Реферат на тему:

Модерні та постмодерні трансформації літературного символу

Коли в літературознавстві торкаються проблеми трактування художнього
символу, то переважно йдеться про троп, про реторичну фігуру, яка діє на
основі бінарної структури. Але первинна закоріненість символу в
культурний досвід людини зумовлює реставрацію глибинних смислових
пластів, вплетення власне філософського дискурсу в літературознавчий
аналіз. Панівні світоглядні засади тої чи іншої доби безперечно мали
вплив і на розуміння цієї категорії. Дозволивши собі зробити деякі
узагальнення, можна вибудувати такі пари відповідностей: античність –
символ як універсальна категорія, середньовіччя – як принцип
світобудови, німецька класична філософія/романтизм – як інструмент
пізнання, модернізм – як форма експресії „Я”, постмодернізм – як
текстова реляція. Безумовно, що при ближчому розгляді кожна з цих пар
руйнується через високий ступінь умовности, але назагал це дає нам змогу
окреслити певну перспективу еволюції чи трансформацій категорії символу.
У кожен період відбувається не цілковитий перегляд його функцій, а
актуалізація тої чи іншої особливости структури, що, відповідно,
визначає домінанту в характеристиці. Для теорій символу ХХ століття
найважливіше – інструментальний підхід, наголос на способах
інтерпретації або ж взагалі на неможливості його вичерпної
інтерпретації.

Попри давню історію, „кар’єра” символу як естетико-гносеологічної
категорії, що була описана і введена в цілісну естетичну систему,
розпочинається від німецької класичної філософії. Завдяки Кантові
проблема символу постала в її сучасному вимірі з наголосом власне на
його гносеологічній вартості. Чи не найвідомішими є роздуми Й. Гете, які
він виклав у листуванні з Ф. Шіллером та в знаменитих “Максимах та
рефлексіях”: “Все, що відбувається, – символ, і водночас, коли воно
цілком себе проявляє, воно вказує на все інше. Справжня символіка там,
де часткове представляє всезагальне не як сон або тінь, а як живе
миттєве одкровення непізнаваного” [1, с. 353], “Символ перетворює явище
в ідею, ідею в образ і до того ж так, що ідея залишається в образі
безкінечно дієвою і неосягненою. Навіть виражена всіма мовами, вона
залишилась би все-таки невисловною” [1, с. 352]. Таке трактування
передбачає певну онтичну візію світу: символ вписується в стару
метафізичну дихотомію (справжнього) буття і (тільки самого) явища, поміж
якими разом з мовою з’являється ще поняття. Дворівневість тропу тут
відповідає двоплощинності явної і прихованої реальности, явища та ідеї.

Межове буття символу, його радикальну значущість у всіх сферах культури
наново відкрили символісти, які намагались витворити
філософсько-естетичну концепцію, засновану на його структурних
особливостях. В умовах межі століть, проміжного, кризового стану
европейської цивілізації це було намаганням створити “альтернативний
простір – буття в символі, символічне буття” [2, с. 43], з побудовою
нових ціннісних вертикалей, з новою спробою “закорінення” – пошуком чи
творенням традицій через плетіння павутини смислів зав’язаних у вузлики
символів.

