Реферат на тему:

Травестіювання жанрових канонів в українській мелодрамі кінця XIX –
початку ХХ століть

Будь-який літературний жанр, згідно з концепцією Г.-Р. Яусса, створює
“горизонт очікування”. Діахронічний підхід до вивчення того чи іншого
жанру передбачає виявлення структурної домінанти, сталість якої
перевіряється здатністю певного тексту до модифікації внаслідок уведення
стороннього (чужорідного) сюжету у відповідні моделі [13, с. 103]. У
зв’язку з цим дослідник висуває ідею “ієрархії жанрів”, чергування яких
здійснюється як постійна репродукція, запозичення сюжетів та функцій
інших жанрів [13, с. 115]. Безперечно продуктивним є віднайдення
міжжанрових зв’язків, які демонструють синхронний зріз літературної
системи доби, що і зумовлює відповідне відсунення “горизонту
очікування”, несподівані трансформації звичайних сюжетних і структурних
схем.

Помітні зміни відбуваються на зламі XIX – початку ХХ століть і з такими
популярними в українській драматургії жанрами, як мелодрама, комічна
опера, водевіль. Явище родо-жанрової дифузії впливає на літературний
текст набагато швидше, ніж на доволі-таки консервативну глядацьку
рецепцію.

Естетика мелодрами виявилася надзвичайно принадною до проникнення в інші
(у традиційному розумінні “вищі”) жанри літератури – трагедію,
психологічну драму, романтичну повість, нарешті, призвела до зрощення з
цими жанрами. Невипадково С. Фрейліх назвав мелодраму “провокатором
високих жанрів” [11, с. 329]. Здатність мелодрами до трансформації
зумовлена її подвійною природою: з одного боку, консервативністю
фабульно-композиційних прийомів, амплуа дійових осіб, мовленнєвих
засобів драматичної дії, а з іншого – здатністю абсорбувати чужі”
тексти, ламати жанрові стереотипи. За влучним спостереженням
С. Балухатого, “мелодрама належить до сталих драматичних форм з чітко
означеним засадничим естетичним принципом, з “чистими” драматичними
елементами та їх відкритою грою, окресленою художньо ефективною
координацією композиційних прийомів” [1, с. 30]. Ця сталість генетично
походить від сюжетної основи казки – міфу. Водночас технічна
оздобленість мелодрами тяжіє до художніх прийомів попередників містерії
– релігійної легенди, міраклю, мораліте [4, с. 70]. Звідти, мабуть,
емоційна та моралізаторська “телеологія” мелодрами [1, с. 30, 40].
Водночас дослідники помітили варіативність як засадничу особливість тієї
драматичної форми, яка “прищеплювалась” до актуальних культурних текстів
доби. Наприкінці XVIII століття мелодрама наповнювалась змістом
міщанської драми, згодом – колоритом романтичної драми, натуралізмом
соціально-побутової драми. У ХХ столітті “мелодрама кореспондує з
символічними гротесками, з експресіоністською та політичною драмою…” [4,
с. 72].

На зламі XIX – початку ХХ століть виявилась тяга мелодрами до
травестіювання жанрових канонів, власне, до внутрішньої полеміки із
усталеними жанровими стереотипами, кліше, нарешті, до пародіювання своєї
жанрової природи, точніше, загальноприйнятих уявлень про неї. До того ж
у різних жанрових модифікаціях мелодрами зберігаються її
формально-змістові ознаки: “…пристрасть як основа конфлікту, стала
структура сюжету, типажність персонажів, риторика і повчальність,
специфічні принципи організації мовлення” [8, с. 8].

Як зазначалось, фабульна основа мелодрами сягає коріннями до казки,
міфу, прадавнього обряду ініціації. Звідти й продуктивність
найпоширеніших сюжетних схем мелодрами: виборювання кохання крізь
випробування та страждання без провини [8, с. 16].

Рушійною силою інтриги ставав випадок, розкриття якоїсь таємниці, що
надавала розвитку дії загадкового, почасти містичного флеру. Зазвичай це
сприймалося як романтичне офарблення, принаймні забезпечувало
видовищність дійства. Більшість дослідників звертає увагу на генетичні
відмінності таких споріднених жанрових форм, як мелодрама, комічна опера
та водевіль. Спираючись на концепцію Дікінсона (Dickinson T. N. An
outline of Contemporary Drama), Роман В. Кухар наводить ознаки трьох
жанрів: “Водевіл* – форма, що виникла з веселих святкових співів, що
датуються 15-ого ст.; до діялогу приєднується примітивна гра, а в
загальний сатиричний тон цієї форми домішуються елементи популярної
баляди;

Мелодрама – форма з елементами сенсаційної й сантиментальної п’єси і за
своїми якостями належить до невисокого роду літературної творчості. За
морфологією слова – драматична композиція в супроводі музики (мелос –
музика, драма – дія). Згодом музичний компонент зовсім зникає й
мелодрама перетворюється в конвенціональний фабрикат грубо перебільшених
емоцій…

Комічна опера, або опера, перетикана розмовними елементами. Комічна
опера не має ніякого відношення до комедії в клясичному розумінні слова;
характеризуючи загально, – це популярна форма розваги в роді водевіла”
[6, с. 107].

