим гуртом будете так сильно лупцювати, так дуже
духопелити…

— Гамселити, — підказав Покивай.

— Товкмачити, — підказали з юрби.

— Дубасити!

— Гріти! Періщити!

— Гатити! Молотити! Дубцювати!

— Хворостити! Хвоїти! Шпарити! Чухрати!

— Складати! Банити! Гилити! Голомшити! Кулачити! Маніжити! —Локшити!
Потрошити!»

Оригінальний прийом зрощення двох семантично далеких фразеологізмів
застосовує П. Загребельний у романі «Переходимо до любові»: «Всі ці
розмови в цеху з мене, як з гуся сьома вода на киселі; «Не будемо ділити
шкуру невбитого ведмедя в мішку. Раз мене сюди призначили начальником,
то я не допущу, щоб мене підвели з вогню прямо в полум’я під монастир».
Надмірне нагромадження таких зрощень також переливається через край
художності.

У прозі з її широким тематичними обріями і різноманітними
мовностильовими напрямками умовно можна розрізнити зображально-описову
та характеристичну функції літературної мови. Від часу розвитку реалізму
в літературі ці функції завжди співіснували в художньому творі — в них
виявлялася різниця між мовою автора і мовою персонажів. Обидві функції
художньої мови виразно виявили себе і в 50-ті та 60-ті роки.

Індивідуалізована мова персонажів художнього твору завжди спирається на
усно-розмовне мовлення. Талант прозаїка полягає в глибокому відчутті
усних інтонацій незалежно від того, чи це мова оповідача, чи діалогічне
мовлення людей різних соціальних прошарків. Усно-розмовне мовлення
набуває різних форм у прозових творах залежно від епохи, країни,
ідейно-художнього напрямку та індивідуальної манери письменника.
Орієнтація прози на уснорозмовне джерело виявляється насамперед тоді,
коли вводиться фігура оповідача. Прикладом такої оповіді, побудованої на
традиціях класичної української літератури, може бути монолог
«сільського балагура і політикана» (так його названо у творі) Кузька
Сорокотяти з роману Г. Тютюнника «Вир»:

« — Було нас у сім’ї четверо, старші ходили по наймах, а я при батьках
перебував. Але коли трохи підріс, повела і мене мати між чужих людей.
Пам’ятаю: вийшли ми з нею за село, вона плаче, я так собі, не плачу,
тільки серденько в мене болить, як у молодесенького телятка-сосунчика,
якого налигали й ведуть продавати на ярмарок… Сонце пече, дорога
тверда, мов камінь, аж водянки на ногах набігають. Йшли два дні, в степу
ночували, на третій день приходимо в хутір. Посеред хутора — дім під
залізом, клуні, повітки, на воротях чирва вирізана. «Оце, — каже мати, —
тут твій хазяїн живе». Зайшли у двір. Собаки на цепах так і рвуться на
нас, шерсть на них як на добрій вівці…

Повели мене до хліва, кажуть, що оце тут наймити сплять і ти з ними
спатимеш.

На другий день почав я пасти. Хлопці полягали спати на толоці, а мене
заставили скот завертати. Вони собі спочивають, а я стремлю з ґерлиґою
біля худоби. Сонце пече, трава пахне, рай, та й годі. Присів я на
травичку та не зчувся, як і заснув. Як опече мене щось по спині, я так і
скрутився, як листочок на вогні».

У цьому монолозі багато слів і синтаксичних конструкцій, забарвлених
колоритом розмовності: при батьках перебував, стремлю біля худоби,
незчувся, як і заснув, як опече щось по спині. Є тут і елементи
фольклорної мови, і ознаки традиційної розповіді від першої особи. Саме
вкраплення окремих книжних, розмовних та просторічних елементів у мову
художнього твору, а не копіювання розмовної мови створює реалістичний
мовний колорит. У цьому й полягає особливість естетизації різних мовних
засобів літературного і нелітературного походження в художньому стилі.

У другій половині 50-х років в українську літературу повертаються
письменники-засланці: Остап Вишня, 3. Тулуб, Б. Антоненко-Давидович. І
хоч останній починав свій творчий шлях разом з іншими своїми
проскрибованими колегами, але звернутися до його творчості доречніше
саме тут. Його мова, незважаючи на довгі роки заслання, це, з одного
боку, рафінована літературна, з другого, — своєрідна губка, що вбирає в
себе рідкісні українські слова, окремі неологізми, професіоналізми,
«блатну» лексику, табірну лексику, запозичення з тюркських мов і под.

Не будемо тут розглядати всю ту лексику, яку Б. Антоненко-Давидович
видобув із «словникових холодин» і повернув українській літературній
мові. Достатньо проілюструвати це кількома прикладами. Це іменник рата
«частина плати (орендної і под.), що припадає на певний строк»,
прикметники зарічаний «той, хто любить суперечити», ворушливий
«рухливий, неспокійний» і под. Деяким словам, що раніше вживалися з
відмінним значенням, письменник надає іншого змісту. Наприклад, слову
нічниця Б. Грінченко в зредагованому ним словнику приписує значення: 1)
велика вудка, що ставиться на ніч; 2) один із злих духів (гуц.). Б.
Антоненко-Давидович уживає це слово в значенні «безсоння», пор.: «Людям
похилого віку часто не спиться і пригадуються нічницями ті, котрих давно
вже нема серед живих» («Сибірські новели»). Неологізми в мові цього
автора — це здебільшого створені за законами української мови синоніми
до вже існуючих слів.

Є в Антоненка-Давидовича оригінальні метафори (до самого дна душі;
екскаватор солодко позіхав металевими щелепами ковша — «За ширмою»),
багато представлена фразеологія, причому не тільки загальновживана з уже
дещо стертою образністю (клеїти дурня, шкода й мови, підвезти комусь
воза, в бірюльки грати, старого горобця на соломі не обдурити, не до
поросят свині, якщо її саму смалять та ін.), але й такі досить рідкісні,
як не нашого пір ’я птах, проти сили й віл не потягне і ін.

У всіх творах Б. Антоненка-Давидовича, особливо в романі «За ширмою»,
багато представлена медична термінологія. Це назви медичних установ
(амбулаторія, процедурний кабінет), медичних інструментів (стетоскоп,
рентген, фонендоскоп), медичних спеціальностей (акрихінізаторка,
мартолог, терапевт, дантист), ліків (хінін), способів лікування (штучний
пневмоторакс) і особливо хвороб (кавенозний процес, цистит,
туберкульозний лімфаденіт, асфекція, ракова кахексія) та ін.

У романі «За ширмою», дія якого відбувається в Узбекистані, представлено
місцевий колорит. Тут поряд з тепер уже загальновідомими тюркськими
словами типу дувал, кетмень, дехканин, паранджа, уживаються й такі, як
чапан «короткий халат», докторхана «лікарня», кандаляк «сорт ранньої
дині», таук «курка», кибитка «хата» і под. Трапляються й окремі узбецькі
вирази: Яман! Джуда яман! Погано! Дуже погано!», Бач та калас? «Чи є
папір?»

За творами Б. Антоненка-Давидовича, зокрема за вживаною ним лексикою,
можна встановити головні події суспільного життя 2030-х років, а згодом
і післявоєнного часу. Читачеві з багатим життєвим досвідом багато про що
говорять слова чистка, непевний елемент, кампанія, соціальний прошарок,
шкідництво, контрреволюція, чистильна комісія, зубри націоналізму,
класовий ворог, політичний злочин, сексот, троцькіст, терорист,
аліментник, валютник, «чорний ворон» та ін. Ближчими до наших часів є
такі вербальне виражені поняття, як оргвисновки і под. Була й інша
лексика — із арсеналу офіційної пропаганди: партія і уряд, робітники й
селяни, капіталісти й поміщики.

