Реферат на тему:

Топос дороги: поетика, рецепція (Проза Володимира Винниченка)

Як і кожне визначне явище, творча манера Володимира Винниченка не
надається до вичерпного, тим паче однозначного тлумачення. Зміна кута
сприйняття певного твору чи проблеми, актуалізованої автором,
модифікація контексту інтерпретації спричиняє потребу нового прочитання
або нововідкривання ніби знайомого тексту. Таке до певної міри
тенденційне читання підтверджує тезу А. Компаньона про те, що цей процес
має „характер вчування, самопроекції, самоототожнення” [6, с. 169] і тут
читач „вільний, повнолітній і незалежний; його мета не стільки зрозуміти
книгу, скільки зрозуміти себе самого через посередництво книги; але й
книгу він може зрозуміти лише настільки, наскільки завдяки їй розуміє
сам себе.” [6, с. 169-170] Можливо, саме тому письменницькі феномени
досліджують максимально ретельно, у різних проблемних площинах, що кожен
інтерпретатор відкриває актуальні для нього особистісні проекції
художнього світу на реальне сприйняття цього світу та його
потрактування.

Зазвичай художній світ твору (творів) моделюється на основі власне
авторського світовідчуття, словесного закорінення його моментального
естетичного стану, формально спирається на подію, факт, явище реальної
детермінації, однак на рецептивному рівні дає змогу робити
спостереження-узагальнення значною мірою гіпотетичні, ймовірні у певному
форматі. Один із елементів дослідження художнього твору, а саме його
мікропоетикальний складник, дає перспективу для оптимального зважування
формально-змістової сутності твору з проекцією на сугестивне та
раціональне сприйняття, і далі – на параметри контекстного вивчення
деякої проблеми.

Одне із дослідницьких припущень стосується привабливого з багатьох
міркувань чинника структурування художнього матеріалу: топосу дороги в
певному текстовому масиві. Залучення до аналізу кількох творів одного
автора дає підстави проводити мікротипологічне зіставлення з тим, аби
звести окремі образи до певної системи. Мала проза В. Винниченка
пропонує досить цікавий ґрунт для сприйняття та інтерпретації знакового
сенсу дороги як константи кількарівневої організації художнього світу
прозового твору.

Якщо погодитися із твердженням, що рання проза В. Винниченка стала
основою для розгортання епічно-драматичного мислення автора впродовж
творчого шляху [3, с. 94], то варто було б зупинитися на розширенні
семантики дороги як емоційно-екзистенційного форманту. Обмеживши коло
аналізу лише малою прозою, зосередившись на самодостатності власне цього
фрагмента у творчому спадку В. Винниченка, можна спостерегти деякі
закономірності фокусування картини світу завдяки хронотопізації із
визначеним закоріненням знакових еквівалентів реального чи
реально-психологічного плану.

Досліджені М. Бахтіним особливості організації часопростору художнього
твору розвинуті в континуумі ранньої прози В. Винниченка. Серед
домінантих ознак хронотопу знаходимо своєрідне функціонування часу та
простору: „Час згущується, стискається, стає художньо зримим; простір
інтенсифікується, втягується в рух сюжету, історії.” [2, с. 5] Будучи
засобом ототожнення світу автора – світу твору – світу читача, хронотоп
постає у багатовимірності свого виявлення безпосередньо в тексті. До
того ж В. Халізєв зазначає, що „часові начала словесної образності мають
більшу конкретність, ніж просторові: у складі монологів і діалогів
зображений час і час сприйняття більшою чи меншою мірою збігаються і
сцени драматичних творів (як і споріднені з ними епізоди в оповідних
жанрах) фіксують час із прямою, безпосередньою достовірністю.” [8,
с.213] З іншого боку, просторово-часові категорії гармонізують
рецептивний конфлікт: описані колись події, що природно відбувалися на
значній дистанції від моменту сприйняття їх читачем, постають на одному
психологічно-сугестивному рівні. Цікаво, що мала проза Винниченка – це
комплекс чинників, які, виступаючи епізодично або виконуючи функцію
поетикальної деталі, детермінують творчість автора як сучасну, радше
актуальну з позиції епохальної віддаленості моментів творення і
сприйняття. Власне топос дороги постає одним із таких чинників.
Ситуативне виявлення дороги дає підстави типологізувати широку часову
панораму: всі описані види узгодження реального та художнього часу є в
оповідних жанрах Винниченка. Скажімо, параметри біографічного часу
виступають у творах, де відцентровою характеротворчою константою є
оповідач – „Антрепреньор Гаркун-Задунайський”, „Зіна”, „Момент”,
„Терень”; ознаки історичного часу виявляються в дебютному оповіданні
„Краса і сила”, а також в оповіданнях „Біля машини”, „Контрасти”,
„Салдатики!”, „Дим”; до певної міри екзистенційний час закорінюється в
„Зіні” та „Моменті”. Крім цього, такі формальні параметри часу, як
форманта року, доби, співіснування площин минулого – теперішнього –
майбутнього фіксують розвиток сюжету переважної більшості творів.

