Маскулінність як основний вияв поетики романів Ю.Андруховича

В останній третині ХХ століття історична криза звичного ґендерного ладу
почала викликати зростаючу стурбованість і невдоволення як чоловіків,
так і жінок. Якщо в ХІХ столітті в європейській суспільній свідомості
з’явилося так зване „жіноче питання”, то тепер можна стверджувати про
появу особливого «чоловічого питання».

До середини 1980-х років чоловічим проблемам присвячували переважно
популярні книги і дослідження медико-біологічного характеру. З часом
кількість публікацій почала зростати, захоплюючи все нові теми й галузі
знання. Найвідомішими з них є хрестоматія Майкла Кіммеля і Майкла
Месснера «Чоловічі життя», а також бібліографія літератури про чоловіків
і маскулінність, яку уклав австралійський вчений Майкл Фут. Детально
досліджує історію й витоки маскулінності Ігор Кон у праці «Чоловіки, які
змінюються у мінливому світі». Ґрунтовною є робота Сергія Ушакіна
«Ілюзія мужності», в якій науковець звертається до фройдівської
концепції нарцисизму, а також до теорії дзеркальної стадії Жака Лакана.

Як і інші ґендерні категорії, «маскулінність» не має однозначного
тлумачення. Зокрема науковець Ігор Кон виділяє три різні значення:

Маскулінність як дескриптивна, описова категорія означає сукупність
поведінкових і психічних рис, властивостей і особливостей, об’єктивно
притаманних чоловікам на відміну від жінок.

Маскулінність як аскриптивна категорія позначає один з елементів
символічної культури суспільства соціальних уявлень, установок і
вірувань про те, чим є чоловік, які якості йому приписують.

Маскулінність як прескриптивна категорія – це система приписів, які
мають на увазі не середньостатистичного, а ідеального «справжнього»
чоловіка, нормативний еталон чоловічности [7, 15].

Однак індивідуальні властивості, стереотипи масової свідомості і
соціальні норми, як і наші уявлення про реальне, бажане і належне,
ніколи не співпадають. Тому існують не лише різні канони маскулінності,
але й різні парадигми її вивчення, які на перший погляд виключають одне
одного, але насправді є взаємодоповнюючими. Тим більше, що вони
реалізуються різними науковими дисциплінами.

На думку І.Кона, «у сучасній науці існують чотири різні парадигми
маскулінности: біологічна, психоаналітична, соціально-психологічна і
постмодер-ністська. Перші дві парадигми є есенціалістськими, за
замовчуванням припускаючи, що найважливіші властивості, які відрізняють
чоловіків від жінок, є об’єктивною даністю, культура тільки оформлює і
регулює їхній прояв. Другі дві парадигми – конструктивістські, вони
вважають маскулінність продуктом культури і суспільних відносин, котрі
нав’язують індивідам відповідні уявлення та образи». [2, 15]. Завданням
нашого дослідження є простежити особливості постмодерністської парадигми
маскулінності на прикладі «карнавальної трилогії» Ю.Андруховича.

Доводячи маскулінну сутність своїх героїв, Ю.Андрухович руйнує дуже
шкідливий стереотип, закорінений у національній свідомості, — ставлення
до поета як до месії. Тому в романі показана така епатажна розбещеність
поетів, що спровокувало масу розгублених відгуків від читачів,
налаштованих на традиційну модель.

Ю.Андрухович перекручує образ Поета і змальовує його в зниженому
ракурсі. “Принаймні таким може виявитися враження від першого прочитання
повісті, коли не звернути уваги на численні паралельні “але”, що ними
вона просто

