Роздвоєння жінки: аспекти проблеми у світлі ґендерних досліджень та фемінізму (за повістю Оксани Забужко “Я, мілена”) (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 6085
Скачать документ

Роздвоєння жінки: аспекти проблеми у світлі ґендерних досліджень та
фемінізму (за повістю Оксани Забужко “Я, мілена”)

Чоловік і жінка – істоти різні, але взаємодоповнюючі (і в
фізіологічному, і в психічному планах). Щодо соціального плану – ґендер,
певний статус-кво, накладає шаблони на взаємодію статей, що спричиняє
появу опозицій. Термін “ґендер”, на відміну від терміна “стать”,
підкреслює не природну, а соціокультурну міжстатеву відмінність. Якщо
біологічна стать створюється природою, то ґендерні розбіжності
моделюються суспільством. “Ґендер – конструкція, що засвоюється жінкою
та чоловіком у процесі соціалізації” [7, 57].

Історично склалося два типи ґендерної взаємодії, чи точніше – ґендерної
влади: патріархат і матріархат. Впродовж людської історії простежується
чергування цих типів. Це одна з проблем філософського дуалізму.
Суспільство розвивається за певними законами, воно піддається впливу
часу й приречене еволюціонізувати. Тип ґендерної влади утворює певну
модель суспільства, що має свій час народження, розвитку й смерті. Коли
одна суспільна модель переживає себе, їй на зміну приходить інша. Цей
процес не миттєвий і, певна річ, не безболісний, він розтягується на
сотні років і вимагає багато жертв, найменші з яких, – зміна світогляду,
переоцінка цінностей, поява нових законів.

Ознаки зубожіння суспільної моделі: перехід життєвих потреб і
необхідностей в нелабільні стереотипи, і, як наслідок, поява опозиційних
течій, що потребують конструювання свого ґендера, а не засвоєння
існуючих в даній суспільній моделі ґендерних стереотипів. В
патріархальному суспільстві такою течією стає фемінізм, що виник в часи
французької революції та протягом двох століть еволюціонізував від
нівеляції жіночого в жінці й уподібнення її чоловікові до усвідомлення
самості жінки, розуміння її окремішності, переконання в тому, що ”жінка,
завдяки своїй відмінній психічній структурі, може творити нові вартості
у царині матеріальної і духовної культури , що вона є покликана
збагатити її новими цінностями, яких не є в силі сотворити мужчина” [8,
72]. Таким чином, з розумінням своєї окремішності жінка відчула потребу
в ґендерному конструюванні.

Так наприкінці ХІХ століття, як відзначає В.Л.Погрєбная,
“експериментаторство “нових жінок” проявлялося в конструюванні нових
форм ґендерних атрибутів (зміна зачіски, стилю одягу, манери рухатися й
розмовляти і т. ін.), нових форм ґендерної взаємодії (отримання освіти,
працевлаштування, укладення нових форм шлюбу), а також у спробі
самостійно конструювати своє життя” [7, 57].

З початку 90-х років 20 століття в Україні почали розвиватися ґендерні
дослідження – новий міждисциплінарний науковий напрямок, що вивчає
соціальні, культурні, мовні та інші фактори, які визначають поведінку
чоловіків та жінок [7]. Ґендерні студії, лабораторії, центри досліджують
жіночий досвід, що сконцентрований у жіночій творчості.

Жіноча література – один з найбільш продуктивних різновидів жіночої
творчості, в якому закріплюється досвід. Ставлення до жіночої літератури
ніколи не було нейтральним, навіть сьогодні одні визначають її як
культурний феномен, інші, навпаки, заперечують (вважають другорядною,
пояснюючи це неглибокою тематикою, примітивністю й банальністю сюжетів,
відсутністю логіки, надмірною емоційністю, чуттєвістю жінок-авторів).