Ще до І. Багряного Б. Антоненко-Давидович ознайомив читачів з так званою
«табірною» лексикою: БАМЛАГ, вертухай, зек/зека, строк, зона, конвой,
кандей, вишка/вишак «розстріл», сізо і под. Складовою частиною цієї
лексики є слова з мови «по фені», тобто з жаргону карного елементу:
лягавий, стукач/стукачка, шльопальщик «той, хто розстрілює», стукнути
«донести», розколоти «добитись неправдивого зізнання», мастирка «штучна
рана чи пухлина, щоб дістати звільнення від роботи», закосити
«симулювати» і косарик «симулянт», шити «звинувачувати в тій провині,
якої нема», по новій фені «за новою блатною термінологією», радіопараша
«чутка, здебільшего химерна», сука «зрадник» і посучився «став
зрадником» і под.

Але про що б не писав Б. Антоненко-Давидович, одним із головних його
завдань було чітке розмежування українського й неукраїнського слова.
Цьому присвячена і його книжка «Як ми говоримо» (1995 р.).

Якщо письменників 10-20-х років у літературі називають першою хвилею,
їхніх наступників 30-50-х років — другою хвилею, то в 60-ті роки
зароджується третя хвиля — письменники-шістдесятники. Провести чітку
межу між митцями другої і третьої хвиль, мабуть, не можна. І все ж існує
ядро шістдесятників — В. Симоненко, Л. Костенко, І. Драч, М.
Вінграновський, Б. Олійник у поезії, Григір Тютюнник, Є. Гуцало, В.
Дрозд, Вал. Шевчук у прозі; але до них належать і Д. Павличко, і Ю.
Мушкетик. До цієї ж когорти згодом долучається М. Сингаївський, В.
Лучук, М. Сом, Р. Лубківський, Б. Нечерда, В. Корж, І. Калинець та ін.
Ідейно і психологічно письменників цієї генерації від початку зародження
їхньої творчості підтримували М. Рильський, М. Бажан, О. Гончар Л.
Новиченко та ін. Вони теж, як відомо, ще творили в той час, віддаючи
перевагу вираженню в поезії філософського осмислення життя. Ці мотиви
зазвучали і в поезії та прозі третього покоління, але набули тут дещо
іншого мовного вираження.

Першим відчинив двері у нову поезію В. Симоненко. Він ще писав у межах
виробленої на той час української літературної традиції, але вже
наважився говорити про ті явища в повсякденному житті, яких нібито не
бачили інші. Тому в його поезії, а отже, і в мові досить сильний
публіцистичний струмінь. Б. Олійник навіть писав, що «його віршів не
можна категорично відмежувати від журналістської роботи. Часто вони
народжувалися у відрядженнях, нерідко поштовхом до зав’язі майбутньої
поезії ставав конкретний факт, з котрим стикався автор…» 1

 1 Олійник Б. Не вернувся з плавання. Передмова до видання: Симоненко
Василь. Поезії. — К., 1966. — С. 6.

Правда, публіцистичність виявляється не в утвердженні існуючих порядків,
а в сумнівах щодо їх правомірності, і тому з’являються словосполучення
типу муштрований убогий розум, складать наївні плани, пощезнуть всі
перевертні й приблуди, завойовники-заброди і под. Поет ставить їм
нетрадиційні запитання:

Чому ж ви чужими сльозами плачете,

На мислях позичених чому скачете! —

Хотілось би знати все ж! («До папуг»);

він збирає воєдино всі кривди, яких зазнав наш народ і виносить вердикт:

Коли б усі одурені прозріли,

Коли б усі убиті ожили,

То небо, від прокльонів посіріле,

Напевно б, репнуло від сорому й хули («Пророцтво 17-го року»).

З’являються карбовані афоризми:

Можна вибирати друзів і дружину,

Вибрати не можна тільки Батьківщину («Лебеді материнства»).

Метафора у В. Симоненка часто спирається на фольклорні уявлення: «Впала
з воза моя мрія — пішки йде до тебе» («Ой майнули білі коні»); «Заглядає
в шибку казка сивими очима» («Лебеді материнства»). Звідси — один крок
до антропоморфізму, який згодом широко використає І. Драч. У В.
Симоненка антропоморфізм також пов’язаний з фольклорними уявленнями:
«Зимовий вечір, Закуривши люльку, Розсипав зорі, Неначе іскри» («Зимовий
вечір»).

Шукаючи слова для побудови метафори, В. Симоненко не обмежується
традиційним поетичним лексиконом. У нього досить часто з’являються
знижені слова, наприклад:

Небо скуйовджене і розколисане

Дрантя спустило на темні бори.

Сонного місяця сива лисина

Полум’ям сизим горить («Осінній дисонанс»);

І вовтузиться думка, мов квочка,

В намаганні родить слова («Говорю з тобою мовчки»).

До просторіччя вдається поет і поза тропами: «Я тобі галантно не
вклонюся, Комплімента зразу не зліплю» («Я тобі галантно не
вклонюся…»).

Мабуть ще людство дуже молоде,

Бо скільки б ми не загинали пальці, —

XX вік! — а й досі де-не-де

Трапляються іще неандертальці.

Подивишся: і що воно таке?

Не допоможе й двоопукла лінза.

Здається ж люди, все у них людське,

Але душа ще з дерева не злізла —

це Ліна Костенко, поетеса зі своїм філософським баченням сучасного їй
світу у його зв’язках з минулим. Її голос вирізняється з-поміж голосів
інших талановитих поетів. Вона використовує народнорозмовне джерело,
лексику своєї доби, вдається до мистецької сфери, не цурається
церковнослов’янізмів, добре знаючи староукраїнську літературну мову,
доречно використовує її елементи в творах на історичну тематику. І
звичайно ж, мова фольклору — вона присутня скрізь!

Серед локально вживаних слів є у поетеси такі, як тужаночка «печаль»,
кегура «густий туман у горах», засвіта «удосвіта», проз «мимо», шалиган
«шахрай», карахонька «вид маленького гарбуза», упростяж «цугом» та ін.
Відчуваються суто народні інтонації: «З наскока тут не мона» («Маруся
Чурай»); «В такій біді ніхто вже не порадько; Весна укинулась в
листочки» (там же) та ін. Лексика нашого часу представлена такими
сполуками, як Мчимося по космічній трасі або ж одяганням старого в нову
одіж — старі хатки в солом ’яних скафандрах — «Колись давно». Про
фольклор уже йшлося: він зринає часто, але ненав’язливо: то раптом як
віддалена імітація голосіння (Ой роде мій, родоньку!), то як уривок із
купальської пісні (Ой да на Івана, ой да на Купала котилася моя зірка да
із неба впала — «Ой да на Івана…»), то як типовий словесний атрибут
казки (Прилетіли твої фото у вирій — не за тридев’ять земель, а за
тридев’ять років — «Фото у далекий вирій»). Серед церковнослов’янізмів
трапляються не тільки окремі слова (храмостроїтель, воїтель, не
взискуй), а й цілі вислови (творящий добро блажен; вірую у віру, юже
предаша нам отці).

Прагнучи гармонії людських стосунків, поетеса використовує мистецьку
лексику, особливо з галузі музики (симфонія життя, місячна соната,
скрипка Страдіварі, «Апасіоната») та живопису і найпрославленіших його
колекцій (музей Прадо, Лувр, Ермітаж, Роден, рафаелівська Мадонна та
ін.).

