Реферат на тему:

Категорія автора у світлі художньої комунікації і системного розуміння
літературного твору

Специфіка сучасного гуманітарного знання визначається впливом
“постструктуралістсько-деконструктивістсько-постмодерністського
комплексу”, який оформився на основі синтезу загальнотеоретичних і
методологічних принципів, понятійного апарату й аналітичного
інструментарію, вироблених у постмодерну добу [12, с. 231]. Сучасна
наукова думка, відзначаючи спорідненість теоретичної бази
постструктуралізму і постмодернізму (напряму літературної критики) [22,
с. 29] або вбачаючи в теорії постструктуралізму і його
літературно-критичній “практиці” – деконструктивізмі – підґрунтя
постмодернізму [20, с. 59], засвідчує існування єдиного
інтердисциплінарного ідейного комплексу. Властиву йому тенденцію до
деперсоналізації слід вважати виявом загальної кризи особистісного
начала у філософії, естетиці й літературознавстві постмодерної доби.
Теза про позбавлення свідомості індивіда автономного характеру, зокрема
про її “цитатність”, “текстуальність”, спонукала докорінно переглянути
одне з базових понять традиційного літературознавства – категорію
автора. Підтримана постструктуралізмом концепція “смерті автора”
заперечувала усталене розуміння автора як повноправного суб’єкта
творчості, замінюючи його скриптором – суб’єктом письма (Р. Барт) або
залишаючи за ним тільки функцію суб’єкта дискурсу (М. Фуко).

Р. Барт, не схильний до каузального пояснення літературного твору через
авторську біографію чи авторську особистість, наголошує на тому, що вже
сам процес письма нівелює індивідуальність, знеособлює, оскільки
“говорить не автор, а мова”: “Скриптор, що прийшов на зміну Автору, несе
в собі не пристрасті, настрої, почуття або враження, а лише такий
неосяжний словник, з якого він черпає своє письмо” [2, с. 389]. Заміна
автора скриптором усуває будь-які претензії на однозначність прочитання
і встановлення остаточного, єдино правильного смислу та уможливлює
невпинний процес вивільнення значень. Коштом “смерті автора” має
відбутися “народження читача”, що відтепер стає “тим простором, де
відбиваються усі до єдиної цитати, з яких складається письмо” [2,
с. 390], фокусує множинність значень, виявляючи цілісну сутність письма
і єдність тексту. Питання про наявність / відсутність авторського
диктату стає одним із вирішальним в утворенні опозиції “твір – текст”:
“Автора вважають батьком і господарем свого твору… Стосовно ж тексту, то
в ньому відсутній запис про батька” [22, с. 494]. Використані Р. Бартом
метафори твору і тексту – “організм” і “плетиво” – покликані увиразнити
їх антитетичність, наголосити на ієрархічності, монолітній цілісності
першого й відкритості, множинності сенсу, стереофонічності другого –
звільненого від авторської влади [22, с. 493 – 494].

У концепції М. Фуко автор так само позбавлений статусу свідомого творця,
упривілейованості в наданні значень власному твору. Автор у традиційному
розумінні (“невичерпне джерело значень, якими наповнений твір”), на
думку М. Фуко, є “ідеологічною фігурою”. Його дійсна роль полягає у
протилежному: автор є “принципом ощадливості у розмножуванні значень”,
тобто “певним функціональним принципом,… який перешкоджає вільній
циркуляції, вільному маніпулюванню, вільній композиції, декомпозиції чи
рекомпозиції уяви” [22, с. 611 –612]. Отже, проблема суб’єкта творчості
втрачає вагомість, а на перший план висувається питання про особливості
функціонування дискурсів.