рясніє” [9, 86]. Незважаючи на те, що суміш критики й критицизму
переслідує читача з першої сторінки і до останньої, песимістично
цільного пано не спостерігається завдяки вмінню письменника наснажити
твір амбівалентними елементами. Ані поведінка, ані думки молодих
літераторів – “цвіту нації” – честі отій нації, звичайно ж, не роблять.
Але, як зауважує В.Міщук, роман написаний не згідно з вимогами
реалістичного методу, тобто вважати персонажів твору типовими
представниками нації немає жодної необхідності. Дослідник вбачає в
творчості Ю.Андруховича використання “своєрідного, притаманного
здебільшого сатирикам методу, при якому на наближеному до реалістичного
тлі відбувається наближена до реалістичної дія, і тут читач сам повинен,
аналізуючи прочитане, “висмикнути” як елементи дійсності, так і об’єкти
критики” [9, 87]. Один з персонажів “критичного” плану (позитивні
персонажі, як зазначає В.Міщук, у романі відсутні) – це Хомський. Він
проявляє свою сексуальну натуру з перших сторінок роману: “…довгий і
широкий сірий плащ, тижневий заріст на підборідді (бродвейський стиль),
волосся на потилиці зібране хвостиком, темні окуляри зразка шістдесят
п’ятого року, капелюх, саме так, мандрівник, рок-зірка, поет і музикант
Хомський, чи просто Хома, великий скурвий син власною персоною
ощасливлює провінційний Чортопіль своїм візитом” [2, 37]. Нешанобливим
для традиційного ставлення до поета є також численні алюзії щодо
гомосексуальних нахилів Хомського. Зокрема, Марта вважає, що Хомському
треба лікувати його “дамські варіанти”:

“…Хомський – гомський, той самий, що на дні народження в Олекси
переодягнувся курвою, підмалювався, виблискував стегнами в сітчатих
панчохах, танцював з Немиричем танго, а потім оголосив, що дає
“стрип”,… почав роздягатися, найцікавіше, що він і справді мав
ліфчика… він витягнув із майток того самого, щоправда, гумового…
наповненого водою, і почав усіх поливати, а потім кинув ним у дівчат,
котрі аж мліли від перенапруження, дебіл” [2, 39]. Він їде на Свято
Воскресаючого Духу, ризикуючи втратити роботу у вузі і знаючи наперед,
що свято обернеться на чистісіньке гульбище з пиятикою. “У творах
критичного, а ще більше в спадщині так званого соцреалізму, подібні
персонажі, як водиться, запрограмовані на якийсь героїчний вчинок, метою
якого є ствердження внутрішньої духовності, патріотичного наснаження”
[9, 87]. Але Хомський не вчиняє нічого подібного, зовсім навпаки – спить
з дружиною свого товариша, поета Мартофляка.

Ленінградський інтелектуал, який боїться, що його сприймуть як
неадекватного чи непотрібного, в Чортополі розвиває столичні владність,
самовпевненість, сексуальну патентність, навіть готовність до фізичного
насильства (випадок з наркоманом).

Образ Мартофляка – це яскравий приклад карнавального прийому
коронування та деколонізації Великого Поета. Як бачимо зі слів Марти,
авторитетові Мартофляка серед інших поетів та серед публіки
протиставлено й непривабливі деталі його особистого життя, і його
невірність дружині (“Він спав з якоюсь незнайомою жінкою, про яку не міг
сказати майже нічого. Крім того лише, що вона спить зовсім гола і ледь
чутно похропує” [2, 100] ), і його славолюбство (“…народ знає своїх
поетів, тебе кличуть, тебе хочуть, ти починаєш малювати автографи […],
дуже любиш такі хвилини. Вони слухають тебе, наче пророка… твої
відповіді разючі, і ти прекрасний, Мартофляче, давно ти так собі не
подобався” [2, 73]). І вже звідси виникає пристрасть до виголошування
дзвінких, але безглуздих мудрощів: “Розумієте, друзі, кожен наш крок –
це прямування шляхом. Попел імперії здатен усе змести, але є ще одвічний
вітер, повітряний рух, озонні

потоки” [2, 73]. Але при всій своїй так званій славі і популярності
Мартофляк дуже полохливий, особливо коли Мартою починає цікавитися
король рекету Пєтя: “Ну от, Мартофляче, маєш клопіт, тепер ти щось
повинен казати чи робити, чи, може, хай танцює. Нічого з нею не
трапиться, не з’їсть її акула… хай діється Божа воля, а вона благально
дивиться на тебе… ну що ти сидиш з язиком у дупі… здійсни нарешті
вчинок” [2, 63]. І не дивно, що такий образ життя зробив з нього
такого, яким він себе бачив у дзеркалі після ночі в борделі: “…побачив
себе і гірко скривився: не так від цих вибалушених рачиних очей і мішків
під ними, як від усвідомлення всієї глибини свого падіння” [2, 101].

