Реферат на тему:

Мистецтво психологізованого портрета у новелах Василя Стефаника

Усі Стефаникові твори психологічні, але є між ними такі, які зосереджені
на якомусь одному героєві і є або своєрідною замальовкою певного
психологічного стану, або є своєрідним характером-етюдом. Цим вони
відрізняються від образка – сценки. З цього погляду характерне
“Засідання”. Якоюсь мірою тут представлена масова психологія. Адже
спочатку превалює загальний настрій обскурантизму й боягузливості, потім
молодий радний своїм виступом досягає перелому – більшість радних теж
стає на захист бідної вдови.

Вже у ранньому творі письменника “У корчмі” виразніше вирізьблювався
характер лише одного із двох співбесідників – Проця. Психологічна
домінанта його характеру – улегливість, писавність, слабохарактерність.
І про це ми дізнаємося з авторського повідомлення вже у першім абзаці:
“Проця жінка била”. Його “сп’янений” друг – Іван – виступає в ролі
консультанта, який радитиме, як виправити цю ваду характеру. Він дає
іронічну оцінку чоловічої улегливості взагалі, але вона в найбільшій
мірі стосується Проця: “Ого, вже най того вола шлях трафить, що го
корова б’є!” [6, с. 40]; “Мой, та же це покаяніє на увесь світ, аби
жінка лупила чоловіка, як коня!” [6, с. 40]. Іван ніби порівнює свій
агресивний характер з Процевим, терпеливо перелічує форми розправ з
такою жінкою аж до найрадикальнішої: “Віострив би-м сокиру на точилі, та
й бих по лікті обрубав” [6, с. 40]. Пасивна вдача Проця виявляється в
тому, що він більше слухає, а говорить постійно Іван, викладаючи своє
грізне й агресивне “поученіє” у захмеленому стані. Іван “драматизує”
своє навчання, імітуючи ступінь зацікавлення справою Проця, як своєю
власною. Ось психологічний портрет учасників діалога: “Проць закашлявся,
аж посинів. Іван поклав оба кулаки в зубі та й гриз. Потім скреготав
зубами на всю коршму” [6, с. 41]. На перший погляд здавалося б, що
переживає більше Іван, ніж Проць. Але він тільки вдає це, демонстративно
гризучи кулаки та скрегочучи зубами. Можливо, прагне інспірувати своїм
грізним виглядом все ще пасивного Проця, що лише “закашлявся, аж
посинів”. Але ота фізіологічна зміна у його вигляді (“посинів”) свідчіть
про глибину реакції на картання його пасивності: (“Плюнути не варт на
такого газду”). Проць прагне перебороти психологічний комплекс своєї
меншовартості. Тому Проць звертається до об’єктивного судді – корчмаря –
з питанням, “чи є такий паруграф, аби жінка чоловіка била”.

У глибині душі Проць був би радий, аби “цісар таке право видав, бо це б
оправдало його пасивність: “Руки складу навхрест, а вона най бучкує. Як
право цісарське, то має бути цісарське” [6, с. 42]. Але Проць спроможний
лише на те, щоб спересердя плюнути й горланити на ціле село, йдучи
додому. Він, щоправда, погрожує Іванову науку застосовувати на практиці
– “Але я руки обітну, як вербу підчімхаю”, але все це перекреслює одна
знаменна і промовиста фраза, яка остаточно розкриває характер Проця: “Як
доходив до хати, то замовкав, а на воротях геть затих”. Тут спрацювала
попередня характеристика жінки: “Таже вона така тверда на серце, що би
ката не збояласи” [6, с. 40].

Основним засобом розкриття психологічного характеру головного героя є
тут зовнішня характеристика з точки зору іншого персонажа, а також через
портретно-фізіологічний штрих (“посинів”) і через поведінку героя, її
градацію: голосна погроза і затихання від непереборного почуття страху
м’якого Проця перед його “твердою” дружиною. Чималу роль виконує тут
порівняльна характеристика героїв. Але якщо псевдогероїзм Івана – і
твердість жінки – це дані, які не розвиваються, не розкриваються, то
Проць проходить певну пунктиром накреслену еволюцію, завдяки чому він і
є головним героєм образка-характеру.

У більшій мірі окреслюються вдачі обох “співбесідників” в образку
“Побожня”, хоч і тут вже в заголовку – іронічному – авторський натиск
робиться на портрет Семенихи. Семен лише об’єкт виладовування її
сварливої енергії, хоч і він і не такий пасивний, як Проць. Вдачі обох
персонажів “викрещуються” стрілами гострих реплік сварки. “Естетичну
вимовність” (М.Зеров) діалогу ми розглянемо у розділі “Художня енергія
слова”, тут нам ідеться про жанрове забарвлення, певну модифікацію
образка-портрета, образка-характера та способи іх передачі та
багатогранність характеротворення персонажа. Прикмети цих жанрових
модифікацій має і “Побожна”. Автор наприкінці свого творчого шляху,
щоправда, вважав “Побожну” твором слабким. Це, мабуть, тому, що прийом
перехресної характеристики героїв в процесі сварки вже був блискуче
використаним у Нечуя-Левицького у його циклі оповідань про бабу Палажку
та бабу Параску. Однак у Стефаника є своя особливість – лаконізм, якого
бракує Нечуєві-Левицькому.