Л. Костенко має пристрасть до тропічної лексики: лотоси, пальми,
мигдаль, фламінго і под.

Епітет у поетеси — фігура не часта, але дуже виразна (лляний дідок,
пам’ять сива); інколи він повторює означуваний іменник: «Тут сосни
соснові, берези березові, і люди людяні тут» («Древлянський триптих»).
Метафора будується переважно за антропоморфічним принципом: «І маслючків
брунатні карапузики з дощами в шахи грають у траві» («Древлянський
триптих»); «Пограбувавши золоті хороми, вітри в гаях ділили бариші»
(«Чумацький шлях»). Л. Костенко час від часу використовує пароніми:
дебелі дебіли; постійні струси, постійні стреси, погані праси, немає
преси («Пансіонат «Форель»).

Мова поетеси лаконічна, вона часто вдається до називних речень, особливо
на початку вірша: «Будяк. Стерня. Пустоширокий степ» («Чумацький шлях»).

Рима у Л. Костенко багата, розкута, інколи навіть несподівана,
наприклад: Галілей — Але й; Угорські — гори ці.

Усі ці мовні ознаки характерні й для історичних творів поетеси. І все ж
у них є певні характерні особливості. Так, в історичному романі «Маруся
Чурай» старанно добираються фразеологізми, незвичні для наших часів:
Роти в людей як верші; Достаток? Був. Як кажуть, дві сорочки — одна в
пранні, а друга на мені; Мені таку невістку ані на оч. Використовується
уривок із щедрівки (Ой на річці, на Йордані, Там пречиста ризи прала),
дієслова часто виступають у формах, наявних у наддніпрянських,
слобожанських і південноукраїнських говорах (ходе, відходе, огорта).

Оскільки дія роману майже наполовину складається з судового слухання, у
ньому вживаються назви документів (універсал, книги міські Полтавські),
канцелярські звороти (ускаржаюся Богу і вам; тоді ми, вряд, упевнившись
на ділі; був поставлений перед врядом; ознаймуємо всіх), прийняті в той
час у діловій мові латинізми (криміналітер, дискретно, контроверсія,
пропозиція). Не уникає авторка, як і в інших творах,
церковнослов’янізмів, особливо в мові дяка: долиною смиренія іти, перло
многоцінне, страданіє возвиша, райські кущі, обняв мя страх, возсіяв
хрестами, подвиг не лишився втуні та ін.

Поет стає справжнім народним співцем, коли він зуміє побачити світ не
тільки в променях сонця і райдужних переливах моря, не тільки в хлюпоті
хвиль і шелестінні дерев, не тільки в усміху дитини і в граційному
польоті ластівки, а й у закономірності розвитку людських стосунків як
рушієві історії. Адже художньо переконливо тільки те, що суспільно
осмислене поетом, усвідомлене ним у своїй сутності. Тоді і сонце, і
море, і хвилі, і дерева, і усмішка дитини, і політ ластівки — це деталі
єдиної картини життя — всезагальної, універсальної і разом з тим цілком
індивідуальної, позначеної інтелектом художника. І в утвердженні своєї
планетарної причетності, і в численних поезіях про людей, наділених і
обділених талантами, і в філософських роздумах про те, «що там, за
дверима буття» виразно карбується думка Івана Драча, яскраво виявляється
його громадянсько-поетичне кредо. Інколи поет висловлює його в
афористичних рядках: «Ні вічна молодість, Ані докучливе безсмертя Не
можуть дорівнятись до Любові» («До джерел»); «Ніколи і ніде Добро не
можна прищепити силою. Воно тоді відразу роги виставить» («Драматичні
поеми»), але частіше — у живописних образах, як скажімо, в «Баладі про
шоферів»: водій на повному ходу зупиняє вантажну машину на шосе, щоб
пропустити качку з качатами:

І ті розпушені качата

Пливли асфальтом до Дніпра —

Котили золотий початок,

Від зла котили до добра («Драматичні поеми»).

«Поет повинен знати людське життя і з внутрішнього і з зовнішнього боку
і, ввібравши в себе своє внутрішнє «я», всю широчінь всесвіту і його
явища, відчути його там, пронизати його, поглибити і перетворити» 1.

 1 Гегель Г. Лекции по эстетике // Сочинения: В 14 т. — М.; Л.,
1929-1959. — Т. 14. — Кн. 3. — С. 192.

Це означає, що поетичну ідею треба висловити так, щоб читач побачив її
зором поета, щоб вона його вразила, збудила в ньому те почуття, яке
супроводжувало її зародження. Цьому і служить слово. Проте які б епітети
ми не нанизували на слово як носія поетичної ідеї (вагоме, ваговите,
точне, запашне, неповторне і т. д.), вони не допоможуть з’ясувати
причини неповторності конкретного поетичного вислову. Для того, щоб
зрозуміти, в чому ж «доцільність і співмірність» слова (вислів О.
Пушкіна), треба звертатися до макро- й мікроконтексту, до способів
комбінування образів. Дві головні особливості виділяють поезію І. Драча:
метафораперсоніфікація або метафора-анімалізація в макроконтексті й
синкретизм образів у мікроконтексті.

Принцип побудови одухотворених, динамічних картин у віршах І. Драча
нагадує пейзажні акварелі П. Тичини. Звичайно, малюнки природи — не
самоціль поезії. В Драча, до речі, персоніфікація й анімалізація служать
не лише для створення пейзажних малюнків. Він уміє непомітно ввести в
пейзаж людську постать і тим самим підпорядкувати його настроєві
конкретної людини, наприклад:

Сидить хлопчик на белебні,

Вечір пасе на врунах,

Зірки збиває батогом, присвистує,

А вечір пасеться, хвостом вимахує.

Йде моє золото, пританцьовує,

Несе мені повні,

повні, нерозлиті губи («До джерел»).

Центральною фігурою таких метафор у ліричних віршах поета досить часто є
саме хлопчик — спогад про своє дитинство — у вигляді або соняшника, або
абстрактного розуму: В соняшника були руки і ноги,

Було тіло, шорстке і зелене.

Він бігав наввипередки з вітром,

Він вилазив на грушу,

і рвав у пазуху гнилиці («До джерел»).

На персоніфікованій ознаці будуються не лише розгорнуті, але й прості
метафори типу «Солом’яні брилі хати скидали, І синій жаль світився в їх
очах» («До джерел»); «Сплять хати у нічних сорочках, Сплять повітки —
стиляги в червоних» (там же); «Смиче хмарку лелека за поли й дітям щастя
вишневе несе» («Київське небо»). Здебільшого Драчева метафора зорова.
Але її можуть доповнювати смакові, одоративні, дотикові враження:

Одягни мене в ніч,

одягни мене в хмари сині

І дихни наді мною

легким лебединим крилом.

Пахнуть роси і руки.

Пахнуть думи твої дитинні.

В серці плавають лебеді.

Сонно пахне весло («До джерел»).

Метафори, розраховані на слухове, нюхове й дотикове сприйняття, не
обов’язково вплітаються в розгорнуті персоніфікації. Поет щедро вживає
їх самостійно як окремі мазки на почуттєвому або пейзажному полотні:
«Тільки плач на мене йде ордою» («До джерел»); «Гроза над Тбілісі
кованих коней виводить» («Корінь і крона»); «Б’ють кропом у ніздрі
осінні базари» («До джерел») та ін.

