Образ Офелії в ліриці Оксани Забужко: ґендерний аспект

У новітній європейській культурі спостерігається актуалізація символів,
традиційних структур, створених літературою попередніх століть. У
світоглядній парадигмі Європи важливе місце посідає міф про Гамлета,
образ якого втілює інтелектуалізм, рефлексійність і пасивність сучасної
людини і є одвічною таємницею, яка приваблює і вчених (філософів,
культурологів, соціологів, психологів, психіатрів), і письменників.
Різноманітні інтерпретації „гамлетівського” міфу зустрічаємо і в
представників різних шкіл літературознавства (міфологічної, структурної,
психоаналітичної, деконструктивістської та ін.).

Важливою тенденцією функціонування традиційних образів і структур у
сучасній літературі є їх переакцентування з певного погляду, зокрема з
ґендерного. Відповідно, центром шекспірівського „Гамлета” стає образ
Офелії, яка посідала в оригінальному творі маргінальне місце. У поезії
ХХ століття її образ відтворили Георг Гейм („Офелія”), Анна Ахматова
(„Читая Гамлета”), Марина Цвєтаєва („Офелия – Гамлету”, „Офелія – в
защиту королевы”, „Діалог Гамлета с совестью”, „На назначенное
свиданье…”), Віслава Шимборська („Решта”), а у вітчизняній літературі
Емма Андієвська („Плач по Офелії”), Олег Зуєвський („Плач по Офелії”),
Оксана Забужко („Монолог Офелії”, „Офелія і „мишоловка”, „Офелія –
Гертруді”).

Загалом для поезії останньої авторки характерною рисою поетики є
трансформація традиційних образів і сюжетів з ґендерного погляду
(„Клітемнестра”, „Задзеркалля: пані Мержинська”, „Полон Рогніди”,
„Попелюшка (Сучасна версія)”, „Балада про горду царівну”). На перший
план виходить проблема природи жінки, її ролей у суспільстві, творчої
самореалізації, трагічності буття. Оксана Забужко неодноразово
зверталася до образів „Гамлета” і в науковій, і в художній творчості. В
інтерв’ю письменниця зізнається, що в юності шекспірівська трагедія
справила на неї величезне враження, і до сьогодні залишається в центрі
її рефлексії. Це підтверджують численні звернення авторки до тексту
„Гамлета”: Оксана Забужко постійно переосмислює мотиви й образи
трагедії, використовує цитати з неї як епіграфи до власних поезії, а
книгу вибраних есе поетеса назвала „Хроніки від Фортінбраса”.

Українська письменниця у вищезгаданих поезіях інтерпретує не стільки сам
шекспірівський текст, скільки його художні віддзеркалення у творчості
інших письменників, зокрема Лесі Українки та Марини Цвєтаєвої.

У поезії Лесі Українки образ Офелії з’являється в циклі „Ритми”, у вірші
„Adagio pensieroso” („Хотіла б я уплисти за водою…”), і пов’язується з
темою безумства. Як зазначає Віра Агеєва в монографії „Поетеса зламу
століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації”, „слід
звернути увагу на трактування у творчості Лесі Українки поняття
одержимості. Це нав’язлива ідея, дисгармонія, втрата психічної
рівноваги” [2, 141] і далі: „співвіднесеність понять „безумство„ –
„творчість” наявна у циклі „Ритми”, етапному для мистецької еволюції
поетки” [2, 141]. Теми божевілля Леся Українка торкається у кількох
творах, зокрема в драмах „Кассандра” та „Блакитна троянда”, намагаючись
вирішити проблему оцінки психічного здоров’я і нездоров’я, пророцтва і
творчої одержимості. Привертає увагу пов’язання образу безумства з
квітковою символікою і в поезії, і в драмі Лесі Українки. Так, Офелія в
поезії гине уквітчаною, квіти на воді авторка порівнює з відгуком своїх
пісень, а драматичний твір, в якому порушено проблеми психічного
здоров’я головної героїні, має „квіткову” назву „Блакитна троянда”.