Поява сучасної жіночої літератури з її темами і проблематикою, з її
особливим стилем, поетикою викликана насамперед зубожінням
патріархальної моделі суспільства. Сучасний світ вже перестав бути
патріархальним, адже порушено самі підвалини патріархальності: більшість
чоловіків не тільки фізично, а й психічно не готові нести
відповідальність за родину, до того ж чоловік перестав бути єдиним, хто
забезпечує сімейний бюджет; жінки сьогодні працюють у більшості галузей
поряд із чоловіками та беруть участь у соціальному, культурному та
політичному житті; дедалі поширюється гомосексуалізм та його жіночій
антипод, що також протирічить патріархальності. Але переставши бути
патріархальним, сучасний світ зберігає патріархальні стереотипи і
завдяки цьому залишається маскулінним, що відчутно і в побуті, і в
родині (де жінці відводиться роль робітника, а чоловіку – керівника,
начальника), і в соціальному та політичному житті (де жінці дуже важко
подолати чоловічі заслони), і в культурі, зокрема в літературі, де
показовою є ситуація з жіночою літературою й відношенням до фемінізму.

“Закономірно постає питання: яке відношення „жіночої літератури” до
фемінізму? Дійсно, останній сприяє її самоусвідомленню, однак зв’язок із
фемінізмом може варіюватися: від його схвалення, навіть декларативного
ствердження (феміністична тенденційність), аж до абсолютного
заперечення, відкидання чи ігнорування. У висловленні феміністичних
поглядів у літературному творі ступінь злитості ідеї з формою,
органічність ідеї може бути різною” [10, 29].

З приводу упередженого ставлення до жіночої творчості свою думку
висловила Ніна Зборовська у своїй статті “Перемога плоті”. Авторка
торкається питання маскулінного відношення до жіночої творчості, певної
“феміністичної фобії”: “Фемінізм як культурне поняття, здається, не
приживається в нашій свідомості. Натомість розгулює бульварне уявлення
про фемінізм як сексуальну патологію, ворога сім’ї та держави, нервове
збудження окремих хворих жінок… Беручи участь у підготуванні антології
жіночої прози, я запропонувала декілька прозових творів, серед них нову
повість Оксани Забужко “Я, Мілена”. Упорядник із часто подибуваною мною
чоловічою алогічністю заявив, що повість Забужко концептуально не
вписується в антологію, яка має представляти жіночу, а не феміністичну
літературу” [5, 28].

У дисертаційному дослідженні жіночої літератури С.О.Філоненко пише:
“Слід погодитися з Х.Стельмах: жіноча стать авторки не робить її твір
жіночим автоматично; тут ідеться скоріше не про реального автора, а про
образ автора як художню конструкцію, яка може бути проявлена у творі
більше або менше й так само може нести або не нести ознаки своєї статі”
[10, 28]. „Жіночість” літературного твору визначається, по-перше,
усвідомленим жіночим авторством, по-друге, представленням образу жінки в
якості протагоніста, по-третє, проблематизованою ґендерною ідентичністю
жінки-героїні. Вважаємо, що досить близьким до такого „вузького”
тлумачення терміна „жіноча література” є термін, який використовує
О.Забужко, аналізуючи поезію С.Плат у статті „Незгасний маків цвіт”:
„феміноцентризм” [цит. за 10, 29]; поняття „феміноцентрична література”
(поезія, проза) могло б стати в майбутньому альтернативою значно
звульгаризованому на сьогодні терміну „жіноча література” [10, 29].

Таким чином, О. Забужко не вважає свою прозу феміністичною: “Я не знаю,
що таке феміністична проза… Я знаю, що таке проза, написана жінкою,
яка не соромиться своєї статі й розглядає її як складову своєї
особистості, а не з точки зору нав’язаних стереотипів… Зараз до слова
“фемінізм” чіпляються так само, як у 70-і до слова “націоналізм“, коли
слово “позаяк” викреслювали як ознаку цього самого націоналізму. Якщо
місце жінки в світі не маскується під архетипи берегині або
діви-войовниці, класичні для української культури, під які “стрижуть”
всіх, кого попало, то це просто жіноча література, що оцінюється за
критеріями “гарна” чи “погана”, а не якимись іншими”[9, 15] ( переклад
наш – О.К.).