Вже у творчості Бодлера поетичний образ, що завжди балансує на межі
предметного і смислового, виявляє тенденцію до проявлення знаковости.
Матеріяльний світ стає світом символів – символічний код працює
насамперед для вираження внутрішнього світу поета: “Перший план відданий
безпосередньо даному, конґломерату речей і предметів, емпіричних деталей
і подробиць. Другий план зайнятий внутрішнім світом поета і надає
додаткового значення всьому, що його оточує. Видиме – символ
внутрішнього світу, смисловий знак його духовного життя.” [3, с. 111]
Аґресивність суб’єктивізму, тільки зазначена у творчості Бодлера,
найбільше розвинеться у Верлена, виявляючись в опозиційності душі і
зовнішнього світу, надаючи феноменам матеріяльно-чуттєвого порядку
четвертий, суб’єктивний вимір. Домінування асоціятивного принципу
конструювання образу поряд з цілковитою елімінацією матеріяльности
спричинило руйнування його символічности, закриття онтологічної
перспективи. Французькі символісти, довівши дослідження символу до
доступних для них меж, зуміли сформулювати цілісну концепцію поезії,
витворити канон европейської поезії, який визначав її рух упродовж чи не
всього ХХ століття. Поети, що належали до паризької поетичної групи, не
виходили поза певну позицію і певний репертуар образів-символів, що
встановлювали чіткі й зрозумілі конвенції в межах своєї багатозначности,
яка була їхнім розпізнавальним знаком. Результатом такої кодифікації
символів стало витворення певного їхнього репертуару. Образи-символи
творять символічну абетку, володіти якою мусив не лише поет, але й
читач. Символізм передбачав поезію як співтворчість поета й читача, і
тому насамперед був поезією для посвячених. Ніколи доти, як влучно
зауважив Валері в есеї Existence du symbolisme, вежа зі слонової кістки
не піднімалася так високо. І однією із причин такого різкого
дистанціювання символістів від оточення була реакція на появу масової
літератури, яка була спровокована ідеологією романтизму. “Маса розчавлює
під собою все, що відмінне, незвичайне, індивідуальне, кваліфіковане й
добірне.” [4, с. 20] Але елітарність символізму як езотеричного
мистецтва спроєктувалась у масову літературу і спричинила появу моди на
символізм, певний репертуар символів: “Символ – щоразу чіткіша емблема
чи міт – втрачає багатозначність і стає майже автоматично повторенням,
обов’язковим монотонним поєднанням конкретности й абстрактности, поета
починає навідувати демон алегорії, чистої застарілої форми алегорії.
Творець починає розуміти, що мірою його ґенія є уміння творення образу,
який би вийшов поза абстрактність замість її персоніфікувати.” [5,
с. 135] Період присутности символістичного коду поезії в европейській
літературі можна окреслити і як період боротьби символізму за збереження
своєї таємничости, якій загрожувало, з одного боку, зужиття символів, а
з іншого – коментарі критиків, що прагнули пояснити те, що мало
залишитись покрите темнотою. На рівні образу постійна боротьба між
символістичною естетикою і метафізикою (між конкретним і абстрактним)
відбувалась поміж двома крайностями: або втрата символічности, або
перетворення в алегорію.

Зворотний пункт в історії літературного символу збігається з відходом
від метафізичної опозиції минущого явища та ідеального буття.
Трансценденцію, існування якої визнало Просвітництво, одночасно
заперечуючи можливість її пізнання, а романтизм величав “оком душі”,
модернізм пов’язав з декартівською res cogitans, розпочинаючи цим
детермінізм особистости. Трансценденція модерністів, яку шукали і
прагнули, виявилась лише маною розуму, проєкцією кинутого в ницість „я”.
Суб’єктивність, умова будь-якої лірики, перетворилася в символістичній
поезії в різновид містики особистості. Відрив слова від речі, знака від
світу відкрив перед поетом можливість стати деміурґом, але відбираючи
предметові пізнання статус незалежного буття, релятизував це останнє.
Модерністичні, наскрізь антропоцентричні концепції щоразу виразніше
нищили “єдність реальности”, розпочинаючи процес “викорінення” символу.
Відбувається це або через суб’єктивізацію символічного образу (про що
вже згадувалось вище), або через утвердження незалежности, автономности
символу і відкинення навіть можливости існування “поля зіставлення”, що
розташоване поза твором. Наслідком як в першому, так і в другому випадку
є відхід від двоплощинного тропу в напрямі до семіотично однорівневого.
Отже, модерністичний символ переставав виконувати зовнішню щодо людини
функцію знаряддя пізнання. Як і вся поезія, з якою все частіше його
ототожнювали, зводився до форми експресії “я”. Тому не дивно, що скрайню
реалізацію цих тенденцій віднаходимо в сюрреалізмі. Як відомо, одним з
найважливіших постулатів сюрреалістів була вимога максимальної
індивідуалізації представленого поетичного світу: „Образи – це вільна,
свобідна креація найінтимнішого „я”. Людина не проживається образами, а
є їхнім абсолютним джерелом”, – писав Клод Абaстадо [6, с. 133].