Багатогранна характеристика героя в образку “Майстер”. Формально – це
теж сценка, діалогізована картинка, місце дїї якої – коршма, отже,
учасників діалога багато. Активізується голос автора, який час від часу
ніби втручається у бесіду тих, хто говорить і слухає (“навіть і жид
слухав”). Але головний оповідач майстер Іван. Для автора він передусім
майстер (“То як часом майстер напивався в саму міру…”) – ім’я його
вирине десь наприкінці новели – в репліках односельчан. Інші “голоси” –
спочатку пасивне тло, співчутливе до майстрового нещастя. Але вони
згодом доповнять автохарактеристику героя. Свою розповідь Іван проводить
як певну епічну історію – він розказував одну подію зі свого життя.
Проте подія ця незакінчена, бо коли герой-оповідач проходив до
найстрашнішої, найболючішої кульмінації, та “клав поперед себе пляшку
горівки і пив понад міру”. Історію доповнюють слухачі: “Зате ті, що
дотепер слухали його і мовчки сиділи, розбалакувалися і жалували
майстра” [6, с. 62].

Таким чином використовується художня композиція образка-сценки. Але
жоден учасник полілога не окреслюється “портретно”, психологія маси
береться сумарно. Це “масовий” настрій співчуття – “всі слухали його з
увагою”, хоч чули ту історію вже не раз. “Ті, що слухали, дивилися на
нього якось смутно, але мовчали. Іван їх завойовував своєю бесідою.
Робив із коршми церкву” [6, с. 51]. Але розповідь була про щось високе,
святе, про мистецтво. Тому й таке “довге” слово дозволяють слухачі
Іванові. Є щось у його історії “щось більше за нас”, – сказав би В.
Винниченко. Іванова історія – це психологічний злам у душі майстра.
Техніка його просто не витримала тягару відповідальності,
відповідальності митця за свій шедевр. Іван, що досі вдало будував
прості сільські хати й мав сили для того, щоб перебудувати село (“село
геть перебудую”), був приголомшений надзавданням – побудувати церкву.
Майстер робить – у межах селянської лексики – автопсихоаналіз свого
стану в момент одержання цього мистецького суперзавдання: у нього “то
чорно, то жовто перед очима”. “А в голові – як коли би цигани клевцами
гатили”. “Такий я страх дістав…” “ Отак як би-м хто сокиров зарубав у
голову…” [6, с. 52]. Приголомшений майстер втратив добрий настрій:
“ані жінка, ані діти не милі”. А перед тим було згадано з великою
любов’ю про дружину – вона раділа з успіхів чоловіка – майстра, коли
мова заходила про його талант, вона “як скрипочка, увихається по хаті”.
Іван надмірно зосереджений на одній психічній домінанті – він ні з ким
не розмовляє, концентрується в собі – “мну в собі”. З елементів його
переживань конструюється “віщий сон”. Тема сну – все та ж церква. Ця
церква – мрія мрій – у сні “розлетілася на порох”.

Прийом сну у даному випадку – ефективний засіб показу внутрішнього світу
героя, бо ж монолог Івана не є ще “потоком свідомості”,
освітньо-культурний стан майстра-самородка ще недозволяє на надмірні
тонкощі психоаналізу. Свій внутрішній стан майстер витесує досить
грубими знараддями – сокирою, клевцами, його підручними інструментами.
Правда, він знаходив порівняння з сільської сфери буття, коли прагне
виразити естетичне замилування твором мистецтва. Церкву своєї мрії він
заквітчує вишневим цвітомй “омузичує” мелодією сопілки: “В мені сниться,
що я десь у вишневім саду лежу та на сопівку граю”. Вишні зацвіли, аж
молоко капає, а я лежу та на сопівку граю. Але десь коло того саду
вчиниласи церква, а я її десь вже поклав, а вона коло саду вчиниласи”
[6, с. 51].

Іван розповідає історію свого психічного зламу, мистецького падіння в
хвилину просвітління своєї душевної хвороби. То ж невипадково при згадці
про похвалу свого таланту з боку матері й дружини “лице його пашіло
великою радістю”, “слухачі” дивилися на нього якось смутно, але мовчали”
[6, с. 51]. Адже вони знали про те,що, як вони згодом скажуть, – “таже
Іван потім здурів”. Психічна хвороба Івана проявляється у його вчинках,
про очі й розповідають слухачі: “Аді, не за довгий час піде відци
додому, та й виб’є вікна, та й лєже на піч там ме співати. Та ніби він
тепер має добрий розум? Таже розумний не бив би вікна у своїй хаті та не
купував би їх щомісяця два рази” [6, с. 52]. Івана переслідує манія
руйнації після того, як він став неспроможний творити. Зруйнувалася його
творча мрія – в знак якогось алогічного протесту він руйнує свою хату.
Однак Іван не тільки характер, він – характерник, людина виняткової
творчої одержимості, яка й довела йогодо психійної катастрофи. Адже не
кожен майстер так пережив би конкуренцію з іншим майстром – у даному
випадку з гуцулом.

Образок-характер “Майстер” відзначається подвійним оціночним променем
зору: авторським і точкою зору персонажів. Іван та його односельчани
свято переконані, що то гуцул-конкурент якимись чарами позбавив Майстра
фізичної і творчої снаги, здорового глузду, і роблять наївний висновок:
“Гуцула гони від хати, якпса!…” [6, с. 52]. Але авторська логіка,
втілена в конструкції твору, веде до раціоналістичного психіатричного
тлумачення характеру героя – так, власне, повинен інтерпретувати твір
читач, бо ж автор утримується від своєї оцінки. Він тут тільки режисер
сценки – драми людської душі.