Не вдаючись у нюанси дефінітивних розбіжностей, візьмімо до уваги
відмінність суто генетичного плану: мелодрама походить від
просвітницької “нової драми”, водевіль – від святкових співів, комічна
опера, що сформувалась у XVIII столітті під назвою опера-буффа, ввібрала
пародійно-викривальні інтенції інтермедій опери-серіа. Утім треба
зазначити, що на рівні сценічної або ж читацької рецепції тієї чи іншої
п’єси доволі важко відстежити певну жанрову своєрідність, враховуючи
вплив існуючих стереотипів та постановочних традицій.

Рецептивна традиція вимагала від класичної української мелодрами реакції
на соціальні й моральні нормативи та на їх порушення. Певна
тенденційність, апеляція до “розуміючого глядача”, вичерпно представлені
в популярних наприкінці XIX століття мелодрамах І. Воробкевича (“Гнат
Приблуда”, “Убога Марта”, “Новий двірник…”). Відповідно до жанрових
вимог у п’єсах І. Воробкевича зберігається пісенна форма вислову
персонажа, традиційні сюжетні схеми (випадкова перешкода в коханні,
обдурення, розиграш…), динаміка інтриги, поєднання безпосередньої дії з
наративом, несподівана щаслива розв’язка (причому, введений в оману
герой, як, наприклад, двірник Танасій Токарчук у мелодрамі “Новий
двірник”, прозріває). Показово, що саме поняття “мелодрама”
І. Воробкевич використовував стосовно до сентиментального характеру
висловлювання. Невипадково у ремарках до деяких монологів ми зустрічаємо
авторське означення способу вислову – “мелодрама” (наприклад, I акт у
п’єсі “Новий двірник” завершується пісенним прощанням героя з оточенням,
що випереджає ремарка “Пісня і мелодрама до кінця акту”) [3, с. 159].

Слід додати, що традиційна мелодрама, як правило, мала додаткову
характеристику, яка вказувала на тип конфлікту. Переважно це була
вказівка на спорідненість з міщанською драмою (як у п’єсі
Г. Цеглинського “Тато на заручинах”. Міщанська пригода в 1 дії),
характер розв’язання конфлікту (комедія, жарт, водевіль…), що відразу
орієнтувало глядача на відповідну емоційну установку, створювало ілюзію
накладання сюжету на традиційні схеми жанрової поведінки.

Варто простежити, як в українській мелодрамі перехідної доби визрівав
іронічний, пародійний дискурс, що виникав внаслідок імплікованої у
тексті полеміки з тими чи іншими жанровими стереотипами, переважно
усталеним сприйняттям побутово-салонної оперетки, водевілю, драми
становища і передусім романтичної повісті. Навіть побіжне ознайомлення з
комедією на дві дії В. О’Коннор-Вілінської “Сторинка минулого”
налаштовує на відмежовування двох жанрових моделей романтичної повісті і
мелодрами. За зовнішніми ознаками п’єса нагадує салонно-побутову
мелодраму, дія якої відбувається у міщанському середовищі 30-х років
XIX століття. Привертає увагу загострена романтизація драматичного
дійства, починаючи від списку дійових осіб, ніби перенесених із
російської романтичної повісті 30-х років XIX століття. Імена персонажів
п’єси стають насамперед знаком певного середовища, а по-друге,
називають, як у комедії масок, домінанту характеру: Ардальйон –
“метушлива людина”, Адель (Аделаїда) – шляхетна, благородна, Никодим –
переможець народів…

Свідомий пародійний акцент становить і збереження В. О’Коннор-Вілінською
російської орфографії у назві п’єси: “Сторинка минулого”. Саме під такою
назвою вона була видрукувана у часописі “Сяйво”, 1913, ч. 2 [Див. 5].

A Ae i

i

;турності, оцінюючи вплив російської мелодрами в діалозі про театр з
“Наталки Полтавки”, який імплікує полеміку між Котляревським і кн.
Шаховським.

Ця традиція в українській літературі до певної міри простежена в працях
Д. С. Чижевського та Г. Грабовича, хоча її розвиток на зламі XIX-XX
століття й досі – “біла пляма” у літературознавстві.