Подібно до Лесі Українки, Оксана Забужко також пов’язує безумство Офелії
з творчістю, в її поезіях про Офелію так само наявна традиційна квіткова
символіка. Але якщо Леся Українка пов’язує квіти з життям і з смертю як
кінцем життя, сучасна авторка в поезії „Монолог Офелії”, вустами своєї
героїні пов’язує квіти з кінцем вистави – сценічного життя: „Тільки
хтось, може, поплеще з ложі, / Тільки хтось квіти на кін принесе…” [7,
27]. В останній збірці поезій О.Забужко взяла за епіграф текст
шекспірівської драми, а точніше, слова королеви Гертруди під час
похорону Офелії: „Прощай, дитино! Квіти квітці. / Гадала я тебе за сином
мати, / Жадала я, моя прегарна доню, / Сама тобі квітчати шлюбне ліжко,
/ А не труну” [5, 65]. Таким чином, у зображенні образу Офелії Лесею
Українкою і Оксаною Забужко, стають очевидними такі спільні риси: у
творчості обох авторок Офелія символізує творчу особистість, підвладну
„божественному” безумству; символом якого виступають квіти.

Ще одним символічним образом безумства є вода. Віра Агеєва, посилаючись
на Мішеля Фуко, стверджує: „Поняття безумства й води, відзначав М.Фуко,
у літературі зближуються: „…одне безперечно: у сприйнятті європейця вода
надовго пов’язується з безумством” [2, 141]. Ніла Зборовська у
дослідженні „Моя Леся Українка” також аналізує водяну символіку поезії
„Хотіла б я уплисти за водою…”: „Вода – це міфічний материнський символ.
Мати-Вода забирає у своє лоно одержиму життям з її дітьми-піснями.
Поховання безумного життя в материнському лоні, у водній безодні, у
лагідних водних глибинах вражає своєю естетичною довершеністю” [8, 106].
Отже, вода виступає символом спокою, який можливий для бунтівної творчої
особистості лише поза межами життя і постійної життєвої боротьби.

Художнє осмислення образу Офелії в ліриці Марини Цвєтаєвої є по-своєму
унікальним: вона одна з перших у світовій літературі показала Офелію
індивідуальністю, незалежною від Гамлета особистістю. Таким чином Офелія
починає існувати у власному художньому просторі й вимірі, жити власним
художнім життям. Так, у поезії „Офелия – в защиту королевы” російська
авторка відходить від усталеного бачення шекспірівської героїні.
М.Цвєтаєва відмовляється зображувати Офелію пасивною, довірливою,
меланхолійною. Натомість авторка робить її активною, розсудливої і
надзвичайно пристрасною. Офелія символізує ніжність, любов і жіночність,
Гамлет – холодну розсудливу байдужість. Тому саме Офелія – природа і
пристрасть, розуміє, на відміну від Гамлета, королеву Гертруду,
виправдовує та захищає її. Як і в творах Лесі Українки, повторюється
шекспірвський мотив „Офелія – квіти”, що символізують кохання: „Принц
Гамлет! Довольно червивую залежь / Тревожить… На розы взгляни!” [12,
127].

У незвичному ракурсі відтворює М.Цвєтаєва стосунки Офелії і королеви
Гертруди. Вони наче давні близькі подруги, які розуміють одна одну і
захищають. Так, наприклад, Офелія погрожує принцу покаранням за образу
королеви: „Но если… Тогда берегитесь!.. Сквозь плиты – / Ввысь – в
опочивальню – и всласть! / Своей Королеве встаю на защиту – / Я, Ваша
бессмертная страсть” [12, 127].

У парі „принц – королева” наявний не тільки конфлікт поколінь, але й
зіткнення обов’язку й кохання, необхідності й бажання. „Цвєтаєвський”
Гамлет, який ніколи нікого не кохав, не відчував вогню пристрасті,
неспроможний зрозуміти королеву, її почуття до Клавдія. Син засуджує
матір за зраду батькові і через це не виявляє до неї належної поваги,
про що свідчать слова Офелії: „Принц Гамлет! Довольно царицыны недра /
Порочить… не девственным суд / Над страстью” [12, 127]. Офелія дає
зрозуміти принцеві, що засуджувати матір, карати її замість померлого
батька – не його право: „А Вы с Вашей примесью мела / и тлена… С костями
злословь, / Принц Гамлет! Не вашего разума дело — / Судить воспалённую
кровь” [12, 127]. Отже, конфлікт між Гамлетом і Гертрудою – це сутичка
між молодою недосвідченою розсудливістю та зрілою плідною пристрастю.