Письменник шукає щораз то інше оформлення своїх образків. Зокрема, дуже
цікавий щодо своєї художньої організації твір “Давнина”. Сценкою його
вже в цілому не назвеш, бо є тільки її елементи: бесіда баби Дмитрихи з
невістками, з внуками, подекуди здідом Дмитром. Але превелює тут не
діалогічний, а авторський виклад, лише подекуди помережаний діалогами
героїв і репліками односельчан після смерті головних персонажів.
“Портретика” героїв у більшій мірі зв’язана з часовими вимірами, ніж
просторовими. Але все ж тут є прийом портретування героїв, що й дає
підставу й “Давнину” трактувати як своєрідний образок. Якщо у попередніх
творах Стефаник зосеруджувався переважно на одній постаті, то в
“Давнині” маємо три портрети, або портрет-триптих, оскільки всі
портретовані особи з собою зв’язані й становлять своєрідне тріо
характерів зі своїми, лише їм притаманними рисами вдачі, звичками й
дивацтвами. Вже в абзаці-зачині підкреслюється давноминулість існування
змальованих постатей: “Померли давно: дід Дмитро, баба Дмитриха і дяк
Базьо” [6, с. 119]. Автор мислить їх як рівноправних осіб триптиху. Поза
цими трьома спортретизованими особами є утворі ще один і найголовніший
образ – це образ часу. Усі три характерності можливі і мисляться тільки
у своєму часі. Артизм Стефаника тут полягає у мистецтві вирівнювати час
речами, у майстерності матеріалізації часоплинності. Дід Дмитро має своє
дивовижне хобі – колекціонувати старі предмети, які є носіями часу й
неначе його затримують, виймаючи його в собі. Хроноритм тут оригінальний
спосіб характеристики-портрета з часової точки зору – авторської. Автор
володіє умовним способом всезнання. Дід Дмитро працює по господарству
старанно, але без особливого замилування: “Але найстарша його робота то
була така: він вилізав на стаєнний стрих і перекидав там старі плуги,
борони, драбинки, ярмо; деревні отої немало призбиралося за
п’ятдесятилітнє газдування. І все щось він з того стриху скидав на землю
і волік перед хату на мураву. Оглядав, пробував і направляв. Це була
його найлюбіша робота. Він, відай, нагадував собі давні літа коло тої
роботи, і тому так вона йому прийшла на смак. Як не чесав волів, то,
певно, майстрував коло старого ярма або старого плуга” [6, с. 119].

Тут можна стефаниківський образ діда Дмитра порівняти з образом
гоголівського Плюшкіна. Але Плюшкін громадить старі непотрібні речі
якось бездумно, механічно. Дід Дмитро замилуваний у сам ритм часу, у
його мелодійність і барву. Барва часу, закодована у предметах одного
типологічного роду, і створює отой темпоритм, який становить основу
дідового поетичного світосприйняття: “ Збіжжя не молотив по
кільканайдцять років, подвір’я його було закладене доокола стіжками.
Найстарший стіжок був чорний, той під ним сивий, менший від цього
сивовий, тогідний, білий, а цьогорічний жовтий, як віск [6, с. 120].
Таким же носієм часу є колір солонини, яка стояла в трьох бочках: “В
одній трилітня, жовта і м’яка, як масло, – це дідова бочка; в другій
дволітня, півжовта, півбіла – це бабина бочка, а в третій цьогорічна,
біла, як папір – це була діточа, бо діти лиш свіжу солонину любили” [6,
с. 120]. Чоботи з минулих літ теж у своїх застиглих розмірах затаїли
тавро часу – “великі чоботиська й маленькі”:»Великі були його
парубоцькі, шлюбні, ще з молодих літ газдування; маленькі були його
синів, як ще в нього росли хлопцями” [6, с. 120]. Жилка
колекціонера-аматора проявляється в тому, що дід Дмитро любовно ремонтує
нікому не потрібні старі грати, дбайливо змащує старі чоботи. Достоменно
знаючи дивакуватий характер свого чоловіка, баба Дмитриха заповідає
невісткам: “…аби-сте не важилися ниткі взєти. Він би так забанував, що
би зараз умер. Та й чоловікам наказуйте, аби вони єму із паду найменшої
крішки небрали, бо він то так любить, що без днини не годен бути. Вони
би єго зарізали. Най пан бог сохранить” [6, с. 120].

Дід Дмитро у своєму зосередженні на старовині не хоче навіть розмовляти
із молодим поколінням (“Моя верства вімерла і на войнах погибла, я не
маю з ким говорити” [6, с. 120]. А баба Дмитриха, навпаки, язиком “сто
корців на днину перемолола би та й ще би дивиласи, чи нема ще других
сто” [6, с. 121]. Рубці часу теж торкнулися обличчя баби. За іронічним
спостереженням діда “і лице як шкіра на старім чоботі, і волосся як
молоко, а язик не постарівси” [6, с. 121]. Баба теж має своє хобі – вона
милується тим, що вона “наткала та нашила стільки, що грядки під
полотнами та коверцями вгиналися” [6, с. 121]. Усе це вона береже як
спадок по собі для невісток. Сенс буття бачить у передачі своїх набутків
новому поколінню, а смерть сприймає як неминучість, скрашену пишним
похороном: “А як я вмру, то маєте всі штири надо мною голосити чудними
голосами, ще чуднішими словами. Та й дід як умре, то й єму маєте
голосити ще краснішими голосами, ще чуднішими словами. Він вам лишить
грошей, що мете гратиси в них” [6, с. 120].

Темпоритм часу, виражений його барвами, доповнюється кольором
наймолодшого покоління – у контраст до жовтизни старого: “В неділю
пополуднє приходили до баби всі невістки з онуками. Такі чорнобриві, як
гвоздики, такі червоні, як калина. Баба садила їх за стіл, давала
цьогорічної солонини і балакала з ними і кудкудакала, як квочка між
курчатами” [6, с. 121].