Метафора І. Драча часто заступає і звичайне порівняння, і навіть епітет.
Не можна сказати, що поет зовсім уникає епітетів. Навпаки, він уперто
шукає найвдалішого за змістом прикметника або й кількох, вишиковуючи їх
поряд з іменником або з’єднуючи в композити: «Погляд допитливий,
виразний, соколиний» («Драматичні поеми»); «Моє серце баске,
необ’їжджене серце моє» («До джерел»); «В оцих вихройдучих, гудучих
Таврійських степах» (там же).

Сміливість — це ходіння по гірській стежці над прірвою. З одного боку —
неприступна скеля, з другого — бездонне урвище. Такі контрасти властиві
більшості поезій І. Драча: високі слова сусідять із зниженими,
фольклорний мотив, якщо він не пронизує весь твір, раптом обривається
сучасним прозаїзмом. Ні, не можна назвати цю поезію спокійною рікою;
навіть при повній тиші і спокої чекаєш несподіваного пориву вітру.
Причина внутрішньої напруженості вірша І. Драча в постійному
переплетенні високої (але ніколи не патетичної) лексики із зниженою,
абстрактної з надто конкретною, побутовою, фольклорної з просторічною.
Ці лексичні струмені не тільки взаємно доповнюють один одного, але й
завдяки близькому розташуванню примножують свою експресію. У цьому й
полягає насамперед синкретизм образної системи поета. Так, про високі
поняття, які одвічно цінуються людьми, навіть оточені певним ореолом
таємничості, він розповідає при певному стилістичному задумі навмисне
приземленою, побутовою мовою. Якщо у вірші «Пам’яті Василя Земляка»
символ таланту — крила — вжито у прямому його розумінні і він уведений у
пісенно-урочистий контекст (Бажаю вам, люди, найвищого злету! Тримайтеся
крилами крил, щоб пірнути до сонця у незбагненну висоту), то в
новорічній поезії «Крила» зображено парадоксальну ситуацію: людині
дістався талант, але ні вона сама, ні її оточення не знають, як ним
скористатися:

Так Кирило…

На крилах навіть розжився, —

Крилами хату вшив,

Крилами обгородився («Крила»).

Традиційний фольклорний зачин (Через ліс-переліс, через море навскіс
Новий рік для людей подарунки ніс) розгортається в оповідь із сатиричним
підтекстом, бо дуже вже нерівноцінні дари перераховуються (Кому — шапку
смушеву, кому — люльку дешеву, Кому — модерні кастети, кому — фотонні
ракети, Кому — солі до бараболі, кому — три снопи вітру в полі, Кому —
пушок на рило, а дядькові Кирилові — крила). Монолог мудрого оповідача з
народу (це може бути й сам дядько Кирило) супроводжується другим
голосом, — безперечно, дружини:

Кому — долю багряну,

кому — сонце з туману,

Кому — перса дівочі,

кому — смерть серед ночі,

Щоб тебе доля побила,

а Кирилові, прости господи, —

крила.

Два голоси, кожен із своїм колоритним набором слів, — характерна ознака
лексичного складу Драчевих віршів. З одного боку, старослов’янізми (не
зрони, а сотвори, з свічкою в десниці, возліг, даждь зцілення),
староукраїнські слова (мнозтво пісень), а з другого — розмовні й
просторічні слова: «А бабуся так і вештається, ойя, А бабище все
шупортається, ойя («До джерел»).

Від високої до низької і від низької до високої ноти — хіба не ріднить
це поезію з музикою? Відповідь тут буде, звичайно, позитивною. І. Драч
мав повне право сказати: «…Слово — з музики, з її гірких агоній, і
мати слова — скрипка» («До джерел»). І одразу ж постане друге питання,
близьке до першого: у чому суть, характерна особливість національної
музики? Відповідь однозначна: у її зв’язку з народними музичними
мотивами, збагаченими світовим музичним надбанням. Чи можна
стверджувати, що зв’язок із фольклором — така ж визначальна ознака
національної поезії? Мабуть, так. Фольклорні компоненти — своєрідні
діези в поетичному ключі.

Народність мови поезії І. Драча, звичайно, не тільки в його увазі до
народнорозмовного слова і в умінні всебічно використати поетику
фольклору. Вона ще й у своєрідному вживанні народних символів рідної
землі і в народній інтимізації розповіді. Улюблені рослинні образи
Драчевої поезії — це калина («аристократка з репаним корінням»), тополя
(«Тополь золоті кунтуші До дзвону, до сивого клекоту Насипали в келих
душі Електронних тривог лелек»), і, звичайно, соняшник.

Щоб відобразити сучасний світ, треба знати історію землі й історію
культури. Поряд з узагальненими іменами представників свого народу —
тіткою Мартохою і дядьком Варфоломеєм, поряд з Горпинами, Теклями,
Гордіями, Степанами, поряд з тими, хто «три чверті віку мне зорю в
долоні», постають історичні речники народу: Сковорода і Шевченко,
Лисенко і Кибальчич, Тичина… Якщо вишикувати за алфавітом імена діячів
культури й літературних героїв, згадуваних у творах І. Драча, то ми
одержимо, мабуть, реєстр енциклопедії світової культури: Амаду,
Андроников, Арістотель, Бажан, Бах, Беатріче, Бекон, Бетховен, Брем,
Вагнер, Ван-Гог, Гете, Дайте, Дон-Кіхот, Елюар, Емерсон, Ейнштейн і т.
д. Звичайно, ці імена не тільки згадуються — вони відіграють велику
функціональну роль. Спадкоємність педагогічних традицій засвідчують
посаджені за один круглий стіл Песталоцці, Сковорода, Корчак і
Макаренко. Поет не проводить межі між речниками народу і звичайними
трударями. Адже жінки, що роблять із хат Парфенони солом’янорусі — це
«Сар’яни в хустках, ВанГоги в спідницях, Кричевські з порепаними ногами»
(«До джерел»). У коло митців, які разом з автором ненавидять фашизм у
всіх його виявах, продовжують боротися з ним навіть після фізичної
смерті, вводяться Федеріко Гарсія Лорка, Пікассо, Пабло Неруда.

У зачині «Сонету за Петраркою» — «Благословен той вечір, місяць, рік» —
відчувається творчий перегук з М. Рильським. Помітний вплив на лексичний
склад і граматичний лад поезій І. Драча справила творчість М. Бажана. Як
і його вчитель, І. Драч активно вживає слово захланний, подобається йому
форма богове (за типом братове), прикметники з другою частиною -йдучий
(швидкойдучий, крутойдуча, вихройдучі, кругойдучі) і под. Але головне, в
чому І. Драч лексичне солідаризувався з М. Бажаном та його
попередниками, — це творення неологізмів з прозорою внутрішньою формою.
Однокореневі неологізми в творчості І. Драча досить рідкісні. Це хіба що
такі картинні слова, як гудронитися («дорога гудрониться під яворами»),
прокопитшпи («Гей віків та віків прокопитило карі навали»), вишаблювати
(«Вишаблює з піхов коріння цупкіші»), бурштинити («У венах підшкірних
бурштинить живицю сосна»), іменник громов’я («І я спитаю: ви чом
мовчите, Коли я вам підняв таке громов’я»), прикметники очистий
(«…щастя дивиться очисте»), колисний («1 туманом колисним війнула вона
з лугів»). Але здебільшого його неологізми — це або відіменникові
прикметники, утворені за типом дієприкметників від неіснуючих дієслів
(слово просонцене, кайдановані руки, овогнене місто, зачеремшений
соловей), або складні слова. І той і той словотвірні типи досить широко
використовуються і в сучасній прозі. Улюбленими композитами І. Драча є
іменники і прикметники з першим компонентом сто-: стокрилля, гучномовці
стоусті, стокрилата пісня, стоболісний, клекіт стосонцевий, крило
стосоте та ін. Кохається він і в зображенні відтінків кольорів; свої
улюблені чорний і червоний кольори він розкладає на десятки півтонів:
чорно-вогненний, вишнево-чорний, чорносонячний, огненнобровий і под.
Улюблений прийом поета — вживання епітета, створеного поєднанням
прикметника з наступним іменником або двох іменників, які є носіями тієї
самої ознаки: корінцями рожевоколінними, принца ніжногубого, життя
синьонебе.