Найцікавішими і найтрагічнішими у трикутнику „Офелія – Гамлет –
Гертруда” є стосунки Офелії і принца Данії. Підносячи Офелію, М.Цвєтаєва
засуджує Гамлета, звинувачуючи його в загибелі дівчини. У поезії „Диалог
Гамлета с совестью” поетеса викриває принца. Засліплений помстою,
заглиблений у себе, він виявився байдужим до чистої пристрасної Офелії.
М.Цвєтаєва обурюється тим, що поки він вирішує філософські проблеми,
поруч із ним гине прекрасна дівчина, гине любов: „На дне она, где ил / И
водоросли… Спать в них / Ушла, — но сна и там нет” [12, 134]. Так і не
пізнавши взаємного кохання, Офелія загинула, вона „…страсти хлебнув,
лишь ила / Нахлебалась! – Снопом на Щебень!” [12, 135]. Однак Гамлет не
усвідомлює своєї провини і глибини невідворотної трагедії: „На дне она,
где ил: / Ил!.. И последний венчик / Всплыл на приречных бревнах…” [12,
134]. У даному творі, як і в поезії Лесі Українки, присутня символіка
квітів і води. М.Цвєтаєва, як і українська поетеса, зображує загибель
Офелії через образ квітів – єдине, що лишилося на поверхні води як
згадка про дівчину. Вода так само уособлює смерть, тишу і спокій.

М.Цвєтаєва зображує самооману принца. Не розуміючи глибини почуттів
Офелії, її потреби в любові й пристрасті, він продовжує запевняти себе:
„Но я её любил, / Как сорок тысяч братьев / Любить не могут!” [12, 134].
Совість відкриває Гамлету очі на минуле, говорить про те, що він її
любив „меньше / Всё ж, чем один любовник” [12, 134]. Прозріння приходить
до принца у фіналі поезії: „Но я её — / любил ??” [12, 135]. Так Марина
Цвєтаєва доводить не лише те, що принц не кохав Офелії, а взагалі
нездатний любити, що він не жертва обставин і змов, а причина страждань,
божевілля й загибелі дівчини. Отже, на відміну від Шекспіра і більшості
його інтерпретаторів, російська поетеса бачить у творі трагедію не
Гамлета, а Офелії, чиї почуття так і лишилися нерозділеними, а слова
непочутими.

У поезії Оксани Забужко образ Офелії присутній у кожній збірці віршів:
„Монолог Офелії” („Травневий іній”), „Офелія і „мишоловка” („Диригент
останньої свічки”), „Офелія – Гертруді” („Автостоп”). Ці твори складають
тематичну єдність, своєрідний „триптих”. Подібно до цвєтаєвської Офелії,
героїня віршів О.Забужко пристрасна, емоційна, чуттєва, але на відміну
від неї – це сучасна жінка, актриса, яка виконує роль Офелії у п’єсі. На
наш погляд, це має концептуальне значення.

Альбер Камю у роботі „Міф про Сізіфа. Есе про абсурд” визначає актора як
один із видів абсурдного героя: „В цьому легко впізнати несвідому
людину, яка прагне невідомих надій. Абсурдна ж людина проявляється тоді,
коли з надіями покінчено, а розум вже не захоплюється грою, а вступає в
неї” [10, 276]. Людина-актор цікавиться не іншими, а лише собою,
можливими долями. Грати означає мандрувати через століття й чужі життя,
переживаючи їх в усьому їх розмаїтті, наслідуючи людей, таких, якими
вони є чи могли б стати. У цьому полягає абсурдність акторської долі,
навіть якщо не вважати всіх акторів людьми абсурду: свої сили актор
спрямовує на те, щоб бути нічим, тобто бути багатьма, він і той самий, і
різний водночас, бо безліч душ живе в його тілі, і сцена дає можливість
розв’язати цю суперечність душі й характеру. Максимально глибоко
проникаючи в чужі життя, актор скорочує дистанцію між собою та зіграним
персонажем і вже не може позбавитися ролі, стираючи межу між тим, ким
хоче бути, і тим, ким він є. Таким чином, виходячи зі створеної
Альбертом Камю концепції, актор не може бути нещирим на сцені, адже
„…людина визначається розіграними комедіями нітрохи не менше, аніж
щирими пориваннями душі” [10, 229].