Ідеї Ж. Дерріди, зокрема концепція відсутності центру, і базована на них
деконструктивістська літературно-критична практика стали альтернативою
усталеним принципам аналізу художнього твору. Ж. Дерріда стверджує, що
“центр не є центром”, тобто об’єктивною властивістю структури, оскільки
поняття зцентрованої структури суперечливе і лише “виражає силу певного
бажання” – нав’язати їй смислову схему [22, с. 618]. У
літературознавстві критикований Ж. Деррідою принцип “центризму”
втілюється в концепції “неповторної авторської “особистості”, “душі”,
матеріальним інобуттям якої є твір” [18, с. 36]. Представники Єльської
школи деконструктивізму, досліджуючи механізми блокування
комунікативного процесу внаслідок внутрішніх суперечностей тексту,
обґрунтували принципову неможливість адекватної інтерпретації і, в
результаті, неминучу помилковість будь-якого прочитання, що, за своєю
суттю, є активне нав’язування реципієнтом власного смислу [12,
с. 50-51]. Твердження про ускладненість або неможливість художньої
комунікації, як і спроби теоретичного “усунення” суб’єкта (окремим
аспектом якого є концепція “смерті автора”) відбивають загальні
тенденції постструктуралістсько-постмодерністського мислення. Проте всі
ці, здавалося б, успішні спроби “щодо теоретичної анігіляції суб’єкта
неминуче завершувались тим, що він знову виникав у теоретичній
свідомості як невловима і тому незнищенна величина” [12, с. 266].

Літературознавчі тенденції, окреслювані загалом як “криза автора”,
найбільш рельєфно виявились у період з кінця 60-х до середини 80-х рр.
[6, с. 15], [1, с. 7]. Визнаючи пріоритетність читача, надаючи йому
право співавторства, літературознавча наука, відкривала нові
методологічні перспективи й виробляла оригінальні моделі інтерпретації
художнього твору. Однак посилення ролі реципієнта породило проблему
“вседозволеності читача та його уяви в продукуванні нескінченної,
неконтрольованої ланцюгової реакції рецепцій художнього тексту”
[22, с. 13]. Звільнення твору від авторської влади зумовило своєрідний
літературний феномен, який, на думку С. Євдокимової, доречно зіставити з
історичним явищем самозванства: текст втрачає єдність, натомість постає
необмежена кількість “текстів” – результатів “співавторства” кожного
окремого читача [1, с. 10]. Відтепер і комунікативна схема набуває
редукованого вигляду. Втрата “точних критеріїв для визначення смислу
твору”, нескінченне продукування смислів, “множинність інваріантних
прочитань одного й того самого тексту” внаслідок усунення з процесу
художньої комунікації автора – “найважливішої центро- і смислоутворюючої
ланки” – спричинили посилення протилежних тенденцій на початку 90-х рр.
[6, с. 16]. Отже, вимога “повернення автора” продиктована багатьма
причинами, серед них потребою відновити центр, “навколо якого смисл може
кристалізуватися” [1, с. 32]. М. Фрайзе, простежуючи поетапно, від
формалізму до постструктуралізму, поступове нівелювання категорії автора
(відхід від біографізму, усунення автора як суб’єкта естетичної
діяльності й, нарешті, автора – організаційного центру, автора –
уособлення ідентичності та єдності твору), зауважує, що “з тих пір й
досі дослідження автора художнього тексту не просунулося і на йоту” [1,
с. 26]. Отже, набувають актуальності звернення до літературознавчих
концепцій М. Бахтіна, В. Виноградова, Б. Кормана, у яких проблемі автора
й авторської “присутності” у творі надавали особливої ваги,
переосмислення й синтезу їх основних тверджень у світлі проблеми
художньої комунікації і системності художнього твору. В українському
літературознавстві подібні спроби здійснювали (переважно, щоб розв’язати
конкретні історико-літературні завдання, виявити форми авторської
“присутності” у тексті, способи організації оповіді тощо) В. Смілянська
[23], Г. Давидова-Біла [11], М. Легкий [19], А. Островська [21],
В. Терещенко [24], а також Ю. Ільчук [13], Є. Хомчак [25].