Третій у портреті-триптиху – сусіда дяк Базьо. Як і дід та баба, він має
і свою пристрасть, якою одержимий, і певні свої дивацтва. Домінантами
його особистості є пристрасть до вчених книжок і до горілки. Одне
комічно зумовлене другим: “Бабко Митришко, як я не маю пити, коли мені
книжки в голові, як зайці бігають! Кождий стих, кожда титла преся, аби
її співати або читати, а мені голова розскакується” [6, с. 121]. Ці
атрибути книжності порівнює він з хмарою дітей, які не дають спокою, і
він їх мусить попоїти, аби затихли. “ Баба журливо похитувала головою. –
Ото яка наука страшна, то не ціпом махати” [6, с. 122]. Отой дивакуватий
Базьо у наївно-примітивних формах – читанні релігійних книжок –
започатковує мимоволі хати-читальні. Але цей акцент на читальні тут
якийсь не органічний, тенденційний, бо ж головне – примруженим оком, у
добродушному тоні змальовані портрети трьох особистостей. Підтекстом
проходить певна туга за ситими роками, на противагу яким наступлять
“тісні роки”. На закінчення свого викладу автор-оповідач допускає
оціночний полілог сучасних читальників, аби виразити тугу за
давноминулими часами:

– “ То сам початок читальні заходить ще від старого Митра, і від баби
Митрихи, і дяка Базя. В їх хаті почав дяк перший раз читати книжечки
(…).

– Ой минулиси.

– І тота трояка солонина минуласи.

– Ого, конем не здогонеш!

До образка-портрета, без сумніву, належить стефаниківська “Вовчиця”, але
він має вже дещо інший відтінок – ознаки нарису, причому,
документального, бо мова йде про дійсну людину, яку Стефаник атестує як
“приятельку з дитячих літ” і яку він пошанував (“всі дивувалися, що я
між ними був”) своєю присутністю на її похороні в Русові, своєму рідному
селі: “Ледве витягали ноги з русівського густого болота, а таки довів
вовчицю до її ямки” [6, с. 227]. Автор прагне розповісти, хто була
вовчиця й змальовує її як характерницю, людину шляхетньої душі, яка
могла ставати понад буденщиною, вище політичних і кастових переконань і
робити добро людям. Оповідь авторська, але із вкрапленням реплік самої
“вовчиці”. Всіх блукаючих, всіх бідних, всіх нещасливих вона зодягала і
кормила “зі своєї бідної долоні” [6, с. 229]. У дитинстві “вовчиця”
давала читати оповідачеві диплом шляхетства, де латинкою він прочитав
одне слово “Кнігініцьких”: “Аж геть пізніше, як я був вгімназії, той
звиток показався шляхецьким дипломом родини Кнігіцьких” [6, с. 229].

Найкраще ж характеризують “вовчицю” деталі інтер’єру її хати. Її зяті
поприносили із різних полонів (після світової війни) портрети своїх
кумирів: “Під чорною матір’ю Божою вони забирали місце для своєї нації.
Вільгельм, Франц-Йосиф, Николай, Шевченко, Ленін і Гарібальді
допоминалися в тій хатині домінуючого місця. І серед шаленого крику і
бійки не раз попадав на землю Вільгельм, або Микола, або Ленін. Тоді моя
приятелька злізла з печі, ховала портрети в пазуху і вночі прибивала
цвяшками назад до стіни, щоби жоден зять не бив “доньки” [6, с. 229].
Хоча робила це “вовчиця” напівсвідомо, і з тією метою, щоб зяті не били
дочок, та все ж ця, очевидно, малописьменна гербова шляхтянка уміє
загальнолюдські ідеали ставити вище від політичних, – у її хаті, як
закінчує нарис Стефаник, “мирно під матір’ю Божою примістилися царі,
революціонери і поети” [6, с. 229].

Особливим структурним типом образка, психологічно наснаженого, у
Стефаника можна виділити образок-портрет стану. Психологічний стан героя
(стан умирання, сну, каяття тощо) тут не дуже в’яжеться з характером
героя, що знаходиться у цьому стані, – це студія психологічного стану
людини взагалі. Іноді цей стан підсилений соціально, наприклад, смерть
покинутої всіма хворої бабусі, що вмирає (“Сама-самісінька”).

«Бідно діялося” підкреслено в авторському зачині-ремарці у студії
“Сама-самісінька”. Звідси “мішок під боком”, “чорна, тверда подушка під
головами”. “А сидіти коло слабої у гарячий час, то, бог видів, і не було
як” [6, с. 69]. Трагедія не тільки у самому акті смерті, а в тому, що
мухи заїдають немічну конаючу жінку. Автор своєрідно розщеплює
свідомість жінки у час її передсмертних марень і знову ж таки по-своєму
“матеріалізує” в кольорі; в образах міфологічних істот – роботу
свідомості і підсвідомості, створює своєрідну вібруючу “імпресіоністику”
напівреальності, напівсюреальні видіння-галюцінації конаючої. У
“розщепленій” свідомості старої жінки муки трансформуються у чортів, які
всіляко мучать бабу: “Лиш рукою відганяла мари”.

З-під печі виліз чорт із довгим хвостом та й сів коло баби. Баба з
трудом обернулася від нього. Чорт сів знов наперед баби. Взяв хвіст у
руки та гладив ним бабу по лиці. Баба лиш кліпала очима, затиснувши
зуби.

Нараз вилетіла з печі хмара малих чортенят. Зависли над бабою, як
саранча над сонцем або як гурма ворон над лісом. Впали потім на бабу,
залізали у вуха, у рот, сідали на голову. Баба боронилася. Великим
пальцем тикала до середнього і хотіла так донесті до чола, аби
перехреститися. Але малі чортики сідали всіма на руки та й не допускали
хрест на собі зробити. Старий щезник намахував, аби баба пусте не
робила” [6, с. 64].