Є Народження й Смерть — два стовпи на межі.

А між ними надії одвічні:

Комбінації стріч, і розлук, і жоржин,

Варіанти падінь і величчя («Все в цім світі відоме…») —

таке філософське credo Бориса Олійника. Між цими двома полюсами вміщує
він зміст своєї поезії: героїзм і страхопудство, вірність і зрада,
безкорисливість і зажерливість та інші протиставлення, до них добирає
він і відповідні слова.

Говорячи про вічність, не можна обійтися без публіцистичних пасажів
типу: «Послухай: плани, «на грані», ракетоплани, новини екрана» («Стою
на землі») або: «Обскубали романтику до фактів. Нудьга та діловитість»
(«Оспалі віршарі»). Очевидно, для того, щоб знизити пафос своїх
філософських протиставлень, не доводити їх до грому барабанів і литавр,
поет удається до простонародної лексики, позначеної домашнім спокоєм,
напр.: «Із Байконура вкоськані ракети спинились в узголов’ї школяра»
(«Село»); «шоферюги на слово колючі» («Похорон учителя»); «Кий там чорт
Проти ночі швендяти буде?» («П’ятий член трибуналу»); «Чуєш: он вони,
добре влаштовані, І за всяких умов — «на коні» («Романтичне
інтермеццо»); «Рвешся в бій. А кому це нада?» (там же); «Я все ж ніяк
допетрати не міг» («В ті дивні дні») та ін. Найвищим мірилом чесного
служіння людству є для поета селянська праця — вирощування хліба. Тому
сільськогосподарську лексику Б. Олійник уживає часто: «Комбайн іще
блукає в кукурудзі. І буряки, лютуючи на кузов, Погладжують натовчені
боки» («Село»); «Трактори буксували, комбайни сідали в чорноземі»
(«Дощ»); «Снопувались дні, скиртувались роки» («Та було у матері чотири
сини»); «І незвісно, кому треба більше хоробрості: Космонавту чи
хліборобу?» («Про хоробрість»).

Люблячи свою Зачепилівку, поет, звичайно ж, не бачить у ній центру
Всесвіту. Навпаки, для нього тісні масштаби міста, країни… Він
усвідомлює себе хай малою, але частиною Всесвіту: «В цьому дивному
огромі Де я? Хто я — краплина» («Світ глибокий…»); «І зморено припав
до всесвіту плечима» («Мікельанджело»); «Не лякайтесь вічності. Хай іде»
(«Сини»); «Я всесвіту боржник! Але комусь одному — Не був. Не є. Й не
буду. І на тім стою!» («Мій борг»). Метафора в Б. Олійника звучна,
навіть розкотиста: «Покіль гукали дзвони мідночолі» («Сковорода і
світ»); «Літа гатили копитами в брук» (там же); «Як ударили дзвони та
заплакали, — небосхил загойдавсь»

(«Пальці і патрони»); «Над світом новим молоді ясени Гудуть в оксамитові
дзвони» («Балада про першого»). Кохається поет у паронімах: спритно, як
спринтер; і освяти і освіти; липи лапасті танцюють з каштанами; він міг,
як маг, єднати береги.

Б. Олійник використовує церковнослов’янізми. Проте, на відміну від інших
шістдесятників, вони в нього, як і простонародні слова, уживаються ніби
зм’якшувальні прокладки між гострими істинами: піють треті, і нєсть їм
кінця і начала, глаголить істину; проте зберігають вони й первісне
значення (часто вживаний прикметник грядущий, іменник вседержитель у
значенні «хліб»).

Миколу Вінграновського І. Дзюба назвав чарівником слова 1. Характерно,
що приблизно в той самий час, коли вийшла його перша поетична збірка
«Атомні прелюди» (1962 р.), побачили світ збірки В. Симоненка «Тиша і
грім» та І. Драча «Соняшник». Образність поезії М. Вінграновського, як і
її мова, — незглибиме і вічно рухоме море. Як пише І. Дзюба, «Навіть у
найінтимніших поезіях не варто надто дослівно сприймати адресування.
Може виявитися, що мова йде «не про ту любов», про іншу. Його мадонна,
його Марія, його наречена, подруга, жона, мати, дівчина, Оксана, Надія,
дитя, ластів’ятко, Дніпро, Рось — всі і все, кому й чому він звіряється
в любові, — все це зливається в один великий і неосяжний образ. Поет
говорить про свою Вітчизну, про Україну в її незбагненності й
невизначальності» 2.

 1 Дзюба І. Чарівник слова // Українське слово. — К, 1994. — Ч. 3. — C.
330-336.

 2 Там же. — С. 334.

Поет не раб мови, а її творець. Особливо це стосується вживання слів,
поєднуваності їх між собою. Тільки справжній поет може побачити очі
молодої зливи, відчути, що хмари небо труть і труть, що втома цямкає
губами, що будякові очі важкими бджолами, вмираючи, гудуть. У нього
Ридають коні, кублиться імла, Хропуть шаблі, і ядра захропли («Ніч Івана
Богуна»); поет закликає: «Ходімте в сад. Я покажу вам сад, Де на колінах
яблуні спить вітер» («Ходімте в сад»). У пейзажній ліриці М.
Вінграновський досягає тичининської виразності:

Джмелі спросоння — буц лобами,

Попадали, ревуть в траві.

І задзвонили над джмелями

Дзвінки-дзвіночки лісові («Літній ранок»).

А чи чули ви мову осені? Мабуть, вона здебільшого шепоче, шелестить
пожовклим листям? Так, зверніть увагу на ці алітерації:

Пришерхла тиша — сіра миша —

У жовто-білих комишах,

І сизий цап — іранський шах —

Пришерхлу тишу тихо лиже («Пришерхла тиша»).

Незвичні ситуації, описувані поетом. Незвичне буває і поєднання слів:
«Хто воно за таке любов? («Сеньорито акаціє»). На перший погляд, автор
помилився: замість хто треба було вжити що. Але помилки немає: такі
поєднання у справжніх знавців мови є їх свідомою грою зі словом. Адже
любов жива, олюднена, то чи має поет звертатися до неї як до якоїсь
речі?

М. Вінграновський будує образи на повторі тих самих або спільнокореневих
слів: «У полі спить зоря під колоском І сонно слуха думу колоскову»
(«Ходімте в сад»); «Ганьба! Ганебино! Ганьбище, ти над нами!» («Ніч
Івана Богуна»). Оригінально використовується епітет — він вмонтовується
в однотипні речення з порівнянням:

Вона була задумлива, як сад,

Вона була темнава, ніби сад.

Вона була схвильована, мов сад.

Вона була, мов сад і мов не сад («Вона була…»).

