Реферат на тему:

На шляху до модернізму (Іван Франко в пошуках нової комунікації)

Найновіші літературознавчі дослідження, які розглядають важливі проблеми
українського модернізму, закріплюють виразну опозицію між творчістю
Івана Франка та естетикою цього літературного напряму. Так, Я.Поліщук у
своїй монографії стверджує: “Науковий реалізм”, принципам якого слідував
І.Франко у творчості, перешкодив йому в оцінці молодого свідомого
українства (йдеться про полеміку з “Молодою Музою”. – М.Л.)”, над ним
“тяжіла важка спадщина цілої епохи народницької ідеології та філософії
мистецтва” [17, с. 284, 285]. С.Павличко заходить ще далі: “В тих
аргументах, якими Франко послужився при розгромі “Молодої Музи”, в
черговий раз виявився його антимодернізм” [16, с. 128], а “інтерес до
Франка й певне звеличення Франка-поета є так само формою критики
модернізму та його канонів першої декади століття” [16, с. 192]. Про
Франка-модерніста (декадента) говориться хіба що у зв’язку з його
ліричною драмою “Зів’яле листя” [5], з новелою “Сойчине крило” [4].
Ю.Тарнавський, назвавши письменника категоричним суспільником, зазначив,
проте, що “його збірка “Зів’яле листя” (1896) носить на собі сліди
декадансу, одначе до модернізму її зарахувати не можна, радше до
європеїзму, і то неяскравого, оскільки в нім наявні й традиціоналістичні
впливи” [19, с. 5]. “Треба також пам’ятати, –резюмує Б.Рубчак, – що шлях
на Україну заступали символізмові (читай: модернізмові. – М.Л.)
будь-що-будь велетні”, а саме М.Грушевський, С.Єфремов та І.Франко [18,
с. 31], який, однак, зазнавав “досить спорадичних проявів” цієї течії
[18, с. 33]. Ще одна дослідниця стверджує: “І.Франко, всупереч власному
послідовно негативному ставленню до декадансу та символізму, порушує у
своїй збірці “Зів’яле листя” проблеми саме модерністської літератури:
послаблюючи раціоналістичний підхід, обмежує виключно комунікативну
функцію слова, досягає його емотивного впливу, виражає переважно
декадентське почуття марноти та беззмістовності людської екзистенції,
проявляючи певну амбівалентність стосовно основних питань філософії” [6,
с. 232]. Більш поблажливим виявився В.Мельник: “Зародження
модерністського типу мислення спостерігається у творчості І.Франка, Лесі
Українки, але, очевидно, зрушення постало на межі століть, коли у
молодої генерації українських письменників визрів протест проти
стереотипів народницького побутописання” [12, с. 106].

Назагал, Франкова творчість перебуває поза межами літературознавчого
модерністського протоканону. Причини? Назвемо, мабуть, найважливішу:
дослідники зосереджують увагу насамперед на присудах, висновках,
судженнях, маніфестах (наукових чи поетичних) самого Франка. Полеміка
поета з “Молодою Музою”, відповідь В.Щуратові (не “декадент”, а “син
народу”), власне визнання “застарілості” поетичної техніки (його
“Хлопська комісія” “стара” в порівнянні зі “Злодієм” В.Стефаника), що
спричинилося до створення ідеологеми, – ось хоча б кілька чинників, які
дали літературознавцям змогу поставити Франка в опозицію до модернізму.
Тим часом він – постать надто складна й суперечлива, аби піддавати її
такій спрощеній канонізації. Письменник еволюціонував, причому й тут
непослідовно, і його шлях від “молодечого романтизму” до модернізму
такий самий суперечливий, не запрограмований на жодну послідовність, як
не була, за Г.Грабовичем, запрограмованою на послідовність уся
українська література. Багато письменників, принаймні у деяких творах,
належало до модерністської партії, про це не здогадуючись [2, с. 584].
Про такий самий парадокс модернізму говорить і Д.Наливайко: “За всієї
численності власне модерністських та авангардистських течій творчість
великих митців відбувалася здебільшого поза цими течіями, не вкладаючись
у жодну з них” [15, с. 46]. Творчість І.Франка “вписується” до різних
естетичних канонів*, зокрема й модерністського. Щобільше, елементи
модерністської естетики формувалися у Франка поступово ще до епохи
модернізму.