Описовий елемент – дорога – виконує двояку функцію: з одного боку,
організовує, синхронізує, впорядковує сюжет, скеровуючи його розгортання
в бік подієвості чи психологізації; з іншого – створює семантичне поле
для інтерпретації тексту. Топос дороги виступає своєрідним ключем
відмикання наступних текстових фрагментів, зчеплення нанизаних описових
одиниць і подальшої трансформації на різних рівнях сприйняття ситуації,
події або відтінку настрою. Щоразу оповідна структура узалежнюється від
малопримітної деталі, і чи не найчастотнішою серед інших є саме
зображена або згадана дорога. Вже перше оповідання – „Краса і сила” –
демонструє елементи нового стилю в літературі, проголошує полеміку з
реалістичним каноном. І тут зауважуємо цікавий, характерний для
письменника прийом – спроби створення ментального портрета, певного
характеру, феномен якого може бути наразі лише спостережений, але не
осмислений. Для малюнку-натяку важливою є деталь в експозиційній
частині: „Тихо на вулицях з плетеними тинами, тихо на головній вулиці
.., скрізь тихо. Вийдеш на головну вулицю, що гін на троє тягнеться з
одного кінця міста до другого, дивишся праворуч – тихо, пусто й нікого
нема; глянеш ліворуч – тин, дереза і нікого нема; куди не глянеш – тихо,
пусто, тільки вітер тихенько шелестить та грається листям” [2, с. 21].
Символіка назви твору, назви міста, де відбуватимуться події,
розкривається рецепцією дороги як знаку порожнечі, маргіналізованої
присутності людей та їхнього світовідчуття. Порожня, аперсональна дорога
– містечкова вулиця ототожнюється з моральною, духовною порожнечею,
готує ґрунт для адекватного сприйняття персонажів, ходу їхніх думок,
несподіваних, малопередбачуваних вчинків. Тобто описовий атрибут
зовнішнього світу стає одночасно константою характеротворення,
формування подієвого темпу та визначення настроєвого рецептивного поля.