Фольклорні компоненти вплітаються в поетичну мову спонтанно, з’являються
ніби несподівано. Це може бути звичайний сталий епітет («Сира земля
пошерхлими губами Припала до грудей сівалок голубих» — «Квітень») або ж
рядок з відомої пісні («То мене несуть, ще й коня ведуть» — «Ніч Івана
Богуна»). Є перегук з О. Пушкіним, зокрема з його «Пророком»:

Повстань, пророче!

Твоя настала вже пора.

Творись в людей у дні і ночі

Глаголом правди і добра («Пророк»).

Поезія Василя Стуса якоюсь мірою передає настрої, характерні для прози
І. Багряного, «Сибірських новел» В. Антоненка-Давидовича. Тут неволя в
небагатьох деталях: колючі дроти, ґрати, калюжа, ліхтар, сосни, ворона,
пори року, світ без світла та ін. 1

 1 Див.: Шевельов Ю. Трунок і трутизна // Українське слово. — К., 1994.
— Ч. 3. — С. 369.

В. Стус — поет гніву. Він кидає презирство у вічі своїм катам, але
суворо картає і своїх земляків, які байдуже ставляться до долі України:
байдужі земляки, душ спресованих мерзлота вічна, рід без’язикий, німі
раби, сном окриті та ін. Удається поет до церковнослов’янізмів (днесь,
тать, глас), насичує свої твори міфологізмами — переважно власними
іменами (Волос, Сварог, Харон, Антей, Атлант).

Як зауважує Ю. Шевельов, «співучість у Стуса природна, стихійна, але
вона суворо контрольована. Там, де вірш може стати сентиментальним, він
її рішуче обрубує, і його ритми стають колючо-дисонантними. Його сліз
світ не повинен бачити. Поет-бо живе в «падолі без’язиких сліз» 1.

 1 Шевельов Ю. Трунок і трутизна. — С. 385.

Природно, що порівняння в поета-в’язня не дуже радісні: «і син біжить,
як горлом кров біжить» («Наснилося…»); «Гойдається вечора зламана
віть, мов костур сліпого, що тичеться в простір» («Гойдається…»). Те
саме стосується й метафори»: «Як мені небеса болять, коли я їх не чую»
(«За читанням Ясунарі Кавабати»). Поет полюбляє повтори — це ніби цвяхи,
якими він надійно прибиває думку, образ:

І в цьому полі, синьому, як льон,

судилося тобі самому бути,

судилося себе самого чути —

у цьому полі, синьому, як льон («У цьому полі…»).

Є у В. Стуса неологізми, або авторські оказіоналізми. Деякі з них
викликані посередництвом Т. Шевченка між Біблією і сучасністю; так,
образ мечів, «острих обоюду», породив появу виразу обоюдожалий край;
виразними авторськими неологізмами є слова серцеокий, розпропащий,
стобіль та ін.

Поет виймав із пам’яті у свої твори рідкісні слова: щовб «круте верхів’я
гори» («Аж туди, де не ступали ще людські сліди, з щовба на щовб» —
«Крізь сотні сумнівів»…), знебути «втратити», «перейти в небуття»
(«Твоє життя минуло й знебуло» — «Твоє життя…»), басаманити «робити
смуги» («і синню тяжкою в осінній пожежі мій дух басаманить» —
«Гойдається вечора зламана віть…»), кушпела «збита пилюка» («Шалена
вогненна дорога кипить — взялась кушпелою» — «Гойдається…») та ін.

Дмитро Павличко тяжіє до традиційних форм у поезії. Проте за
філософським осмисленням життя з його суперечностями — добро і зло,
любов і ненависть, світло і пітьма — він у 60-ті роки входить у коло
сучасних йому поетів.

Традиціоналізм Д. Павличка виявляється в увазі до рими; він чи не єдиний
із сучасних поетів користується формою сонета. Інколи, правда, вдається
й до верлібру:

Найдовша з усіх доріг —

Дорога твого приходу.

Найбільша з усіх таємниць —

Таємниця твого обличчя («Найдовша з усіх доріг…»).

Правда, верлібр виступає переважно тоді, коли творяться короткі вірші,
пройняті наскрізь однією метафорою, схожі на японський танка:

Скинь одежу свою.

Увійди

В річку рук моїх —

Уже літо,

Від джерела аж до моря

Замліває ріка, а над нею

Заметіль сонця шумить («Скинь одежу…»).

З римою Д. Павличко поводиться дуже обережно: горів — вечорів,
забруднить — нить, опале — опали, весняне — полотняне, стежка — сережка.
Та інколи йому кортить суперечити самому собі, і тоді, як у вірші «Я
почну сповідатися…», з’являються замість рими невластиві його поезії
асонанси: сповідатися — радості, єдвабні — кульбаби, години — гнити,
Тараса — радість і под. У разі необхідності поет використовує
алітерації: «Гуркочуть брили грому в скалах» («Біжить під зливою
лошиця»).

Порівняння в Д. Павличка здебільшого нерозгорнуті: «Був ясний день, як
немовля» («Був день…»); «Береза, як свічка в полі горить» («Зеленим
вогнем…»); порівняймо ще: показав зорю, мов червоний мак; а в душі
печаль, як небеса; кликала мене, як та сурма; стерня, наче сніг, біліла
і под. Інколи на одне дієслово нанизується декілька порівнянь:

Ти пахнеш, як виспане море,

Як жіноче невидиме горе,

Як пилок на пшеничній ниві,

Як мамині руки сяйливі («Ти пахнеш…»).

Порівняння входять і до складу метафор: «Зеленим вогнем береза, як
свічка в полі горить» («Зеленим вогнем…»); «Моя душа, немов тополя,
Зазеленіла на снігу» («Дзвенить у зорях…»); «Об’їдають коні чалі
Місяць, наче сніп вівса» («Мріє, наче сніг…»); «Море вранці шелестіло,
Тліло, як осінній ліс» («Море з моря…»); «І серце, як зорю, ношу в
долонях слів» («Моє дівча…») та ін.

Час від часу в авторській мові звучать фольклорні мотиви: «Що в лузі, та
ще й при березі, Вдихнула ти в мене світ» («Стерня, наче сніг…»).

Д. Павличко пише чистою літературною мовою. Проте, як і інші поети доби,
не відмовляється інколи від діалектизмів. Це, звичайно, слова з
підкарпатських говірок: невіста «жінка», клювок «дзьоб», мовчкома
«мовчки», карук «столярний клей», трина «сінна потерть», «тирса від
пиляного дерева» та ін. Не цурається він і церковнослов’янізмів:
возрадуйся, сокруши, сотворив та ін.

Про мову прози писати і легше, і важче. Легше тому, що тут іносистемні
вкраплення, як правило, можливі тільки в мовленні персонажів. Скажімо,
церковнослов’янські слова виступають, як правило, у мові служителів
культу. Важче, бо в прозі інші, складніші принципи побудови образної
системи.

Нелегка доля привела в українську літературу Григора Тютюнника: був він
і в ПТУ, і в армії на Далекому Сході, і обточував колеса на Донбасі, але
прочитав словник за редакцією Б. Грінченка і повернувся обличчям до
української мови. Після такого непростого життєвого шляху він умів нею
користуватися досконало. Народна мова представлена у нього у всьому її
розмовному різноманітті: тут і зменшені форми (письомце), і збірні
поняття (парубота), і назви осіб за способом поведінки (виступайло — на
зборах,), і прислівники (бокаса, навзаплюшки); але найколоритнішими є
народнорозмовні синоніми до таких народних, але емоційно нейтральних
слів. Це рвицькати «смикати», винашуватись «задаватися», розпринджено
«роздратовано», розджохкувати «роздражнювати», одпалити «щось смішне
сказати», вкоськувати, «вгамовувати», пртучикувати «заспокоювати» та ін.
Трапляються тут і екзотизми типу скракля «частина плуга або ткацького
верстата», наврипитись «надокучливо домагатися», кімля «верша» і под.
Оповідання позначені народною образністю («Повиходили заміж,
обквітчалися дітьми» — «Оддавали Катрю»), сучасною фразеологією («Дають
— бери, б’ють — тікай» — «Дядько Никін»; «Ну як скаже — то як у попіл
торохне» — «Оддавали Катрю»; «Що вона машина — на дурику дісталася?» —
«Син приїхав»; «Поки в неї є і переє» — «Бовкун»).