М. Бахтін, розробляючи переважно філософсько-методологічний аспект
проблеми автора, розглядає як корелятивні поняття автора біографічного
(момент позалітературної реальності), автора “первинного” (момент
естетичної діяльності) й автора “вторинного”, або “образ автора”,
(внутрішньотекстовий елемент). Щоб усвідомити природу естетичної
діяльності, на думку вченого, не слід вдаватися до ототожнення автора
біографічного – реальної особи, яка “живе своїм біографічним життям”,
тобто моменту етичної події, соціального буття, – і автора-творця, або
учасника естетичної діяльності [3, с. 403; 5, с. 15]. М. Бахтін
наполягає і на відмежуванні автора-творця від образу автора. Слід
зауважити, що в його розумінні термінологічне сполучення “образ автора”
взагалі суперечливе: будь-який образ неодмінно стає результатом творчої
активності суб’єкта [3, с. 405; 5, с. 304]. “Образ автора” доречно
вживати стосовно автора “вторинного”: якщо автор “первинний” – носій
творчого начала – не є створеним, то автор “вторинний” – створений,
“частково зображений, показаний, увіходить у твір як частина його” [5,
с. 311, 373]. Образ автора може бути лише результатом творчої діяльності
митця, відмінним від усіх інших, але належним творові образом, що
виступає внутрішньотекстовим елементом. У понятті “образ автора”
М. Бахтін об’єднує досить різнорідні художні явища: художньо
конструйовану постать умовного автора, або образ розповідача, усі ті
образи, що так чи інакше вказують на позалітературну особистість митця,
а саме, автобіографічного і ліричного героїв [5, с. 304].

Не заперечуючи літературознавчої продуктивності біографічного підходу,
М. Бахтін усе ж не є прихильником пояснення художнього твору за
допомогою фактів позалітературної реальності, зокрема соціального буття
автора-людини, оскільки в цьому випадку відбувається вихід за межі
власне естетичного аналізу. Автор має бути пояснений як учасник
естетичної події [5, с. 190-191]. Навіть авторські коментарі щодо
процесу написання твору М. Бахтін вважає “ненадійним матеріалом”, який
має характер авторецепції, інакше кажучи, відрефлексований автором
психологічний процес творчості позначається рецептивним ставленням до
вже написаного. Отже, “митцеві нічого сказати про процес своєї творчості
– він увесь у створеному продукті, і йому лишається тільки вказати нам
на свій твір” [5, с. 11]. Тому й не є випадковим те, що увага вченого
зосереджується передусім на суб’єкті естетичної активності,
невіддільному від художньої цілісності, яка виступає результатом його
творчої діяльності.

?????

???????$?????????????????????????$??????[5, с. 16]. Автор у концепції
М. Бахтіна виступає передусім суб’єктом естетичної діяльності, що
організує художнє ціле, зберігаючи позицію “позазнаходження” щодо
створеного, фіктивного, світу і виявляючись тільки в художньому творі як
цілому.

