Реферат на тему:
Поза, завдяки і навколо комедії: зміни в жанровій системі української
драматургії 1880-1920 рр. та їх відлуння наприкінці ХХ сторіччя
До 1881 року репертуар української драматургії не відзначався особливим
багатством. На думку Д. Антоновича, у ХІХ сторіччі “трупи, що грали по
театрах на Україні, були здебільшого польсько-московсько-українськими”
[2, с. 57]. Отож, вистави українською мовою – переважно “криваві драми”,
феєрії, комедії та комічні опери-оперетки – значилися в афішах не лише
українських труп. Бібліографія текстів української драматургії дає
підстави навіть говорити про “своєрідний комедійний вибух” у 70-80-ті
роки ХІХ ст. [9, с. 167]. Неабияку за силою привабливості основу
репертуару становили твори І. Котляревського, В. Гоголя-батька,
“Запорожець за Дунаєм” С. Гулака-Артемовського та М. Костомарова,
Шевченків “Назар Стодоля”, “Кум-мірошник” В. Дмитренка, “Бувальщина”
А. Велисовського та ін.
Театр значною мірою залежить від глядача, тому гадаю, що саме смаки
публіки зорієнтували драматургію другої половини ХІХ сторіччя на деякі
теми і жанри. “Кожного разу комічний антигерой – це загальновідомий, а
тому завжди пізнаваний тип, змальований за всіма основними принципами
народної творчості […]”, – характеризує одну із вимог комедійної
структури А. Козлов [9, с.143]. На цих засадах формується персонажна
група мелодрами. На конвенційності наголошував А. Берґсон, досліджуючи
явище комічного в роботі “Сміх”. Зважаючи на такі підходи до
кшталтування реальності у світ драми, цілком нескладно пояснити, чому
панівним жанром театру стали комедія та мелодрама. Однак цікавішим є
питання, чому драматурги зрідка вдаються до спроб позбутися залежності
від смаків глядача? Чи не тому, що усталені жанрові форми не завадили
виходу на наративи романсу й сатири, які задовольняли завдання
виховувати, згуртовувати?
У визначенні групи комедійних піджанрів орієнтуюся на концепцію Н. Фрая
[1, с. 162-240]. Наративна структура комедії втілює сюжет про
утвердження прагматичної свободи молодих героїв, які здійснюють свої
мрії всупереч заскорузлим правилам громадського життя. Індивідуалізм та
повстанчий етос ваблять як позитивні чинники громадського життя. Сатира
й іронія, їх Н. Фрай виокремлює в інший наратив, окреслюють моральні
норми громадського співжиття, висміюють вади, виправляють їх через
художнє розвінчання. Вони містять потенційні можливості прямої дії
художнього тексту. Простір ламання конвенцій задля утвердження бажань і
мрій людини та висміювання й викриття переступів репрезентують
відповідно різні підходи комедії та іронії-сатири. Слова ж Івана
Барильченка із “Суєти” І. Тобілевича: “Кумедію нам дайте, кумедію, що
бичує сатирою страшною всіх, і сміхом через сльози сміється над
пороками, і заставля людей, мимо їх волі, соромитись своїх лихих
учинків!..” [7, с. 457] – вказують на іронічну драму, яку драматург
трактує як ідеальний жанр. Чіткість розмежування двох світів,
зображуваних текстом, на абсурдний та не позбавлений глузду увиразнює
належність до міту сатири-іронії, а також рух від комедії, яка
“наголошує на сподіваному, а не реальному” [1, с. 171], до романсових
структур, хоча б у пародійній формі (а романсові структури саме так
співвідносяться із іронічними). У романсі вага падає на боротьбу героя
та його суперника, значущість якої підтверджує смерть, що, однак, не
кладе край життю ідей героя. Романс має неабияку здатність
політизуватися у змісті, тому він надто надається для розгортання теми
“нового” героя, для утвердження утопічних проектів автора й епохи.