чортів під час смерті грішників. Своє падання з лавки
“свідомість-підсвідомість” осмислює як політ “у слід та у слід»на спині
чорта. З моменту скону вилучається внутрішня точка зору, залишається
лише авторська. Щезли галюцінації. Залишилась гола реальна конкретика:
“Чорти перестали гарцювати, лише мухи з розкошею лизали кров” [6, с.
64]. Інтенсифікується кольористична “імпресіоністика”, прибуває барв:
“Сідали на чорні горшки під печею та на миски на миснику, що на ним були
змальовані їздці у зелених кабатах, із люльками в зубах. Всюди розносили
бабину кров” [6, с. 65]. А перед тим ці намальовані їздці летіли на
бабу. Все в її очах вібрувало, “земля у хаті розпукалася”. Отже, маємо
ще один письменницький винахід у психоаналізі – екранізації людської
свідомості й півсвідомості в екстремальному стані – стані скону.

І знову ж по-іншому передано стенограму смерті у “Сконі”. Старий Лесь
проходить процес конання. Психологічно він уявляється письменникові як
реакція людини на перебування поміж двома світами – реальним і
ірреальним. Це своєрідна боротьба між ними. Сучасні дослідники-медики,
парапсихологи, які працюють над загадкою смерті, провели ряд
спостережень – дослідів над особами, що знаходилися в стані клінічної
смерті й зазнали почуття “виходу позасвоє тіло” (К.Osis, М.Kubler-Poss
та ін.). Погляди й гіпотези вчених, а також враження помираючих зібрано
в книзі Анджея Донімеровського “Чи живемо тільки раз?”. Там теж наведено
свідчення “Тібетської книги померлих” (13-19ст.), які навдивовиж
збігаються з результатами сучасних досліджень. У всіх випадках
піддослідні згідно констатують, зокрема, відчуття “іншого світу”, а
також “прокручування життєвого фільму” у передсмертні хвилини, часто з
підкресленням негативних вчинків того, хто помирає.

Не всі ці спостереження є у стефаниківських студіях – зображеннях
психології смерті (письменник-лікар був обізнаний із теоретичними
засадами у цій галузі, звичайно, на свій час). Але у “Сконі” ми все ж
спостерігаємо оцю ретроскопію даної проблеми. Помираючий Лесь опиняється
на грані двох світів: “Серед своєї муки він то западався в якийсь другий
світ, то виринав з нього. А той другий світ був болючо дивний. І нічим
Лесь не міг спертися тому світові, лиш одними очима. І тому він ними,
блискучими, змученими, так ловився легенького каганця. В’язався очима,
держався його і все мав страх, що повіки запруться, а він стрімголов у
невидіний світ звалиться” [6, с. 116]. Дивовижність “другого світу”,
певний страх конаючого перед ним – усе це є у свідченнях тих, що
побували в стані клінічної смерті. Проте не зовсім збігаються уявлення
Стефаника про цей стан переходу з одного світу в інший “болюче дивний”.
Якогось болю помираючі не відчували, новий світ, навпаки, надзвичайно
привабливий, хоч при входженні в нього все ж якась доза неприємних
відчуттів нібито є. Сучасні дослідження теж констатують, що помираючому
здається, що до нього являються постаті з “того світу”, часто померлі
родичі. Релігійне офарблення видінь (уявлення про гріхи, поява добрих
духів) теж покладається на відчуття у стані конання. І у Стефаника це є:

«Він видить на подвір’ю багато малих дівчат, кожна в руці жмінку квіток
тримає. Всі глядять ід могилі, смерть виглядають. Потім всі очі
повертають до нього. Хмара очей синіх, і сивих, і чорних. Та хмара пливе
до його чола, гладить його і простуджує…

Протер очі, ймив ту жилу на шиї між пальці, бо голову з пліч скидала, і
погадав:

«Аді, це ангели перед смертев показуються” [6, с. 116].

Лесь теж споглядає окремі кадри фільму із свого життя: кадр він оре
поле, сонце пече, спрага. Друге видіння – небіжка співає пісню. Та всі
муки там з тим співом ридають. Знову ж виринають з свідомості народні
уявлення: мама із того світа має прийти та й над своєв дитинов має
заплакати. Таке Бог право їй надав” [6, с. 116]. Учасники клінічної
смерті чують якийсь гук. Чує “горлаті дзвони” і Лесь, осмислює це, як
докір, що він не купив до церкви обіцяні дзвони. З уявлення про гріх
асоціюється також видіння ячмінних снопів, що падають на конаючого:
“Мартинові не давали заробленого ячменю, і той ячмінь мені смерть
робить” [6, с. 117].

Найживучіша точка тіла, за Стефаником, – очі. Очі тримають зв’язок з
життям, зі світом каганчика. Втрата “життя” очей – цевже смерть: “повіки
впали з громом” [6, с. 117]. Цікаво, що у стефаниківському зображенні
психологія смерті не має містики. Кожне “видіння” асоціативне,
психологічно пояснювальне. Народними уявленнями про смерть як жінку у
білій плахті, які міцно увійшлиу свідомість селянина, пояснюється її
поява “білої плахти” в уяві конаючого Леся “всотується без кінця і
міри”, яка “накінець горло обсотує тугіше, все міцніше”.

В останньому абзаці образка є, проте, одна деталь, спільна із “споминами
смерті” у тих, які були реанімовані. Це освітлені видіння, яскраве
світло в кінці тунелю, що кличе до себе, притягує приємністю. У
Стефаника це явище пов’язане з уявленням пробілу плахту: “йому легонько”
[6, с. 188]. Матеріалістичні знання про стан умирання поки що
дискусійні. Але характерно, що основні почуття й реакції психіки
конаючого у Стефаника збігаються з даними сучасних наукових досліджень.

