Реферат на тему:

Коломийки в репертуарі бойківського скрипаля Кузьми Воробця

Коломийка – домінуюча музично-поетична форма кількох етнографічних
регіонів України на території Східних Карпат (що дає підстави говорити
навіть про т. зв. «коломийкове мислення» цілих етнічних груп [5, с.
139-210]). З більшою чи меншою частотністю трапляється вона й в інших
слов’янських народів і має, можливо, навіть індоєвропейське коріння
(припущення В.Гошовського [5, с. 209-210]). Композиційно коломийки
утворюють періоди різноманітних модифікацій зі стабільною метроритмічною
схемою в своїй основі: 1111 | 1111 | 1111 | 22 |?(цифровий метод
позначення ритмічних малюнків, запропонований К.Квіткою, в котрому
найменша ритмічна тривалість приймається за одиницю [7, с. 121]), у
вокальних варіантах мають 14-складову будову вірша з ритмо-семантичною
структурою поетичного тексту 4462 (систему такого позначення структур
запропонував Б.Луканюк [10, с. 3-18]). У різних етнографічних регіонах
коломийки мають свої специфічні діалектні відмінності (зокрема,
бойківські приклади цих творів описав у своєму дисертаційному
дослідженні М.Хай [19, с. 203]). Більше того, в кожному селі навіть
кожен окремий музикант виконує їх по-своєму. Розглянемо особливості
(наразі – на рівні морфології), значення і проблему класифікації
коломийок у репертуарі лиш одного бойківського скрипаля – Кузьми Воробця
(з с. Лолин Долинського р-ну Івано-Франківської області).

У народній інструментальній музиці роль музиканта-професіонала,
конкретного індивідуума має вирішальне значення: він виступає не лише
спадкоємцем та виразником традиції, а й особистістю, яка формує майбутнє
цієї традиції силою свого таланту, суспільного становища тощо. Для
Східної Бойківщини середини ХХ ст. свого роду «еталонним» народним
скрипалем і став К.М.Воробець (1923 р.н.), який у своїй виконавській
діяльності органічно поєднує локальний традиціоналізм із новаційними
віяннями епохи. Про його особливий статус у своєму середовищі свідчить
хоча б таке. Досить поширений у народноінструментальній музиці серед
виконавців факт, коли всіляко критикують своїх сучасників і вихваляють
вже померлих музикантів (із цим довелося неодноразово зіткнутися в
експедиціях). Критичні зауваження стосуються здебільшого стильових
особливостей гри. Популярність К.Воробця на цій території настільки
велика, що всі інші виконавці одностайно визнають його першість і
безсумнівну перевагу над іншими (зокрема, такий факт автор зафіксував
під час експедицій у села Сенечів, Вишків, Мислівка; те саме підтвердили
інші експедиційні групи, які перебували у навколишніх селах).

Не випадково також обрані для розгляду власне коломийки, оскільки вони
складають найчисельнішу групу творів у репертуарі музиканта, і не лише
К.Воробця, але й загалом у музичній культурі цілої Бойківщини. Коломийки
в лолинському середовищі проникли практично в усі сфери і жанри
народного музикування, і навіть до сьогодні лишаються надзвичайно
популярними і улюбленими серед місцевого населення.

У репертуарі цього скрипаля, залежно від функційного призначення, можемо
виокремити такі коломийкові мелодії (див. Схему в Додатку): виконувані в
обрядові і необрядові моменти, питомі і напливові (до напливових мелодій
тут зараховуємо ті, які не належать культурі цього села – тобто
запозичені з сусідніх місцевостей, інших етнорегіонів, писемної традиції
тощо; вони значною мірою поширилися завдяки великому просторовому
діапазону гри Кузьми Воробця: основний ареал охоплює площу приблизно в
1170 км2!), а також мелодії до співу, слухання чи танцю. Зауважимо
водночас, що той самий твір може одночасно опинитися в різних категоріях
щодо ситуації, коли, наприклад, капела грає, а частина людей співає,
інша танцює, ще інша – слухає. Відповідно для них функції музикантів
різні. Однак завжди є якась пріоритетна сфера, якщо брати до уваги лише
безпосередніх виконавців твору. Коли, наприклад, йдеться про композиції
для слухання, то до них у такому разі належатимуть лише ті, під які вже
не співають і не танцюють. Хоча власне дві останні нагоди можуть
перебувати й у рівноцінному положенні.