Відомо, що формування модерністської свідомості пов’язується з кризою
позитивістської філософії. Модерністське мистецтво переакцентовується на
духовність людини: “Осягнення простору сучасної душі
письменники-модерністи сприймали як своєрідне відкриття людини,
принаймні відкриття таких сторін її особистості, які раніше майже не
привертали уваги” [17, с. 36]. Тому сприймається воно як
антираціоналістичне й неміметичне. Модерністський дискурс, за словами
Т.Гундорової, руйнує раціональну й інструментальну однозначність
розуміння слова. Модерністський риторичний код не наслідувальний, а
конструктивно-творчий, моделюючий, оскільки він використовує знаковість
художньої реальності й культури міту [5, с. 46]. Дуже часто водночас
отой риторичний код визначається й деструкцією щодо дійсності, а відтак
тягне за собою творення нової реальності. Основна роль у цьому процесі
переноситься на суґестивність, гру зображення. Синтезуючи “творчі
візії”, проявляючи несвідоме, моделюючи ірраціональний тип людської
чуттєвості, психіки тощо, модернізм тяжіє до зображення синтезованого,
потенційного, нереального, до витворення “вищої” реальності,
диференційованості індивіда.

Дослідники відзначають такі характерні риси модерністського дискурсу, як
смислова трансгресія, руйнування “межі”, пошуки нового “переходу”,
“мосту” між суб’єктом і родом, особою і соціумом, свідомим і несвідомим,
високим і низьким, табуйованим і загальноприйнятим, моральним і
прекрасним, що дає право на “неморальні” сюжети й ситуації та
характеризується розщепленням етичного й естетичного.

В українській літературі, до того ж, модернізм маніфестує себе як явище
значною мірою антитрадиційне, таке, що провокує до опозиції з традицією,
яка, у свою чергу, диспонує позитивними типами, ідеологізованими кліше,
побутовими деталями знайомого світу, довірливою оповіддю, здебільшого,
очевидця, традиційною мораллю. Специфічною рисою українського модернізму
була та, що він “стверджувався, проектуючи перервність і
диференційованість традиції. Завдяки механізмам відчуження і
проектування інакшої естетичної реальності, а також вибірковому,
імовірнісному відношенню до традиції в модернізмі синхронізувалися різні
часові площини й філософсько-естетичні системи, сучасні й минулі.
Модернізм став явищем культури синтезу” [5, с. 17]. Український
модернізм постав унаслідок взаємодії двох традицій: новітньої, “чисто
модерної”, та старшої, збагаченої, однак, новими виражальними засобами.
Тут, власне, зустрічаємося ще з однією проблемою методологічного
характеру: український модернізм оцінюється значною мірою з погляду
західноєвропейських канонів і норм. При цьому нехтується національна
специфіка розвитку літератури зламу століть. Тим часом українська (та й
не тільки) модерна естетична система поруч із елементами абсорбованими
конче містить органічні (природні, автохтонні). І якраз співіснування в
естетиці “частинок” органічних та привнесених іззовні й надає їй
оригінальності. Цілковиту рацію мав В.Жирмунський: “Я не бачу причин для
виокремлення Західної Європи як відособленого культурного і
літературного світу, окрім хіба що звичних навиків думки та історичних
передсудів. У рамках всезагальної літератури повинні враховуватися з
повним знанням справи і науковою відповідальністю не лише германські і
романські літератури, а й також слов’янські, кельтські, балтійські,
фінські” [7, с. 156]. “Саме в цьому й виразна особливість українського
модернізму (що на “чисте” європейське поцінування робить враження про
його нерозвинутість, другосортність і т.п.): він був корінням глибоко у
своїй землі, а вітами спрагло тягся до вселюдського неба” [13, с. 50], –
в унісон лунає голос українського літературознавця.