Розвиток пансимволістичних тенденцій у трактуванні символу був
спровокований не тільки філософією і естетикою символізму, але й
поширенням категорії символу практично у всіх сферах гуманістики:
естетиці, філософії, релігії, науці тощо. Особлива роль тут належить
теорії Ернста Кассірера, яку він виклав у своїй праці “Філософія
символічних форм”. Символи – це вищі цінності людської культури, вони
містять в собі те, що Кант вважав “божественним” у людині. Засвоюючи
попередні й творячи нові символи, людина виражає духовно-смислове в
матеріяльно-чуттєвому, динамічне в стабільному, множинність в
одиничності, і цим досягає індивідуальної свободи і “безсмертя”, які є
можливими для людини тільки через включення в культуру, через освоєння і
примноження загальнозначимих людських цінностей. [7]. Хоча й “кожна із
символічних форм бере початок з чуттєвого і постійно в ньому перебуває”,
матеріяльність символу поглинається його функцією. Символ – це
“системний центр духовного світу”. “Символічне відношення приймається
для будь-якого можливого контексту, в якому ми сприймаємо і
спостерігаємо світ” [7, с. 425]. Основні форми прояву символу
(символічного відношення або функції) – мова, міт, релігія, мистецтво і
наука. Саме в цих формах існує і відтворюється культура, в цих формах
людина бачить, розуміє, відтворює і перетворює світ. Культура є
незбувне, неперервне породження все нових і нових мовних, художніх,
релігійних, мітологічних і наукових символів. Пізніше наступний крок у
розвитку пансимволістичних тенденцій зробить учениця Кассірера С’юзен
Кетрін Ланґер: у своїй найвідомішій праці “Новий сенс філософії.
Розважання про символи думки, обряду і мистецтва” [8] вона трактуватиме
символ, як здатність мислити за допомогою апріорних, раціональних форм,
не потребуючи засновків про реальне існування об’єкта. Завдяки своїй
властивості генералізувати (узагальнювати) символ звільнює розум від
пошуків практичної доцільности, таким чином, утилітарні об’єкти, які
сприймає розум, трансформуються у віртуальний світ символів.

+загальну його логіку, визначити його відношення зі знаком,
охарактеризувати основні типи символів.

Паралельно із засвоєнням художнього досвіду символізму в інших сферах
робились спроби звільнення символу від езотеричности і закритости.
Зокрема, у психоаналітичному дискурсі символи зіставлялися з певними
комплексами підсвідомого. Послідовники Зиґмунта Фройда відходять від
ототожнення символу з психопатологічним симптомом, натомість з’являється
багато спроб відшукати джерела художніх образів, знайти їхнє коріння в
людському досвіді. Так Карл Ґустав Юнґ, вважаючи всю символіку,
продуковану культурою, вираженням стійких фігур підсвідомого, які не
розкладаються у своїй останній сутності, наголошував на важливій функції
символів у культурі: вони відкривають людині священне (сакрум) і
водночас запобігають безпосередньому зіткненню з величезною психічною
енерґією архетипів. Водночас вчений діагностує історію Европи як занепад
символічного знання, розкладання символічного космосу на формули,
відчуження людини від самої себе і перетворення її тільки в одну з
фізичних сил. У структуральному психоаналізі символ репрезентує галузь
надособистих, загальних, соціокультурних смислів, які суспільство надає
індивідові, отже, галузь підсвідомого. Жак Лакан вважав основою буття
єдність „реальне-уявне-символічне”, яку намагався досліджувати методами
точних наук. Відповідно й художні образи він поділяє на реальні, уявні й
символічні. У сфері реального сприйняття розколюється те, що в уявному
плані виражається в прагненні до руйнування об’єктів відчуження,
аґресивному підкоренні їх власним інтересам. Сприйняття може стати
єдиним, тотальним й ідеальним тільки завдяки символічному, що втілюється
в образах мистецтва – ідеального дзеркала.