В іншому творі функція дороги є центральною і для сюжетотворення, і для
компенсації мінімальної подієвості максимальною емоційною експресією.
Драматично напружена ситуація оповідання „Біля машини” концентрується
довкола реального просторового знака: пан і селяни пов’язують кожен у
свій спосіб саме з дорогою певні сподівання. Для молодого економа дорога
– спосіб розрахуватися з людьми за їхню працю, і тому він нетерпляче
вдивляється в далечінь. Для селян дорога – формальний означник способу
життя, глибини злидарювання, а також еквівалент ненависті до всього, що
діється довкола. Саме тому зведена до мінімуму описова консистенція
дороги лише посилює психологічну напругу: „… Ґудзик … то підійде до
паровика, байдуже ніби подивиться на дорогу, що йде до села, то знов
вертається назад, злий і похмурий” [2, с. 68]. Кожний наступний епізод
синхронізує підкреслену статичність краєвиду (з дорогою ототожнюється
весь життєвий простір) із наростанням агресії натовпу: „А по дорозі …
ані лялечки”, „По дорозі ні душі”. Отже, дорога позначає реальний
впізнаваний світ і виконує функцію настроєвого каталізатора – формально
те, що нічого не відбувалося і призвело до спалаху емоцій, до діяльної
ненависті. Серед провідних ознак новели „нового типу психологізму”
І. Денисюк виокремлює зміну характеру сюжету: „Він стає внутрішнім і
відбиває динаміку людських переживань, душевних станів, діалектику
почуттів … Багатометражність старого оповідання змінив один
сповільнений кадр, але дуже напружений. Постає проблема компенсації,
увиразнення одних компонентів за рахунок інших” [4, с. 154]. В
оповіданні „Біля машини” засобом сповільнення динаміки розвитку подій є
фрагментарний описовий елемент. Значною мірою посередництво дороги
спричиняє поляризацію у зображенні персонажів: невласне-пряма мова пана,
зміни його настрою підкреслено деталізовані, натомість
малоперсоніфікована юрба постає атрибутом емоційності без коментарів.
Топос дороги організовує світ твору та рефлексії над ним – якщо
безпосередньо не визначає позицію, яку мав би посісти читач, то
незаперечно її умотивовує.

ae

?як зразок прози екзистенційної. Семантика дороги відчитується не
буквально: „Ви уявіть собі: я родився в степах. Ви розумієте, добре
розумієте, що то значить „в степах”? Там, перш усього немає хапливості.
Там люди, наприклад, їздять волами. Запряжуть у широкий, поважний віз
пару волів, покладуть надію на бога і їдуть. Воли собі ступають, земля
ходить круг сонця, планети творять свою путь, а чоловік лежить на возі і
їде. … А навкруг теплий степ та могили … Там кожний знає, що скільки
не хапайся, а все тобі буде небо, та степ, та могили. А чоловік собі
їде, не псуючи крові хапливістю, і, нарешті, приїжджає туди, куди йому
треба.” [2, с. 474] Осердям твору є переломна психологічна ситуація,
коли руйнується стереотип світовідчуття у свідомості людини. Образ
степової дороги надає конкретній ситуації позаперсональності,
філософського осмислення, проектує досвід автора через подію в житті
героя на особистий досвід читача. Цей експозиційний образ руху в стані
незмінності, спокою, передбачуваності увиразнює психологічний конфлікт,
пояснює, чому з’явився момент „дивування”, чому ординарна ситуація
спричинила настрій відчуженості від оточення, яке видавалося звиклим і
непровокативним. Отже, топос дороги функціонує як показник гармонії в
системі „людина – природа” і стає причиною емоційного дискомфорту
спілкування персонажа з реальним особистісним оточенням.

Подібну роль виконує деталізований малюнок шляху в оповіданні „На
пристані” і зупинки на ньому в оповіданні „Раб краси”. Дорога тут –
описовий стрижень, чинник сюжетної організації. Ці два твори можуть бути
сприйняті і осмислені як модифікація одного мотиву і увиразнення
тотожної психологічної конструкції. Перший створює панораму суспільної
проблеми, пояснює її, деталізує. Тут дорога має виразні персоніфіковані
ознаки, що заступають буквальну описову атрибуцію: „А „земляки” все
йдуть та йдуть… Обкрадені, обідрані тими, хто має силу обідрати, вони
йдуть продавать себе, свої сили, своє здоров’я, своє тіло, сором, любов;
вони йдуть найматися до ситих, розпутних, ледачих людей… І вони йдуть,
сі люди; вони повинні йти… ніщо не може встояти проти страшного голосу
нужди. І вони спішать. Куди? Хіба вони знають.” [2, с. 394] Маємо, з
одного боку, психологізований малюнок довкілля, з іншого – прикметно
відсутні зображення облич, рухів, жестів людей. Дорога постає
центральним персонажем, формантом структурної організації твору: будучи
статичним елементом, вона визначає зображення індивідуального, трагічно
замкнутого життєвого простору. З дорогою пов’язується вся парадигма
художнього світу, оскільки паралельно актуалізуються проблематика –
сконцентрований драматичний пафос – персоніфікована природа („Дніпро
задумливо плюскає …хвилями”, „Сонце червоне, як засоромлена дівчина,
ховається і лукаво виглядає…”, „Сонце ліниво сідає”, „Дніпро… хмуро
хмуриться” [2, с. 394-406]) – люди, чиї зовнішні риси на тлі посиленої
емоційності виглядають цілком зайвими.