Але хемінгуеївське забарвлення твору (Ю.Андрухович відверто натякає на
нього, вплітаючи в програму чортопільських святок назву роману
американського письменника “Свято. Яке завжди з нами”) змушує шукати в
романі й відповідні глибини айсберга, психологічне пояснення маскулінної
поведінки персонажів. Таке пояснення знаходить Юрко Немирич: “Зрештою,
всі ми дуже самотні і всі ми про це знаємо” [2, 56]. Цей вислів
розвивається в думках кожного персонажа твору, бо всі вони дають власні
характеристики оточенню і друзям. Спочатку ці характеристики мають
виключно негативний характер. Навіть Хомський (чи не нагадує його
поїздка втечу від самотності?) дає своїм друзям подумки негативні
оцінки, які згодом перетворюються на протилежні (“він золотий хлопець” –
про Мартофляка).

Значущими виявляються короткі, майже цілком позбавлені
причинно-наслідкового зв’язку апріорні твердження: “Я скажено радий
бачити вас, чудові хлопчиська, мої братове, – тебе, Хомський, що вмієш
видобувати поезію навіть з лайна, і тебе, Грицю… що носиш на чолі
чорне пасмо волосся, немов вічну жалобу, і тебе, Юрку Немирич, що
вмираєш повсякдень у цьому дурнуватому світі… я віддам усе золото
земне за один-єдиний рядок кожного з вас” [2, 58]. Ці слова Мартофляка є
виявом розуміння зойку душі пілота з ненаписаної повісті Хомського,
пілота, який “ніяк не може посадити свого літака, адже землетрус усе
знищив”. В.Міщук з цього приводу зазначає: “З огляду на вік дійових осіб
повісті (а їм не багато за тридцять), вони встигли відчути себе в
становищі ерц-герцога Фердінанда, на якого готувала замах “терористична
організація, яку очолює той самий гіпнотизер”, – тут паралельно виступає
навіть не горезвісний КДБ, а саме вся комуністична

система” [9, 88]. Тому злам душі, вчинений цією системою, примушує
дійових осіб відчути себе роздвоєно: з одного боку, шанувати колегу, а з
іншого – спати з його дружиною. Радіти святові і напитися до нестями.

У романі немає доказового матеріалу, який би спростував Мартину оцінку
свого чоловіка та його друзів-поетів: “Зрештою, хлопці вони талановиті,
чесні, непродажні, цвіт нації, діти свого часу, тридцятирічні поети,
кожен гадає, що він пуп землі, а насправді лиш сексуальна невдоволеність
і розпалене самолюбство…” [2, 39]. Тому чоловіки в «Рекреаціях»
виявляють не стільки маскулінні, скільки інфантильні риси вдачі. Вони
позбавлені дорослої самостійності, дивляться на світ крізь призму
дитячої наївної безтурботності.

Гендерні дослідження останніх трьох десятиліть ХХ століття виявили, що
традиційні чоловічий стиль життя не відповідає сучасним соціальним
обставинам. З’явилися праці про «кризу маскулінності», потребу
фемінізації чоловіків, переваги «фемінних» психологічних рис. Таким
чином, “Рекреації” не лише епатажно і провокаційно відмовляються
продовжувати традицію освячувати поета, літературу і культуру. У романі
Ю.Андрухович яскраво малює багатоманітність канонів кризи
маскулінності, поведінку вільних, розкутих, не заідеологізованих, проте
надто «жіночих справжніх чоловіків».

_oneaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeaeae
aeaeUeeaeaeaeaeae

hV e

Zд неї. Хотів здійснити навколосвітню подорож, але мені не вистачило
грошей… Тому я задовольнявся снами, коханнями і міцними напоями” [2,
213].

