Реферат на тему:
Шляхи трансформації образу Дон Жуана в європейській драматургії ХХ
століття
Новітня доба є особливим етапом в історії функціонування традиційних
сюжетно-образних утворів. Поява нових онтологічних реалій, небачені
раніше темпи соціально-економічного, науково-технічного,
культурно-мистецького розвитку, суспільно-політичні катаклізми світового
масштабу, ускладнення соціально-психологічної структури особистості
людини ХХ ст. стимулюють активне звертання митців останніх десятиліть до
міфологічних сюжетів і образів у пошуках універсальних, загальних,
позачасових психоповедінкових моделей – своєрідних еталонів, за якими
людство могло б звірити екзистенційний досвід Нового часу. Водночас
вплив означених чинників викликав не лише „перерозподіл” провідних ролей
у світовій літературній традиції і появу в ній нових „фаворитів” (таких,
приміром, як образ Орфея, що зазнав найбільшого мистецького ангажементу
саме в літературі ХХ ст.), але зумовив і низку істотних змін у характері
функціонування таких її структур-„ветеранів”, якою майже чотириста років
був образ Дон Жуана.
Питання про специфіку трансформації образу Дон Жуана в літературі
Новітньої доби не є новим чи мало розробленим. Різних аспектів
переосмислення функціонально-сутнісних характеристик образу невтомного
шукача любовних насолод торкалися у своїх працях численні дослідники,
серед яких є вагомий доробок і представників східнослов’янської науки
про літературу (Л. Агапової, М. Амусіна, Є. Волощук, Д. Затонського,
Н. Мазепи, А. Нямцу, А. Очмана та інших). Утім поза увагою науковців
залишилися деякі істотні грані процесу трансформації цієї естетичної
сутності (проблеми жанрології, вплив „великих” мистецьких систем та
художніх стилів тощо), заакцентувати які ми й маємо намір у межах цього
наукового викладу.
Оскільки на тлі низки пізніших жанрово-родових модифікацій теми
іспанського звабника своєю первинністю, неперервністю і тривалістю
розвитку вирізняється драматична донжуаніана, саме вона дає найповніше
уявлення про специфіку трансформації, що її образ середньовічного
перелюбника зазнав у літературі Новітньої доби загалом.
Основні шляхи трансформації образу Дон Жуана в драматургії ХХ ст.
пролягають у тих самих напрямах, що й в епічній (ліро-епічній) традиції
відповідного періоду, і пов’язані передусім з адаптацією:
1) системи часопросторових (а також національно-культурних та
соціопобутових) параметрів цього традиційного матеріалу до буттєвих
реалій середовища-реципієнта;
2) комплексу психоповедінкових (ментально-психологічних,
поведінково-мотиваційних тощо) та аксіологічних характеристик власне
образу Дон Жуана.
Однак якщо магістральні шляхи оновлення темпорально-географічних та
соціально-побутових координат матеріалів про легендарного спокусника є
спільними для епосу і драми (повна / часткова, відкрита / прихована
адаптація-осучаснення), то для оновлення особистісних вимірів
легендарного персонажа драматична донжуаніана – з огляду на художню
своєрідність драми як роду літератури (відсутність розгорнутого
авторського мовлення, коротку тривалість сценічної дії, особливу
сконцентрованість і напругу сюжетних колізій), а також помітне тяжіння
драматичних версій до збереження усталеної фабули і системи дійових осіб
– потребує застосування спеціальних художніх прийомів – таких, які дали
б змогу адаптувати матеріали про знаменитого звабника до екзистенційного
досвіду та духовних потреб людини ХХ ст. без руйнації канонізованого
подієво-змістового комплексу.
За таких умов чи не єдино можливою сферою оновлення семантики
традиційного матеріалу стає система логіко-смислових зв’язків всередині
сталого утвору. Основним способом переосмислення психоповедінкових
характеристик класичного Дон Жуана стає прийом іронічного парадоксу,
використання якого становить основну типологічну ознаку т. зв.