Якщо М. Бахтін цікавився насамперед філософським виміром буття суб’єкта
творчої діяльності, то в колі наукових інтересів В. Виноградова постійно
перебувала проблема вивчення мови художнього твору, дослідження
оповідної структури, а отже, проблема автора (а точніше, “образу
автора”) у його потрактуванні мала бути неодмінно пов’язаною з питаннями
мовного вираження й розв’язуватись передусім на рівні мовленнєвої
організації тексту. Стильова структура художнього твору й образ автора,
які досліджує В. Виноградов, відбивають способи розуміння і поетичного
використання письменником літературної мови своєї епохи [9, с. 106].
Зображення світу в літературному творі, на думку вченого, розгортається
через динаміку різних стилістичних шарів, форм і типів мовлення [9,
с. 181]. У специфіці переходів від одного стилю до іншого, в
особливостях поєднання різних стилістичних шарів мови і виражених ним
художніх оцінок, у закономірностях сполучення тих чи інших мовленнєвих
форм – одне слово, у мовленнєвій структурі художнього твору, залежній
від динаміки авторських стилістичних “масок”, відбивається творча
особистість митця [9, с. 83]. “Образ автора” визначається, отже, як
складна мовленнєва структура, яка, синтезуючи усі стилістичні прийоми
художнього твору, виявляє єдність художнього стилю [9, с. 151, 181].
Образ автора в концепції В. Виноградова є багатофункціональним
утворенням, оскільки визначає експресивно-мовленнєві форми оповіді й,
відповідно, прийоми словесного вираження, будучи “індивідуальною
словесно-мовленнєвою структурою, яка пронизує стрій художнього твору”,
забезпечує взаємозв’язок і взаємодію елементів художнього цілого і,
нарешті, несе центроутворювальну й інтеграційну функції, бо є
“концентрованим втіленням суті твору, що об’єднує всю систему
мовленнєвих структур персонажів у їх співвідношенні з оповідачем,
розповідачем або розповідачами й через них стає ідейно-стилістичним
осереддям, фокусом цілого” [9, с. 87, 151, 118]. Категорія образу автора
продуктивна не тільки в дослідженні окремого літературного твору, а й
може розглядатися в межах усієї художньої спадщини митця, оскільки образ
автора є “конструктивним елементом” не лише одного літературного твору,
а й циклу творів і творчості письменника загалом [9, с. 155].

Застосування категорії автора зумовлює специфіку розробленого
Б. Корманом методу системно-суб’єктного аналізу художніх творів.
Літературознавець вважає, що потрібно закріпити за терміном “автор”
значення “носій певної концепції, певного погляду на дійсність; суб’єкт
(носій) свідомості, вираженням якої є весь твір або їх сукупність” [14,
с. 199; 17, с. 41] і так уникнути ототожнення автора – художнього
феномену, або “концепованого” автора, з автором біографічним, а також з
різними суб’єктами оповіді, “виявами автора”, характер яких залежить від
родової і жанрової специфіки твору [16, с. 19]. Одна з основних тез
Б. Кормана, а саме, твердження про те, що автор “безпосередньо не
увіходить до твору”, але завжди опосередкований системою суб’єктних і
позасуб’єктних форм [14, с. 200], певною мірою корелює з поняттями
“первинний автор” і “вторинний автор”, якими оперує М. Бахтін.
Репрезентуючи свідомість, інобуттям якої є увесь твір, “концепований”
автор не збігається з жодною суб’єктною формою і набуває значення
найвищої смислової інстанції [16, с. 19]. Авторська свідомість, отже,
організує твір, виконуючи деміургічну й смислоутворювальну функції, і
розчиняється в ньому, тією чи іншою мірою відбиваючись та
опосередковуючись сукупністю суб’єктних і позасуб’єктних форм.

“Концепований” автор Б. Кормана, а також “образ автора” В. Виноградова
співвідносяться з прийнятою у наратології категорією “імпліцитного
(абстрактного) автора”, що витлумачується як точка інтеграції усіх
оповідних прийомів, принцип, що організує усі засоби оповіді, або
свідомість, у якій усі елементі тексту набувають смислу [12, с. 98-99],
і зокрема з поняттям “імпліцитний автор” (або “авторське друге я”) у
потрактуванні У. Бута. Як стверджує вчений, “імпліцитний автор”
прозового твору виступає найбільш універсальною категорією для
позначення авторської “присутності” в тексті й актуалізується у формі
персоніфікованого чи неперсоніфікованого, достовірного чи недостовірного
оповідача [8, с. 133].