“В американському літературознавстві науковці досить часто пропонують
розрізняти поняття “феміністичне” (feminist) і “жіноче” (female) письмо:
якщо перший з термінів передбачає зв’язок з політичним дискурсом, то
другий апелює до ґендерної відмінності” [10, 28]. Однак, жіночу прозу
90-х років неможливо помислити поза контекстом фемінізму (навіть коли
авторка не є його прихильницею). Контекст феміністичних ідей служить
своєрідним „дзеркалом” для образу жінки в сучасній жіночій прозі, яка
веде діалог з феміністичною теорією.

Чи виражає Оксана Забужко в повісті “Я, Мілена” феміністичну позицію
попри всі свої переконання? Це питання розкриває в рецензії на дану
повість Ніла Зборовська: “… Якщо фемінізм у своїй найблагороднішій,
справді елітарній іпостасі є виходом за межі патріархальної культури і
спробою створити новий культурний міф, то проза Забужко не має такого
міфотворчого завдання. Хоча вона й констатує драматичну розколотість
людського буття на статі та переживання жінкою неймовірної самотності й
безталання через невтолену жадобу утраченої єдності” [5, 29].

Повість “Я, Мілена” побудована на фантастичному прийомі роздвоєння
головної героїні, що дуже поширений у світовій літературі. Н. Зборовська
вбачає в мотиві двійництва, з одного боку, концептуальний прийом
спародійованої телепередачі, котра символізує боротьбу двох позицій –
феміністичної та традиційної, з іншого, художній прийом для вираження
внутрішньої боротьби героїні [5]. Метою даного дослідження є визначення
всіх можливих аспектів проблеми роздвоєння жінки в повісті О. Забужко у
світлі ґендерних досліджень.

Повість “Я, Мілена” – це фантастична іронічна повість з елементами
абсурду. Внутрішня дисгармонійність, боротьба між “новою” та
“патріархальною” жінкою, між активною та пасивною жіночими позиціями,
між прагненням бути абсолютно вільною і прагненням міцного родинного і
любовного зв’язку – одвічна боротьба жіночого духу з жіночим тілом –
втілюється в повісті за допомогою використання фантастичного прийому
фізичного і психічного роздвоєння.

Героїня Оксани Забужко – жінка, яка прагне сама творити свою долю,
відчувати себе особистістю, поважати себе, поважати свого партнера, як
рівного, як товариша, але щоразу не знаходить підтримки, її прагнення
обертаються життєвою поразкою.

Професія для неї невіддільна від загальнолюдських етичних принципів.
Злитість професійного й екзистенційного завдань героїні стала предметом
художнього осмислення в повісті О.Забужко „Я, Мілена”. У центрі сюжету
твору – праця блискучої тележурналістки Мілени над програмою

про покинутих жінок. Праведність мети, яку ставить перед собою

героїня, О.Забужко визначена девізом-слоганом телепрограми:
„допомагати-українській-жінці-знаходити-себе-в-нашому-складному-часі”
[3, 5]. Шляхетність обраної цілі, яка артикулюється на одному диханні,
стаючи цілісним поняттям, підкреслено голофразисом. У зображенні
письменниці уявлення Мілени про власну програму романтизовані: „…такі
щирі бабські посиденьки, що тягнуться в кухні ледь не до світа на раз
ухопленій і вже не впущеній кришталево-співучій ноті углибаючої душевної
єдності: сестро, сестро, біль вщухає, ти не одна на світі, діти сплять
за стіною, і життя триває, будемо мудрі, будемо терплячі <...> тут і
ніжність, і біль, і гордість за мужню й мовчазну стожильність нашу
жіноцьку, і якась до сліз невимовна краса…” [3, 5].

?????3/4?есення в чоловічому світі. Але все це “злуда, жахливе
ошуканство”. Стереотипність мислення вже не патріархального, але все ще
маскулінного світу породжує упереджене ставлення до жінки як духовної
істоти, що проявляється в характерному, надмірно сексуальному,
забарвленні Мілени екранної, у реакції на неї чоловіків (“прєдложеніє”
одного з глядачів), у кінцевому виборі чоловіка Мілени.