Творчість І.Франка стала чи не найкращим віддзеркаленням взаємодії тих
традицій, про які йшлося вище. Модерністський творчий код, на наш
погляд, формувався у Франка поступово. Письменник розуміє розімкнутість,
різноспрямованість українського літературного процесу: його “старе” й
“нове” також до певної міри набуло статусу літературного канону. Автор,
який намагається “йти за віком”, болісно усвідомлює свою творчість як
певний “перейдений етап” (адже його “Хлопська комісія” “стара” у
порівнянні зі “Злодієм” Стефаника!). Та ще раніше, у статті
“Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах” (1898), він
скаже про модерні пошуки в літературі, назвавши їх модою, яка охоплює
всю Європу” [20, т. 31, с. 35]. З початком XX ст. Франко вже
сумнівається в постулаті утилітарності літератури, зауважує, що цей
утилітаризм – “сук, із-за якого йде розладдя між старою і новою
літературою” [20, т. 34, с. 363]. Він говорить про внутрішню обсервацію,
яка виводить не лише бадьорі настрої (до цього закликав С.Єфремов), а й
великі страждання, сумніви “щодо важних, загальнолюдських питань”, а
також “спільні всім людям хвилі загального отупіння, зневір’я,
байдужности, занепаду волі і т.ін.” [20, т. 34, с. 362].

Одним із джерел модерністичних пошуків І.Франка є, отже, його
“розірваність” між старим і новим. Дослідники, до речі, неодноразово
помічали той факт, що Франко попадає під вплив “молодої” генерації
письменників. Однак поставимо тут питання дещо по-іншому: його звернення
до новітньої естетики диктувалося не так певними літературними впливами
(хоч і цього нехтувати абсолютно не можна), як чисто внутрішніми
творчими імпульсами. Ота естетична напруга між “старим” і “новим”
спонукувала до внутрішнього самозаглиблення, до автоаналізу, а відтак,
як нам здається, до загострення внутрішньо-інтуїтивного первня у
творчому єстві. У прозі письменника поступово перестає домінувати
міметизм, у тексти вкраплюються елементи нового типу творчості,
заснованого на ірраціональному, чуттєвому, амбівалентному, глибоко
внутрішньому, які й призводять до деструкції дійсності.

А тепер звернемося до ранньої Франкової статті “Література, її завдання
і найважніші ціхи”: “Вона (література. – М.Л.) повинна при всім реалізмі
в описуванні також аналізувати описувані факти, вказувати їх причини, їх
конечні наслідки, їх повільний зріст і упадок […]. Така робота ціхує
якнайкраще всю нову реальну літературну школу, втягуючи в літературу і
психологію, і медицину та патологію, і ідеологію, і другі науки” [20, т.
26, с. 12] (курсив мій. – М.Л.). Якраз користуючись даними психології і
патології, письменник виводить образи деградованого Бовдура,
божевільного Готліба, епілептика Барана, досліджуючи способи формування
“розчахнутої” свідомості цих персонажів і водночас епатуючи читача.
Незримим переходом від натуралізму до нових творчих методів стало
звернення до психопатологічних типів (акцентуйованих особистостей), до
актуалізації божевільної психіки. Цікаво, що вже в “Бориславських
оповіданнях” письменник вдається до естетизації потворного, брутального,
тривіального. Можна ствердити, що натуралістичні експерименти І.Франка
стали родючим ґрунтом для модерністської комунікації.

Однак починається Франко-прозаїк не з натуралізму, а з “молодечого
романтизму” (повість “Петрії і Довбущуки”). Ідеалістична естетика
молодого письменника, “алегоризм, символіка, динамізм, з одного боку, й
авантюрність, майже демонічна характерність героя, з іншого” [3, с.
305], були прикметними рисами цього твору. Однією з генез Франкового
модернізму була його рання романтична творчість. Ідейно-філософське
підґрунтя модернізму виводиться саме від романтизму з його надзвичайною
особистістю, пориванням у трансцендентність тощо. Погляньмо: першим
прозовим твором І.Франка була повість “Петрії і Довбущуки”, останнім –
друга редакція цього твору. Випадковість? Ні, адже недаремно, як нам
здається, в останні роки письменник звертається саме до свого першого
–романтичного – твору.