У своєму “портретному” мистецтві найвищого художнього рівня досягав
Стефаник у психологічних студіях “Марія” і “Сини”, в яких створює
монументи Матері і Батька в їх апофеозі страждання за дітьми. Ці
монументальні постаті простежуються у процесі їх еволюції як
селян-патріотів, які викохали синів, що стали національно свідомими і цю
свідомість прищепили й батькам. В обох випадках герої розкриваються у
складних психологічних колізіях, які вимагали докладніших студій, ніж у
звичайних злегка нашкіцованих образках. “Образковість” у більшій мірі
витримана в “Синах”, ніжу “Марії”. Образок стану, психологічного стану
Марії, героїні однойменного твору, є тільки у своєрідному оформленні – у
зачині й закінченні. Марія сидить на присьбі й зосереджується на своїх
переживаннях, що напливають, як ковдри, у її споминах. “…У Маріїв
голові спомини з жалем, з розпукою ткали плахту, щоб закрити перед її
очима ту прірву в житті…” [6, с. 193]. Наприкінці твору Марія
“задеревіла” від співу козаків, неначе заснула, – “не будіть її”. Однак
у цей образ вставлена, своєрідно інкрустується сценка-діалог, діалог
Марії з козаками, відтак він переростає у полілог, у якому беруть участь
односельчани Марії, які добавляють фрази-характеристики Марії. Основна,
домінантна риса характеру Марії – це її монолітність, міцність, здоров’я
фізичне і духовне. Виклад від всезнаючого автора тут посідає порівняно
багато місця. Ця характеристика “від автора” проте неначе зливається з
монологом Марії. Портрет жінки-патріотки вимальовується на тлі часу –
часу, наповненого бурхливими подіями, сповненого тривожної настроєвості.
Відповідно й пейзаж психологізовано й символізовано: “Далеко під горами
ревіли гармати, палали села, а чорний дим розтягався змієм по синьому
небі і шукав щілин у блакиті, щоби десь там обмитися від крові і спузи”
[6, с. 190]. Такий же психолізований портрет героїні, що відбиває
внутрішні затамовані пристрасті, пульсацію почуттів і думок: “Сиділа на
присьпі і нагадувала все минуле. Сперла голову до стіни, сиве волосся
вилискувало досонця, як ченець із блискучого плуга і чорні очі відсували
чоло вгору. Воно морщилося, тікало під залізний чепець від тих великих,
нещасних очей, які шукали на дні душі скарбів цілого життя” [6, с. 190].
Очі і чоло – ці деталі портрету передано оригінально не мальовничо, як у
Нечуя-Левицького, а в процесі своєрідного психологічного руху. “Чорні
очі відсунули чоло вгору”, чоло “морщилося, тікало від тих великих.
нещасних очей”, очі “шукалина дні душі скарбів цілого життя”. Тут натяк
на спогад-синтез. Після цього інакше прочитується життя
трудівниці-подвижниці. Життєпружність, життєрадісність відчувається у
всіх подіях, у всіх ситуаціях, у всіх трудах і справах Марії.
Материнство оздоровлювало життєрадісну Марію: “Вона їх родила міцних і
здорових, як ковбки; чим була грубша, тим більше робила, по кожній
дитині була все краща і веселіша; а молока – то мала такого, що дітей
могла не плекати, а купати” [6, с. 191]. Трудовий гарт, натхнена праця,
любов чоловіка, любов до дітей – усе це гартувало, “витесувало” монумент
героїні: “То як, бувало, жнуть на ниві цілу ніч, як дзвонять до сну
дітям серпами, що позаду них понакривані спали, то чого їй тоді було
треба, або чого боялася? Хіба, щоб звізда не опала дітям на голову; але
вона була жвава така, що і звізду ймила би на кінчик серпа” [6, с. 191].
Висока доза майстерності, пластика й естетичне замилування автора – все
мобілізоване для створення не холодного монументу жниці із застиглим
серпом, а живого, зігрітого почуття, динамічного образу. “Дзвонять дітям
серпами до сну, бо й діти ночують у полі. “Звізду ймила би на кінчик
серпа”– як оживив, одухотворив, опоетизував знаряддя праці письменник.
Росли діти, росла духовно разом з ними і невтомна мати: “Діти росли всі,
ні одно не слабувало. Пішли до школи. Ходила за ними по всіх містах,
носила на плечах колачі й білі сорочки, ноги ніколи не боліли її” [6, с.
191]. Марія йде залізницею до синів, – “ у Львові заперли їх до арешту
за бунт”, і серце матері – чорнило всіх пристрастей – уподібнюється до
вогню паровоза: “…а та колія так бігла й летіла до синів, мовби там у
машині, напереді, горілоїї серце” [6, с. 191]. У даному випадку у
Стефаника нема нюансування при зображенні психологічного стану –
глибінь, інтенсивність переживань виражається крилато,
синтетично-символічно, або ж констатуванням результату внутрішньої
грандіозної битви пристрастей. Коли настала війна, і національно свідомі
сини Марії добровольцями поспішили в загони Січових Стрільців, то Марія
“Лагодила їх цілу ніч у дорогу… А як почало світати, на зорях, як
побачила їх, що сплять супокійно, то й сама заспокоїлася. Сіла біля них
в головах, гляділа на них тихенько від зорі до сходу сонця і – в той час
посивіла” [6, с. 191]. Далі Стефаник своєрідно зображує діалектику душі
матері і патріотки. Віддаючи Україні своїх трьох синів, Марія-мати веде
внутрішню боротьбу. Вона прагнула, аби “котрийсь із старших обернувся до
неї і сказав:

– Мамо, лишаємо тобі найменшого на поміч і потіху” [6, с. 192]. Але сини
теж своєрідні моноліти – “ні один не сказав того слова”. І тоді – це
улюблений прийом Стефаника – біль людський спливає на оточення, на
навколишню природу. Марія “діалогізує” зі стернею: “Сиві стерні
передавали в її душу свій шепіт, шелестіли до вуха”.