Серед обрядових моментів коломийки виконувалися лише під час весілля. У
групі до співу вони навіть поступово витісняли ладканки. Наприклад, у
момент «виладкування» молодої (після шлюбу молодий приходив до молодої з
боярами і свахами, молода в той час сиділа за столом накрита хусткою в
оточенні дівчат; коли ж свахи заходили до хати, то починали діалог з
дівчатами – переспівувалися ладканками, щоби викупити молоду; це і
називали «виладкуванням») від першої половини ХХ ст. співали вже тільки
коломийки (фактично – приспівки коломийкової структури) у супроводі 1-2
скрипок чи інструментальної капели. Мелодії їх ті ж, що й автохтонні
танцювальні чи для слухання. Запозичені твори якщо і використовували, то
лише із сусідніх сіл.

У коломийках до танцю під час весілля могли виконуватися всі як питомі,
так і напливові мелодії (з ближніх місцевостей, гуцульські та
закарпатські – крім твору літературного походження «Верховина»). Грали
їх, коли «затанцьовували» весілля (мати і батько з «калачами» виконували
перший танець, після котрого мали право танцювати й інші гості), до
танцю свах, що сплели вінок, а також танцю молодої з дружками перед тим,
як вона збиралася йти «в пропій» (до молодого). Хоча обмежень у
використанні тих чи інших мелодій для вищезазначених нагод не було,
однак кожен музикант часто мав їх власний «набір» для виконання в
конкретних весільних моментах.

До обрядових мелодій для слухання у репертуарі скрипаля належить лише
запозичена закарпатська коломийка «Мандрівна» (чи «До співу»), Приклад
7, яку Кузьма Воробець грав під час обслуговування весіль на Закарпатті.
Виконували її дорогою до і від церкви, крім того, грали просто до співу.

Звісно, всі згадані коломийки не належать до власне обрядових, а лише
приурочені до обряду, оскільки ті ж самі твори виконували і при інших
нагодах (таким чином, у системі жанрів вони належать до поліфункційних).

Необрядові мелодії, як питомі, так і напливові, представлені у всіх
групах (коломийках до співу, слухання чи танцю).

До співу скрипаль підігравав під час різних свят (календарних,
родинних), забав. Сюди відносяться коломийкові приспівки – питомі і
напливові, а також пісні з коломийковою структурою (часто з тими ж
мелодіями, що і до танцю, але з розвиненішим сюжетом у поетичному
тексті). Серед цих творів є й один монофункційний зразок (тобто який
належить тільки до одного жанру – необрядової автохтонної коломийки до
співу) – т. зв. «Лолинська коломийка до співу» (Приклад 8).

Подібні до попередніх і необрядові мелодії до слухання, нагоди для
виконання яких були найрізноманітнішими. Вже у ХХ ст. особливо
популярною стала коломийка авторського походження «Верховина» (на сл.
М.Устияновича, муз. М.Лисенка [16, с. 134; 16, с. 360]).

Гра до танцю є вагомішою частиною діяльності народних музикантів (сюди
не належать музиканти «пастушої традиції») і складає найчисельнішу групу
жанрів традиційної української інструментальної музики [6, с. 265; 13,
с. 10; 14, с. 12]. Найдавніші за походженням у цьому середовищі –
коломийки та козачки – вважаються основними танцями цілої Бойківщини
[2, с. 493]. Танцювальні забави в Лолині відбувалися майже щонеділі,
крім забороненого церквою часу, а також на весіллях, толоках, хрестинах,
днях народження, проводах. Крім місцевих коломийок, залюбки танцювали і
під мелодії із сусідніх сіл (Ілемні, Витивиці, Болехова, Кропивника) та
найближчих територій – Гуцульщини, Закарпаття.