Отто фон Ф. – це людина, яка загубилася у повсякденному бутті, втратила
духовні орієнтири, зв’язок із всесвітом. У його душі переплутались
високі, прекрасні почуття із тваринними інстинктами (так звані
“стосунки” у душовій із темношкірою дівчиною, загравання до Любові,
дружини найкращого товариша Кирила). Доречні зауваження з цього приводу
робить Т.Гундорова: “Такий посттоталітарний і постколоніальний реванш
демонструє, що полем свободи такого суб’єкта стає завойовництво, помста,
коли навіть ім’я “чужого” нігілюється, привласнюється. Найвиразніший
приклад такого суперменського завоювання-реваншу – сексуальне оволодіння
чорношкірою жінкою у душовій Літературного інституту. “Низове” місце
цього епізоду (душова знаходиться у підвалі) натякає на підсвідому
локалізацію суперменського комплексу. Прикметно, однак, що найвиразніше
(й найбільш експліковано) він виявляється у стосунках… з жінками.
Напрошується паралель з Василем Пачовським, який саме за архетип не
зрадництва карав українських жінок. Чи не через співпрацю з радянськими
окупантами картає і Ю.Андрухович своїх жінок-героїнь?” [3, 172]. У цьому
епізоді яскраво виявляється така особлвість «чоловічого характеру» як
аґресивність і схильність до насильства. Ця проблема викликає особливо
палкі суперечки серед учених і публіцистів. Одні з них стверджують, що
сама природа призначила чоловіків бути ґвалтівниками й аґресорами, бо
таку поведінку акумулює та стимулює тестостерон, а спроби його
модифікації еквівалентні, як зазначає Ігор Кон, «кастрації чи
психологічній девірилізації чоловіків» [7, 42]. Інші ж дослідники,
навпаки, вважають чоловічу аґресивність наслідком неправильного
виховання хлопчиків і вимагають його зміни. Таке ототожнення
маскулінності з насильством психологічно типове для слабких чоловіків,
які не певні своєї маскулінності і яким здається, що на них усюди
чекають небезпеки. Отто загубився у цьому житті, він не відає куди йти і
що робити. Уранці, збираючись до Кирила, він потрапив до пивбару на
Фонвізіна, до “Закусочной”, до Галі, у “Дитячий світ”, і врешті-решт
майже додому, в Україну, але так і не побачився зі своїм другом,
обмежившись лише короткою розмовою: “Мені погано. Мені дуже погано,
Кириле” [2, 184]. Отто не знає у що вірити, навіть про що думати і що
відчувати, оскільки його думки й переживання здеформовані під впливом
трагічної дійсності. Він намагається не дати спіймати себе, не піддатися
довколишньому, підкреслюючи свою відчуженість і незалежність, але
насправді він, як і інші, тільки переходить у збірну категорію “бувший
громадянин імперії”. Трагедія Отто причина його душевної деградації – у
відсутності віри. Це стає ясно з розмови героя у гримерній з сивим
дідком (алюзія до Бога): “Що ж це за Бог такий…, котрий заради
прощення змушує до церкви ходити? Це жандарм, а не Бог! Я в жандарма не
можу вірити” [2, 229].

Отто як людина доби постмодернізму відмовляється прийняти Бога в душу,
бо бачить в ньому насамперед ідеологічний диктат. Крім того, свідомість
Отто не терпить одинності, абсолюту, отож і Бог у ній множиться,
наділяється відносністю, а значить перестає бути Богом: «Кому маю
молитися? Якому Богові, тату? Стільки їх виникає над нами, і кожен
стверджує, ніби Він — Єдиний, і кожен хоче, щоб Йому молитися. Якесь
багатовладдя в небесах. Не можуть поділити сфери. А на нас усе
окошилося» [2, 288].

Отже, повна безвихідь, глухий кут. Щоб якось вижити, не збожеволіти,
утекти від проклятих питань, герой відкидає серйозність, скасовує всі
закони і приписи, стирає межі між добром і злом, реальним і уявним —
веде всезагальну гру зі світом і з собою. В.Пахаренко акцентує увагу на
тому, що «це надзвичайно небезпечна гра, бо є не знаряддям наближення до
світла, а спробою уникнути вибору між світлом і темрявою, реально ж ця
гра — хитке балансування між двома стихіями» [10, 72]. Отто все-таки
вдається поки що не перехилитися через фатальну межу, він лишається у
світлі, бо не цілком ще розчинився у грі, здатен відділяти від неї
серйозне,

справжнє – серцевину моралі, людинолюбство. Він зізнається, що не здатен
убити людину («Я не можу убити людини… із задоволенням убив би, але не