Іронія, відтак, додає через залучення викривальних можливостей тексту
аспекти, що дають змогу окреслювати антиідеали, антигероїв. Названі
наративні моделі, на мою думку, зручні для опису змін у жанровій
системі, зокрема для встановлення модифікацій комедії 1880-1920 років,
дають змогу показати зрушення як в естетиці, так і в світогляді епохи.
Палітра комічного варіюється від легкого гумору до їдкого сарказму. В
міру виробленості окремих підвидів комедії, у її варіативних формах
спостерігається зближення та накладання прийомів. Переважно найвідоміші
комедії засвідчують “відчитування” кількох жанрових структурних
елементів – мелодрама-водевіль (“Мартин Боруля” І. Тобілевича),
фарс-водевіль (“Панна штукарка” А. Володського), історична драма-комедія
ситуацій (“Сава Чалий” І. Тобілевича), мелодрама-фарс (“Перед волею”
М. Кропивницького) і т.і. Зокрема привертає увагу те, що у знаменитих
“Ста тисячах” та “Хазяїні” І. Тобілевич суміщає кілька потенційно
потужних як кістяка сюжетної дії моделей: дель’артівської схеми;
авантюри, її початок та невдача у ній визначають межі п’єси. Дослідники
(Я. Мамонтов [10, с. 207, с. 231], С. Вієвський [4], О. Борщаговський
[3, с. 171]) зазначають, що дія драм І. Тобілевича відбувається поза
коном; засобом викриття захланності й ненаситності головних героїв
лишається комічна сцена-ситуація. Як видно, ставку зроблено на ефектні
сцени та жанрову “пам’ять” глядача.
Для увиразнення тенденцій драматичні твори вважаю за доцільне
згрупувати, розподіливши на кілька значних сегментів:
історичної драми із значною групою творів узагальнено романсового
сюжету – про дівку-бранку, героїню-піснетворку та розбійника-опришка;
жартів-водевілів, серед яких виокремлюю групу з центральною постаттю
дяка чи москаля, адюльтерний сюжет (Г. Бораковський, В. Дмитренко,
В. Товстонос, О. Свінцицький, В. Овчинников) (1); сюжет творять
витівки, суперництво в любовній інтризі (О. Володський, М. Старицький,
М. Левицький, К. Арабажин) (2); водевіль, витівки та комічні сцени в
якому творять фабулу, оповиту легким серпанком еротики (С. Васильченко,
І. Наумович, І. Тобілевич, П. Кошарновський, С. Черкасенко, Л. Яновська,
О. Володський) (3);
опереток на дель’артівський сюжет – про віддавання дівчини заміж
(К. Мирославський, М. Старицький, М. Король) (4); опереток із
феєрично-фантастичними темами скарбів, чар, ворожок, отруєнь і
несподіваних поворотів долі (М. Старицький, Г. Ашкаренко,
Е. Нельговська) (5);
фарси, нарощені на любовну колізію, із центральною темою шлюбу-куплі
(І. Нечуй-Левицький, Олена Пчілка, Г. Цеглинський, М. Левицький,
Т. Сулима та ін.) (6); сатири, своєрідні галереї персонажів-негідників,
переважно з міщанського та артистичного побуту, які часто
протиставлялися сільському трибу життя (О. Грабина, Г. Цеглинський,
М. Кропивницький, О. Володський, Т. Сулима, І. Тогобочний,
А. Крушельницький, П. Русинов та ін.) (7); сатиричні драми про пекло
“дворянських гнізд”, із мелодраматичною завершальною сценою (М. Гатцук,
П. Колесниченко, І. Тогобочний, С. Черкасенко, Л. Яновська,
Д. Грицинський та ін.) (8);
комедій про конфлікт старшого і молодшого покоління, подолання усіх
перешкод до шлюбу по любові (Е. Нельговська, П. Козловський,
П. Райський, Г. Бораковський, Л. Яновська) (9), комедій з інтригами
ворожок, лиходіїв, на мотиви чар, отрути, скарбів, сюди ж зараховую
мелодрами про нещасливе родинне життя, ревнощі та вбивства
(М. Старицький, І. Тобілевич, В. Попович, К. Ванченко, І. Тогобочний,
Панас Мирний, І. Воробкевич) (10);
драм-міфів на поважні теми про святих, простір дії яких сакральний
[див.: 12].