«Тож вони зреклися тебе: паничі забули мужичку” [6, с. 192]. Не
випадково стерні “сиві” – такі ж, як волосся посивілої за ніч матері, що
благословила синів на бій за Україну. Ця “гірка крапелька” – антитеза –
“втроїла її відразу”. Діалектика душі розгортається: Марія виймає ніж і
загрожує, що “закопає зараз у себе”, якщо найменший син не вернеться до
неї. Драматизм сцени набуває апогею: Марія падає непритомна. Коли
приходить до себе, то бачить найменшого сина при собі. Але ж знову
заперечує себе, свої бажання. Марія переростає колишню Марію. Вона
виростає, стає патріоткою:

– Біжім, синку, за ними, аби-м їх здогонила, най мені, дурній мужичці,
простять. Я не знала добре, я невинна, що моя голова здуріла, як тота
Україна забирає мені діти” [6, с. 193].

Ця сценка – майстерність шекспірівської проби, найвищий тонус трагедії.
Далі драматизм іде на спад, принаймі у душі Марії, надходить відчуття
катарсису, хоч напруга тла ще вулканічна і сягаєще несамовитих вимирів:
“За цими здурілими людьми горів світ, немов на те, щоби ім до пекла
дорогу показувати. Всі скакали в ріку, що несла на собі багряну заграву
і подобала на метивий меч, який простягся здовж землі. Дороги дудніли і
скрипіли, їх мова була страшна і той зойк, що родився зі скаженої
лютості, як жерло себе залізо і камінь. Здавалося, що земля скаржиться
на ті свої рани” [6, с. 193].

Це апокаліптичний пейзаж, пейзаж-видіння, пейзаж-марево. Він
продовжується неймовірно гіперболізацією: “гармати виважували землю з її
предвічної постелі. Хати підлітали вгору, як горючі пивки, люди,
закопані в землю, скам’яніли й не могли підвести руки, щоби перехрестити
діти, червона ріка збивала шум в крові, і він, як вінок, кружляв коло
голов трупів, які тихенько сунули заводою” [6, с. 193]. Чи це дійсний
пейзаж, чи криваво-вогненні видіння Марії? Одне і друге. Усе це –
кипіння почуттів Матері, у якої троє синів пішло на війну.

У сцені розмови з козаками йде певна розрядка – перехід від
непривітнього ставлення Марії як до уявних ворогів до материнської
милості: пісні козаків з великої України такі ж, як і синів Маріїних.
Якщо б зобразити графіком почуття, – це була б якась неймовірна
кардіограма. Отой мотив серця – зболеного, зраненого, обпеченого –
повторюється тут увічі: то серце Маріїне прирівнюється до вогню у печі
локомотива, то “Попід мурами мами держали серця в долонях і дули на них,
аби не боліли” [6, с. 132]. І знову надзвичайно оригінальна “формула”
характеристики материнського портрета. Дослідниця Черненко порівнює цей
образ з образністю зарубіжних експресионістів [8]. Але вона, мабуть, не
врахувала особливостей українського побуту, адже майже в кожній
селянській хаті, де жили греко-католики, а також римо-католики, висів
образ діви Марії. Чи не тому й твір названий Марією? Це – асоціація із
стражданнями Божої Матері. Цей образ вирине у “Синах”. Отже, “образок” у
Стефаниківському мистецтві набув крайніх точок психологічного кипіння.
Багатостраждальна мати-Марія асоціюється з матір’ю-Україною. Характер
монументалізується завдяки могутнім штрихам гіперболізованого письма,
набуває рис величного символу.

Дуже близько за технікою виконання стоять “Сини”. Ця психологічна студія
портрезує головного героя – Максима, батька, який віддав Україні синів,
тільки кількома штрихами (“сивий чупер на голові”, засипаний курявою,
кривий, він неначе виріс із землі і злився з нею), скупо окреслює
простір (нива, на якій він вперед і назад рухається з кіньми, волочить
землю), пору (весна, яку конкретизовано співом і мікрообразом
жайворонка). Усе це – тло. У гамі тла є й портретовані інші
мікропортрети, навіть “характери” коней. Це Босак, буйний, непокірний,
задиристий і кусливий кінь. Хоч він і вирвав у господаря жмут сивого
волосся, скусав йому “всі плечі”, той його любить і вичісує, кажучи, що
за цю буйність він й надарує його святому Юрієві, “аби-с з ним ішов змії
розбивати”. Стефаник устами Максима приходить до знаменитого
філософського узагальнення: земля – це спокій, праця і пісня – так через
характер Босака, коня, проходить ця думка: “робити землю ти нездатний,
бо в тобі спокою нема”.

Другий кінь – Звіздочолий – мав лагідну і співчутливу вдачу (“він свойов
гривов обтирає дідові сльози”). Образи цих двох коней воскрешують у
споминах батька силуети синів-патріотів. Але головна монументальна
“постать” у новелі – біль батьківський. Він поданий як своєрідний
процес-кардіограма. Дуже оригінальний тут основний прийом психологічного
аналізу, спрямованого на показ болю. Це внутрішній монолог, своєрідний
потік свідомості. Діалог, улюблений прийом Стефаниківського
“портретотворення”, тут монополізується. А з другого боку, монолог
Максима, носія нестерпного болю, туги за синами, діалогізується,
драматизується. По-перше, він вистрілює окремими репліками, а то й
абзацами, які нагадують ритмічні вибухи вулкану, а, по-друге,
“драматургія” тут базується на зверненні Максима щораз до іншого
“слухача”: до коней, до образів у хаті (святців), до своєї пораненої
ноги, до сонця, до черствого хліба, до синів, до дівчат, які їх любили,
і, нарешті, до Бога і Матері Божої. Біль людський тут часто
трансформується у поезії, як у народних голосіннях. Мова старого
Максима, котрий “галасував”, лютився, лаявся, сплескує ліричними хвилями
ласки і ніжності. Іноді Максим зматеріалізовує свій біль, своє горе,
намагається визначити його температуру, його неймовірну пекучість
(“Насипте студеної роси на мій сивий волос, бо він мене пече кождий, як
розпарений дріт” [6, с. 205]), неначе в цьому волосі-дроті проходить
струм надпотужного вольтажу.