Є банальна істина: “чоловіки кохають очима.” Звісно ж, що очима бачиться
лише тіло, а розум – розумом, душа – душею, тож будь-яке намагання жінки
виставити перед очі чоловіка свій розум і душу від початку помилкове.
Така спроба перетворюється на театр одного актора, на монологічне
промовляння й приречена перетворитися на безглуздий стриптиз, в якому
замість твоєї оголеної душі чоловіки будуть розглядати і оцінювати лише
тіло. Жіноче існування – це “безкінечний театр для чоловіків-глядачів,
це вічна неможливість бути собою, це суцільна фальш” [5, 28]. Тому
прекрасний феміністичний ідеал, атмосфера сестринської солідарності,
руйнується під тиском Авторства – прагненням Мілени надати жіночим
трагедіям привабливої зовнішньої форми, естетизувати їх. О.Забужко
показує, як поступово персонажі телепередачі стають для ведучої “живим
матеріалом”, сировиною. Це виражено метафорою, в основі якої порівняння
жіночих трагедій з одягом (одяг, як відомо, має знаковий характер),
отже, опредмечення, дегуманізація їх: „Була горда з того, що допомагає
всім тим жінкам перекраяти й перешити (ну принаймні перефастригувати
<...>) власне горе на такий фасон, коли його вже можна носити, деколи
навіть і чепурненько…” [1, 5]. “Мета будь-якої моди, якій підкорилася
жінка, не піднести її як незалежний індивід, а навпаки, відітнути від
своєї трансцендентності, щоб задовольнити нею, як здобиччю, чоловічі
бажання”, – пише С. де Бовуар [цит. за 10, 56]. Відтак, невдача в
коханні чи в сімейному житті втрачає для жінки внутрішнє психологічне
значення, набуває статусу ознаки жінки як об’єкта, знов виставленого на
показ на шлюбному ринку.

Повість О.Забужко “Я, Мілена” – це сповідь письменниці у цьому “театрі
необхідних маскувань” [5, 28], вона є багатовимірною енциклопедією
проблеми роздвоєння жінки. І в цій багатовимірності двійництво
багатосмислове: це й боротьба духовного й тілесного в жінці
(феміністичної і традиційної позицій), це й вираження внутрішньої
боротьби героїні, це й езотеричний дискурс-застереження щодо
матеріальності людської думки.

Багатовимірність повісті “Я, Мілена” не слоїста – соціальний,
психологічний, езотеричний виміри переплітаються , утворюючи єдине ціле.
Проте, за думкою Н. Зборовської, “двійництво в Оксани Забужко дає змогу
проаналізувати насамперед жіночу екзистенцію, амбівалентну за своїм
характером” [5,28 ]. Фантастичний елемент двоєння набуває
нефантастичного життєвого наповнення боротьби творця зі своїм
твором-образом, що вийшов з-під контролю.

В умовах вимушеної необхідності маскувати духовне життя зовнішньою
привабливістю, спровокованої патріархальним стереотипом жінки, як істоти
полової, а як наслідок – вимушеного нарцисизму, в повісті закономірно
твориться образ “самки-нарциски”, ненаситної сексуальної вампіри ці,
“відьми в багряному” (багряний – читаємо “кривавий”), якій приносять в
жертву сексуальні бажання: “…прийдіть до мене, і вдовольню вас! Я дам
вам вкусити тіла свого і крови своєї, солодкого тіла свого, а крови ще
солодшої…” [3, 5].

Мілена екранна з екранного зображення перетворюється на самостійну
віртуальну істоту, енерготілесність якої складається з еманацій,
продукованих численною глядацькою аудиторією. Але характер цих еманацій
формується суспільною думкою (ґендерним стереотипом), тож виділившись в
окрему езотеричну істоту, екранний фантом реальної жінки починає
вампірізувати, аби підтримати свою окремішність. І якщо прагнення
справжньої Мілени трансцендентували до високодуховних енергій:
співчуття, співпереживання, сестринського єднання, то її фантом
живиться низькими енергіями, які “легше взяти”, до того ж, взяти у
більшості аудиторії: початкові програми викликали реакцію лише жіночої
аудиторії (поява великої кількості “героїнь”, “хура листів”, відчуття
спільності глядачок: шириться в позаефірному просторі… шемраючий схлип
жіночої половини нації), а самостійне життя фантома моментально
зацікавило глядачів-чоловіків ( “Слиш, кіца… Єсть прєдложеніє. Мнє тут
на тєбя надоєло тока по тєліку сарєть. Карочє, заві падружку, вчєрашнюю,
і давай дагаварівацца на када, я заєду. Нащот дєнєг нє пєрєживай, базара
нє будєт” [3, 5]).