В основі мелодраматичної інтриги п’єси В. О’Коннор-Вілінської –
примусовий шлюб наділеної сентиментальною чутливістю Аделі, страждання
від нездійсненного трагічного кохання до капітана Никодима, що після
розлучення загинув від кавказької кулі. У розвиток інтриги втручається
випадок: наречений Анатоль під час домашнього балу в родині Аделі
приводить незнайомого військового капітана з перев’язаною чорним фуляром
головою. Постать незнайомця оточена таїною. Знакову алюзію містить
репліка Анатоля: “Про нього можна сказати словами Марлінського: “Ти
чоловік і не був йому товаришем – мені жаль тебе, нікчемне творіння!”
[5, с. 41].

Подальший розвиток драматичної дії містить внутрішню полеміку суто
мелодраматичної інтриги з травестійованим сюжетом російської романтичної
повісті, і, як вже підказано у тексті, можливо, саме повістю
А. А. Бестужева-Марлінського. В орбіту вірогідних контекстів потрапляють
фабульні схеми відомих романтичних повістей А. А. Бестужева-Марлінського
“Вечер на бивуаке”, “Второй вечер на бивуаке”, “Испытание” [Див. 2].
Цікаво, що повість “Испытание” присвячена Ардаліону Михайловичу
Андрєєву, петербурзькому приятелеві А. А. Бестужева-Марлінського, що
брав участь у підготовці його зібрання творів. Цілком можливо, що цей
збіг випадковий, але не випадковою є розроблення Вілінською (постать
якої, до речі, теж суґерована подвійним прізвищем) такого сюжетного
мотиву як випробовування вірності героїні.

Звернімося до фабульного мотиву повісті “Испытание”. Князь Гремін,
закоханий в Аліну, пропонує військовому товаришеві Валеріану
Стрелинському влаштувати їй випробування на вірність: спробувати
закохати в себе. У мелодрамі “Сторинки минулого” своєрідним
випробуванням для Аделі стає розкриття таїни незнайомця (перевдягненого
Никодима) напередодні весілля з Анатолем. Впізнавання здійснюється в
суто водевільний спосіб: перевдягнений Никодим співає романс “Коварный
друг, но сердцу милый”. Розвиток драматичної інтриги уповільнюється
мелодраматичними сценами приготування до весілля, побічною лінією, що
пов’язана з бажанням Аполінарії Матвійовни, приживалки у домі Ардальона
Васильовича, вигідно видати заміж свою дочку Марі. Стрімка розв’язка
стає несподіваною для всіх та, безумовно, відповідає жанровим традиціям
мелодрами (Неоніла Семенівна: “Роман з щасливим кінцем” [5, с. 49]).
Мовлення персонажів означено у фінальній сцені пафосом риторики,
неодмінним оздобленням мелодраматичного дійства. Помітно посилюється
видовищність емоційно насичених полілогів.

Пародіювання романної ситуації відповідає художньо-образному наповненню
більшості мелодрам цього періоду. Скажімо, у російській одноактівці
М. Є. Чернишева “Жених из долгового отделения” героїня-поміщиця Марія
Петрівна Грязовська сприймає об’єкт своєї таємної пристрасті крізь
стереотипи поведінки романтичного героя байронівського типу і ототожнює
його з Печориним М. Лермонтова. Інтрига п’єси розвивається за
водевільним принципом: в її основі – ланцюг невідповідностей,
непорозумінь між романтично налаштованою героїнею і прозаїчно
орієнтованим героєм, а, врешті, і всім оточенням [Див. 12].

Повертаючись, нарешті, до авторської жанрової вказівки “комедія”, слід
наголосити на пародійно-іронічному характері цього визначення:
травестіюючи стереотипне сприйняття класичної романтичної повісті,
В. О’Коннор-Вілінська вдало досягає ефекту очуження і в такий спосіб
знижування жанрових стереотипів внаслідок введення їх у тканину
узвичаєного мелодраматичного дійства.