Почуття любові до синів виражається теж у витончених,
глибокопсихолізованих образах. Як у народній пісні припадають у тузі до
слідочка “на жовтім пісочку”, так Стефаниківський герой шукає слідів
своїх синів, інших доторків і біоенергетичних зон: “Або приходи хоть ти,
коханко, без дитини, та на твої шиї я вздрю єго руки, а на твоїх губах
зачервоніють єго губи, а з твоіх очей, як з глибокої кирниці, я віловлю
єго очі і сховаю їх в моє серце, як у коробку. Я, як пес, занюхаю єго
чупер на твої долоні… Коханко, приходи і ратуй старого” [6, с. 205].
Як бачимо, Стефаник принаймі на півстоліття випередив вчених, які
займаються вивченням біоенергії.

Частину болю трансформує герой в енергію роботи, у змагання з
кіньми-зміями; він змальовує його, намагається перебороти, але в
останній фразі вже чується розпач (“приходи і ратуй старого”). Почуття
втрати доповнюється болем самотності.

Крім такого вижбухування вогню почуттів – душевних страждань,
своєрідного психологічного самоаналізу героя, є авторські штрихи, якими
по-скульптурному ощадливо, але промовисто витесує Стефаник монумент
страждущого Батька. Це своєрідні психолізовані ремарки, які виражають
внутрішній неспокій, клекіт, кипіння почуттів.

«То він потряс сивою головою попід чорні кінські гриви та кричав дальше”
[6, с. 202].

«І дід здоймив обі руки вгору й кликав ними до цілого світу:

– Ходи, невісточко, ходи до тата, нам попа не треба!” [6, с. 205].

«І рвав з голови сиве волосся та кидав на землю” [6, с. 205].

«Голосно заридав, приляг до землі і нею, як хустиною, обтирав сльози і
почорнів” [6, с. 205].

Це скульптура людського горя, “скульптурний” художній прийом
психоаналізу. В останньому абзаці старий Максим у гамі голосінь малює
триптих як полісимволічний візуальний образ горя, образ, розрахований на
асоціацію: символом материнських страждань узвичаємо вважати матір Божу.

– А ти, Мати Божа, будь мойов газдинев; ти з своїм сином посередині, а
коло тебе Андрій та Іван по боках… Ти дала сина одного, а я двох [6,
с. 206].

Образ Максима – це образ-моноліт, “монолітніший” за Марію з одноіменного
твору: у матері ще були вагання, чи віддати своїх дітей Україні. Максим
сам посилає молодшого сина за старшим боротися за Україну. Мучеництво
патріота неначе досягає повного висвячення: у кінцевій молитві,
поміщуючи своїх синів поруч з Божою Матір’ю, батько цим самим своєрідно
“висвячує” їх, їхню пам’ять, яка незагойною раною живе в його серці.

Як бачимо, у процесі “побудови” характеру Стефаник послуговується двома
формами психологічного аналізу – “зовнішньою мовою почуттів” (В.
Фащенко). І внутрішньою. Автор фіксує вчинки, жести героя здебільшого в
екстремальних ситуаціях, коли ті “видимі” форми динаміки людського тіла
є виразом психічних станів, душевних болючих переживань людини. Формою
“інтервентного” (І. Денисюк) психоаналізу є здебільшого самоаналіз
героя. Це ще не “потік свідомості” – невисловлене, внутрішнє мовлення, а
репліки – тиради, які наближаються до форми невиголошеного монолога.

Інтенсивність переживань “зматеріалізована” у формах предметності
зображення – у тропах, складовою частиною яких є предмети фізичні,
пластичні. Майстер фіксує переживання ситуативні, ті, що стосуються
даного моменту та є більш-менш випадковими, а також для даного героя
визначальні, що виражають характерність його вдачі і є
характеротворчими. Новелістичні жанрові форми, “малі” форми прози, не
дають часпростору на зображення еволюції характерів, і Стефаникові
найбільш притаманний прийом психічного портретування. І в майстерності
новели як психологізованого портрета Стефаник досягає виняткового
успіху. Його новаторство полягає у створенні мініатюри-документа. Адже
такі образи-характери, як Марія в однойменній новелі та Максим у “Синах”
– це монументи українського хлібодара-патріота.

Література

Гнідан О. Василь Стефаник: Життя і творчість. К., 1991.

Донцов Д. Поет твердої душі // Літературно-науковий вісник. 1927.

Кодак М. Психологізм соціальної прози. К., 1980.

Кузнецов Ю. Розвиток психологізму в українській прозі кінця ХІХ –
початку ХХ ст. К., 1986.

Кодак М. Психологізм і поетика творчості Василя Стефаника // Українська
мова і літератра в школі. 1980. № 9.

Стефаник В. Повне зібр. творів: У3-х тт. К., 1941. Т. 1.

Фащенко В. Герой і слово: Проблеми, характери і поетика радянської прози
80-х років. К., 1986.

Хрущ О., Слоньовська О. Психологізм як засіб характероутворення //
Василь Стефаник – художник слова. Івано-Франківськ, 1996.

Черненко О. Імпресіонізм та експресіонізм // Українське слово. Кн. 1.
К., 1994.

Похожие записи