Отож, більшість коломийкових мелодій належить до поліфункційних, де
однакові твори мають різне жанрове спрямування. Це дає нам підстави
нижче розглянути найсуттєвіші музичні особливості вибраних зразків усіх
заразом (хоча багато з них перегукується, наприклад, із гуцульськими
мелодіями, див. [12, с. 299-339], а в деяких моментах і взагалі з
традиційними інструментальними композиціями інших народів світу завдяки
однаковій природі цього виду мистецтва).

Мелодика цих творів (що стосується і коломийок взагалі) часто
ґрунтується на т. зв. «інтонаційній осі» [5, с. 149] – постійному
повторенні та оспівуванні переважно опорного звуку в межах однієї
структурної одиниці (як правило, речення). У бойківських коломийках це
здебільшого верхній чи нижній опорний звук тетрахорду. Подібна
особливість дала підстави досліднику М.Хаю вивести на цій основі
інтонаційні типи, види і варіанти мелодій (щоправда, на основі помилково
трактованої автором тональної, а не тетрахордової, модальної системи)
[19, с. 110]. Наскільки ефективна ця класифікація, розглянемо нижче.
Зауважу лишень, що в репертуарі Кузьми Воробця більшість коломийок
дійсно має стабільні мелодичні устої.

Для інтонаційної лінії велике значення мають і різноманітні прийоми її
розвитку: варіантні зміни окремих ходів, взаємозамінність звуків,
оспівування, прийоми розробкового характеру – вичленовування з поспівок
окремих зворотів і т.д., використання мелізматики (форшлаги, морденти,
групетто, трелі) й ін. Остання також виконує важливу композиційну роль і
вимагає окремого дослідження вже на фонетичному рівні (так, наприклад, у
Прикладі 1, т. 2 – варіантна зміна форшлагу перед першою і третьою
тривалістю; варіювання мелізматики в 1 і 3 тт.; у т. 4 на першій восьмій
ноті – ритмічне стиснення «мелодичної лінії» – з урахуванням нот
форшлагів – першої долі другого такту і т. п.). Також скрипаль іноді у
віртуозних місцях використовує гліссандо, а на довгих нотах – вібрато
(часто ритмічно організоване).

Важливість інтонаційного розвитку в побудові форми чітко можемо
простежити на прикладі коломийкової мелодії Прикладу 2 (період повторної
будови з додаванням 4-тактової перегри). Тут початкова фраза (тт. 1, 2)
складається з двох мотивів а і b, активного і пасивного мелодичного
напрямку. В подальшому найбільших змін зазнає другий із них (b). Він
вичленовується і проводиться окремо в т. 3, в т. 4 використовуються
тільки його крайні звуки (низхідна ямбічна квартова поспівка а2-е2), у
т. 7 відбувається вже вичленовування з самого мотиву b (якщо в
початковій фразі це був 2-й мотив, то тут – його 2-а половина), причому
в ритмічному зміщенні, в «оточенні» тонічного звуку. Розвиток мотиву
продовжується і в перегрі, котра побудована на тому ж мелодичному
матеріалі. У т. 9 мотив b4 проводиться в аналогічному метричному
зміщенні, що і b3, але вже разом зі своїм першим елементом – початковим
звуком, перенесеним на октаву вниз. У т. 10 – варіантне проведення
мотиву а (цікаво, що він «завуальований» на «слабкому» такті перегри) з
дробленням першої долі шляхом додавання низхідного секундового ходу до
тоніки. У тт. 10-11 – поєднання обох мотивів через спільний для них
елемент – інфінітивний хід на звуці а2 (обведений квадратом), і таким
чином мотив b5 в тт. 10-11 проводиться знову ж у ритмічному зміщенні,
але вже на міжтактовому рівні.