Подібним чином розглядають значення театру і психоаналітики. Так, Октав
Манноні у роботі „Ключі до уяви, або Інша сцена” вказує на той факт, що
театр виявляє стійкий інтерес до проблеми людського безумства.

По-перше, на його думку, драматурги, постійно зображують психічно
хворих, які мають донести до глядачів істину, що відкрита тільки їм.
Адже саме вони, не маючи зобов’язань перед людьми та страху перед
суспільною думкою, здатні прозирати в сутність речей, з чого складається
враження, що їм доступне особливе таємне знання.

По-друге, він пов’язує виникнення театру як такого із „спонтанною
театральністю”, яка не тотожна акторській грі і скоріше нагадує кризовий
невротичний стан. На думку О.Манноні, неможливість людини здійснити свої
бажання, невідповідність життєвих реалій ідеалу, може призвести до
неврозу. Саме тут і виникає потреба в театрі. Адже театр – не що інше як
колективна гра в ілюзорний світ, в якій беруть участь як актори, так і
глядачі.

Завдяки театральному дійству глядач має можливість безпечним для себе й
суспільства способом (спостеріганням за акторами та пристрастями на
сцені) вдовольнити свою фантазію, після чого може знов повернутися до
свого справжнього життя і реалізації себе в ньому.

Актор також отримує насолоду від театральної гри, в якій він представляє
не самого себе – а дещо фантастичне – персонаж.

По-перше, гра допомагає йому знову й знову відкривати свою позасценічну
особистість, бо актор ніколи повністю не зникає за своїм персонажем.
По-друге, вона дає йому можливість відчути втрачені почуття. Тобто, на
думку О.Манноні, актори не живуть тими почуттями, які зображують, а
навпаки, грають їх, щоб знов відчути. Таким чином, театр дає невротичній
акторській особистості відчуття впевненості та реалізованості. Однак
через те, що сценічна майстерність передбачає максимальний розвиток
здатності творити ілюзію і жити нею, непомітно для самого себе актор
може переступити межу, яка відокремлює сцену і реальність. Саме такий
випадок майстерно зобразила Оксана Забужко у поезії „Офелія і
„мишоловка”, показавши, як актори можуть „потрапити у полон” свого
персонажа – так звану „мишоловку”.

Таким чином, за Октавом Манноні сцена – не місце ілюзій і обману,
навпаки, вона жорстко нав’язує нам найсуворіші умовності.

Отже, О.Забужко, відтворюючи образ Офелії, торкається водночас тем
акторства і становища жінки в суспільстві. Як зазначає Ніла Зборовська у
книзі „Феміністичні роздуми на карнавалі мертвих поцілунків”: „О.Забужко
знає, що жіноче існування – це нескінченний театр для
чоловіків-глядачів, це вічна неможливість бути собою, це суцільний
фальш” [9, 129].

»

gdo *

ує – котрий раз! – / А потім з’являється збирати трупи / Якийсь
новоспечений Фортінбрас” [7, 26]. Акторка настільки глибоко проникає в
образ Офелії, що божеволіє разом з нею, про що свідчить хаотичність її
мови: „Десь є ж мій віночок – мене не спинять, / Дозвольте відкланятись
! — з тим’янку й руж!.. [7,26]. Героїня О.Забужко так само пов’язана з
квітами, як і в М.Цвєтаєвої та Лесі Українки. Театральну Офелію
насторожує існуюча ситуація, тривожить відчуття її неправильності: „Десь
я збилася. Десь зісподу / Так стугоніла чиясь хода! / Десь не на ті я
звернула сходи, якось негадано вийшла біда” [7, 26].