В історичних драмах І. Тобілевича (зокрема “Гандзя”), М. Старицького
(“Маруся Богуславка”, “Оборона Буші”), Б. Грінченка (“За батька”, “Ясні
зорі”) бачимо низку схожих структурно-сюжетних рис: нація мислиться як
інтегральне тіло; панує тема зради; твір характеризується алегоричністю.
Шлях героїв – це десятки перешкод. Драматурги повсякчас намагаються
закінчити ці твори ефектними мелодраматичними сценами, у розв’язках
наголошується на справі, заради якої гинуть герої. В історичних драмах,
як і в романсі, спостерігається чітка моральна стратифікація персонажів
навколо ідеї, духовних пріоритетів, а не долі головних героїв, все ж у
дію вплетені нотки сарказму й викривальні сцени.
Наразі можемо говорити про розроблення в жартах-водевілях – аж до штампу
– давніх форм, причому любовно-шлюбний та адюльтерний сюжети поступово
втрачають панівну позицію на користь вигадливості витівок. Водевіль [6,
с. 15] зраджує все більшу схильність позбутися пісенно-танцювальних
складників композиції, інколи вони лишаються рудиментарно (“Жінка з
голосом” В. Товстоноса, “Четверта аксіома” Л. Яновської). Звільняється
він від опереткових номерів на користь стрімкої інтриги та “моді й
інтересам поточного дня” [5, с.343]. Як бачиться, неабиякі труднощі
викликає пропозиція “сюжету-проблеми”, яка б відбивала щойно посталі
реалії політичного й соціального життя. Можливо, так оприявлює себе
рівень осмислення, позаяк втілюється лише аспект протистояння
(конфлікту) батьків та дітей, який натрапляє на усталену форму комедії
доволі давнього гатунку – дель’артівської. І тому зазнають актуалізації
перемога молодої пари та домінанта любовної колізії у творі.
У водевілі “новий герой” (“Панна штукарка” А. Володського, “Нахмарило”
Б. Грінченко) посідає місце традиційного плутія, так етос кмітливого
переможця над обставинами та недолугістю і консерватизмом оточення
доповнюється декларативним утвердженням нових ідеалів, які проголошує
цей герой. Українська комедія та водевіль демонструють все ту ж
схильність фіксувати оновлення “давнього” типу. Інтермедійна
сцена-картина, комічна ситуація виявилися достатніми (на думку творців)
“внесками” до розробленої традиції.
Виокремлена група опереток дає підстави твердити про масив епігонських
творів, породжений успіхом творів І. Котляревського.
Пісенно-танцювальний складник поволі поступається інтригам, заплутаним
через надмір любовних трикутників взаєминам персонажів, мотивам
ворожбитства, чар, отруєнь та смертей. Разом із попередньою вона творить
значний масив “штампів” малоросійського репертуару. Існує пародія на цю
жанрову схему – “Грає, грає, воропає” Рудого Нечіпайла (Петербург,
1916).