Говорити про домінування модерністської естетики у творчому доробку
письменника можна, маючи на увазі період зламу століть, і то не лише
ліричну драму “Зів’яле листя” і “Сойчине крило”, а й поетичні збірки “Із
днів журби” та “Semper tiro”, поему “Мойсей” і оповідання “Син Остапа”,
новелу “Неначе сон” та повість “Великий шум”, інші твори. Не будемо
вдаватися в детальний аналіз кожного з них. Назвемо лише найосновніші
риси естетики І.Франка епохи fin de siecle.

Потяг до містики. Миколі Кучеранюку (“Терен у нозі”) привиджується
хлопець, який зсувається з дараби в каламуть Черемоша. Згодом він кілька
разів бачить руку цього хлопчини, простягнену з-під води. Привиддя
врешті-решт скеровує Миколу на праведний шлях.

Пан Субота (“Великий шум”) перебуває у стані передчуття смерті, що
характерно для символістської естетики. “У результаті рефлексії над
почутим з голосу серця виникає уявлення про існування іншого світу” [14,
с. 90], – на наближення смерті Суботі натякають символи кривавого ока,
четвірки коней, що наближається. Принагідно зауважимо, що останній образ
є сталим для поетики І.Франка: він зустрічається також у “Зів’ялому
листі”, “Похороні”, “Перехресних стежках”. Щоправда, в кожному з творів
має інше смислове та естетичне навантаження.

a

ae

e

?

¬ ? Ae ? o

ue

>весілля тощо). Тут автор немовби намагається зазирнути “за завісу”,
побачити “те, що за рогом”, а отже охопити трансцендентне, потойбічне.

Імморалізм. Молода невістка (“Неначе сон”), повернувшись із зустрічі з
коханцем, потрапляє у лагідні обійми “баби”-свекрухи. Такий епізод (він
у творі є кульмінаційним) не вписується у традиційну систему
взаємостосунків між невісткою та свекрухою. У творі відсутня загальна
ціннісна настанова автора; суддями героїв та їх учинків є інші
персонажі, а це веде до втрати всезагальної об’єктивності. Авторське
слово лише констатує певний приватний погляд на речі. Пан Субота
виправдовує доньку Женю, коли та натякає йому, що стала організатором
убивства свого чоловіка. Персонажі оповідань “Батьківщина”, “Терен у
нозі”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош” врешті-решт приходять до висновку,
що добро і зло – поняття надто складні для людського розуміння,
антиномічні, взаємозумовлені і поєднані нероздільно.

Світ, отже, не є “оболонкою”, в якій відбуваються усі події. Він не
заданий наперед, не є апріорним щодо персонажів та їх учинків і не має
чітких морально-етичних регламентацій. Він постає перед персонажами як
цілий ґностичний процес, у якому запитання про суттєві проблеми буття
переважають над відповідями на них. А це, власне, також є одним із
постулатів модернізму. Особливо показовим у цьому сенсі є оповідання “Як
Юра Шикманюк брів Черемош”. Юра проходить досить складний шлях пізнання
добра і зла, так і не з’ясувавши для себе суті цих глобальних проблем.
Суперечка двох демонів, які супроводжують його, – Чорного і Білого, –
завершується у творі досить характерно: “Поборемось!” Така боротьба –
вічна, вона має трансцендентний характер.