Звичайно, подібні способи розвитку не є досягненням окремого виконавця,
а належать до загальнокомпозиційних. Однак перевага Кузьми Воробця саме
в тому, що він ідеально ними володіє, вільно оперує різноманітними
прийомами.

З описаними особливостями мелодики пов’язане і ладове мислення в
коломийках. Зрозуміло, що бойківські коломийкові твори, подібно до
більшості усіх найдавніших зразків української народної музики, мають не
тональну, а модальну ладову систему (що стверджував ще понад 100 років
тому П.Сокальський [17]; на сучасному етапі цю теорію вдосконалили та
доповнили Б.Луканюк та Л.Лукашенко [11]). Зокрема, в основі пропонованих
творів – один тетрахорд (як у Прикладі 3), часто з рухомим ввідним тоном
до верхньої опори (наприклад, у тетрахорді с2-h1-a1-g1 – можлива
варіантна зміна нот h1-b1), або ж частіше – поєднання кількох (у
проаналізованих зразках – від двох до чотирьох, рідше – більше)
тетрахордів (Приклади 4, 5). У таких випадках маємо переходи від одного
тетрахорду до іншого різної складності: або найпростіші поєднання шляхом
накладання (як у Прикладі 4 між нижнім і середнім тетрахордами) чи
прилягання тетрахордів (у тому ж прикладі, між середнім і верхнім
тетрахордами), або ж значно складніші співвідношення, як у Прикладі 5.
Тональна ладова система трапляється лише у творах авторського походження
(як у відомій «Верховині»), або ж впливи її в мелодичній лінії
трапляються у каденційному завершенні творів. Навіть перехідних зразків
від модальної до тональної системи, у квінтакордових (умовний термін,
введений Б.Луканюком) ладах зустрічається у коломийках скрипаля вкрай
мало.

Fзанотовані два зіграні підряд варіанти цієї мелодії, бо вже у другому з
них спостерігається вкраплення субституції переважаючого диямбу на
дитрохей (тридольність поступово тяжіє до вирівнювання на дводольність).
А в прикладі б) метр взагалі повністю змінюється на звичний для
коломийок цього середовища 2-дольний з дитрохеїчним ритмічним малюнком у
своїй основі («відголоси» ямбу звучать лиш у каденціях). Цей зразок
також чудово ілюструє один із можливих шляхів, яким відбувається
асиміляція напливових мелодій, поступовий їх перехід з однієї системи
мислення в іншу.

Різноманітності метрики сприяють акцентування слабких долей, синкопи
(особливо міжтактові), зміщення однакових мелодичних мотивів на різні
метричні долі, як ми це бачили у Прикладі 2. Видається цікавою в цьому
плані також «Лолинська коломийка до співу», де на перші три метричні
такти припадають дві однакові мелодичні фрази (див. Приклад 8).

У ритміці використовується величезна кількість прийомів варіювання
основних фігур, однак у межах заданої метро-ритмічної схеми. Частому
використанню синкоп і гострих акцентів сприяє, можливо, і вплив
гуцульських, закарпатських коломийок.

Темп відносно стійкий, найменш стабільний лише в творах «для слухання»,
особливо пізнішого походження (наприклад, у «Верховині»).

У композиційному плані коломийкові мелодії скрипаля не виходять у своїй
будові за межі періоду, проте використовують найрізноманітніші його
види: повторної будови (Приклад 5), наскрізного розвитку (Приклад 8), з
доповненням-перегрою (як на самостійному матеріалі заключного характеру,
так і на інтонаціях головної побудови; часто у ролі перегри виступає
двічі повторене друге речення). Різноманітний також внутрішній поділ
мелодичної лінії (у Прикладі 2 він, наприклад, має навіть риси
концентричності: 2+1+1, 2+2; 1+1+2.).

Щодо тематичного складу коломийкових композицій, то він аж ніяк не
монолітний і кожного разу змінюється, залежно від різних обставин.
Коломийкові мелодії у репертуарі К.Воробця комбінуються у такі форми:

1. Строфічні (наприклад, А А1 А2 А3 А4).