Не випадково в структурі мелодраматичного дійства увиразнюється модель
“жорстокого романсу”, що відповідає глядацьким очікуванням. У зв’язку з
цим помітною пружиною драматичного дійства стає не персонаж, а сюжет з
його емоційно-пафосною установкою. Персонаж є лише виконавцем сюжетного
завдання [1, с. 60]. Поведінка дійових осіб зазвичай прогнозується і
виявляється у відповідних формах висловлення. Варто згадати про
мелодраматичні амплуа та їх відповідність типовим героям романтичної
повісті, також закоріненої у казкові сюжетні кліше. Типовим персонажем
романтичної повісті був благородний розбійник, з яким переважно
пов’язаний мотив знімання маски – розбійник виявляється шляхетною
людиною високого походження. Цей сюжетний хід покладено в основу інтриги
драматичного етюду в двох одслонах М. П. Старицького “Зимовий вечір”.
Причому зазначено, що сюжет запозичений з однойменної повісті Е. Ожешко.
Драматург свідомо відштовхується від романтичної ситуації впізнавання
героя. В основі інтриги п’єси М. Старицького – невпізнання родиною і
передусім жінкою Лікерією свого чоловіка Яся, що втік після
десятирічного ув’язнення та під виглядом перехожого з’явився у рідному
домі. Автор вдається до подвійного очуження: Ясь постає як випадковий
перехожий і водночас асоціюється з постаттю розбійника Довбні. Формою
викривання стають насамперед монологи-сповіді героя, що створюють
ступеневий характер розгортання інтриги. Цей тип монологу вбирає
смислові відтінки монологу – переживання, сентенції, автохарактеристики,
молитви. Саме ці типи монологів увиразнюють спосіб висловлення героя у
мелодрамі [7, с. 209]. Монологи Яся містять наративний компонент:
дозволяють глядачеві дізнатись про його невинність.

Подорожній. Тепер тилько і можна втекти, – пішли на моє щастя, – а то б
злапали, запакували… за мир постраждав, за своїх рідних селян ціле життя
на катування оддав, а тепер ті ж самі селяни мене зв’яжуть і кинуть у
пекло… що селяне? – брат, рідний брат, сам хоче зняти шкуру… [9,
с. 194]. Знижування сюжету романтичної повісті відчутно в розв’язці
п’єси: прохання до Лукер’ї заспівати улюблену пісню “видає” героя, рідня
виганяє його, жінка, батько й син переживають емоційне потрясіння,
сентиментальне розчулення відчувається і в фінальних репліках Яся.
Орієнтація М. Старицького на літературні типажі і форми (згадаємо хоча б
переробки прозових творів Гоголя для постановки в оперному або ж
оперетковому жанрі) органічно поєднувалась з увиразненням народних
стереотипів-масок і моделей “dell’artiвського ґатунку” [10, с. 50].
Отже, адаптування жанрових кліше, стереотипів глядацького сприйняття,
безумовно, відсувало “горизонт сподівань” стосовно української мелодрами
кінця XIX – початку ХХ століття. Простежується певне “олітературення”
мелодрами внаслідок пародійної дотичності до сталих літературних форм
(передусім романтичної повісті), їх травестіювання, суто театрального
обігрування або ж стилізації. Можливо, саме це утримувало життєдайність
цього драматичного жанру, що попри зовнішній примітивізм видовищності
ввібрав значний художній потенціал культурної традиції і набув на зламі
століть поштовху для оновлення.

Література

Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. – Ленинград: Изд-во Ленингр. ун-та,
1990. – 320 с.

Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения: В 2 т. – Москва: Худ. лит., 1958. –
Т. 1. – 594 с.

Воробкевич І. Драматичні твори. – Львів, 1921. – 418 с.

Ермолин Е. А. Мелодрама: традиции и перспективы // Искусство театра. –
Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1987. – С. 67-83.

В.О’Коннор-Вілінська. Сторинка минулого // Сяйво, 1913. – Ч. 2. – С.
36-49.

Кухар Роман В. До джерел драматургії Лесі Українки. – Ніжин: Вікторія,
2000. – 268 с.

Плахотнюк Т. Г. Жанровая структура мелодрамы // Художественное
творчество и литературный процесс. – Томск: Томский гос. ун-т, 1988. –
Вып. VIII. – С. 188-209.

Плахотнюк Т. Г. Поэтика мелодрамы. – Томск, 1992. – 42 с.

Старицький М. П. Зимовий вечір. Драматичний етюд у двох одслонах //
Драматичні твори.– Москва, 1910. – Т. 3. – С. 177-205.

Тхорук Р. Драматичні твори Михайла Старицького у силовому полі
авторитетів // Актуальні проблеми сучасної філології. – Рівне. – 2000. –
Вип. XI. – С. 41-52.

Фрейлих С. Золотое сечение экрана. – Москва: Искусство, 1976. – 359 с.

Чернышев Н. Е. Жених из долгового отделения // Русская драма эпохи
А. И. Островского. – Москва: Изд-во Моск. ун-та, 1984. – С. 192-216.

Яусс Х.-Р. Средневековая литература и теория жанров // Вестник Моск.
ун-та. – Сер. 9. Филология, 1998. – № 2. – С. 96-120.

*У цьому та інших випадках збережено авторську орфографію.

Похожие записи