Російські літературознавці давно визнають Ф.Достоєвського одним із
предтеч екзистенціалізму. І не випадково. Ми ж наважимося ствердити, що
й Франко у своїх творчості передбачив окремі положення цієї філософської
системи. Власне, це може бути темою окремої розмови. Зараз лише
відзначимо: не можна не помітити, що персонажів Франкових оповідань
зламу століть (Миколу, Юру (“Терен у нозі”), Юру Шикманюка, Мошка (“Як
Юра Шикманюк брів Черемош”) характеризує філософська заглибленість,
роздуми над суттю власного існування. Причому все це відбувається,
знов-таки без апріорних настанов автора. “Закинутість” людини, її
самотність, тривога, які й відособлюють її од Всесвіту, – саме такі риси
притаманні Миколі Кучеранюку у переломний період його буття на землі:
“Але Микола глядів на все те (гори, Черемош, люди коло ріки. – М.Л.)
безучасно, немов не з сього світу. Не почував уже туги, не тягло його в
далечінь; відколи був певний, що незабаром умре, все окруження зробилося
йому чужиною” [20, т. 21, с. 376]. Або: “Микола все був “при смерті”,
вважав себе чужинцем, відлученим, а все-таки не вмирав. […] Лиш його
неспокій збільшався раз у раз” [20, т.21, с. 377].

Світ як гра – ще одна суттєва риса естетики модернізму, що характерна
для творчості 1.Франка. Який там міметизм, коли доля і Юри Шикманюка, і
Мошка, й усього села (“Як Юра Шикманюк брів Черемош”) залежить від гри
демонів, які символізують первні добра і зла у світі. Особиста доля
Богдана Хмельницького і майбутнє України (“Хмельницький і ворожбит”)
також визначається ігровим моментом: ворожбою старого діда.

Проблема імморалізму в поетиці І.Франка тісно пов’язана з демонізмом. В
оповіданні “Батьківщина” він вгадується за образом повії Киценьки,
фатальної жінки; у “Зів’ялому листі” зустрічаємо іншу модифікацію –
жінка-вампір [8, с. 382-383]; в оповіданні “Як Юра Шикманюк брів
Черемош” демонізм найбільш відвертий і втілює споконвічну антиномію
добра і зла у Всесвіті. У моральному вимірі кожна з демонських еманацій
неднозначна, амбівалентна. До того ж, незрідка, існування демонізму є
виплодом хворобливої уяви, візії, галюцинації персонажа, отже, походить
із світу ірреального (так, Рафалович уявляється хворому Баранові
антихристом, а візник Годієра ввижається панові Суботі чортом).

С.Павличко у своїй монографії однією з рис модернізму вважає еротизм
[16, с. 78-83, 223-229]. У Франковій прозі він поєднаний з проблемами
імморалізму. Справжнім еротичним (точніше, панеротичним) флером оповита
новела “Неначе сон”. Свекруха не осуджує молоду невістку за перелюб, а,
навпаки, виправдовує її, бо ж молода жінка, охоплена жагою любовної
пристрасті (про це свідчить хоча б її пісня), не може вгамувати її з
мужем-“нездарою” (саме так називає “баба” свого сина), і тому має право
на побачення з Нестором.

У цьому творі еротика замаскована: проблема сексуальної несумісності
подружжя прочитується підтекстом. А от у повісті “Великий шум” І.Франко
відверто демонструє сцену пошлюбної ночі. Зрештою, письменник
використовує тут схожий прийом – про свої жахливі еротичні переживання
доведена до відчаю Женя розповідає у листі до батька, який і стає суддею
її учинку (про це вже йшлося вище). Еротизм у повісті має виразне
сексопатологічне забарвлення.

Я.Поліщук у своїй монографії веде мову про характерний для доби
модернізму погляд на історію. Засадничим тут є положення про те, що
людське пізнання повинно спиратися не на раціональну модель, не на
логіку думки, як класичний реалізм XIX ст., а насамперед на емоцію й
інтуїцію, які й респектувалися філософією та естетикою модерну. Звідси
походить спокуса ревізувати історію, відкривши у ній новий евристичний
потенціал, новий простір пізнання й переоцінки вартостей, запропонувати
замість загальновідомої історії факту іншу парадигму – т.зв. історію
душі, більш правосильну у своїй претензії на істинність [17, с. 211].
Саме такий підхід до історії характерний для оповідання І.Франка
“Хмельницький і ворожбит”, новели “Різуни”, поеми “Мойсей”. Увага не
стільки до факту в історії, скільки до суб’єкта, в якому
персоніфікується історичний процес (Хмельницький, Мойсей);
універсально-синтетичне сприйняття часу, яке мало охопити дійсність,
пам’ять, мрію, візію, сон, ритуал, настрій у їх самоцінності; полеміка з
традиційними поглядами на історію, культивування містичного виміру подій
минулого; інтерес до таємничо-містичних боків минувшини, а відтак
творення її альтернативних концепцій, – все це вводить названі твори до
шкали модерністської поетики.