Жіноча тілесність гіпертрофується створенням образу екранного фантома:
“…на Мілену глипнуло її власне обличчя, тобто не її, а тої другої, з
екрана, тільки цим разом якесь уже неправдоподібне, просто навіть і не
по-людському, аж моторошно вродливе, наче в фільмах доби німого кіно:
очі горіли темними перснями, губи жахтіли, відьомські брови ластівчиним
розкрилом сходились на переніссі, і матова під гримом,
презирливо-незворушна… шкіра дихала… царственим супокоєм…” [3, 5].
Реальну Мілену без екранної маски (як втілення духовного начала) ніхто
не помічає і не впізнає. Таким прийомом О. Забужко підкреслює
патріархальне відношення до жінки, відмову їй в духовному житті, а
завдяки створенню фантастичного фону з езотеричним елементом, застерігає
– наочно показує, як думка багатьох матеріалізується у вбивстві жінки
духовної та сприйнятті жінки лише як тілесності. Але загибель духовної
особистості веде до знищення особистості взагалі, до її забуття, що і
спостерігаємо в кінцівці повісті: “та так і не знатимуть, що то була я –
я, Мілена “ [4, 5].

У символічному двобої плоті і душі перемагає плоть, Мілена сексуальна
перемагає Мілену духовну. Авторка іронізує над романтичними мріями своєї
героїні за допомогою підкреслення: “Мілена всюди була відмінницею, і в
школі, і в університеті” [1, 5]. Романтичні мрії героїні справді стають
до непристойного схожими на мрії школярки відмінниці. “Такою романтичною
мрією стає сам фемінізм. Адже результатом феміністичних студій із їхнім
пафосом сестринства та жіночої взаємодопомоги стає божество плотської
розпущеності, до якого в екстатичному пориві звернене як чоловіцтво, так
і жіноцтво” [5, 29].

В повісті “Я, Мілена” Оксана Забужко у підтексті продовжує тему
абсурдного героя, порушену в “Польових дослідженнях з українського
сексу”, вводячи елементи абсурду в сюжетну канву. Героїня живе в світі,
де все гаразд, але чому вона запевняє (підкреслення наше – О. К.) себе в
цьому? Авторка дає непряму відповідь: “Ну, як ото купувати другого
телевізора, це все дно, якби розміняти ліжко чи квартиру?” [2, 5].
Родина у Мілени повністю укомплектована. Джерело естетичної і еротичної
насолоди – телевізор. І якщо спочатку телевізор займає місце
невизначеного члена родини, потім – дитини, дружини-коханки, то згодом
стає хазяїном сім’ї (“… телевізор помалу-малу зробився дійовим
співучасником усіх їхніх балачок, ба навіть, незрідка, дорадником і
суддею…” [2, 5]). Апогеєм стає віртуальний сексуальний діалог
Мілениного чоловіка із екранним фантомом:

“М і л е н а (з екрана, і далі в багряному, і ноги так само – переможним
V): Давай! давай! давай!..

Ч о л о в і к (на ліжку): Зараз, Мілюнчику, зараз, кохана, зараз…” [4,
5].