можу…» [2, 241]); підставляючи себе, болісно реагує на безглузду
смерть десантника Руслана («Що ж ти наробив, Руслане переможний, на кого
покинув цей дебільний світ, де так бракує досконалих, як ти, створінь?!»
[2, 131]); заради порятунку дідуся йде на огидну для нього співпрацю з
КГБ («Не винен я ні перед ким. Дідові своєму, віднедавна вже
небіжчикові, не сказав ані слова, хоч він, бідолаха, певно, відчував від
них якусь загрозу і дуже хотів мене бачити перед смертю» [2, 183]); у
передсмертну мить признається собі, що, хоч іноді і думав зле про Бога,
але ніколи не переставав у Нього вірити. Отто фон Ф. – яскравий зразок
постмодерного маскулінного героя. Смерть героя подається в романі як не
зовсім справжня. Отто після того, як «покінчив з собою», прямує на
Київський вокзал. Останнє бажання героя – дожити до завтра і не злетіти
з третьої полиці у поїзді. Безперечно, в цьому виявляється і жах, і
абсурд, і жарт, і сюрреалізм постмодерного роману, проте не на цьому
закінчується твір. Гра автора з читачем триває. Ліричний герой
листів-послань та герой роману ось-ось повернуться в Україну з далекої
імперської столиці, їхнє спільне бажання – вирватися з її обіймів.
Правда, Отто фон Ф. повертається з кулею у черепі – нібито мертвий, але
поваливши сім ідолів імперії: «…я сьогодні не втікаю, а повертаюся.
Злий, порожній, до того ж з кулею в

черепі […]. Знаю лишень, що тепер майже всі ми такі. І залишається нам
найпереконливіша з надій, заповідана славними предками: якось то воно

буде» [2, 246].

Таким чином, гра-балансування триває. У такому стані і залишається герой
після розв’язки. Це характерний стан для людини постмодерну.

Отже, Ю.Андрухович на прикладі образу Оттo фон Ф. показує внутрішній
світ і буття постколоніального маскулінного суб’єкта, який відчуває на
собі загальний абсурд життя, розрив соціальних і духовних зв’язків у
світі, падіння людства у безодню, де немає шансів на спасіння.
Залишається лише можливість повернення додому, що символізує «новий
початок». У такий спосіб українська постколоніальна людина в особі
постмодерніста Ю.Андруховича шукає свою національну ідентичність,
вибудовуючи безкінечні ілюзії та міфи, а його герой намагається довести
й закріпити за собою статус маскулінної постмодерної особистості.

Головний герой «Перверзії» Станіслав Перфецький, як і герої попередніх
романів Ю.Андруховича, не позбавлений маскулінності.

Стах – людина постмодернізму, людина в масці, щоразу в новій. Тут
постмодерністський герой «без сутності» комбінується з героєм-учасником
карнавалу. Але кожна з масок відбиває ніби одну зі сторін особистості,
не відкриваючи усього багатства ликів. Цей мотив реалізується через
багатоіменність героя. Стах Перфецький має безліч імен, прізвиськ (П’єр
Долинський, Птах Кайфецький, Глюк„ Блюм, Врубль, Штрудль, Шнобль, Жора
Кур, Слава Днів, Хуан Перес та інші): «А всього імен його було сорок і
жодне з них не було справжнім, бо справжнього не знав ніхто, навіть він
сам» [1, 145]. Кожне з імен по-різному ідентифікує героя щодо часу його
існування, національності, приналежності до суспільного прошарку. Кожне
з цих імен стає маскою героя, визначаючи його поведінку в певних
ситуаціях.