Творчості І.Франка зламу століть притаманний інтерес до ірреального,
фантастичного, трансцендентного. Слід зауважити, що використання
сновидінь, візій, потяг до потойбічного самі по собі ще не є ознакою
поетики модернізму. Такі художні засоби літературі відомі чи не з
найдавніших часів. Однак для модернізму характерне моделювання
ірреального (трансцендентного) світу не як паралельного до справжньої
реальності, а власне як самодостатнього, єдиного у своїй суті. Різницю
між моделями ірреального у модерністській та реалістичній естетиках
вдало простежує П.Ляшкевич, зазначаючи, що форма сну в модернізмі не є
традиційним літературним прийомом, як, наприклад, у Т.Шевченка (“На
панщині пшеницю жала…”) чи самого І.Франка (“Каменярі”). “Сон як
літературний прийом і сон як підсвідомий психічний рефлекс – друга
категорія мається на увазі. […] Поет не переказує сну, а згадує,
занурюючись у його нелогічний світ способом інтроспекції. У цьому світі
відбуваються алогічні події, неможливі у світі реальному, обмеженому
фізичними законами. Підсвідомість пише сни лише мовою символів” [11, с.
216-217]. Дослідник, зокрема, відзначає поезію “У сні зайшов я в дивную
долину…” (зб. “Semper tiro”) як “символічну картину”.

Справді, світ таких Франкових поезій, як “У сні зайшов я в дивную
долину…”, “Поете, тям, на шляху життьовому…”, “Опівніч. Глухо.
Зимно. Вітер виє…”, “Ти знов літаєш надо мною, галко…” (“Semper
tiro”), “Ніч. Довкола тихо, мертво…”, “Над великою рікою…”,
“Безсилля, ах, яка страшная мука!..”, “Коли часом в важкій задумі…”
(“Із днів журби”) позначений саме такою естетикою: світ сновидіння,
візії, галюцинації подано тут без причинно-наслідкового зв’язку зі
світом реальним.

Сюжет поеми “Похорон” твориться не на логічному, а власне на
асоціативному зв’язку між образами та епізодами. Причому ці асоціації
виявляються тут такі химерні, які можливі лише у видінні чи сні.
Синестезія образів, використання принципу audition coloree, містика,
гротескність ситуацій – усе це, на нашу думку, ставить поему 1.Франка у
ряд модерністських творів.

Звернення до акцентуйованих постатей. Звісно, до образів такого штибу
звертався й Франко-немодерніст (шизофренік Готліб, “Борислав сміється”,
дегенерат Бовдур, “На дні”, божевільний Прокіп, “Панталаха”, епілептик
Баран, “Перехресні стежки”). Однак при змалюванні цих постатей
письменник звертався до позитивістської методології, висліджуючи їх
походження, формування, причини акцентуйованості. Із цілком іншим
підходом зустрічаємося в оповіданні “Син Остапа”, в центрі якого
–поведінка божевільного. Тут генний фонд персонажа, його соціальний
статус, причини божевілля залишаються поза лаштунками сюжету. Власне, не
це цікавить тепер Франка, а насамперед, нюанси настрою божевільного,
різкий перепад амплітуди його емоційних станів.

Використання засобів імпресіоністської поетики, а, отже, відмова од
деміургізму автора, від його остаточних присудів та вироків також
характерна для для І.Франка на межі століть (“Під оборогом”, “Дріада”,
“Неначе сон”, “Терен у нозі”, інші твори) [див. нашу студію: 10, с.
202-207]. Така викладова стратегія призводить до витворення нового
наративу, зокрема техніки “потоку свідомості” [9, с. 515-523] (яку,
втім, письменник експлуатував ще в 70-х роках), літературно-писемного
викладу. І тут новаторські пошуки І.Франка відбувалися в руслі естетики
модернізму. Так, одне з найвищих досягнень письменника у цій царині –
новела “Сойчине крило” – постає саме завдяки літературно-писемній
нарації, зокрема через схрещення таких її форм, як щоденник і лист.
Дражливі епізоди з “Великого шуму”, про які тут уже йшлося, також
пов’язані з формою епістолярію.