Частково близьким до такого трактування символу є і французький
структурально-семіотичний дискурс, який суттєво переосмислює класичну
концепцію символу: в аналізі літератури він поширює
інструментально-функціональний підхід (символ на рівні коду, певного
типу свідомости, певного виду інтерпретації). Власне немалу роль тут
відіграли праці Цветана Тодорова [12], який обстоював гіпотезу існування
різноманітних теорій символу в історії культури, що стало можливим
завдяки принципу доповнення, який забезпечував плюралізм інтерпретацій
художньої творчости. У літературі символіка мовлення завжди важливіша
від прямого смислу, а напруга, утворена між ними внаслідок системи
відмінностей, що виявляються в часовому аспекті, лінґвістичній основі і
способі сприйняття, творить особливий шарм символічної інтерпретації.
Власне ця остання можлива завдяки парадигматичним і синтагматичним
ознакам символу, які можуть розгортати будь-які контексти. А в Ролана
Барта зацікавлення проблемою символу виникає в контексті зіставлення
класичної теорії з теорією знакових систем. Зокрема він розглядає
уявлення знака трьома типами свідомости – символічним, парадигматичним і
синтагматичним. Для першого з них характерний погляд на знак в його
глибинному, „геологічному” вимірі, де пластове залягання означуваного і
означника власне і творить символ. Такий вертикальний зв’язок,
відповідно, зумовлює враження усамітнености (знову ж таки автономности)
символу і визначає аналогію, уподібнення як внутрішнє відношення. У
попередніх концепціях символу Барт вже помічає недооцінювання
комунікативної функції, через що символ став „афективним інструментом
залучення”, а сама символічна свідомість провокує відмову від форми –
„її цікавить означуване, а означник для неї зажди похідний”. Поряд з цим
парадигматичний і синтагматичний підходи пропонують інші системи
аналізу, де глибина погляду замінюється на перспективу віртуальних
означників (у першому випадку) або на мережу зв’язків з іншими знаками
(в другому). Поняття символу з’являється у Барта, коли він роздумує і
про природу тексту і його структуру. Своїм текстом (у бартівському
розуміннні цього терміна) твір вплетений у контекст культури за
допомогою певних культурних кодів: „Я підкоряюсь вимогам символічного
коду, що лежить в основі твору, іншими словами, виказую готовність
вписати своє прочитання в простір, утворений символами”. [13, с. 354]
Символ – це не образ, а сама множинність смислів, це „неохопні
порожнисті форми”, це „чистий” текст – безкінечна гра самої культури, це
генотекст (за термінологією Юлії Крістевої) або ж епістема (за Мішелем
Фуко). Тому символ – стійкий, може змінюватись лише те, як його
усвідомлює суспільство. Відчитання смислів, закладених у символ,
зумовлене існуванням різних „словників” як в цілому суспільстві, так і в
одному індивіді, але твір не вказує правильности відчитаного смислу, він
тільки окреслює смислові об’єми, обґрунтовує багатозначність. Тому жодна
інтерпретація не охопить усього безмежжя значень: „Розкриваються лише
певні низки символів, гомологічні відношення: „значення”, яким критика з
повним на це правом наділяє твір, – це зрештою тільки ще одне нове
цвітіння символів, що утворюють твір” [13, с. 367].