„драматургії парадоксу”, яку дослідники вже давно розглядають як
самостійний напрям у театральному мистецтві ХХ ст. і з якою пов’язана
більшість новітніх драматичних версій донжуанівської теми (від Б. Шоу до
М. Фріша, Едв. Радзінського, Вен. Єрофєєва, Л. Жуховицького).
У контексті донжуанівської традиції Нових часів парадокс використовують
як такий спосіб внутрішнього осучаснення образу середньовічного
перелюбника, при якому оновлення комплексу морально-психологічних та
поведінкових властивостей і системи ціннісних орієнтацій легендарного
персонажа відбувається через „вивертання” – найчастіше іронічного чи
пародійного – сформованого в попередні епохи літературного канону. У
„драматургії парадоксу” образ легендарного перелюбника у своїх
онтолого-аксіологічних характеристиках традиційно є носієм відмінного
від загалу, чужорідного комплексу ментально-психологічних, світоглядних,
поведінкових орієнтацій, внаслідок чого виникає специфічне для цього
типу драми „порушення стереотипу спілкування” [3, с. 156] і характерне
„випадіння” [1, с. 12] легендарного персонажа з конкретної
екзистенційно-соціумної ситуації чи системи ціннісних орієнтацій
середовища-реципієнта.
Один із найяскравіших прикладів такого способу переосмислення сутнісних
характеристик образу знаменитого перелюбника в драматичній донжуаніані
ХХ ст. подає комедія швейцарського письменника М. Фріша „Дон Жуан, або
Любов до геометрії” (1953, друга редакція – 1972).
Свою версію світової теми про Дон Жуана М. Фріш розв’язує у формі
п’єси-параболи. Зберігаючи традиціоналізовані часопросторові параметри
матеріалів про легендарного перелюбника, швейцарський письменник надає
їм умовно-архаїзованого характеру: місцем дії твору стає Театралізована
Севілія, часом – Епоха красивих костюмів. Завдяки такому типові
хронотопної організації твору у версії М. Фріша відбувається накладання
“великого” і “малого часу”, і художня реальність п’єси перетворюється на
модель сучасного авторові суспільства, у межах якої скоцентровані та
художньо загострені ті ж явища і конфлікти, що існували й у синхронній
письменникові дійсності.
Відповідно до параболічності подієвого плану твору та свого ідейного
задуму М. Фріш, зберігаючи первинні соціопобутові та
національно-історичні виміри образу Дон Жуана, істотно оновлює комплекс
його ментально-психологічних характеристик. У п’єсі швейцарського
письменника колишній брутальний перелюбник постає як інтелігент ХХ ст.,
уособлення чару насамперед чоловічої інтелектуальності й чоловічого
розуму, потенційно здатного підірвати світобудову [4, с. 82], а не лише
примітивної чоловічої сексуальності, як це здебільшого траплялося у
традиції попередніх століть.
Відмовляючись у такий спосіб від стереотипізованого уявлення про систему
ціннісних орієнтацій знаменитого життєлюба й адаптуючи
ментально-психологічні характеристики цього популярного персонажа
середньовічної міфології до тих змін, що сталися у структурі особистості
людини ХХ ст., М. Фріш показує Дон Жуана, сферою екзистенційних
зацікавлень якого є інтелектуальна діяльність, а не безкінечний пошук
нових чуттєвих насолод. Враховуючи специфіку побутових звичаїв Новітньої
доби, М. Фріш змальовує героя стародавніх переказів не як вільного
“мисливця” за жінками, а, порушуючи “стереотип спілкування”, як
принадний об’єкт для сексуального полювання жіноцтва, жертву приписів
соціально-обрядового реґламенту та побутових стереотипів чоловічої
поведінки. У такий спосіб М. Фріш порушує надзвичайно актуальну для
мистецтва ХХ ст. проблему збереження сутнісної ідентичності індивіда,
об’єктивна наявність якої в системі особистісних характеристик
ренесансного героя визначала перманентну конфліктність його взаємин із
суспільством. Ця проблема у своїй новітній інтерпретації – як
неприйняття нав’язуваних суспільством ролей – вперше яскраво
оприявнилася в комедії Б. Шоу “Людина і Надлюдина”.