Розмовного колориту надають мові оповідань скорочені слова — або з
опущеним кінцем (« — Ідуть тато! Чуєте, ма?» — «У Кравчини обідають»; «
— Ти ди, яким козиром став» — «Син приїхав»; « — Гирунчика отого не хо
малювати» — «Дивак»), або з пропущеним середнім складом («- Слот, якось
одбудемо» — «Оддавали Катрю»; « — Жде, мать, не діждеться» — «Бовкун»).
Уживаються дитячі примовки: «…А заодно ще й приказую, щоб вода з вух
вилилася: «Коту, коту, вилий воду — чи на дощ, чи на грім, чи на
блискавку» («Обнова»). Діти до батьків звертаються на «ви» і навіть,
говорячи про них, уживають форми множини: «Тато такий борщ їдять» («У
Кравчини обідають»).

Дія оповідань Г. Тютюнника відбувається на Донбасі. Природно, що в мові
його героїв уживається немало росіянізмів. Ось дядько, збираючись
торгувати м’ясом «вєжліво», перепитує: «Скоко?, Іщо?, Хватіть» («Дядько
Никін»). А ось міський синок приїхав до батька в село на гостину: «Папа,
как у вас тепер навпростец ходят до лавки?» («Син приїхав»). Частіше ж
росіянізми — це окремі слова, що вплітаються в український текст:
полєзний, откровенно, «зажигання» і под. Є й приклади макаронічої мови,
як у цій пісні:

Бела кофта, чорний бантик,

Ох, зачем розв’язував?

Я любила тібя тайно,

Ох, зачем розказував («Обнова»).

Євген Гуцало городній пейзаж писав не без впливу «Зачарованої Десни» О.
Довженка: «Гарбузи в’ються поміж картоплею, спинаються на вишні,
перелазять через тин, вони, прикріпившись чіпкими своїми вусиками,
просочуються, пробиваються скрізь, де тільки можуть знайти краплину
сонця. Завойований простір відзначають високим зірчастим цвітом, цілими
вогняними сузір’ями, які палахкотять поміж кущами картоплі, які завзято
здираються на тини, на кущі, які перелазять через рови, з наївною
безтурботністю вискакують на вигін, на стежку, на дорогу, розцвітають і
там, нашорошуючи навсібіч свої чутливі струни-вусики…» («Запах
кропу»). Проте більший вплив на нього мав М. Стельмах: пейзаж у нього
неекономний. У ньому забагато епітетів: «…Дощі вже не солодкі, не
шовкові, не по-дівочому м’які, дощі стали студені» («Весняна скрипочка
згори»); для того, щоб змалювати вечірній пейзаж, подається повний
драматизму малюнок: «…Вміти спалити свою картину і відкрити в спаленні
той смисл, який воно може дати, почерпнути науку з цього — хіба це не
вимагає від художника садистського натхнення! Зловтіха, дикий екстаз,
хвороблива цікавість до того, як згоряє вечорова краса, народжуючи іншу
красу цього ж таки вечора, — невже всі ці гріхи притаманні митцю і мають
своє виправдання? («Вечори»). Проте майстерно вплітає Є. Гуцало в пейзаж
різноманітні запахи: «Згадую село, в якому ми тоді жили, і в моїй уяві
постають літні вечори, і душу мою повиває елегія смеркання… Добре було
сидіти на яблуні; внизу лежали зелені води городів, по них ясніли латки
жита; соняшники повертались один до одного або ж зводили догори свої
вогненні лиця, мовчали, немов заглибились у єство своє, немов хотіли
осягнути таємницю буття; стебла тютюну пахли густо, а кріп — тонко і
пряно; ластівки літали низько, наче хотіли пірнути в шумовиння рослин.
Повітря тут, на яблуні, пахло листям і недоспілими плодами; над головою
воно стояло чисте й незворушне, а там, у далечині, забарвлювалось у сиві
тони, було достигле і наче аж густіше» («У сяйві на обрії»). Залучення
запахів у систему образів — порівняно нове явище в мові художньої
літератури.

Ю. Мушкетик почав писати художні твори ще в студентські 50-ті роки.
Перші його романи — історичні: «Семен Палій», «Яса». Згодом він перейшов
на сучасну тематику. Філософське сприйняття світу як арени боротьби
добра зі злом привело його в табір шістдесятників. Продовженням
історичної белетристики є повість «Смерть Сократа». Автор дуже економний
у мові. Його метафори лаконічні і стосовні переважно сфери почуттів:
божевільна кіннота думок, чорним крилом впала на чоло стратегові ’важка
задума, думка блукала в пітьмі, зерна твоїх слів проростуть на всіх
ланах, нехай один розум не одягає кайдани на інший, плакала Тімасієва
душа та ін. Широко залучається лексика грецького походження. Особливо це
стосується назв осіб: стратег «воєначальник», архонт «вища службова
особа», метек «чужоземець», гопліт «важкоозброєний піхотинець», ефеб
«юнак вісімнадцяти років, який щойно закінчив школу», пельтаст
«напівлегкий піхотинець, що мав на озброєнні круглий щит», геліаст
«суддя». Є серед грецизмів і назви народів (лакедемоняни), арітектурних
деталей (герма, портик, фронтон), одягу (гіматій), грошей (обол,
талант), навчальних закладів (палестра, гімнасія), суден (трієра).

Історична проза Валерія Шевчука — нове явище в українській літературі.
Це не реалістичний роман 3. Тулуб, не «химерний» роман О. Ільченка. І
звичайно ж, не угодницька історіографія Н. Рибака. Це й не пройнятий
авторським світобаченням історичний дивосвіт П. Загребельного. У В.
Шевчука свій світ, наповнений персонажами, які допомагають або заважають
людині творити добро чи зло. Ось деякі з них: «У ніч, коли сталося
нещастя (повісився господар маєтку пан Юрій. — В.Р.), домовик вийшов з
маєтку, перемахнув через мур і стрибнув у бур’яни. Зашаруділа кропива —
пройшовся вітер, запалюючи в глибині ночі метушливі спалахи: ніч
народжувала перелесників. Малі й веселі, вони гайсали по землі,
забивались у глухі забіччя, вишуковували яри й темні ями, чагарі й
кропив’яні нетрі. Це був безтілесний світ, наповнений невтишним рухом, і
він вабив домовика» («Дорога»). Крім домовика й перелесників, у творах
В. Шевчука діють відьми, чорти, гноми, привиддя, характерники з усіма
їхніми аксесуарами, наприклад: «Козак дивно підстрибнув, і сотниківна
болісно зойкнула. Позаду в нього тягся довгий хвіст, а замість ніг
виглядали брудні ратиці» («Панна сотниківна»); «Вона потрапляла на
відьомський шабаш, де вигинались чорні стрункі красуні» (там же).
Наявність безтілесного світу зумовлює своєрідність метафор: «І сон
прийшов до неї відразу, гойднув волохатим хвостом» («Панна сотниківна»);
«І серед цього стукоту, реву, полиску тіл, серед цих срібних вишень,
біля чарівної панни, що витанцьовувала найшпаркіше, упало його
роз’ятрене, закривавлене серце» (там же).