Незалежно від того, який методологічний підхід реалізується у визначенні
змісту категорії автора, – розглядається художнє ціле у динаміці, у
процесі становлення чи вже як результат естетичної активності суб’єкта,
надається пріоритетне значення дослідженню креативного процесу (в
естетичному аспекті) чи акцент робиться на виявленні внутрішньотекстових
форм авторської “присутності”, ( в аналізованих літературознавчих
концепціях є типологічні збіги. Одним із таких спільних моментів є
розуміння автора як багатогранного поліфункціонального явища естетичного
плану, як складного художнього феномену, а не як результату
безпосереднього відбиття біографічної особистості письменника.
Узагальнення ідей М. Бахтіна, В. Виноградова і Б. Кормана дає змогу з
достатньою повнотою схарактеризувати загальні особливості функціонування
автора: по-перше, авторська “присутність” інтегрує всі художні елементи,
авторській активності належить провідна роль в оформленні й організації
художнього твору як цілісності; по-друге, автор виконує кореляційну
функцію, забезпечуючи взаємозв’язок і взаємодію елементів художнього
цілого; нарешті, автор (авторська свідомість, авторське ставлення)
виступає своєрідним смисловим центром або смисловим фокусом цілого.
Тлумачення категорії автора, що випливає з сукупного розгляду ідей
М. Бахтіна, В. Виноградова й Б. Кормана, може мати певне методологічне
значення для системного розуміння художнього твору. Якщо під художньою
системою розуміти „внутрішню єдність і взаємодію усіх компонентів, у
кінцевому підсумку спрямованих до організаційного центру” [10, с. 252],
то слід визнати, що саме автор претендує на провідну роль у забезпеченні
функціонування художнього твору як системи. Інтегруючи й організовуючи
елементи художнього цілого, що у сполученні і взаємозв’язку набувають
естетичної значущості, автор стає системоутворюючим чинником, а отже,
втіленням сукупності тих принципів, згідно з якими утворюється і
функціонує певна художня система.

Деміургічна, інтеграційна і кореляційна функції автора неодмінно
реалізуються у процесі художньої комунікації. Б. Корман, розглядаючи
його в контексті своєї концепції автора, пропонує багаторівневу
комунікативну схему, у якій на кожному рівні функціонує співвідносна
пара адресанта – адресата: „Автор біографічний – автор як носій
концепції твору – суб’єктні і позасуб’єктні форми, що його
опосередковують, – читач, який суміщається з кожною з цих форм, – читач
як постульований адресат, ідеальне рецептивне начало — читач як реальний
соціально-історичний і культурно-психологічний тип” [15, с. 513].
Рецепція художнього твору відбувається як формування „концепованого”
читача, у ході якого реципієнт через осягнення форм вираження автора
наближається до ідеального розуміння репрезентованої твором свідомості
[15, с. 513]. Варто зазначити, що таке розуміння комунікативного процесу
не суперечить комунікативній схемі, прийнятій у наратології. Вона так
само передбачає здійснення художньої комунікації між реальними автором і
читачем через посередництво внутрішньотекстових наративних інстанцій.
„Імпліцитний (абстрактний) автор” й „імпліцитний (абстрактний) читач”
відповідають за здійснення художньої комунікації на рівні цілого тексту,
причому „імпліцитний читач” як ідеальний реципієнт має розуміти „усі
конотації автора, різні „стратегії” його тексту” [12, с. 100], тобто
засвоювати принципи, які реалізуються в художньому цілому, забезпечуючи
його системність. На думку М. Бахтіна, втілена у художній системі
авторська активність має спрямовувати рецепцію читача, а це означає, що
автор стає „авторитетним керівником читача” у творі, реалізуючись як
„принцип, якого треба дотримуватись” [5, с. 191]. У процесі художньої
комунікації читач, усвідомлюючи „сконструйованість” твору, неодмінно
відчуває авторську „присутність” і може вбачати „деміургічну волю митця”
за кожним елементом художнього цілого, а тому у процесі сприймання
постає „образ автора” (як читацька інтенція, що є “обов’язковим моментом
естетичного переживання”), який „вбирає в себе суму усіх художніх
прийомів і усю повноту смислу твору”, відбиваючи „внутрішню особистість”
митця [7, с. 253, 260]. Отже, автор не може бути вилучений зі сфери
художньої комунікації.