Розвиваючи ідеї Б. Шоу, М. Фріш ще більше загострює контрастність тих
різнорідних “цілостей значень” (“ca?osci znaczeniowych”) [5, с. 370],
об’єднання яких в один концепт лежить в основі парадоксу як такого, а в
комедії Фріша надає добре знаному образові легендарного іспанського
звабника несподіваного філософського, психологічного, морально-етичного
звучання: швейцарський письменник не лише змальовує Дон Жуана, який не
любить жінок, але й пропонує для ренесансного героя цілком конкретну
екзистенційну альтернативу – любов до геометрії. Ця специфічна
онтолого-аксіологічна домінанта виокремлює образ головного героя комедії
М. Фріша із соціумного загалу, представники якого – незалежно від статі,
порушуючи канонізовану систему логіко-смислових зв’язків – переймають
поведінкові пріоритети середньовічного гедоніста: перелюб, що в традиції
минулих століть був екзистенційною прерогативою Дон Жуана, у комедії
швейцарського письменника змальовано як цілком буденне, рутинне явище в
житті тих героїв, які зазвичай виступали уособленням високої
моральності, доброчинності й цноти (батько Дон Жуана, Командор, Донна
Ельвіра, Донна Інез). Про типовість цього явища серед чоловічого загалу
свідчать необережні висловлювання командора Севілії Дона Гонзало,
старого Теноріо – батька Дон Жуана, священика отця Дієго, які настільки
добре обізнані з контингентом повій із закладу звідниці Селестини, що
пізнають Міранду лише по голосу. Ціннісні орієнтації жіноцтва щодо
“пошуку кількості задоволення” рельєфно проступають у словах Донни
Ельвіри, коли вона заявляє своєму коханцеві отцю Дієго, що не
зобов’язувалася зраджувати чоловікові лише з ним. Ця ледь завуальована
декларація практики перелюбу, що відбиває загальну моральну
розбещеність, характерну для звичаїв “великого часу” комедії М. Фріша,
знімає ексклюзивність традиційних поведінкових домінант легендарного
звабника, закономірно диктуючи й відмову від розуміння донжуанізму лише
як “етики кількості” і вимагаючи реалізації ширшого,
філософсько-світоглядного змісту цього “вічного” образу, при якому
нескінченний пошук нових чуттєвих насолод виступає тільки однією з
можливих конкретно-історичних форм вияву загального суспільного
нігілізму ренесансного персонажа. Урахування цього фактора примушує
митців ХХ ст., й М. Фріша також, відмовити ренесансному героєві в
поведінковій настанові на пошук кількості задоволення, оскільки в умовах
тотального занепаду моральності Дон Жуани Новітньої доби лише у такий
спосіб можуть виявити свою нонконформістську сутність і зберегти
особистісну винятковість. З цього погляду любов до геометрії – як те
начало, що дає підстави для адекватної екзистенційної самореалізації
героя комедії М. Фріша, – виступає лише нетрадиційною формою вираження
традиційної для цього персонажа світоглядної непокори, неприйняття ним
стереотипів поведінки та моралі відповідного соціально-історичного
середовища.
??????????????$
4Дон Жуана чуттєвих поривань індивіда та інтелектуальних зацікавлень
особистості, притаманних героєві комедії М. Фріша, визначає
оксюморонність – як поетикальний вияв логіко-смислового парадоксу – тих
концептів, що об’єднуються у назві твору і презентують як альтернативні
дві діаметрально протилежні моделі соціальної поведінки: готовність
зректися власної індивідуальності та прийняти нав’язувану суспільством
роль, тобто стати власне Дон Жуаном, і прагнення зберегти особистісну
ідентичність, знаковим виявом якої у контексті цього твору виступає
“любов до геометрії”.