Друге з названих оповідань – „Раб краси” – містить фрагмент життя на
дорозі. Ті ж заробітчани продовжують свою нескінченну путь, однак світ
цього твору занурений у дещо загублений простір, повз який проходять
сотні „наймачів, прикажчиків, мужиків”. Тут важливим є відокремлення
героя, який фізично належить до світу заробітчан, однак прагне
усамітнення. Топос дороги тут має символічне значення: у свідомості
людини існує безпосередній зв’язок між зовнішньою атрибуцією шляху та
особистою трагедією. Саме тому варто полишити предметний простір, як
внутрішній світ починає рефлексувати іншими емоціями, домінантою яких
стає життєствердний, оптимістичний настрій:

„… Василь знов виходив далеко-далеко у поле, так далеко, що тільки
ледве видно було різнокольорові вогні станції та сіре сяєво над городом.
Ніч ласкаво приймала його в свої широкі обійми й любовно посміхалася
йому зорями… Про що він грав, тужливий син степів і праці?.. І жито
журно слухало ті згуки, хиталось колосом і м’яко шепотіло з вітром,
згуками і Василем” [2, с. 354].

Уся творчість Винниченка була свідомо спрямована на пошуки рівноваги,
пошуку тієї сили, що могла б дозволити людині бути „чесною з собою”.
Тому і в цьому оповіданні спостерігаємо, як автор намагається розв’язати
конфлікт „я і світ”, „я у світі”, „світ для мене”. Герой твору стає
вільним лише поза соціальною реальністю, зближеним з природою.
Відокремлюючись від знака повсякденності – дороги, він асимілюється з
гармонією світобудови.

Подібно творяться характери Тереня (персонажа однойменного оповідання),
оповідача, який „зростав в степах”, численного „населення” інших
Винниченкових творів – для максимально правдивого зображення трагічних
ситуацій, неподоланних суперечностей між потребами людини та
можливостями її самореалізації автор використовує хронотопні засоби.
Надаючи персоніфікованих рис предметним деталям, письменник досягає
переконливого сугестивного ефекту, щоразу наголошуючи, що його пошуки
шляху до ідеального світопорядку не мають відповідника в реальному
житті. Тому зображені дороги переважно сприймаються як зумисно
віддалені, ворожі, відчужені від особистого досвіду і того, хто про них
оповідає, і того, хто їх спостерігає.

Інколи топос дороги виконує функцію композиційного центру твору,
узалежнюючи наростання психологічної напруги від конкретно-описового
фрагмента. Таку роль виконує дорога в оповіданні „Промінь сонця”: дія
„прив’язана” до шляху, яким конвой супроводжує арештантів до місця
страти. Дорога символізує весь життєвий шлях і стає еквівалентом
біографічного рівня, водночас розмірковування поручика Сидоркевича про
дивне поводження одного з в’язнів спричиняють ототожнення предметної
деталі (сонця) з константою екзистенційного плану. Одночасно роздуми про
сенс людського існування обриваються пострілом, що мав перешкодити
спробі арештанта врятуватися. Тут на площині хронотопу з’являється нове
значення – дорога позначає ще одну перемогу сили (знакова природа
конфлікту сили з красою, конфлікту, присутнього в різних формальних
варіантах у кожному Винниченковому творі). Частково бачимо
показово-сецесійний тип світосприйняття, домінантою якого є контрастний
настрій, тут – окреслений особистою причетністю до смерті іншого та
одночасно потребою психологічної відокремленості від трагічної ситуації.