????u
????????u
ова” драма виростає на основі модифікацій фарсу, комедії, мелодрами,
видно із таких п’єс, як “Суєта” І. Тобілевича, “Жарт життя”
С. Черкасенка, “Сумління” Т. Зіньківського, “Сповідь” І. Тогобочного,
“Йоганна, жінка Хусова” Лесі Українки, “Крила”
Л. Старицької-Черняхівської. Часто до картин реального життя долучається
другий – містичний, символічний – план. Потужно вривається статична з
уваги на видовищність дійства симпозіумна (агональна) сцена, яка радше
окреслює конфлікт у персонажній структурі; тому роздвоюється подієва
лінія. Чіткість авторської позиції та моральних стандартів при
групуванні персонажів покладено здебільшого на тональнісне окреслення,
часто задіюються саме саркастично-фарсові прийоми, які вказують на
анормативність світу існування героїв (“Гріх” В. Винниченка, “Камінний
господар” Лесі Українки). Доречно згадати також, що низка історичних
драм твориться за законами іронічного наративу, позаяк зосереджує
глядача на темі героя, який у відповідальну мить життя виявився надто
по-людськи слабосилим (“Богдан Хмельницький” М. Старицького, “Гетьман
Дорошенко” Л. Старицької-Черняхівської).
Нормативна фаза комедії в українському варіанті зближується із сюжетом
про кмітливість закоханих та про щасливі повороти долі. Яскравості темі
надають нашарування й контамінації із баладно-легендарним матеріалом.
Панують теми віддання за осоружного чоловіка, вбивство з помсти або ж за
намовою, безталання невістки у свекрушиній хаті. Кількісно багатше
представлена мелодрама. Принаймні видно, що закріплюється форма, яка
наголошує не на життєствердності героєвих вчинків, а на завданні
остерегти перед бідою-нещастям. Тому закономірним є рух мелодрами до
сатирично-іронічних структур, про які йшлося вище. Причому герой –
Цокуль І. Тобілевича, Бичок М. Кропивницького, Шкандибиха Панаса Мирного
– що характерно комедії, не змінює суспільство, але терпить крах своїх
сподівань і визнає помилки. Та покарання негідника перекладено переважно
на долю, звідси й надмірні пристрасті та вигадливі ситуації (інцест,
божевілля, випадкове вбивство).
Серед десяти позначених арабськими цифрами циклів кілька – (1), (2),
(4), (5), (7) – вказують на архаїзаторську тенденцію у драматургії, що,
ймовірно, демонструє зречення від індивідуальної творчості на користь
стилізації за взірцями фольклорно-стереотипного відтворення; інші цикли
відбивать тенденцію до прирощення нових тем, що й зумовлює зрушення у
бік сатирично-іронічного мітичного наративу та вкраплень романсових
структурних елементів. У комедіях – (2), (3) – і надалі експлуатується
схема шлюбно-любовних колізій, дещо змінюється характерологія головного
юного героя (“Зоря нового життя” А. Кащенка, “На бідного Макара”
А. Володського, “Панна Мара” В. Винниченка), який “обтяжений”
ідеологічністю духовних запитів і покладається на власну кмітливість. У
сатиричні драми – (6), (7), (8) – врощуються “зерна” чітко виписаних
утопійних проектів. Четверта та п’ята фази іронічної драми – твори про
фатальну, з уваги на людську природу поясниму, помилку героя та про
неуникну жорстокість світу до “світлих” виявів людського духу – мають
здатність затрачувати ґротескові та сатиричні прийоми, і тому близькі до
романсу про героя свого часу. В іронічних драмах про “пекло” людського
існування – надмір мелодраматичних рис (“Оксана” М. Гатцука, “В старім
гнізді” С. Черкасенка, “Містерія” В. Товстоноса).
Вартою виокремлення є низка творів про “нового” героя, які зраджують
тенденцію до творення утопії в рамках драматургічного роду літератури
(“Понад Дніпром” І. Тобілевича, “Конон Блискавиченко” М. Кропивницького,
“Щаблі життя”, “Над” В. Винниченка, “Noli me tangere” Л. Яновської, “На
громадській роботі” Б. Грінченка та ін.). Кілька проблем тогочасного
культурного та політичного життя зумовлюють появу таких тем, як зміни в
громадському житті села та окремої родини (“Суєта” І. Тобілевича, “Не
зрозуміли” Д. Марковича), діяльність революціонерів (“Заспокоїлось”
А. Лисенка), емансипація жінки (“Подружжє” Ю. Кміта, “Торговля
жемчугами” Г. Цеглинського), індивідуалізм та емансипація талановитої
особистості і мистецьке середовище (“Чорна Пантера і Білий Медвідь”
В. Винниченка, “Талан” М. Старицького). Тенденційність таких творів
почасти буває пересадною, але спостерігається все те ж опертя на
родинно-матримоніальну схему.