Якщо модернізм викоренив троп з властивого йому метафізичного ґрунту, то
постмодернізм звів його до ролі текстової реляції. У цьому випадку
наголос падає вже не на пізнавальну чи експресивну функцію, а на логічну
і структурну автономію стилістичної фігури, що сама себе пояснює і не
співвідноситься не тільки з „глибокою структурою” реальности, але навіть
з життєвою емпірією, чи „особистістю”. Тож символічний образ
позбавляється будь-якого зовнішнього плану, а місце тропу в
постмодернізмі займає симулякр, частина самокерівної і саморегулюючої
символічної системи. На думку Жана Бодріяра, „заміна реального знаками
реального” стало гаслом сучасної культури, що еволюціонує від парадигми
„відображення реальности” до маскування її відсутности, таким чином
досягаючи стану, коли означник „взагалі не зіставляється з будь-якою
реальністю”. Сучасність як епоха тотальної симуляції може породжувати
тільки „симулякри як видимість, як те, що є нереальним, і не веде до
символізованого, бо не має моделі, первинного зразка, якоїсь
„справжньої” чи „повнішої” реальності […] в тотальній штучності
онтологічного порядку. Можна сказати, що символ і символізоване існують
в тому самому онтологічному порядку, бо те, що символ виражає, не має
іншої основи, крім текстової, мовно сформованої цілости” [14, с. 152].
Уся історія символу дає підстави сказати, що зміна метафізики спричиняє
і зміну символу. Такий, а не інший розвиток філософії зумовлює, що
символ став, зрештою, тільки елементом гри, втрачаючи, як уся
постмодерністична літературна творчість, усі епістемологічні, та й
навіть експресивні функції, якими володів реторичний троп, а пізніше
модерністичний „настроєвий символ”.

Чи це означає, що двочленну літературознавчу концепцію символу ми
повинні забути, трактуючи її тільки як знаряддя придатне в дослідженнях
історичної поетики? Це неможливо і непотрібно через кілька причин.
По-перше, безсумнівною перевагою цієї концепції є її методологічна
відповідність до загальної теорії знака. По-друге, тільки вона дозволяє
нам схопити суть змін, яких зазнав символ від моменту активної рецепції
через теорію літератури „Максим” Гете, пропонуючи аналітично придатну
матрицю. По-третє, процеси, які сприяли тому, що традиційний підхід
видається сьогодні в багатьох випадках архаїчним, мають історичну
природу і, відповідно, можуть змінитися.

Шукаючи позитивного рішення, потрібно відповісти на запитання, чи можна
якось узгодити літературознавчу концепцію символу з його „сучасною”
формою? Очевидним здається, що єдиний вихід тут у пошуку іншої площини,
у якій твердження про дворівневість фігури збереже свій зміст і
аналітичну придатність. Рікер, cхвалюючи пансимволістичні підходи,
зауважує, що навіть „найсучасніший”, одноплощинний в реторичному сенсі,
символ володіє „двома вимірами, чи краще, двома видами дискурсу: мовним
і немовним”: „Символи входять в мову тільки настільки, наскільки вони
просвічують крізь світ, наскільки те, що належить світові стає прозорим
[…] Символ зажди зіставляє свої складники з чимось іншим. Тож
психоаналіз пов’язує свої символи з прихованими психічними конфліктами;
літературний критик буде вказувати на те, що назве візією світу або на
прагнення перетворення мови в літературі; історик релігії побачить у
символах осередок проявлення сакрум” [15, с. 135].