Ілюструючи думку А.Камю про тональну єдність і спорідненість актора та
зіграної ним ролі, О.Забужко доводить ще один аспект театральної
творчості: існує конфлікт між митцем і матеріальним світом, побутовими
умовами й проблемами, адже актор завжди залишається живою людиною із
людським тілом і потребами: „Я зараз співатиму – з носом розпухлим, / І
голос кришиться – печальний факт. / Хай йому всячина, як тиснуть туфлі!
/ П’ята сцена, четвертий акт” [7, 27].

Розуміючи абсурдність та безвихідь ситуації, в якій знаходиться, Офелія
все ж сподівається бодай на малу долю глядацької уваги: „Тільки хтось,
може, поплеще з ложі, / Тільки хтось квіти на кін принесе…” [7, 27].

У поезії „Офелія і „мишоловка” з другої поетичної збірки Оксани Забужко
„Диригент останньої свічки” головна героїня ще більше, ніж у
попередньому творі, відчуває абсурдність свого життя і театральної
ситуації.

Символічною є назва твору. „Мишоловка”, яку Гамлет ставить в
шекспірівській драмі, виходить за межі сцени і поглинає акторів за
лаштунками.

На противагу А.Камю, у поезії авторка окреслює конфлікт і несумісність
актора і ролі, їхню різну „тональність”: „У Гамлета лисина і черевце. /
Офелія курить, сховавшись на хорах. / Дрижить сигарета у пальцях худих”
[6, 116] та невідповідність актора художньому образу: „Офеліє, німфо!” –
чортополох / Зужитих словес: минулася німфа.” [6, 117]. Актори потрапили
в зачароване коло і не можуть вибратися із театрального буття, вони, за
А.Камю, абсурдні люди, а їхні численні глядачі – несвідомий натовп, який
спостерігає за грою, але ніколи не втручається в неї: „День у день, /
Спектакль у спектакль / Нових дебютантів ковтає масовка…/ Гамлете,
Гамлете, щось тут не так! / Це ж нас зачинила в собі „мишоловка” [6,
117].

Виходячи з тлумачення театру психоаналізом, можна припустити, що актори
охоплені хворобливим самообманом.

Так, у поезії Оксани Забужко акторка зріднилась із своєю роллю і вже не
просто грає Офелію, а відчуває себе нею „Заміж за дурня ? Уже була, / Ну
а в черниці – не той темперамент…” [6, 117]. Таким чином, поетеса
підтримує тезу Октава Манноні про те, що сцена допомагає актору
пізнавати своє поза сценічне „Я”. Отже, на її думку, між сценічним та
позасценічним життям актора існує надзвичайно тісний зв’язок, ці дві
форми його буття, взаємопроникаючи, впливають одна на одну. У таку
пастку потрапила і героїня поезії Оксани Забужко: „Іде шкереберть
класична вистава!.. / (Бо голос сідає, мов просить води, / Бо всякли в
волосся випари кухні, / Бо скільки картоплю сиру не клади, / Однаково
очі на ранок запухнуть!)” [6, 116]. Навіть на сцені актор не може
відмежуватися від повсякденного життя, від приземлених думок: „Аби
тільки туш / Не потекла, зачорнивши цей образ: / Клавдій на троні.
Оркестр. Туш” [6,116].

На противагу цвєтаєвській Офелії, яка потребує любові чоловіка, героїні
О.Забужко необхідна творча самореалізація, якої вона позбавлена:
„Господи Боже! Подай монолог, / Який розірве зачароване коло, – / Мов
пляшка, надбита об край стола, / Всю цю шую “блатну” протаранить!../ О
Боже, подай – хоч один монолог, / В якім клекотіла би кров, а не
лімфа..” [6, 117].

О.Забужко звертається і до стосунків Офелії з принцем Гамлетом, зображує
їх як театральні, сценічні, позбавлені живого спілкування, в них немає
зворотнього зв’язку: Гамлет занурений у філософські роздуми, а Офелія
позбавлена традиційної закоханості в принца і прагне іншого в житті, ніж
цвєтаєвська героїня. „Українська” Офелія також є чутливою й пристрасною,
але усі її чуття спрямовані не на Гамлета, а на сцену, на свій
театральний образ. Вона щиро прагне бути Офелією, і це робить її буття
абсурдним, бо їй вдається повністю ототожнити себе з шекспірівським
персонажем: „Офеліє! – Вихід! – кричить режисер. / Здригнулась. /
Впізнала? / Це – голос Шекспіра” [6,117].