Проблема автора – й надалі одніа з найбільш дискусійних проблем
сучасного літературознавства. Здійснивши спробу “усунення” суб’єкта
творчості, літературознавча наука не відмовилась остаточно від категорії
автора, хоча й ґрунтовно переосмислила її.

ЛІтература

Автор и текст. Петербургский сборник / Под ред. В. М. Марковича и Вольфа
Шмида. – СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1996. – Вып. 2. – 470 с.

Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. –
Москва: Прогресс, 1989. – С. 384-391.

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. –
Москва: Худож. лит., 1975. – 504 с.

Бахтин М. К методологии литературоведения // Контекст-1974.
Литературно-теоретические исследования. – Москва, 1975. – С. 203-212.

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – Москва: Искусство, 1986. –
445 с.

Большакова А. Теории автора в современном литературоведении // Известия
РАН. Серия литературы и языка. – 1998. – № 5. – Т. 54. – С. 15-24.

Бонецкая Н.К. „Образ автора” как эстетическая категория //
Контекст-1985. Литературно-теоретические исследования. – Москва: Наука,
1986. – С. 241- 269.

Бут У. Риторика художественной прозы // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9.
Филология. – 1996. – № 3. – С. 132-159.

Виноградов В. О теории художественной речи. – Москва: Высш. шк., 1971. –
240 с.

Гончаров Б. Иерархия художественных связей в поэтическом произведении и
проблемы его целостного анализа // Методология анализа литературного
произведения / Под ред. Ю. Б. Борева. – Москва: Наука, 1988. – С.
249-282.

Давидова-Біла Г. Образ автора в ліриці І. Я. Франка. Дис. … канд. філол.
наук. – Донецьк, 1999. – 198 с.

Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – Москва: ИНИОН РАН –
INTRADA, 2001. – 384 с.

Ільчук Ю. Теорія автора і структурно-суб’єктний аналіз тексту // Наукові
записки. Національний університет “Києво-Могилянська академія”.
Філологія. – Київ, 1998. – Т. 4. – С. 12-17.

Корман Б. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы
истории русской литературы / Под ред. Д. Ф. Маркова. – Москва: Наука,
1971. – С. 199-207.

Корман Б. О целостности литературного произведения // Известия АН СССР.
Серия литературы и языка. – 1977. – № 6. – Т. 36. – С. 508-513.

Корман Б. Проблема автора в художественном творчестве Ф. М. Достоевского
и типология русского реалистического романа // Типологический анализ
литературного произведения / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – Кемерово:
Изд-во КГУ, 1982. – С.19-30.

Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный
словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и
поэтики реализма. – Куйбышев: Изд-во КГУ, 1981. – С. 41-53.

Косиков Г.К. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные
работы: Семиотика: Поэтика. – Москва: Прогресс, 1989. – С. 3-45.

Легкий М. Форми художнього викладу в малій прозі І. Франка. Дис. … канд.
філол. наук. – Львів, 1997. – 211 с.

Наєнко М. Типи творчості в епоху постмодернізму // Слово і час. – 2002.
– № 4. – С. 59-60.

Островська А. Форми вираження авторської свідомості в творчості
письменників нової генерації к. ХIХ – п. ХХ ст. (на матеріалі малої
прози В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Коцюбинського). Дис. … канд.
філол. наук. – Донецьк, 1999. – 205 с.

Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ
ст. / За ред. М. Зубрицької. – Львів : Літопис, 2001. – 832 с.

Смілянська В. “Святим огненним словом…” Тарас Шевченко: поетика. – Київ:
Дніпро, 1990. – 290 с.

Терещенко В. Проблема автора в повістях Т.Г.Шевченка. Дис. … канд.
філол. наук. – Кривий Ріг, 1997. – 213 с.

Хомчак Е. Проблема автора в теоретико-литературоведческом аспекте //
Вісник Запорізького державного університету. Філологічні науки. – 2001.
– № 3. – С. 152-155.

Похожие записи