Драматургічні тексти та стан театру до 1880 року засвідчили
(Д. Антонович, Д. Дмитрова), що панівними жанрами були водевіль та
модифікації комічної оперетки, які сприяли м’якому переходові до
мелодраматичного репертуару. Зрозуміло, що такий репертуар вимагав
неабияких талантів від трупи: “Актор комічної опери і говорив, і співав,
і танцював, з кону лунали прислів’я, лунали знайомі пісні; там
часто-густо інсценувалося народні звичаї […]”, – характеризує
російський театр Л. Дмитрова [5, с.353]. Ситуація в українському театрі
вписується в імперський контекст, але із кількома суттєвими поправками.
На задум Квітки-Основ’яненка впливає не лише завдання висміяти у
ґротесково-фарсовій манері, а й полонити красою українського трибу
життя, зафіксувати найкращі з народних обрядів. І. Котляревський,
здається, уже працює в рамцях протиставлення по лінії чуже/своє, відтак
консервативність поступається підриву. Та саме консервативна функція
сценічного дійства лишається в силі. Звідси колізії про зіпсовану й
правдиву народну пісню у “Проводатарі” Л. Яновської; обряд хрестин у
драмі “Останній сніп” Л. Старицької-Черняхівської.
Водевіль натомість вирізнявся розважальністю змісту на відміну від
поважності теми комічної опери. І хоча дослідниця О. Кобелецька серед
“зовнішніх” жанрових ознак мелодрами називає використання фольклорних
сюжетів, насиченість елементами обрядів, монологи на публіку,
розчуленість (сентиментальність) героїв, все ж ці риси є радше спадком
від комічної опери-оперетки [9, с. 7-8]. Є ще один аспект: засилля
мелодрами та почасти успіх театру корифеїв, в репертуарі якого вона
переважала, підтримував звичку нехтувати єдністю дії, зцентрованістю
подій навколо одного конфлікту. Така розбалансованість драматичної дії
вказує на більшу суголосність творів українських драматургів із рідною
традицією інтермедії, другої частини вертепної драми, яка не вирізнялася
якоюсь більш-менш відчутною логікою зчеплення окремих комічних сцен.
Ситуація у драматургії кінця ХХ сторіччя дещо нагадує попереднє
століття, якщо звернути увагу на нехіть сучасних театрів до постановок
новітньої української драми. Драматурги полишені самі на себе. Брак
можливостей вийти на театральну сцену багатьох знеохочує, п’єси зрідка
друкуються – тому цілісне уявлення про жанрову систему скласти важко.
Вивчивши близько шістдесяти драм, Л. Залеська-Онишкевич пише про
звуженість драматургії до побутових комедій і “п’єс зі закраскою жанрів
трагедійного, комедійного і фарсу та різних варіяцій разом” [11, с. 2].
Потенційні зародки трагедії (а то й романсу [див: 1, с. 186-206])
спостерігаються в п’єсах на історичну тематику або на
історико-біографічній основі. Так реалізується потреба заповнення “білих
плям” (просвітницька модель) та пошук героїчного, яке увиразнює основи
культури (метафізична модель). Переважно протагоністом такої драми
обирається: знакова в історії постать (“Зрада” С. Майданської, “Брама
смертельної тіні” В. Шевчука); людина із незвичною долею (“Настася
Чагрова” Віри Вовк, “Корона Євпраксії” А. Цвид); людина з незвичайними
здібностями й талантами (“Танці гончарного кола” Л. Чупіс; “І все-таки я
тебе зраджу” Неди Нежданої). Дія розігрується, як і в попередньому
столітті, у затишному просторі любовних та родинних колізій.