Важливу роль у з’ясуванні причин відзначеної парадоксальності
поведінкових домінант Дон Жуана — як вони представлені в п’єсі
М. Фріша, — відіграє й мотив маски, який у розмаїтті своїх можливих
змістових інтерпретацій літературної донжуаніани яскраво оприявнюється
ще на межі ХІХ – ХХ ст. (версії Едм. Ростана, Лесі Українки, Марини
Цветаєвої), а в театральному мистецтві Новітньої доби утверджується як
одна з типологічно значущих рис „драматургії парадоксу”, яка вже сама
собою передбачає „перевертання” узвичаєної ієрархії цінностей [2,
с. 279]. Тому в п’єсі М. Фріша – на противагу версіям названих митців
доби модернізму – мотив маски нерозривно пов’язаний з темою маскараду,
так, як її інтерпретує естетика постмодерної доби. У „Дон Жуані”
М. Фріша маскарад не обмежується рамками святкового дійства і мурами
Командорового палацу, а „заливає увесь часопростір” [2, с. 279] п’єси,
перетворюючись на всеосяжну метафору, що виражає сутність феномену
сучасного письменникові суспільного життя, суб’єкти якого мають чітко
визначені соціальні ролі, а також суворо реґламентований соціумний
простір для їх реалізації. „Маска” і „маскарад” як дві центральні
метафори комедії М. Фріша зумовлюють загальну карнавалізацію подієвого
плану твору, що виявляється як безнастанне маніпулювання персонажів
карнавальними масками впродовж першого акту, перевдягання звідниці
Селестини на статую командора, кількаразова зміна соціальних „облич”
Міранди та дона Бальтазара Лопеса, а також „зривання” світських масок із
цілої низки дійових осіб (Донни Ельвіри, „рицаря шлюбу”, „зразкового
чоловіка” Дона Гонзало та інших) і презентує феномен соціальної гри, яка
„не має жодного стосунку до достеменного буття” і „непомітно примушує
людину втрачати саму себе, перетворює її на актора, маріонетку, маску в
театрі трагіфарсу” [2, с. 279-280].
Чергування процесів маскування і демаскування персонажів, що визначають
сутність сюжетних перипетій комедії М. Фріша, надзвичайно рельєфно
окреслює явище незбігання особистості і „маски” – як невідповідності
онтологічного призначення (чи власних прагнень) індивіда і соціальних
ролей, які він виконує (які йому нав’язують), – та підміни одного іншим.
Маска (і карнавальна, і соціальна) – як переймання чужих, невластивих
природі чи суспільному статусу індивіда ролей – виявляється єдино
можливим способом виходу цього індивіда за межі відведеного йому
суспільного ареалу, увільнення від диктату колективно-соціумних
стереотипів і досягнення власних екзистенційних цілей. Ця засаднича для
представленої у п’єсі М. Фріша візії феномену суспільного життя Нових
часів ідея виразно проступає, зокрема, у словах закоханої у Дон Жуана
(нареченого своєї доньки!) Донни Ельвіри („Я мати нареченої, але почуваю
себе нареченою набагато більше, ніж моя дочка. Тільки ми ще не вбрали
маски”) [4, с. 8], повії Міранди („Мене викинуть на вулицю, якщо я зніму
маску”) [4, с. 1] тощо. Яскравим підтвердженням акцентованої автором
тези є й соціальна історія цієї героїні, якій задля досягнення
особистого щастя доводиться змінити цілу низку світських „масок”
(карнавальна „маска” – „Донна Анна” – Дама під простирадлом – герцогиня
Ронда).