Цей другий „несемантичний вимір символу”, про який пише автор „Символіки
зла”, має дуже багато спільного з „полем зіставлення”. Тож навіть при не
властивій для літературознавства пансимволістичній перспективі, „символ”
зберігає особливу дворівневість і реляційність. Відбувається це
„настільки, наскільки його семантична подоба відсилає назад до
несемантичного” [15, с. 143]. Класична концепція символу може отримати
нові дослідницькі перспективи, якщо потрактувати її не “реторично”, а
“герменевтично”, зберігаючи для останнього прикметника подвійність
лапок. Бо тут не йдеться про його точне методологічне значення, а про
більший наголос на дешифрації “поля зіставлення” символу при
попередньому усвідомленні, що йому властиві різні флюктуації і зміни.

У пропонованому підході пізнавальна функція стилістичної фігури не
тільки збережена, а навіть зміцнена, бо наголошена вимога щоразового
відчитування світоглядних рівнів, в яких вона бере участь і які виражає
конкретний символ. Ця перспектива вимагає від дослідників літературних
символів використання контекстів ширших, ніж тільки мовні чи естетичні.
Вона підтверджує, що символ є не тільки поетичним тропом, але й чимось
більшим: культурною фігурою, текстом, через який ми можемо пізнавати,
виражати і брати участь в навколишньому світі багатьох мов і багатьох
світоглядів. “Cимвол, досвід символічного має на увазі, що окреме,
особливе постає як уламок буття, здатний з’єднатися з відповідним йому
уламком у цілість, або також, що це – давно очікувана частинка, яка
доповнює до цілого, фраґменту життя, який завжди шукають” [16,
с. 79].Відповідно, інтерпретація символу є відкритою перспективою
можливостей, яка ніколи не буде закінечною і не піддається суто
інтелектуальному осягненню, а повинна супроводжуватись певним
потрясінням впізнавання: “Символ є тим, завдяки чому щось знову
впізнають. Впізнавання означає пізнати щось як те, що вже знається” [16,
с. 74].

Література

Гете И. В. Избранные философские произведения. – Москва, 1964. – 547 с.

Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. Монографія.
Видання друге, доповнене і перероблене. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ,
2002. – 392 с.

Обломиевский Д. Французский символизм. – Москва, 1973. – 299 с.

Ортега-і-Гассет Х. Бунт мас // Ортега-і-Гассет Х. Вибрані твори – Київ:
Основи, 1994. – С. 15 – 140.

Balakian A. Mi?dzynarodowy charakter symbolizmu // Antologia
zagranicznej komparatystyki literackiej. – Warszawa: Instytut Kultury,
1997. – s. 128-135.

Abastado С. Introduction an surrealisme. – Paris, 1971. / Цит. за:
Baranowska A. Surrealna wyobraznia i poezja. – Warszawa, 1984. – S.
133-134.

Кассирер Э. Избранное: Индивид и космос. – Москва; СПб.: Университетская
книга, 2000. – 513 с.

Langer Susanne K. Nowy sens filozofii. Rozwa?ania o symbolach my?li,
obrz?du i sztuki. – Warszawa: PWN, 1976. – 526 s.

Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Ученые записки Тартусского
государственного университета. – Вып. 754. – Символ в системе культуры.
Труды по знаковым системам ХХІ. – Тарту, 1987. – С. 10 – 20.

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – Москва: Наука,
1976. – 367 с.

Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. – Москва, 1982. – 480с.

Тодоров Ц. Теории символа / Перевод с французского Б. Наумов. – Москва:
Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1998. –
408 с.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – Москва, 1989. – 616 с.

Jamroziakowa А. Czy mo?liwy jest postmodernistyczny symbol g??boki? //
Inspiracje postmodernistyczne w humanistyce. – Warszawa; Pozna?, 1993. –
S. 281-291

Ricoer P. J?zyk, tekst, interpretacja. Wybor pism, oprac. K. Rosner,
prze?. P. Graff, K. Rosner. – Warszawa, 1989. – 345 s.

Ґадамер Г.-Ґ. Актуальність прекрасного // Ґадамер Г.-Ґ. Герменевтика і
поетика. Вибрані твори. – Київ: Юніверс, 2001. – 288 с.

Похожие записи