2. Сюїтні (наскрізної тематичної будови, наприклад,
А А1 В С С1 D D1 E E1 Z, а також із повторністю, тематичними арками,
наприклад, А В В1 С С1 А1 А2 С2 С3).

3. Рондоподібні (наприклад, А А1 А2 А3 В В1 А4 А5 А6 С А7,

А В С А1 В1 D E B2 A2).

4. Концентричні (наприклад, А А1 В С С1 В1 В2 А2 А3).

5. Тричастинні репризні (наприклад, А А1 В В1 А2 А3, А А1 В С А2).

6. Комбіновані (рондоподібна + сюїтна, наприклад,

А А1 В В1 А2 С С1 А3 А4 D E F D1 F1 G G1 E1).

Характерно, що одні теми частіше використовуються в початкових розділах
композиції, інші – в серединних чи заключних. Крім того, свої «акценти»
є і в кожного виконавця – помітно це, коли К.Воробець виконує коломийки
інших музикантів.

Цікаво, що в аналізованому середовищі кожен добрий скрипаль мав свій
комплекс коломийок, які називали його ім’ям. Так, зафіксовані коломийки
«Кузьми», «Тисяка», «Прокопишина», «Шершня», «Відняка», «Худи». Проте ці
мелодії не були усталеними. Музиканти їх переймали один від другого на
слух і «…кожен підбирав на свій стиль» [1]. «То я вже собі перебрав, –
пояснює Кузьма, – і то було моє» [1]. Таким чином, однакові «кавалки»
(за термінологією народних музик) фігурували у грі різних виконавців.
Навіть коломийку одного і того ж музиканта передавали кожен раз
по-різному (так, два рази підряд зіграна Кузьмою коломийка «Відняка»
структурно виглядала так: 1) А А1 В А2 С С1 D Е, 2) В В1 Е А В2 [1]).
Така особливість типова для мобільності структури народних композицій
[12, с. 317-320]. Звичайно, можна припустити існування стабільного ядра
тем, індивідуальних тенденцій композиційного вирішення, специфіки
виконавства, за якими відрізняли коломийки різних музикантів. Та цей
факт вимагає перевірки та окремого глибшого дослідження.

Загалом же комплекс коломийок «Кузьми» налічує 9 мелодій. З них три
входили одночасно до коломийок «Тисяка», дві – «Прокопишина» і «сина
Худи», одна – «Худи», «Ілемських» (від села Ілемня). Сам інформант
стверджував, що для своєї коломийки він переймав також лемківські
мелодії, які чув від циган.

За складом виконання (звісно, з обов’язковою участю Кузьми Воробця)
можемо поділити коломийки на вокально-інструментальні та
інструментальні. Останні – відповідно на сольні та ансамблеві.

Найдавнішими інструментами у лолинських капелах, наскільки сягає пам’ять
старожилів, були скрипка та цимбали. Приблизно в 20-30-х рр. стрий
Кузьми – Михайло Воробець – придбав собі кларнет. Наступний
«революційний» крок у цьому напрямку зробив уже сам Кузьма Воробець,
який під впливом іноетнічних, у першу чергу циганських капел (як він сам
зауважив), почав вводити нові інструменти – другу скрипку, бас, бубен,
акордеон, що поступово витіснив цимбали, трубу, саксофон.

Фактурні функції інструментів були такими: перша скрипка – мелодична;
друга скрипка – мелодична, мелодично-гармонічна; кларнет, труба,
саксофон – мелодична; бас, цимбали – гармонічна, гармонічно-ритмічна;
акордеон – мелодично-гармонічна, гармонічна; барабан (бубон) – ритмічна.

Спосіб організації капел полягав у тому, що їх виконавські склади були
лише відносно сталими – музиканти могли щоразу змінюватися. Подібна
ситуація взагалі характерна для народноінструментальної музики
ансамблевої традиції.

З усіх вищезгаданих жанрово-функційних та музичних особливостей
коломийок у репертуарі Кузьми Воробця можемо зробити такі найважливіші
висновки.