На тлі такого соціумного загалу Дон Жуан вирізняється як особа, яка не
бажає дотримуватися ритуалу світського маскараду. Власне, геометрія тому
і вабить Дон Жуана, що у ній все „ясне, світле й прозоре” і „кожна
фігура у просторі <...> точно відповідає своїй назві” [4, с. 40], – на
противагу непевності, примарності, омані, якими позначені вияви
соціумного життя індивіда його доби, що надзвичайно рельєфно
окреслюються в одному з монологів Міранди: „Він повинен …
заприсягтися, що це – те саме обличчя, обличчя Донни Анни, єдине
обличчя, котре він кохає … моє обличчя” [4, с. 35].
У цьому сенсі заслуговує на увагу те, що, на відміну від решти дійових
осіб, які охоче приймають правила світської гри і поведінкові пріоритети
яких виражені у словах Донни Ельвіри: „Звичай є звичай”, – Дон Жуан
жодного разу не з’являється на сцені у масці й „завжди говорить те, що
думає” [4, с. 5], як у розпачі нарікає старий Теноріо, а Міранда
закохується у нього як у єдиного чоловіка, якому “вистачило мужності
робити те, що йому хочеться (тобто грати у шахи. – Т. І.) навіть у
будинку розпусти” [4, с. 10].
Зберігаючи у такий спосіб суспільний нонконформізм Дон Жуана як
визначальну особливість представленого в цьому „вічному” образі
морально-психологічного явища, М. Фріш, однак, по-новому осмислює
колізії соціального життя колишнього burlador-a і розставляє нові
смислові акценти у традиційному конфлікті „Дон Жуан versus суспільство”.
По-перше, зберігаючи у своїй версії традиціоналізований часопросторовий
континуум, М. Фріш деміфологізує і десакралізує (а подекуди й відверто
профанує) найважливіші елементи подієво-змістового комплексу матеріалів
про середньовічного звабника (мотив поєдинку, епізод з появою Статуї
тощо), внаслідок чого Дон Жуан істотно змінює свої особистісні
характеристики. Це вже не „розчарований титан” – романтичний велетень,
який з презирством відкидає земні закони, занадто тісні для Божественної
величі його натури. Співвіднесений – завдяки параболічності твору – з
логікою суспільного життя ХХ ст., Дон Жуан М. Фріша – так само, як Джек
Теннер, герой комедії Б. Шоу – постає як звичайна людина, змушена (попри
непересічність своєї особистості) раніше чи пізніше капітулювати перед
поведінковою практикою суспільства і не вільна у виборі шляхів
екзистенційної самореалізації. Незважаючи на відмову Дон Жуана від
одруження з Донною Анною та від кохання Міранди як виявів протесту проти
тиску соціально-обрядового регламенту і прагнення „не втратити своєї
особистості” [4, с. 55], його життя – лише низка банальних любовних
пригод („Низка жінок і ніякої геометрії” – як слушно зауважує з цього
приводу Міранда), від яких у його пам’яті залишилося „тільки другорядне”
(неоковирна ваза, біла фіранка, пантофлі, гавчання собак у парку коло
палацу). У кожній з цих любовних авантюр, включаючи й перебування у
палаці герцогині Ронди, виявляється капітуляція героя-коханця перед
звичаєвим кодексом суспільства, не визнати якої не може навіть він сам:
„Хоч мене нездоланно вабили не жінки, а геометрія, – життя моє – ланцюг
жінок” [4, с. 53].
Такий характер розв’язання колізій суспільного життя Дон Жуана,
продиктований онтологічним досвідом ХХ ст., зумовлює й появу ще одного,
специфічного для драматичної традиції ХХ ст. функціонального ракурсу
образу ренесансного героя. Включена М. Фрішем у загальний потік життя
новітнього соціуму постать Дон Жуана не лише виконує самостійне ідейне
навантаження, висвітлюючи характер метаморфоз, що відбуваються з
легендарним перелюбником за умов Новітньої доби. Особливості розгортання
суспільних колізій, у яких бере участь Дон Жуан, поєднані з прозаїзацією
та відвертою профанацією деяких ключових елементів подієво-змістового
комплексу матеріалів про середньовічного звабника та іронічною грою у
„маски-шоу” в процесі відображення звичаїв „великого історичного часу”
комедії М. Фріша, перетворюють образ головного героя твору на
художньо-образний інструмент осягнення феномену синхронного
письменникові суспільного життя і критики його негативних сторін.