Герої В. Шевчука нерідко виголошують сентенції загальнофілософського
змісту: «Щодня ми вмираємо і цим звільняємося від потреби розв’язати
найхимернішу з загадок — темряву» («Дорога»); «Світ значно багатший од
наших первісних про нього уявлень» («Панна сотниківна»).

У галузі абстрактної лексики В. Шевчук новатор. На місці узвичаєних слів
і словосполучень у нього з’являються такі, як прогноба, невтишний рух,
вбрати до голови, ояснення, не втрачав розвитку, пильний студентовий (?)
позир і под.

Аналізуючи роман В. Шевчука «Дім на горі», М. Павлишин відзначає
урівноваженість і серйозність, навіть урочистість його стилю. До цього,
зокрема, спричинився синтаксис. «Речення в нього синтаксично прості, —
пише М. Павлишин. — Переважає складносурядність. Події як зовнішні, так
і внутрішні, розповідаються розлого, з повнотою деталів, витворюючи
ефект неквапливості, продуманості. Мова твору уникає порівнянь і
метафор: авторський голос ніби не бажає відводити уяву читача від
розповіді й символіки, яка в ній діє» 1.

 1 Павлишин М. «Дім на горі» Валерія Шевчука // Українське слово. — К.,
1994. — Ч. 3. — С. 498.

Тематично і жанрово різноманітною є творчість Володимира Дрозда. У його
повістях і оповіданнях теж багато усякого чортовиння. Проте його
персонажі узяті переважно з фольклорних джерел. Говорячи про свою
духовну близькість з іншими письменникамишістдесятниками, В. Дрозд разом
з тим мимохіть зачіпає й наступне покоління письменників: «Шістдесяті
роки і друга половина п’ятдесятих, коли представники мого покоління
формувалися як особистості, лишили виразний слід у нашій свідомості. Ми
трохи інші, аніж ті, що прийшли після нас. Можливо, далися взнаки і
воєнні та повоєнні роки, на які припало наше трудне дитинство. Так чи
інакше, але духовного ідеалізму (в хорошому розумінні цього слова) у
наші дні закладено щедріше. Цей ідеалізм не дозволив нам продукувати,
цитую «Спектакль», «мертві слова» 1.

 1 Яким корінням живе дерево? Інтерв’ю М. Жулинського з В. Дроздом //
Українське слово. — К., 1994. — Ч. 3. — С. 512.

Творчість В. Дрозда дуже багата. Розгляньмо тут мову тільки одного
оповідання — «Білий кінь Шептало». Це твір про прагнення волі і
покірність, про драматичну боротьбу цих почуттів. Та щоб це змагання
відбувалося, треба усвідомити, що в світі є воля, свобода, незалежність.
Білий кінь Шептало це усвідомлює, що відбивається у його внутрішній
мові: «З усього нинішнього життя чи не найважче гнітила його ця табунна,
тричі на день подорож до колодязного корита. І він таки виривається на
волю, купається, стає по-справжньому білим, але не хоче, щоб про це
знали інші і лягає в грязюку: Коли звівся на ноги, вже не був білим
конем; до ранку земля підсохне, обсиплеться, і він стане таким же сірим,
яким був досі».

Оскільки в мові відображається світосприйняття коня, це позначається на
порівняннях: Нічна волога стала незатишною, мулькою, ніби стійло
навесні, коли немає підстилки; Раптом небо над Шепталом напнулося, наче
віжки на косогорі. Шептало сприймає світ не тільки зором і слухом, а й
нюхом. Запахи супроводжують не лише його сьогоднішнє життя, а й навіюють
спогади: То було дитинство, і пахло воно молоком і конюшиною; воля пахла
живою вільгістю, міцним настоєм лугових трав і молодого сіна.

Камертон української музи озивається й за океаном — у Бразилії пише
поезії, драми й оповідання Віра Вовк, а в США — поети так званої
нью-йоркської групи.

Віра Вовк з-під Борислава, тому в їй мові чимало бойківських слів —
народних та «інтелігентних», напр.: ждальня, ординація, стрийко,
однострій, лямурія, лучити, прібка, ферії, на прохід «на прогулянку»,
сторчики і под. Але це в прозі. У поезії вона орієнтується на сучасну
літературну мову. Її верлібри містять музичну лексику:

Моя велика Фуго!

Який я твій конрапункт

В трагічному відтінку слова! («Велика Фуга»);

Скрипки кружляють у крові,

Й важливі тільки: акорд,

Контраст і право пропорцій («Вибранці»).

Як зазначає Л. Залеська-Онишкевич, у широкому особистому світі авторки
відчувається одночасне тяжіння «й до залишених Кутів, до Святоюрського
собору, до святомиколаївських ритуалів та до світу арідників. І так від
гуцульських (?) льокалізмів (ґренджоли, д’мені) до ботанічних екзотичних
назв (від олеандрів, лаврів, мигдалю, кипарисів і камелій до
солом’яників, шувару та ялиці) вони зазначували вже своє стале місце та
ролю в стилі авторки» 1.

 1 Залеська-Онишкевич Л. Різні світи Віри Вовк // Українське слово. —
К., 1994. — Ч. 3. — С. 98.

Поетеса персоніфікує небесні тіла. У неї «по росах ходять зорі»,
«ковзається місяць по поляні», «заходять зорі в жито». Треба зауважити,
що назви тропічних рослин (амариліс, кактус і под.) не вживаються в тих
віршах, де героями є будяк, кульбаба, розхідник, лопух і под. Звук,
колір і запах зливаються в єдину картину:

Пні стікають липким сонцем,

В’ялість несе міцно чаєм,

Море відгонить лусками риб («Дощ»);

Він зустрінув її серед кладки.

Дзвоном гула ріка, злітали соняшні чайки

(«Баляда про дівчину, що була осінь»).

Оригінальні у В. Вовк непрямі порівняння типу пекло кленів — тобто
червоне кленове листя восени; Повела зором, що був заморожений терном —
тобто очима темного, тернового кольору.

Поети нью-йоркської групи емігрували до Америки разом з батьками в
дитинстві. Виросли вони в Новому світі і саме тут сформувалися як поети.
До нью-йоркської групи інколи зараховують і В. Вовк, але тільки за
творчою манерою. До групи належать Богдан Рубчак, Женя Васильківська,
Патриція Килина, Юрко Тарнавський, Емма Андієвська і Богдан Бойчук.
Провідна ідея групи та ж, що і в наших поетів-шістдесятників: чому
людина повсякчасно розп’ята на хресті добра і зла? Особливо виразні
антитези любові і смерті, жорстокості і милосердя, минулого і
майбутнього в творчості Б. Бойчука. Трагізм життя в невизначеності його
мети:

Я йшов кудись

і знав:

мій шлях — в нікуди;

я йшов і знав:

мій хід — життя («Десь суть була…»).

У Е. Андієвської кожен твір — суцільна метафора, розрахована на те, що
різні читачі зрозуміють її по своєму. Така поезія зветься герметичною,
тобто щільно закритою. У неї є рима, але своєрідна, асонансова: клуня —
клонить, сутінь — сита, кленом — клином, бабок — бобу, покору — примари.
Власне, це майже паронімl