На специфіку аналізованих мелодій мало найбільший вплив співдіяння
кількох моментів: усталена традиція їх виконання (тут мається на увазі
традиція, що склалася до початку ХХ ст., оскільки її раніший історичний
розвиток ми не маємо змоги прослідкувати), поступова зміна цієї традиції
протягом ХХ ст. (під впливом різних історичних подій, зростання
комунікативних можливостей середовища), та, зокрема, індивідуальний
вплив на традицію одного з її найвидатніших представників. Усі ці
фактори між собою взаємопов’язані та системно зумовлені.

Так, активізація культурного життя села, ще починаючи з кін. ХІХ ст.
(вплив міста, телебачення, преси, діяльність церкви і школи, утворення
читальні, клубу та ін.), стала причиною структурних змін культури усної
традиції. Це об’єктивно сформувало і відповідний тип народного
музиканта-професіонала, який тонко реагував на радикальні переміни в
запитах оточення. А завдяки яскравому природному обдаруванню, активній
життєвій позиції взагалі, положенню незаперечного лідера у
народновиконавських колах він і сам активно запроваджував у життя нові
звичаї (як то зміни складу традиційної капели, локального звукоідеалу,
розширення репертуару і т.д.).

Тому коломийки у репертуарі Кузьми Воробця значно зросли кількісно –
через різнорідні запозичення, з тієї ж причини у ці твори проникли деякі
нетипові музичні елементи; змінилася манера і склад виконання під
впливом іноетнічної та професійної музики тощо.

У співвідношенні обставин і музичних особливостей творів, як ми бачили,
одні і ті ж зразки часто виконують різні функції. Наприклад, коли в
Лолині «затанцьовують весілля», то музиканти грають такі самі
коломийкові мелодії, що і в необрядових моментах (і не лише до танцю, а
й до співу чи слухання). Подібні випадки не належать до відмінної риси
лише однієї місцевості, а й узагалі типові у народномузичній культурі.
Можливо, ще більше це характерно для народновокальної музики, де
однакові наспіви часто змінюють свої жанрові особливості. Цей факт
суттєво ускладнює класифікацію самих творів. Як ми щойно переконалися,
поділ за жанрами для етномузикологів мало ефективний і вимагає пошуку
інших можливих шляхів. Зовсім не ставлячи собі за мету розв’язати тут цю
величезну проблему, все ж таки вважаю за необхідне наголосити на ній і
принагідно висловити з цього приводу деякі міркування.

Одна з причин подібної ситуації – первісна неоднозначність, системність
самого поняття (жанр – фр. genre, лат. genus – рід, вид). Різниця між
видом і родом – відносна, оскільки клас предметів, який виступає родом
щодо другого класу (як свого виду), сам може бути різновидом іншого
класу [18, с. 66]. Подібна ієрархічність – властивість системи (де кожен
компонент, у свою чергу, може розглядатися як субсистема, а досліджувана
цілісність може бути елементом ще ширшої системи) [3, с. 172-173]. Проте
правильна класифікація вимагає поділу матеріалу за єдиним критерієм, а у
випадку з жанром доводиться ніби «систематизувати систему», оскільки
жанр сам є системою, тому єдність основи тут знайти важко. Коли ж ми
візьмемо для класифікації один принцип, то це не відобразить суті явища,
його цілісності, а покаже тільки окремий елемент чи елементи.

Розв’язання цієї проблеми можливе в аналізі міжсистемних зв’язків,
виявленні їх ієрархічного порядку. Та охопити всі співвідношення в
більшості випадків неможливо, тому необхідно відібрати лише ті, котрі
мають суттєве значення і відповідають певним практичним потребам, тобто
концептам системи. Це і було зроблено при функційній класифікації
коломийок Кузьми Воробця (хоч їх ще можемо поділити і за багатьма іншими
параметрами).

Отож очевидно, що етномузикологам найдоцільніше класифікувати твори
виключно за музичними відмінностями.