Отже, переконуємося в поліфункціональності одного з елементів
часопросторової організації малої прози Винниченка. Незалежно від
способу текстової проекції, топос дороги поєднує універсальні параметри
структурування художнього світу: рівні образотворення, психологічної
мотивації характеру, його емоційної, поведінкової рефлексії.

На рецептивному рівні хронотопу дороги належить досить важлива роль. За
Р. Інгарденом, „читаючи твір „речення за реченням” і виконуючи у кожній
фазі описані попередньо складні дії, щораз маємо безпосередньо і живо
присутню тільки тієї хвилини читану частину твору. Інші його частини
(„раніші” і „пізніші”) насправді не зникають зовсім з поля нашої
актуальної свідомості, однак самі не присутні вже так живо, якщо ми не
чинимо спеціальних актів для їхнього нового оживання” [5, с. 182].
Власне наскрізна присутність малюнка дороги чи згадки про неї в процесі
читання стає засобом активізації сприйняття або „спеціальним актом
оживання”. Завдяки цьому читач мимоволі стає частиною інтриги,
опосередковано – подієвої, безпосередньо – психологічної. Нанизування
деталей часопросторового плану поступово синтезує текст як такий з
множинністю його сенсів до естетичного континууму в свідомості читача.
Хронотоп дороги мотивує спосіб існування тексту одночасно як
естетично-інформативної категорії, як еквівалента предметного світу і як
способу проектування діалогічної парадигми літературного факту. Цей
хронотоп сприяє акумулюванню „психологічного часу” (Р. Піхманець [7, с.
133]): те, що відбувається на дорозі, постає у сприйнятті таким, що
існує безпосередньо, максимально впізнавано і суб’єктивно. Читач може
„вчуватися” і співпереживати з тими драматичними ситуаціями чи подіями,
що становлять фактичну основу твору, незалежно від того, яка реальна
часова проекція описаного і сприйнятого.

Оскільки в малій прозі Винниченка з формантом дороги пов’язані трагічні
моменти існування особи, то в сприйнятті цих творів обов’язково
актуалізується сугестивна пам’ять, роблячи предметну деталь знаком того
емоційного переживання, яке вона вперше викликала. Тобто, „вживаючись” у
масив художніх світовідчувань, які формуються після прочитання,
поступово компонуємо семантику дороги як поетикально-рецептивного знака.
У значеннєвому полі дорога проектується на усамітнення, трагічне
відчуження від реального оточення, онтологію буття в екзистенційному
вимірі, а також пов’язується з моментами впізнавання
об’єктивного-суспільних обставин існування людини. Будучи більше
чуттєвою, ніж фактично-описовою, символіка дороги спричиняє зближення
читацького досвіду з досвідом автора. Актуалізуючи персональні
асоціації, дорога прибирає значення смислового стрижня, що впорядковує
всі поетикальні чинники, синхронізує існування твору як знакової
структури та способу читацької самопричетності до мистецького акту
творення.

Література

Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и
эстетики. – Москва, 1975.

Винниченко В. Краса і сила. Повісті та оповідання. – Київ: Дніпро, 1989.

Див.: Гнідан О. Д., Дем’янівська Л. С. Володимир Винниченко. Життя.
Діяльність. Творчість. – Київ: Четверта хвиля, 1996.

Денисюк І.О. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст. – Львів:
Академічний експрес, 1999.

Інгарден Р. Про пізнавання літературного твору // Слово. Знак. Дискурс.
– Львів: Літопис, 2002.

Див.: Компаньон А. Демон теории. – Москва, 2001.

Див.: Піхманець Р. Психологія творчості. – Київ: Наукова думка, 1991.

Хализев В. Е. Теория литературы. – Москва: Высшая школа, 2000.

Похожие записи