В унісон із інтерпретацією Оксани Забужко звучить і поезія Віслави
Шимборської „Решта”: Офелія польської поетеси також є акторкою, але на
перший погляд вона не надто переймається почуттями своєї героїні,
залишаючись і на сцені собою: „Офелія відспівала пісень шалених / і
вибігла стурбована зі сцени, / чи сукня не зім’ялась, чи на раменах /
лежить волосся так, як треба” [14, 73]. Однак з наступних рядків
зрозуміло, що і тут героїня ототожнює себе із зіграним персонажем, адже
божевілля сценічної Офелії продовжується і за лаштунками: „Для
природності брови, що в розпачі наче, / змила і, як доньці Полонія
личить, / вийняла листя з волосся, лічить старанно” [14, 73].

Із присвячених образу Офелії творів найбільш цікавим з погляду змісту й
форми є третій вірш Оксани Забужко „Офелія – Гертруді”, що увійшов до
поетичної збірки „Автостоп”.

Поезія перекликається з твором Марини Цвєтаєвої „Офелия – в защиту
королевы”. Але якщо у цвєтаєвському варіанті Офелія звертається до
Гамлета з метою виправдати й захистити королеву, то у творі О.Забужко
слова Офелії призначені безпосередньо Гертруді.

Ключем до прочитання вірша є епіграфи – слова головних героїв
шекспірівської п’єси. Перший епіграф – репліка короля: „…не пий,
Гертрудо!” (Акт V, сцена 2) — покликаний привернути увагу читача до
перших рядків твору: „Випий вина, Гертрудо, / В ньому нема отрути” [1,
65]. Так авторка одразу зауважує: хоча її поезія ґрунтується на тексті
„Гамлета”, вони мають значні розбіжності і відмежовує свій твір від
тексту оригіналу, заявляючи про їхню принципову відмінність: головним
героєм твору є не Гамлет, а Офелія, яка закохана не в принца, а в свою
акторську професію, і до того ж, всупереч авторській волі королева
Гертруда залишається жити. Твір Шекспіра – кривава трагедія, в якій
майже всі загинули, адже зображуючи реальні події, він прагнув не
відхилятися від історичної достовірності. З позиції його світогляду
події не могли мати іншого завершення, бо життя кожного персонажа
вичерпалось і не могло мати продовження, кожен із них був у чомусь
винний і отримав заслужене покарання. Це погляд людини Середньовіччя,
крім того, це погляд автора-чоловіка.? На думку Забужко такий розвиток і
розв’язка подій є доволі штучні, не життєподібні, про що говориться вже
у перших рядках поезії: „Випий вина, Гертрудо, / В ньому нема отрути. /
Це просто пожаливсь труду / Автор на шостий акт” [5, 65] і наприкінці
твору: „То автор-лайдак із нудів / Вколошкав тебе, авжеж!” [5, 66].
Оксана Забужко пропонує свій варіант драми. З її точки зору смерть
Гертруди не є виправданою, це скоріше авторська воля, художня вигадка,
ніж закономірність, адже в дійсності королева лишилася б жити, про це
говорить вся її природна сутність: її жага до життя, прагнення
насолоджуватись ним, її нестримні бажання.

Другий епіграф – цитування прощальних слів шекспірівської Гертруди на
похороні Офелії: „Прощай, дитино! Квіти квітці. / (Розкидаючи квітки). /
Гадала я тебе за сином мати, / Жадала я, моя прегарна доню, / Сама тобі
квітчати шлюбне ліжко, / а не труну” [5, 65]. Отже, тендітна й чутлива
Офелія помирає не тільки у драмі Шекспіра, а і у поезії О.Забужко.

Позиція Офелії, на перший погляд, нібито подібна до цвєтаєвської – вона
не засуджує королеву, не дорікає, навпаки – виправдовує й пророкує
велич, красу і славу, навіть робить її безсмертною всупереч волі
Шекспіра.