Стах Перфецький є втіленням карнавального духу святкової свободи з
веселою плутаниною рольових форм, неймовірно напруженою емоційністю:
«Ледь усміхнений, дещо іронічний, проте лагідний, у неприродно
відстовбурченому навсібіч фраці, Стас колюче просвердлює нас крізь
монокль своїм лівим оком. Праве око дивиться тепло і доброзичливо,
струменіє любов’ю» [1, 13]. Пристрасна натура героя гіперболізується:
він — фантастичний музика, що співав, грав майже на всіх музичних
інструментах світу («але найдосконаліше грав на наших душах — на цих,
геть невидимих неозброєним оком струнах своїх шанувальників та

недругів» [1, 11]), грав з найвідомішими «рок-групами, симфонічними
квартетами, вуличними джазистами, перуанськими мандрівними музиками»;
він – незупинний поет-імпровізатор, що «кайфує» від словопромовляння,
тому поетичні книжки, «немов камені, вилітали з його душевної пащі»; він
– неперевершений коханець: дванадцять найкращих коханок голосять по
ньому, коли він вирушає зі Львова; найдотепніший мандрівник, він
проводить найгучніші подорожні акції у «впертому, невпинному і
непомильному» просуванні на Захід; він – геніальний політолог, котрий
знає безліч мов (англійську, німецьку), точніше безліч слів у кожній
мові; він «постійно ризикував – майном, талантом, життям» («Майже всі
його акції, ці ескапади зухвалості, виконувані привселюдно, в оточенні
телевізії та відеопіратів, обіцяли повний провал, однак завершувались
повним тріюмфом» [1, 11]); він

може декламувати вірші, грати, співати, може бути ким завгодно: агентом
на конспіративнії квартирі, танцюристом у стрилтиз-клубі, гробарем,
містиком і навіть жінкою. Н.Зборовська у статті «Завершальний карнавал
Юрія Андруховича» пише: «Стах Перфецький представлений «акулою» в океані
життя, що пожадливо хапає кожний його порух, кожну присутність» [1, 92].
Його еротичне почуття скероване на весь світ, на його предметність,
тілесність: «Але я, напевно, не витримаю до Венеції. Всього забагато –
цих гір, зеленої трави, не баченої ще з вересня, цих арій… цієї Ади,
напівобернутої, ось її вухо, вушко, просвічене наскрізь, воно
наливається соком музики, теплою спермою музики, італійськими голосами,
ось лінія шиї переходить у плече, ось волосся, здається фарбоване,
ясно-каштанове, а тепер руки,

долоні…» [1, 33]. Свідомість героя скрізь і всюди демонструє першість
почуттєвості і пасивність раціональної настанови: «Мені тяжко вигадувати
якісь пояснення. Мені легше просто споглядати і пошепки перелічувати:
кермо, дорога, трава, шия, плече, напівоберт, напіввигин, напівсон,
напівпотяг, напівлюбов» [1, 36].

Таким чином, функція головного героя в тексті, яка в розкритті буттєвого
задуму митця завжди відігравала важливу роль, у сучасній літературі
відчутно змінюється і набуває зовсім іншого значення. Якщо Перфецький і
Отто фон Ф. є втіленням постмодерністської маскулінності, стаючи
виразниками авторської позиції, діючи у тексті, насамперед, як засіб,
предмет гри, то герої «Рекреацій» відбивають «кризу маскулінності»,
інфантильність і розгубленість чоловіка кінця ХХ століття.

Література

Андрухович Ю. Перверзія. Роман. – Львів: Класика, 2000. – 292 с.

Андрухович Ю. Рекреації. Романи. – К: Час, 1997. – 287 с.

Гундорова Т. Ностальгія та реванш. Український постмодернізм у
лабіринтах національної ідентичності // Кур’єр Кривбасу. – 2001. –№44. –
С.165-172.

Зборовська Н.В. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. – К.:
Академвидав, 2003. – С.271-295.

Кіяновська М. Мотиви кінця культури, смерті та апокаліпсису в романі
Ю.Андруховича «Рекреації» // Молода нація. – 1999. – №12. – С.217-229.

Ключевська Я. На «Святі Воскресаючого Духу» // Слово і час. –1997. –

№11-12. – С.107-109.

Кон І. Чоловіки, які змінюються у мінливому світі // Ї. Незалежний
культурологічний часопис. – 2003. – №27. – С.6-48.

Конелл Р. На захист маскулінності // Ї. Незалежний культурологічний

часопис. – 2003. – 27. – С.60.

Міщук В. І прийде Свято Воскресаючого Духа // Слово і час. – 1993. – №6.
– С.86-89.

Пахаренко В. Нариси української поетики (Додаток до газети «Українська
мова та література»). – 2002. – №4. – С.67-74.

Похожие записи