Творення нового наративу веде за собою пошук нових форм комунікації між
персонажами, зокрема нового діалогу. Так, діалог-ритуал (“Хмельницький і
ворожбит”) є органічним наслідком модерного осмислення історії етносу;
діалог із глибоким підтекстом (“Великий шум”), діалог із очудненням речі
(“Різуни”) – випливає з проблем імморалізму.

Питання “Франко і модернізм” потребує ще ретельних і сумлінних студій.
Однак уже бодай ті риси письменникової творчості, на які звертає увагу
дане дослідження, виразно вказують на те, що естетика модернізму не була
для Франка чужою і розглядати її поза його творчістю принаймні не варто.
Канон українського модернізму, таким чином, потребує певної
деканонізації. Ця студія і є такою спробою.

Література

Гаєвська Л. Іван Франко. Романтизм, натуралізм, реалізм? // Проблеми
історії та теорії реалізму української літератури XIX – початку XX ст.
К., 1991.

Грабович Г. Екзорцизм українського модернізму // Грабович Г. До історії
української літератури. К., 1997.

Гундорова Т. Іван Франко // Історія української літератури XIX ст.: У
3-х книгах. Кн.3. К., 1997.

Гундорова Т. Погляд на “Марусю” // Слово і час. 1991. № 6.

Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського
модернізму: Постмодерна інтерпретація. Львів, 1997.

Ґеник-Березовська 3. Початки українського модернізму //
Ґеник-Березовська 3. Грані культур: Бароко. Романтизм. Модернізм. К.,
2000.

Жирмунский В. Литературные течения как явление международное //
Жирмунский В. Сравнительное литературоведение. Ленинград, 1979.

Легка О. Франкові тенденції в розвитку інтимної лірики // Іван Франко –
письменник, мислитель, громадянин: М-ли Міжнар. наук. конф. Львів, 1998.

Легкий М. “Потік свідомості” в прозі Івана Франка // Літературознавство.
Кн. 1: IV Міжнар. конгрес україністів. К., 2000.

Легкий М. Риси імпресіонізму в новелістиці Івана Франка // Українська
філологія: Школи, постаті, проблеми: 3б. наук. праць Міжнар. конф.,
присв. 150-річчю від дня заснування кафедри української словесності у
Львів. ун-ті. Ч.1. Львів, 1999.

Ляшкевич П. Від “Semper idem” до “Semper tiro” Івана Франка //
Українська філологія: Школи, постаті, проблеми: 36. наук. праць Міжнар.
конф., присв. 150-річчю від дня заснув. кафедри української словесності
у Львівському ун-ті. Ч.1. Львів, 1999.

Мельник В. Модернізм української прози: генеза, розвиток, історичне
значення // Сучасність. 1996. № 12.

Мельник В. Суворий аналітик доби: Валер’ян Підмогильний в
ідейно-естетичному контексті української прози першої половини XX ст.
К., 1994.

Моклиця М. Модернізм як структура: Філософія. Психологія. Поетика.
Луцьк, 1998.

Наливайко Д. Про співвідношення “декадансу”, “модернізму”,
“авангардизму” // Слово і час. 1997. № 11-12.

Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. – К., 1997.

Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму.
Івано-Франківськ, 1998.

Рубчак Б. Пробний лет // Розсипані перли: Поети “Молодої Музи”. К.,
1991.

Тарнавський Ю. Темна сторона місяця // Критика. 2000. Ч. 7-8.
(липень-серпень).

Франко І. Зібр. тв. у 50 томах. К., 1976-1986.

*Показовим у цьому сенсі виглядає дослідження Л.Гаєвської [1, с.
122-163].

Похожие записи