Водночас Забужко вустами своєї героїні іронізує над Гертрудою, викриває
її легковажну мінливість, непостійність у почуттях та стосунках з
людьми: „…ти встанеш – і, замість / блищати в суфітах сльозами, /
обтрусишся й вийдеш заміж — / Не з горя, а просто так. / Утретє, як і
удруге, / Ти будеш тому подруга, / Хто туго втрапить попругу / Між ніг
тобі зашморгнуть” [5, 65].

Гертруда уособлює ті людські риси, які стереотипно сприймаються як
типово жіночі – плинність, ненадійність, конформізм, але водночас
незахищеність і потребу в залежності від чоловіка. Саме тому вона
„приз”, „трофей” нового короля, звідси й саркастичне порівняння: „Лошице
монаршої масти! / Тебе зі стайні не вкрасти — / Тебе, приналежність
монарства, / З ним вкупі звитяжці беруть” [5, 65]. Авторка наголошує на
прагненні королеви завжди знаходитись на боці і під захистом сильнішого,
коритися не втрачаючи гідності і, водночас, бути його повелителькою.
О.Забужко викриває не кращий бік натури Гертруди, яка з легкістю
занурюється у вир нових почуттів з кожним новим чоловіком, забуває
колишнього короля і без горя й сліз приймає короля майбутнього водночас
як свого завойовника і мужа: „Тож, думаю, цього разу / Ти вийдеш – до
Фортінбраса / І жестом плавчині (брасом!), / До стіп йому вергнеш
вбрання, / Мов шкуру вбитого лева / (Чи – мужа?) ! – о, єсть королева /
В Данії!” [5, 66].

На відміну від М.Цвєтаєвої, О.Забужко зображує Гертруду не лише
пристрасною, але і жагучо сексуальною: „Аве, регіно-вагіно! / Се край
твій — під балдахіном, / Де ніжки дубового вгину / Щоночі до світа
риплять!” [5, 66].

У тексті твору багато тілесної символіки, призначення якої – показати
природну сутність королеви: Гертруда живе тілом, і лише воно дає їй
насолоду від життя, дає можливість володіти людьми через власне тіло і
відчувати себе справжньою королевою: „…в головах ложа, / Де світом,
глевка й несхожа / На себе вчорашню, зложиш / Зіпрілим, як сир, чолом /
Уклінну дяку Марії, / Що лоно твоє не міліє / (Хоч цера, по правді,
муріє / Й на стегнах – судин бурелом)” [5, 66].

У поезії „Офелія – Гертруді” Оксана Забужко втілила дві протилежні
жіночі іпостасі. Для підсилення контрасту поетеса відокремила їх,
„поділивши” між двома героїнями.

Гертруда у поезії О.Забужко символізує „вічно жіноче”, яке пов’язується
із нестабільністю, легковажністю, бездушністю і брехнею. Вона
надзвичайно упевнена, легко пристосовується до змін і навіть у скрутному
становищі намагається обернути ситуацію на свою користь, любить владу і
розкіш, не має глибоких почуттів до оточуючих людей, забуваючи
чоловіків, які її любили, має гарне тіло і дуже пристрасна. Втрачаючи
чоловіка й сина, вона не впадає у відчай, а продовжує насолоджуватися
життям. Навіть її старість авторка зображує як продовження шляхетного
царювання та приймання людського захоплення, навіть трагічна загибель
сина для неї лише привід увічнити своє ім’я в мемуарах: „Ти в старості
будеш пишна – / Велична, валежна, опішся / (Хоч би тобі відрух лишній!)
/ В сяйному надхмар’ї сивин! / Твоїм чадітимуть чаром / Сучасники –
стрійна в муари, / Читатимеш їм мемуари / Під назвою „Гамлет, мій син”
[5, 66]. Авторка голосом Офелії запевняє королеву, що вона ніколи не
зникне як уособлення „справжньої” (типової) жінки: „…пий спокійно,
Гертрудо, – / Ніколи тебе не убуде” [5, 66].

Оксана Забужко переконана, що саме такий тип жінки є життєспроможним і
сильним. Саме така жінка, не переобтяжена муками совісті, почуттями
обов’язку, кохання, відданості спроможна вижити у жорстокому світі
завдяки конформізму й брехливості: „Ми всі – твої відбували, / І ти нас
всіх поховаєш – / І все брехнею вбереш” [5, 66]. Однак крім цього вона
уособлює тіло без душі.