Отже, в комедії М. Фріша, як перед тим і у версії Б. Шоу – незважаючи на
відмінності у способі хронотопної організації творів – головним об’єктом
викриття й розвінчування є не особистісні якості героя-перелюбника, а
суспільні норми і звичаєва практика Новітньої доби, що дегармонізує
екзистенцію індивіда, нав’язуючи невластиві його природі соціальні ролі.
Особливості концептуального вирішення образу Дон Жуана, специфіка
смислових акцентів у конфлікті „Дон Жуан versus суспільство”, а також
характер розв’язання відображених у цьому образі онтологічних
суперечностей зумовлюють й антиканонічність жанрового оформлення
матеріалів про Дон Жуана у версії М. Фріша. Сам письменник з цього
приводу наголошував у „Примітці” до своєї п’єси, що Дон Жуан – такий,
яким він утвердився у свідомості десятків поколінь, – „немислимий ані в
суспільстві, ані поза суспільством” [4, с. 80]. Тому раніше чи пізніше
для нього „залишається лише один-єдиний вибір: смерть чи капітуляція,
трагедія чи комедія” [Там само]. Простежуючи у своїй п’єсі колізії
суспільного життя Дон Жуана ХХ ст., Макс Фріш осмислює соціальну історію
модерного героя як низку світоглядних компромісів і поступок звичаєвому
регламентові новітнього соціуму. Відтак, зближуючись у своєму баченні
феномену суспільного життя Нових часів з візією Б. Шоу, М. Фріш
продовжує традицію комедійного оформлення матеріалів про Дон Жуана,
реанімовану англійським драматургом ще на початку ХХ ст., і – незважаючи
на елемент трагічного („Дон Жуан, який не вбиває, немислимий навіть у
межах комедії” [4, с. 82]) – творить свою версію як комедію суспільного
життя Новітньої доби, оприявнюючи дію спільного для більшості версій
драматичної донжуаніани ХХ ст. художнього коду „антисоціальне,
соціально-критичне” в образі шукача нових чуттєвих насолод.
Взята в сукупності своїх концептуально значущих ознак, версія М. Фріша
рельєфно виявляє основні напрями трансформації образу середньовічного
звабника в драматичній традиції Новітньої доби, а саме: специфічну
деконструкцію представленої в образі Дон Жуана архетипно стійкої
поведінкової моделі, що виникає на ґрунті інверсії звичних соціальних і
гендерних ролей, переакцентування смислових наголосів у традиційному
конфлікті “Дон Жуан VS суспільство” і перенесення епіцентру негативної
оцінки на явища суспільного життя Новітньої доби, переосмислення
комплексу аксіологічних та поведінково-мотиваційних домінант образу
легендарного звабника, а також зміну його функціонально-естетичного коду
і способу жанрового оформлення цього традиційного матеріалу.
Література
Васильєв Є. Драматургія парадоксу: проблеми типології: Автореф. дис. …
канд. філол. наук: 10.01.06. – Дніпропетровськ, 1998.
Пахаренко В. Українська поетика. – Черкаси, 2002.
Свербилова Т. Комедии В. В. Маяковского и современная советская
драматургия. – Киев, 1987.
Фриш М. Дон Жуан, или Любовь к геометрии. – Москва, 1967.
Glowinski M., Kostkieviczowa T., Okopien-Slawinska A., Slawinski I.
Slownik termiow literackih. – Wroc?aw; Warszawa; Krakow, 1998.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