Таке твердження зовсім не нове і веде свою історію ще від початку
століття [8, с. 7-14]. Однак досі ця проблема залишається не вирішеною.
І якщо в народновокальній музиці розробки в цьому напрямку інтенсивно
проводяться [4; 9; 15; 20], то в народноінструментальній ситуація
виглядає значно гірше (не за кількістю досліджень на цю тему, а за
досягнутими результатами).

У випадку з бойківськими коломийками М.Хай, зокрема, систематизував
мелодії за «інтонаційними типами» залежно від місцезнаходження
повторюваних мелодичних устоїв (таким чином маємо мелодії «квартового
типу», «квінтового типу» і т. д., хоча це лише прояви особливостей
модального мислення) [19, с. 110]. Та коли подібна класифікація діє на
рівні коломийок, і то далеко не всіх, то для інших творів вона тим
більше не придатна.

Пошук музичних прототипів, моделювання зразків (хоча б на тому ж рівні,
на якому це зараз робиться в дослідженнях народновокальної творчості)
цілком можливі і в традиційній інструментальній музиці, хоча перенесення
методології з однієї галузі в іншу звичайно ж неможливе через існування
багатьох відмінностей між цими двома системами. Етноінструментознавству
необхідні свої специфічні шляхи розв’язання такої нелегкої проблеми, що
і належить до одного із завдань майбутніх досліджень у цій галузі.

Література

Архів Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології при
Львівській державній музичній академії ім. М.Лисенка, фонд ГНІ-12.

Гарасимчук Р. Гуцульські та бойківські танці // Українське народне
хореографічне мистецтво. Львів, 1962. Ч.1. Машинопис.

Горский Д. Краткий словарь по логике. Москва, 1991.

Гошовский В. Принципы и методы систематизации и каталогизации народных
песен в странах Европы. Москва, 1966.

Гошовский В. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному
славяноведению. Москва, 1971.

Квитка К. К изучению украинской народной инструментальной музыки //
Квитка К. Избранные труды: В 2 т. Москва, 1973. Т. 2. С. 251-276.

Квитка К. Украинские песни о матери-детоубийце // Квитка К. Избранные
труды: В 2 т. Москва, 1973. Т. 2. С. 119-191.

Луканюк Б. Культуро-жанрова концепція С.Людкевича: До постановки питання
// Четверта конференція дослідників народної музики червоноруських
(галицько-володимирських) та суміжних земель: Матеріали. Львів, 1993. C.
7-14.

Луканюк Б. О сравнительно-типологическом направлении в украинском
этномузыковедении // Традиционный и современный фольклор Приуралья и
Сибири: Тезисы докладов Всероссийской музыкально-фольклорной конференции
в г. Свердловске 3-8 мая 1979 г. Москва, 1979. С. 12-13.

Луканюк Б. Ритмічне варіювання // Сьома конференція дослідників народної
музики червоноруських (галицько-володимирських) та суміжних земель.
Львів, 1997. С. 3-18.

Лукашенко Л. Тетрахордові системи в народних піснях Західної Волині та
Західного Полісся: Дипломна робота / Наук. кер. Б.Луканюк. Львів, 1996.

Мациевский И. О подвижности и устойчивости структуры в связи с
импровизационностью (на материале гуцульской народно-инструментальной
музыки) // Славянский музыкальный фольклор: Статьи и материалы. Москва,
1972. С. 299-339.

Мациевский И. Формирование системно-этнофонического метода в органологии
// Методы изучения фольклора: Сборник научных трудов. Ленинград, 1983.
С. 54-63.

Мацієвський І. Жанрові угрупування в традиційній українській
інструментальній музиці. Львів, 2000.

Пашина О. Структурно-типологические исследования в советской музыкальной
фольклористике // Музыкальная фольклористика: Проблемы истории и
методологии. Москва, 1990. С. 101-116.

Пісні літературного походження. Київ, 1978.

Сокальский П. Руська народна музика: Російська і українська в її будові
мелодичній і ритмічній і відмінності її від основ сучасної гармонічної
музики. Київ, 1959.

Похожие записи