Душу, а якщо точніше, втрачену духовність, символізує Офелія. Жінка з
чистою душею і відкритим серцем не може жити у світі і або гине, або
перетворюється на свою протилежність. Саме тому голос Офелії, що звучить
з потойбіччя – це звернення душі до тіла.

Таким чином, нібито продовжуючи цвєтаєвську традицію захисту королеви
Офелією, водночас Оксана Забужко іронізує над своїми героями і над
світом, в якому жінка не може бути собою і примушена або відмовитися від
своїх душевних поривань, жити лише тілом, або боротися до загину.

Таким чином, подаючи своє бачення образу Офелії, Оксана Забужко
продовжує традиції, засновані попередницями – Лесею Українкою та Мариною
Цвєтаєвою. У своїх поезіях вона переосмислює тему божевілля й творчості,
звертається до символіки квітів та подає своє бачення стосунків Офелії з
Гамлетом та Гертрудою.

Водночас Оксана Забужко внесла суттєві зміни у цей традиційний образ,
зробивши свою героїню сучасною жінкою, що виконує роль Офелії на сцені.
У зображенні авторкою образу Офелії спостерігається певна еволюція: у
першому творі поетеси „Монолог Офелії” героїня – це молода акторка на
сцені під час вистави, яка розчиняється в театральному персонажі і
починає втрачати своє реальне „Я”; у поезії „Офелія і „мишоловка”
наступної збірки авторка зображує Офелію-акторку від моменту появи за
лаштунками до виклику на сцену; третій твір „Офелія – Гертруді” має
психоаналітичне підґрунтя, в ньому Офелія взагалі знаходиться поза
межами зображення, вона – це лише голос, звернений до королеви Гертруди.
У своїх поезіях Оксана Забужко зображує конфлікт, що існує у
внутрішньому світі жінки, намагається вирішити душевні протиріччя у
житті творчої особистості.

Література

Агеєва В.П. Жіночий голос у любовному дискурсі. Вікторіанська мораль і
жіноче божевілля // Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в
постмодерній інтерпретації: Монографія. – 2-ге вид., стереотип. – К.:
Либідь, 2001. – С.91-112.

Агеєва В.П. Проблема комунікативного розриву в драматичній поемі
„Кассандра” // Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в
постмодерній інтерпретації: Монографія. – 2-ге вид., стереотип. – К.:
Либідь, 2001. –

С.133-167.

Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском // Психология

искусства. – Ростов-на Дону: Феникс, 1998. – С. 208-248.

Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском, У.Шекспира //
Психология искусства. – Ростов-на Дону: Феникс, 1998. – С. 341-406.

Забужко О. Автостоп: Поезії. – К.: Український письменник, 1994. – 95 с.

Забужко О. Диригент останньої свічки: Поезії. – К.: Радянський
письменник, 1990. – 143 с.

Забужко О. Травневий іній: Поезії. – К.: Молодь, 1985. – 64 с.

Зборовська Н. Лесина творчість як божественне безумство // Зборовська Н.
Моя Леся Українка: Есей . – Тернопіль: Джура, 2002 . – 228 с.

Зборовська Н. Роздум дванадцятий. Повість „Я, Мілена” О.Забужко у
„феміністичному” дзеркалі // Зборовська Н., Ільницька М. Феміністичні
роздуми на карнавалі мертвих поцілунків. – Л.: Літопис, 1999. –
С.127-133.

Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов / Сост. и общ.
ред. А.А.Яковлева: Перевод. – Политиздат, 1990. – С.222 – 318.

Українка Л. Вибране. Ритми. – К.: Державне видавництво худ. літератури,
1963. — С.146.

Цветаева М. Избранное. – М.: Просвещение, 1984. – 367 с.

Шекспір В. Гамлет, принц Датський // Шекспір В. Твори в шести томах.

Т.5 / Перекл. з англ. – К.: Дніпро, 1986. – С.5-118.

Шимборська В. Під однією зіркою / Н.Г.Сидяченко, С.О.Шевченко (пер. і
впор.). – Львів: Каменяр, 1997. – 109 с.

Похожие записи