П’єси, в яких відчитуються побутові реалії, переважно написані в жанрах
комедій ситуацій та іронічної драми. Принаймні драматург несподівано для
персонажів змінює політичні декорації їх життя і пропонує глядачеві
спостерігати, як вони пристосуються. Зміна ситуацій (водевільного штибу)
викриває той факт, що людина воліє існувати за якоюсь із заданих
ситуацією масок, а швидка їх зміна оголює безпринципність і вдаваність у
поведінці персонажів ( “Брехун з Литовської площі” О. Ірванця, “Той, що
відчиняє двері” Неди Нежданої, “Територія “Б” О. Миколайчука-Низовця).
Глибинною метафорою моделі художнього світу чималої кількості сучасних
драм вважаю структуру вертепу (“Зимове дійство” Віри Вовк, “Замах на
Чорта” О. Чугуя). У “Вертепі”, зокрема, В. Шевчука перша частина
присвячена розігруванню драми деспота на престолі; у другій – надміру
втомлена Смерть потрапляє на людський ярмарок дурнів. Мінімалізовані
тексти і іронічних сучасних комедійок, і скетчів надто нагадують спроби
втілити ті ж потреби й використати подібні форми.
Безсумнівно, що в жанровій системі української драматургії відбулися
разючі зміни. Драма принаймні зреклася пропагандистської тенденційності,
здавалося б, вичерпавши ресурси романсового міту, який у 1880-ті роки ще
надміру вабив. Проте “ядром” традиції залишаються комедійний та
іронічний наративи. Водевільність та ґротеск, акцент на комічній
ситуації драматурги і надалі вважають за простір, найсприятливіший для
порозуміння між надто індивідуалізованим світом автора та готовим
заземлитися до стереотипів і конвенцій світом глядача.
ЛІтература
Frye Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays. – Princeton; New
Jersey: Princeton University Press, 1970. – 368 p.
Антонович Д. Триста років українського театру 1619-1919. – Львів, 2001.
– 272 с.
Борщаговський О. Драматургія І. Тобілевича. – Київ, 1948. – 328 с.
Вієвський В. Поетика комедійної творчості І. Карпенка-Карого. –
Кіровоград, 1995. – 96 с.
Дмитрова Л. Підручна книга з історії всесвітнього театру: Вип. 1 / За
ред. й зі вступними увагами проф. О. Білецького. – Київ, 1929. – 472 с.
Доридор Г. Український водевіль ХІХ ст.: Автореферат дисертації на
здобуття наукового звання кандидата філологічних наук. – Київ, 2000. –
18 с.
Карпенко-Карий І. Драматичні твори. – Київ, 1989. – 608 с.
Кобелецька О. Мелодрама (до проблеми жанрових особливостей) //
Дослідження з української літератури: Збірник наукових праць / Ред
Ю. Кобелецького. – Київ, 1978. – С. 3-21.
Козлов А. Еволюція комічного та комедії // Козлов А. Українська
дожовтнева драматургія: Еволюція жанрів. – Київ, 1991. – С. 135-186.
Мамонтов Я. Драматургія І. Тобілевича // Тобілевич І. Твори: Т.6:
Біографія. Бібліографія. Критика. Архівні матеріяли: Ред. Я. Мамонтова.
– Харків, 1931. – С. 143-251.
Онишкевич Л. Українська драма сьогодні (1992-2002): Доповідь на V
Конґресі МАУ (2002) [Копія люб’язно надана автором статті. – 12 с].
Хороб С. Українська релігійна драма кінця ХІХ – початку ХХ століття:
проблематика, жанрово-стильова своєрідність. – Івано-Франківськ, 2001. –
144 с.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