Іншим абсурдним елементом є поведінка головної героїні в критичних
обставинах. Угледівши себе, тобто екранного двійника, Мілена поривається
“кудись бігти, щось пояснювати, доводити на всі боки, мовляв, та
пригляньтесь ви добре, це ж зовсім не я ( зробити заяву в ефір !..)”
[3, 5]. На телестудії вона не може знайти виходу (плутання коридорами
студії, неспроможність знайти потрібні двері є символом безвихідної
життєвої ситуації). Та й все життя телестудії, з його біганиною й
несправжністю, є підкресленим абсурдом. Люди не просто біжать, несуться
коридорами телестудії все швидше, гублячи на бігу залишки людяності, –
вони моментально змінюють зовнішність по кілька разів підряд, а
директорська секретарка на очах Мілени, навіть не припиняючи бігу,
“скидає, либонь, перед хвилиною зачате дитинча…” [3, 5].

Остаточне рішення Мілени позбавитись екранної химери, вбивши себе, не
менш абсурдне: дух і тіло нероздільні в людині, духовне можна
знівелювати, знецінити, максимально пригнітити, але не можна вбити, не
знищуючи особистості. Жінка не може виокремити власне тіло, відділивши
його від душі. І тому такою невідворотною є “помста” Мілени власній
плоті: вбиваючи себе, жінка прагне знищити і те чудовисько, яке вона
сама породила своїм прагненням до авторства. Але рішення такою ціною
знищити віртуальний образ запізнюється. Адже духовна Мілена виявилася
непотрібною, не зреалізувалася, а тому вже є мертва. У повісті не
вказується точно, як зникла справжня героїня: “Звісно, жодних там
лікарень, моргів. Боже збав, нічого такого гостросюжетного… бачиться
мені… кадр безлюдної нічної вулиці, що нею бреде Мілена – можливо,
підтримуючи правицею неоковирно обмотану… ліву руку, – бреде геть від
свого погашеного дому з тим єдиним синюшно-підсвітленим вікном…
ворушить губами, але звуку вже не чути. Йде далі. Завертає за ріг. І
зникає – тобто більше її ніхто не бачить. Ніколи. Ніде” [4, 5].
Абсурдним є зникнення в нікуди фізичної істоти. Та в повісті воно є
символом неіснування людини, що не зреалізувала себе як духовна
особистість.

Таким чином, проблема роздвоєння жінки в повісті О.Забужко “ Я, Мілена
багатоаспектна:

психологічний аспект – внутрішня антиномія сили і слабкості жінки;

соціальний аспект – боротьба активної і пасивної життєвих позицій
(феміністичної і традиційної);

езотеричний аспект – матеріалізація стереотипних уявлень.

Та вибір між тілом і духом, який змушена робити жінка в суспільстві, є
абсурдним, адже дух і тіло невіддільні і неможливо знищити частину, не
знищивши ціле. Тому зникнення реальної Мілени як втілення духу приводить
до зникнення Мілени як людини (й закономірно – її тілесного образу).

Подальша розробка даної теми може провадитися в психоаналітичному
аспекті.

ЛІТЕРАТУРА

Забужко Оксана. Я, Мілена.// Приазовский рабочий. – 2001. – №59. – С.5.

Забужко Оксана. Я, Мілена.// Приазовский рабочий. – 2001. – №63. – С.5.

Забужко Оксана. Я, Мілена.// Приазовский рабочий. – 2001. – №65. – С.5.

Забужко Оксана. Я, Мілена.// Приазовский рабочий. – 2001. – №56. – С.5.

Зборовська Ніла. Перемога плоті// Критика, 1998. – Жовтень. – №10 (12).
– С.28 –29.

Кузнецов Ю. Под женским знаком // Литературная газета. – 1987. – №46. –
С.5.

Погребная В. Л. Феминизм и “женская литература” второй половины

ХІХ века // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2002. – №7. –
С.56-59.

Рудницька Мілена. Новий етап жіночого руху// Слово і час. – 1999. – №9.
– С.71-72.

Творчество, рынок, бестселлеры. Полеміка // “Зеркало недели” – 1999. –

№8 (229). – С.15.

Філоненко С. О. Концепція особистості жінки в українській прозі 90-х
років ХХ століття (феміністичний аспект). Дисертація на здобуття
наукового ступеня кандидата філологічних наук. – Дніпропетровський
національний університет, 2003. – 230 с.

Похожие документы
Обсуждение
    Заказать реферат
    UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2018